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社會其它相關論文-地震救災中的表演性親社會行為動機分析【摘要】親社會行為及其動機的研究歷來是社會心理學和道德哲學的中心議題之一。5.12汶川大地震后，全國上下以“眾志成城，抗震救災”為口號，在救災過程中表現(xiàn)出前所未有規(guī)模的親社會行為。本文著眼于其中具有表演性的親社會行為，運用社會動機理論、戈夫曼的劇場分析理論，以及哲理小說家米蘭昆德拉的觀點，分析該類行為的表演性特征，及行為者的表演性動機。對其進行探討的意義在于這種表演性的親社會行為目前備受爭議，對它的評估與判斷直接體現(xiàn)和影響著整個社會的價值和道德觀念取向，因此，其意義不僅是限于心理層面，而且直涉于社會層面?！娟P鍵詞】親社會行為動機表演舞蹈家一、前期研究簡述在社會心理學領域，對社會行為的研究追尋到其驅(qū)動力量社會動機上。社會動機是以心理內(nèi)驅(qū)力和心理性需求為動力源泉而形成的促使行為主體朝向一定目標的內(nèi)在動力。對于社會動機的動力來源，社會心理學上有本能論解釋與非本能論解釋。前者認為人的社會行為是由本能來驅(qū)動的。達爾文強調(diào)本能是人的感情、欲望和意愿的基本來源；詹姆斯將本能視為與身體結構相關的一種機能；麥孤獨將本能定義為一種遺傳的或先天的心理物質(zhì)傾向；弗洛伊德更是將性本能看著是人的一切行為活動的根本源泉。習性學本能論的代表洛倫茲認為行為受內(nèi)生性的“行動特異性能量”的內(nèi)力支配；廷伯根認為本能是一種呈階梯結構的神經(jīng)性機制，能夠?qū)?nèi)生性的或外在性的刺激因素做出反應；愛德華.O.威爾遜發(fā)展的社會生物學則認為社會行為都有其生物基礎。后者的代表有馬斯洛的需要層次理論，認為社會動機產(chǎn)生于人的層級需求；強化理論認為人的社會動機來源于外界施加于個體身上的強化；歸因理論則從人們對已有行為活動的因果關系的認知出發(fā)，來探討人的行為活動的動機問題。社會心理學中對親社會行為動機的研究可追溯到孔德、斯賓塞的時代。最早使用“親社會行為”一詞的是美國學者維斯伯，他在社會行為的積極形式考察中，認為“親社會行為由那些對行動者無明顯益處，但對接受者有的反應組成”。對親社會行為動機的研究也有先天與后天的關注議題。愛德華.O.威爾遜提出有關利他行為（與親社會行為相似）的生物學觀，認為人的利他行為是由基因安排的，旨在最大程度地復制其自身的行為。而后天解釋的代表美國社會心理學家拉塔內(nèi)和達利，他們更傾向于了解情境因素，特別是了解那些與最接近的社會環(huán)境聯(lián)系在一起的因素。本能與非本能解釋、先天與后天之說，是社會心理學領域?qū)τH社會行為動機研究的兩條主線，本文意在512汶川大地震的背景中，發(fā)掘出救災中的表演性親社會行為，并在動機理論的基礎上，結合社會學上的擬劇理論，還有哲理文學中米蘭昆德拉的觀點，嘗試探討表演性的親社會行為的動機。二、基本概念介紹親社會行為。親社會行為和利他主義是兩個十分相似的概念，周曉紅認為利他主義是一種不指望未來酬賞而且是出于意志自由的行動；而親社會行為既可以是不指望未來酬賞且是出于意志自由的行動，也可以是為了回報以往曾經(jīng)得到過他人幫助或補償自己曾使他人受損失而做出的助人行為，同樣還可以是抱有一定的功利主義動機而做出的助人行為。只要是客觀上有利于他人或整個社會的行為都可以稱之為親社會行為。親社會行為的概念比利他主義的概念更廣，而利他主義則是最高意義上的親社會行為。本文中要分析的利他行為是具有表演性的，上升不到此處定義的利他主義，因此取廣義的“親社會行為”概念。表演性的親社會行為。在戈夫曼劇場分析理論看來，社會自我并不是一個自我條理的世界，意義也不是行為中固有的。人將重要性歸于社會秩序和特定行為的意義，后者才變得重要起來。因此個人在互動中不僅互相表現(xiàn)他們自己，而且還試圖“管理”他們表現(xiàn)的形象，也就是“印象管理”行動者據(jù)以操縱其舉止以在一特定的社會場景中創(chuàng)造出一種印象的方式。這樣，社會行為多少類似于劇場的表演。舞蹈家。戈夫曼描繪的人性圖景人類充滿著他們給予他人的印象，這種描繪在米蘭昆德拉的小說慢中變成了攝像機鏡頭這種不由我們選擇的人類處境。米蘭昆德拉用“舞蹈家”這個名稱來窄化、具化了戈夫曼的表演者。他指出舞蹈家不想要權利、只想要榮譽，他只是要占據(jù)舞臺，發(fā)揚自我。舞蹈家所擅長的是道德柔道，而之所以以道德為工具，是因為社會認為“道德的姿態(tài)是美的”。本文借用長于在小說中寓哲學思考的昆德拉的形象定義用語，將在此次地震救災中行了表演性親社會行為的那部分人喻為“災難中的舞蹈家”。災難中的舞蹈家。政府官員深明大義、演藝明星深情義演、企業(yè)家傾力捐款、自發(fā)民眾奔赴一線這些親社會行為是客觀存在的，并且起到切實的作用，但是其中一些救災者被民眾認可，而另一些被視為作秀。對于災難中的舞蹈家的界定，除了要考慮美善與道德的關系，道德純粹性的預設，還要考慮行為在媒體上的呈現(xiàn)方式。災難中的舞蹈家是這樣一個群體，他們清楚美善與道德是緊密相連的，因此他們要獲得美善的贊譽，就必須大跳道德之舞，大行親社會之舉。然而道德的極致講求一種完全利他主義的純粹性，因此他們的親社會行為必須顯得無私忘我、義無反顧。但是，他們是舞蹈家，這個身份，或者說對這個身份的向往，使得他們必須通過媒體展現(xiàn)出、傳播出自己的善舉。災難中的舞蹈家就是以那些不可見的道德“名”為目的的人。三、表演性親社會行為的動機分析社會動機（socialmotivation）有這樣一個定義，指引起、維持、推動個體活動以達到一定目標的內(nèi)部動力。每個人的一切社會行為及活動方向都是由一定動機所驅(qū)使的，它是社會影響和個體行為之間的心理中介。動機的來源有本能與非本能，先天與后天之說，在此我以內(nèi)在和外在兩個方面來分析地震救災中的表演性親社會行為的動機。就內(nèi)在而言，有兩點：（1）個體的性格特質(zhì)。汶川大地震無疑為他們提供了一個場面恢宏且壯麗的舞臺背景，而此時最適合的舞姿就是表演性的親社會行為。我們每個人都活在社會上其他人的眼眸里，而舞蹈家，他們的性格特質(zhì)就在于他們期望獲取更多人的目光，并在這種目光的聚焦中獲得滿足。（2）中國人的表情方式的變化，由內(nèi)隱到外顯到張揚。中國人向來以含蓄和內(nèi)斂的國民性著稱，然而到了21世紀，這種國民性發(fā)生了反向的變化，人們的表情方式已由內(nèi)隱發(fā)展到外顯，甚而到了張揚。就親社會行為而言，以往都是只求一個君子坦蕩蕩，不求留名。而現(xiàn)代化的中國，國人的表情方式也發(fā)生了巨大的變化。社會宣揚的是大聲說出口，大肆表出情。這種表情方式的變化，使得救災中的親社會行為者不是怕留名，而是怕留不下名，更甚者為了能留名而助人。戲劇里的夸張手法運用到日常生活中，表演也因為“宣揚表情”的大背景而更顯自然，不顯矯做，近而連表演者自己也都為自己感動了。對于擅長表演的舞蹈家，這是一個更為自由的心理舞臺。就外在而言，也有兩點。（1）動機的情境性。芝加哥學派理論家托馬斯很早就有了“情境”的思想，他認為“人們一旦被情境所限定，他們的行動也就隨之而確定了?！钡卣饎?chuàng)造出的情境是慘烈、悲壯、沖擊的，大多數(shù)的人都會被激發(fā)出一種熱愛生命、互助互愛的心理共鳴。然而這種社會情緒的生成又造就了一個人道主義因子蔓延的社會情境，造成一種情緒感染效應，每個人在行動之前的動機生成與決策中都會納入人道的影響因素。自發(fā)的親社會行為可能會在此情境壓力下變成“不得不”的親社會行為。（2）現(xiàn)代媒體手段的發(fā)達。最吸引舞蹈家的還不是舞臺，而是照相機、攝影機，媒體是舞蹈家的呈現(xiàn)手段?？萍嫉陌l(fā)展，特別是網(wǎng)絡的普及，使得資訊、文傳事業(yè)空前發(fā)達，為舞蹈家擴展了舞臺空間。舞蹈家之區(qū)別于舞者就在于，他們不是等著媒體來