高中古詩詞視化性教學實踐研究-碩士研究生學位論文開題報告.docx

碩士研究生學位論文開題報告論 文 題 目：高中古詩詞視化性教學實踐研究報 告 人 姓 名：馬秀蘭研 究 方 向：中學語文教學學 科 專 業(yè)：學科教學語文年 級：2014指 導 教 師：裴丹瑩副教授所 在學院 (所)：文學院東北師范大學研究生院制2015年 7 月 25 日填表說明與要求1.開題時，報告人應向開題報告審查小組提供一定數(shù)量與論文選題直接相關的參考文獻實物，具體數(shù)量由各學科專業(yè)自行確定。2.文獻綜述一般應包括與論文選題相關的國內(nèi)外研究的進展、現(xiàn)狀、問題與發(fā)展趨勢等。文科不得少于5000字，理科不得少于3000字。3.參考文獻格式參照學位論文。4.論文開題時間一般應不晚于入學后第三學期中。5.開題報告通過后，由學院留存并作為畢業(yè)審核材料之一。6.開題報告的格式和內(nèi)容可根據(jù)學科專業(yè)特點作適當調(diào)整。 7.開題報告中的字體均用宋體五號字，用A4紙打印，于左側(cè)裝訂成冊。研究問題與文獻綜述（研究背景與問題、相關文獻綜述、主要參考文獻）研究背景與問題： 詩歌是語言形式與內(nèi)容高度統(tǒng)一的藝術，它結(jié)合各種修辭手段來表現(xiàn)人對客觀世界的感受，實現(xiàn)其美學價值!其中很多詩人也在詩的形體排列上尋求新的表達，創(chuàng)造新的圖像!視覺詩即是利用藝術符號的巧妙排列組合，通過造型美凸顯事物的形象因素，以最佳的形式呈現(xiàn)詩歌抒情功能，給欣賞者創(chuàng)造豐富的審美空間! 而高中語文教學長期受到考試指揮棒的約束，教師習慣于對文本包括文學作品測試性的技術分析，摒棄了文學作品教學應有的手段方法。注重標準性答案，輕視發(fā)散性的闡發(fā)；注重準確的文本篩選、概括，輕視文學形象的想象聯(lián)想；注重“八股文”式的應試寫作，輕視有新意 的文學創(chuàng)作；注重課堂中一招一式的教學，輕視有意義的文學性的活動。這些都給詩歌教學帶來了負面影響。在“得分”這一功利性目的的驅(qū)使下，詩歌教學相當教條，一切為了分數(shù)，從考點的角度來“審讀”詩歌已使詩歌教學失去了原來應有的魅力。教學中，部分教師教學觀念的保守，著眼于狹隘的語言因素和知識印度，忽略了思維因素、情感因素和審美因素，因而影響了古詩詞教學的整體性，這樣課堂必然是乏味的，效率也是低下的。 筆者在高中兩年的教學生涯中，最喜歡講解的正是古詩詞，借用學校的導學評小組合作學習，組織學生通過聯(lián)想，用散文化的語言表述來再現(xiàn)詩歌畫面，每當小組完成這一任務，每位學生都歡欣鼓舞，而且他們很容易、準確地分析出相應的鑒賞手法、作者情感，如此一來，不僅達到了高中古詩詞課標要求，提高了學生口語表述能力，而且培養(yǎng)了學生“微寫作”能力，究其原因是：學生以小組合作的形式，借助想象來將所讀的語言文字轉(zhuǎn)化為圖像，再用語言將其表述完整，那么在這一過程，學生對詩歌的主要內(nèi)容已了然于心，再追問其：作者是怎樣闡釋這些內(nèi)容的？進而詩詞的藝術技巧如水落石出文獻綜述： 被稱為希臘伏爾泰的古希臘抒情詩人西摩尼德說：“有一句很漂亮的對比語，說畫是一種無聲的詩，而詩則是一種有聲的畫”。 米歇爾在討論“視覺再現(xiàn)之語言再現(xiàn)”時提到:“我們認為視覺藝術本來就是空間的、靜止的、實際的和有形的;它們把這些特性作為禮物帶給了語言?！卑此睦斫?繪畫與詩歌的關系,更多的是前者對后者的單向作用,而我們也確實能看到,繪畫在唐宋時期的發(fā)展興盛,無疑對詩歌表現(xiàn)方式形成了巨大影響。詩歌創(chuàng)作中,想像與虛構(gòu)的完成,離不開對視覺秩序與結(jié)構(gòu)的經(jīng)營。日本有學者提出,雖然“詩就是詩,不是繪畫。但從某一時期開始,繪畫進入(說得大膽些是侵犯)到詩歌的領域之中。也就是說,詩與繪畫關系的歷史,可以認為就是詩的領域被繪畫所侵犯的歷史, 換言之,就是詩歌逐漸喪失自身體裁純粹性的歷史?！彼运贸鲈姼铻槔L畫所囚禁,但后來又發(fā)現(xiàn)詩歌與繪畫實際上是互相囚禁的。這只能說明詩人與畫家具有同一副心腸,同一副手眼 視覺性就是作者借助語言文字的描述來展現(xiàn)事物的圖像,也是讀者借助想象來將所讀的語言文字轉(zhuǎn)化為圖像，詩歌的視覺化是指詩歌的繪畫性而言的。鐘嶸詩品序中說:“思君如流水既是即目,高臺多悲風亦惟所見。 觀古今勝語,多非補假,皆由直尋?！睆娬{(diào)了視覺感知的重要性,所謂“直尋”,即是將眼前的景物直接描繪出來,而不應經(jīng)過太多理性化思維,盡量保持感性,不能因為手法的需要而損傷視覺等身體感性。.里德說:“藝術中最重要的因素,也就是必不可缺的因素,就是那一點點感覺 日本學者淺見洋二重提“中國詩學的唐宋轉(zhuǎn)型”命題,他從接受理論的視角,提出唐代中后期和宋代的詩歌讀者由于廣泛受到繪畫影響,可能存在“如畫”或“詩中有畫”的觀念框架。從中國傳統(tǒng)文化及文學含視知覺因素這個更基本的層面出發(fā)考察,文學活動中將想象轉(zhuǎn)化為視覺形象乃文學史上一個連貫而恒久的努力。 朝鮮也早已強調(diào)詩歌的視覺化，當然這分不開中國的影響。李仁老（1151-1220）在破閑集里講“古今詩人托物寓意?！保ㄆ崎e集卷下。第十八則），徐居正（1420-1492）在東人詩話中多次談論意境，強調(diào)了要“詩中有畫”。（韓國詩畫選太學社 1983 年版第 231 頁）此外李齊賢的棟翁稗說”，李齊臣的清江詩話，成見的慵齋叢話中也能見到視覺化言論。 詩歌的視覺化，在歐洲已從古希臘時期被強調(diào)。被稱為希臘伏爾泰的古希臘抒情詩人西摩尼德說：“有一句很漂亮的對比語，說畫是一種無聲的詩，而詩則是一種有聲的畫”（萊辛拉奧孔人民文學出版社 1982 年版第 2 頁），羅馬詩人賀拉斯說：“詩歌就像圖畫?！保ㄙR拉斯詩學，詩藝人民文學出版社 1982 年版 156 頁），英國詩人斯賓舒和法國畫家格羅斯德也主張詩畫一致性，并且德國美術史研究家愛克曼也是詩畫一致學說的追隨者。 西方詩的視覺化，主要表現(xiàn)在象征詩和意象詩里。在這兩類詩歌里，都出現(xiàn)了一個名詞視覺意象。 何為意象？什么是意象“，龐德以一句經(jīng)典的話把“意象”定義為“在瞬息間呈現(xiàn)思想與情感的復合體”，意象的表達和呈現(xiàn)要求用詞精確簡潔，直接具體，明朗洗練，強調(diào)絕對準確的表達而無任何啰嗦，這里所說的精確的詞，用一位早期的意象派詩人阿爾丁頓的解釋來說就是，必須把物體的效果呈現(xiàn)在讀者面前，就如同寫作時呈現(xiàn)在詩人的頭腦中的效果一樣。所以：視覺意象是詩歌中最常見的一種意象，它是詩人對所見之景象的語言描述，是外在之象與內(nèi)在之意的一種有機聯(lián)系，逼真地反映詩人的內(nèi)心世界和作品的主題 為何出現(xiàn)意象？“認知的發(fā)達，文明的開化破壞了人與自然的一體感，把自然加以對象化，語言又把事物加以概念化、抽象化了”，“人是隨著意識與對象之間距離的拉大，自然而然地從他們的對象即他們生活的自然那里被異化出去?！薄傲硗?，從自然的異化使人產(chǎn)生不安意識人們最終所瞳景和摸索的涅盤極樂世界，只不過意味著從抽象語言中的解放，只不過意味著從意識的世界歸依到實踐的世界的狀態(tài)。那么，要歸依到?jīng)]有語言的原初自然的愿望，就成為因具有語言而異化的所有人們的不可抗拒的本能之一，這是理所當然的?！?洪文杓教授把創(chuàng)造意象寫成“要克服人們思想、感情的觀念化、抽象化而來的意識的原初不和，就得通過語言的事物化、語言的具體化，以圖與世界永久的融洽?！保ê槲蔫棘F(xiàn)代詩學第 143 頁144 頁） 視覺意象在詩歌中的重要作用由來已久，亞里士多德早在形而上學一書里便強調(diào)將藝術展現(xiàn)在觀眾面前的重要途徑是視覺!他指出: 在諸感覺中，尤其視覺，無論我們將有所作為，或者是無所作為，較之其它感覺，我們都特愛觀看!能使我們認知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得于視覺者為多。各種視覺意象的兩種基本類型視隱喻性的視覺意象和轉(zhuǎn)喻性的視覺意象?！疤抑藏玻渥迫A華，之子于歸，宜其室家”（周南桃夭），盛開的桃花與容光煥發(fā)的新娘之間存在相似性，二者構(gòu)成一種隱喻；“玉街生白露，夜久侵羅襪”（李白，玉街怨）為轉(zhuǎn)喻性的意象，寫宮女悵然若失之等待，“玉街”代表皇宮，“羅襪”說明一種身份。（英詩歌視覺意象的美學解讀 謝艷明）視覺意象的畫面構(gòu)成： 視覺意象是詩歌中的一幅幅圖畫、一張張照片、一組組蒙太奇鏡頭，它甚至超過圖畫、照片和鏡頭，因為詩人通過文字的敘述將讀者帶進一個需要想象和回味的空間。馬致遠的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯”就是由 11 幅畫構(gòu)成的，讀者根據(jù)這11 幅畫蒙太奇的拼接“會意”出一幅“蒼茫蕭瑟秋郊夕照”圖來。千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”為遠景、長焦鏡頭，在一幅畫上難以展現(xiàn)如此宏大的場面時，還可以慢速平搖鏡頭，因此，讀者還可以想象這是一個移動的畫面；接著，詩人將鏡頭快速拉近，“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”（柳宗元，江雪），畫面定格在一個穿著蓑衣、戴著斗笠的老人身上，他靜靜地在寒江上釣魚。 “缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷?！保ㄌK軾，卜算子），詩人在這首詩里營造了一個幽獨孤凄的環(huán)境。拍攝基調(diào)是“喻體實本體虛”，“幽人”（即詩人，是本體）用虛景拍攝，“孤鴻”（比喻詩人的喻體）用實景拍攝。開始是鏡頭向上拍攝，可以透過梧桐樹看見不完整的月亮，遠處的聲音漸漸地消失。然后，畫面轉(zhuǎn)換，對準詩人，使用略微模糊的中長鏡頭，可以隱約地看見詩人在庭外徘徊。一只鴻雁飛起，鏡頭跟拍。緊接著來一個特寫，只見受驚的鴻雁回頭，目光茫然。它飛來飛去，找不著歇腳的地方。近鏡頭不斷切換，只見鴻雁從一根樹枝到另一根樹枝上停一下又立即飛走。最后，鏡頭搖拍寂寞的沙洲，由實化虛，淡出。在這首詩中，詩人似乎使用了各種各樣的拍攝技巧和構(gòu)圖技巧，給觀眾制作了一個意味悠長的短片。 視覺意象的敘述方式： 英語詩歌則較多地使用講述的敘事方式。在一些漢詩中，不僅詩人完全不參與敘事場景之中，而且詩歌讀起來就像一幅畫似的，敘事的手法完全靠展示。英語詩歌以講述為主，甚至在一些寫景狀物的詩中都常有詩人參與敘述過程。如華茲華斯的寫于早春：“我躺臥在樹林之中，/聽著融諧的千萬聲音，/現(xiàn)實的情緒，愉快的思想，/卻帶來了憂心忡忡。”（王佐良譯）；濟慈的夜鶯頌：“我的心在痛，困盹和麻木/刺進了感官，有如飲過毒鳩”（查良錚譯）。有時，詩歌中的主人公自己講述自己，如雪萊的云：“我為焦渴的鮮花，從河川，從海洋，/帶來清新的甘霖；/我為綠葉披上淡淡的涼蔭，當他們/歇息在午睡的夢境。/從我的翅膀上搖落下露珠，去喚醒/每一朵香甜的蓓蕾，/當她們的母親繞太陽旋舞時搖晃著/使她們在懷里入睡?！保ń瓧髯g）。當然，英語詩歌中也有場景展示的例子，如馬修阿諾德的多佛灘：“今夜海洋平靜，/潮水漲滿，月光皎潔/照耀海峽法國海岸/熠熠清光消失；英國海岸懸崖/銀白閃爍無際，峙立在靜謐海灣?！保▍吻эw譯） 周易系辭引孔子之言“圣人立象以盡意”，到南朝劉勰“獨照之匠，窺意象而運斤”（文心雕龍神思），再到明朝王廷提出“夫詩貴意象透瑩”，我國詩歌意象理論從形成到成熟已歷時兩千多年。王國維主張“一切景語皆情語”，從視覺上感受作者塑造的意境氛圍，體會作者的人生感悟，從中得到心靈上的藝術熏陶 中國古代詩人非常講究詩中有畫，畫家們則講究畫中有詩，詩畫同質(zhì)、同一的觀念,就是出自于蘇軾,他在書摩詰藍田煙雨圖中寫道:“味摩詰之詩,詩中有畫。觀摩詰之畫,畫中有詩。”蘇軾說：“詩畫本是一律”，書鄢陵王主簿所畫折枝中有:“詩畫本一律,天工出清新?！贝雾崊莻髡菽靖?“古來畫師非俗士,妙想實與詩同出。”在唐朝中晚期,繪畫已經(jīng)興起,王維是著名畫家,他以畫家的視覺思維方式進行詩歌創(chuàng)作,但可能還沒有達到理論的自覺,所以蘇軾對其創(chuàng)作加以總結(jié),明確提出了詩畫的關聯(lián)性。 詩中之畫其實是視覺意象的展示。“明月松間照，清泉石上流”（山居秋暝）；“渡頭余落日，墟里上孤煙”（輞川閑居贈裴秀才迪）；“人閑桂花落，夜靜春山空”（鳥鳴澗）；“漾漾泛菱荇，澄澄映葭葦”（青溪）；“畫閣朱樓盡相望，紅桃綠柳垂檐向”（洛陽女兒行）；“蒼茫古木連窮巷，寥落寒山對虛牖”（老將行 蘇軾詩詞中有大量的視覺化理念的體現(xiàn)：蘇軾深入地探討了創(chuàng)作中詩歌表現(xiàn)與視覺形式的關系，其題詠聚遠樓詩曰：“云山煙水苦難親，野草幽花各自春，幸賴高樓能聚遠?！币粫r收拾與閑人。無限青山煙不收，云奔浪卷入簾鉤。直將眼力為疆界，何啻人間萬戶侯”。登高望遠，也許是詩人甚至一般人的下意識愿望，對于原始人來講可能是出自生存需要，而在這里蘇軾明確提出視覺對自然景物的會聚作用。蘇軾另有一首詩高郵陳直躬處士畫雁寫道：“鴻雁見人時，未起意先改。君從何處看，得此無人態(tài)。無乃槁木形，人禽兩自在” 人禽兩自在?！奔纫ㄟ^“觀”來實現(xiàn)畫面的組合，但又不能估枷強索，不能留下造作的痕跡，不影響對象物的自在性。 基于上述理論觀點，筆者認為在高中語文古詩詞視化性實踐需要用想象力再現(xiàn)詩詞描述的畫面，視化其中意象，有效解讀詩詞傳達的情感；精心的導入，營造氣氛，激發(fā)學生的興趣；通過視化手段，鍛煉合理、豐富的想象力；以詩歌鑒賞中的想象思維促進散文化的寫作能力的形成。 眾所周知，中國詩歌對“意象”這一概念的理解，就是創(chuàng)作主體結(jié)合自身獨特的經(jīng)歷對客觀事物進行情感上的創(chuàng)造而表達出來的一種藝術形象，簡單地說，就是把所寓之“意”附加到所描之“象”上，使客觀物象有寄托主觀情思的作用，在比較文學中，意象的名詞解釋是：“意象”是主觀的“意”和客觀的“象”的結(jié)合，是融入詩人思想感情的“物象”，是賦有某種特殊含義和文學意味的具體形象，詩人在歌詠一件事物或描摹一種景物時并不會簡單地至于表面的描寫，而是刻畫一種心靈的圖景。所以，在理解一首典型的中國古詩詞，不能肢解其中的意象，而是要在腦海里形成一幅完整的“心靈”圖景，方能準確全面的理解詩人傳達的內(nèi)在情感。作者筆下的景物不再是無生命、無情感的物象，而是帶有作者含蓄蘊藉的情感載體。 精心設計好與詩詞的意境相協(xié)調(diào)的導入，營造氣氛可以有效地調(diào)動學生的情緒和對詩詞賞析的興趣，對進入詩詞情境能起到事半功倍的效果。例如實行音樂導入或畫面導入，音樂是生命的節(jié)奏和感情的旋律，是人類內(nèi)心深處的情緒活動，是融合思想和感情的一種藝術手段。古詩詞不僅大多可以配樂吟唱，而且由于其獨特的韻味，常被編為歌曲。放一段與所學內(nèi)容有關的音樂能激發(fā)學生的審美心情。文學藝術作品，尤其是詩詞，既有鮮明的形象性，猶如繪畫一樣，又有深刻的內(nèi)蘊，讓學生在繪畫的藝術中初步感知詩詞中耐人尋味的藝術境界，也有助于學生更好地掌握詩詞的韻味。 創(chuàng)設情境發(fā)揮想象體會詩詞的意境。中國古詩詞中的意象包含豐富信息，思想感情一般表現(xiàn)得比較含蓄，怎樣才能深入體味詩人的思想感情，領會詩詞的意境呢？這就要求教師把學生帶入詩歌特定的情境中，讓學生置身其境，如聞其聲，通過自己的情感體驗引起情感的共鳴，同時應引導學生進行合理的想象。愛因斯坦說過：想象力比知識更重要。因為知識是有限的，而想象力概括著世界上的一切。教師根據(jù)詩詞的描繪，啟迪學生進行合理大膽的想象，文字符號就會變成充滿激情的語言，字里行間就會出現(xiàn)栩栩如生的畫面，使人有身臨其境之感。從而拉近古代和現(xiàn)代的距離，賦予古詩文新的生命力，學生就會受到深深的感染，得到美的享受，從而培養(yǎng)學生創(chuàng)造性思維。 引導學生先簡單了解詩詞，化用原詩詞中的經(jīng)典意象融入現(xiàn)代歌詞以營造出相似的古典意境， 以現(xiàn)代人的思緒補充或改變原詩中的情感，演繹現(xiàn)代人的情感故事的創(chuàng)作思維。學生以散文的形式寫出自己所理解的古詩詞的內(nèi)容，通過想象力再現(xiàn)詩詞畫面。讀懂的詩詞之境說出自己讀出的詩詞之情，在選修課教學建議中也特別強調(diào)：應重視作品閱讀鑒賞的實踐活動，注重對作品的個性化解讀，充分激發(fā)學生的想象力和創(chuàng)造潛能，努力提高審美能力，教學中不要一味追求統(tǒng)一答案。 詩詞有情景交融之美，空白跳躍之美，煉字煉句之美，如何讓這份美感與現(xiàn)代的學生審美情趣相搭，從而讓學生在積極的詩詞鑒賞之后，能融入當代人的寫作思維，寫作方式去傳承經(jīng)典。在學生的習作展示中，在對詩中主旨把握準確的基礎上，因其個體因素各異，在選取意象的修飾語上， 在對意境的渲染表述上，以及對詩中情感的抒發(fā)上，學生會有不同的詞句選擇，從而以其自己不同的表達表現(xiàn)出不同的詩境畫面。適當、合理的聯(lián)想是解讀詩詞的必經(jīng)之路，所以個體的差異性正是多元思維的恰切體現(xiàn)，那么形成的“微寫作”成果勢必豐富多彩。主要參考文獻：1.萊辛.拉奧孔M.北京：人民文學出版社 ，1982 2.賀拉斯.詩學M. 北京:人民文學出版社 ,1982 3.中國美學史資料選編M.北京：中華書局 ，1981 4.葉燮.中國美學史資料選編M.北京：中華書局 1981 5.洪文杓.現(xiàn)代詩學.M.韓國:陽門閣,1995 6 朱光潛.詩論. 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