迷人的父權(quán)制韓國(guó)家庭劇中的現(xiàn)代性與男性氣質(zhì)吳靖.pdf

2007年第2期 總第92期 新聞大學(xué) JOURNALISM QUARTERLY 引言 “韓流”成為中國(guó)文藝界、新聞界與學(xué)術(shù)界議論的對(duì)象已經(jīng)有幾年的時(shí)間。這個(gè)詞主要是 指韓國(guó)的商業(yè)文化，包括影視劇、流行音樂、時(shí)尚、旅游、乃至某些消費(fèi)品等等，在中國(guó)都市中 的大規(guī)模流行，已經(jīng)成為不能不被關(guān)注和命名的文化景觀。由于“韓流”的發(fā)音與“寒流”完全 一樣，在中文的語(yǔ)境下還隱含著突如其來(lái)的災(zāi)難的意味。然而，如果我們從近代以來(lái)中國(guó)受到外 來(lái)文化影響的歷史來(lái)看，“韓流”的出現(xiàn)幾乎是一個(gè)可以忽略不計(jì)的事件。影響中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程 的主要外來(lái)文化和思想力量，一直是“歐風(fēng)美雨”。直到今天，從中國(guó)的思想學(xué)術(shù)到通俗文化、 從大政方針到世俗生活、從經(jīng)濟(jì)運(yùn)作到日常消費(fèi)，無(wú)不滲透著歐美的影響。即便是人們普遍關(guān)注 新興經(jīng)濟(jì)和文化力量如“韓流”的當(dāng)下，中國(guó)的商業(yè)文化和大眾傳媒其實(shí)正實(shí)實(shí)在在地陷入歐美 文化工業(yè)殖民地的處境：中國(guó)最具號(hào)召力和占有最大資源的電影導(dǎo)演們，大都熱衷于接受跨國(guó)資 本的邀請(qǐng)來(lái)玩兒“大片”游戲而一再忽視本土的文化需求；中國(guó)主流電視機(jī)構(gòu)陷在全盤照搬或模 仿歐美電視節(jié)目風(fēng)格、模式和內(nèi)容的潮流之中不能自拔，原創(chuàng)的能力和愿望日益萎縮。然而，這 些都在悄然、甚至是“自然”地進(jìn)行著，并沒有“美流”、“英流”或“德流”的大帽子扣在頭 上，引發(fā)人們的關(guān)注、焦慮和爭(zhēng)論。即便要為這些現(xiàn)象命名，我們恐怕更傾向于使用帶有普遍和 進(jìn)步意義的“現(xiàn)代化”這個(gè)概念來(lái)描述歐美文化對(duì)中國(guó)社會(huì)的影響，而不是隱含著“異?！?、負(fù) 面和“短暫”意味的“某國(guó)流”。 從這個(gè)層面來(lái)看，“韓流”這個(gè)概念所代表的，并不是一個(gè)確定無(wú)疑的客觀現(xiàn)實(shí)，而是福 柯意義上的“話語(yǔ)建構(gòu)”?！绊n流”的存在，依賴于無(wú)數(shù)描述、評(píng)論、批評(píng)和爭(zhēng)議對(duì)它不斷地 塑造，以及這些話語(yǔ)活動(dòng)所導(dǎo)致的主觀認(rèn)識(shí)。與其說(shuō)“韓流”本身值得我們關(guān)注，到不如說(shuō)有 關(guān)“韓流”的話語(yǔ)活動(dòng)可以成我們尋找當(dāng)下中國(guó)文化思維中某個(gè)隱藏的意識(shí)形態(tài)的線索。這就是 【摘 要】論文對(duì)在中國(guó)主流電視臺(tái)熱播的韓國(guó)家庭劇進(jìn)行了解讀，認(rèn)為韓劇對(duì)東亞地區(qū)的現(xiàn)代性狀況和現(xiàn)代性 體驗(yàn)做出了回應(yīng)與建構(gòu)。主流韓劇所表達(dá)的現(xiàn)代性體現(xiàn)在兩個(gè)方面：中產(chǎn)階級(jí)倫理與父權(quán)制家庭的命運(yùn)。通過對(duì)日常生 活倫理層面的關(guān)照、對(duì)家庭意識(shí)形態(tài)的維護(hù)和對(duì)符合女性期待和幻想的男性氣質(zhì)的建構(gòu)，社會(huì)變遷與這兩者之間的張力 被韓劇的敘事所平復(fù)和消解。韓劇雖然提供了對(duì)現(xiàn)代生活反思的可能，但因其對(duì)家庭的單一關(guān)注和刻意維護(hù)，使這些反 思消弭于理想化的家庭倫理和迷人的男性氣質(zhì)的圖景之中。 【關(guān)鍵詞】家庭?。滑F(xiàn)代性；男性氣質(zhì) 【中圖分類號(hào)】G206.3; G229 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 迷人的父權(quán)制 吳 靖 云國(guó)強(qiáng) 作者簡(jiǎn)介 吳靖（1974）女，漢族，北京，北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授，博士。 云國(guó)強(qiáng)（1972）男，蒙古族，內(nèi)蒙古，北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院博士研究生。 基金項(xiàng)目 北京大學(xué)“桐山教育基金”資助項(xiàng)目。 廣播電視 （北京大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，北京 100871） 韓國(guó)家庭劇中的現(xiàn)代性與男性氣質(zhì) 有關(guān)“現(xiàn)代化”，以及它所預(yù)設(shè)的等級(jí)制度的意識(shí)形態(tài)。對(duì)于被定位以及自我認(rèn)同為“發(fā)展中國(guó) 家”也就是正在現(xiàn)代化或者還未完全現(xiàn)代化的中國(guó)來(lái)說(shuō)，歐美的現(xiàn)代化從來(lái)不是一種空間 和地理概念，而是純粹的時(shí)間概念：歐美的今天就是中國(guó)現(xiàn)代化的明天。歐美的現(xiàn)代化經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)成 為了一種模具，似乎中國(guó)只需耐心把時(shí)間注入這個(gè)模具，就會(huì)鑄造出我們期盼已久的現(xiàn)代化社會(huì)。 至于在這個(gè)過程中出現(xiàn)的“異?，F(xiàn)象”原本與我們相似的“后發(fā)國(guó)家”，竟然一躍成為經(jīng)濟(jì)和 文化的先進(jìn)國(guó)家和“出口”源“韓流”這個(gè)名稱是一個(gè)合適的權(quán)宜之計(jì)。它一方面確認(rèn)了現(xiàn)代 化在國(guó)人心目中的重要地位，通過鼓勵(lì)對(duì)他人經(jīng)驗(yàn)的描述、分析和總結(jié)促進(jìn)本土文化企業(yè)的發(fā)展。 而另一方面，這種“地域化”和“臨時(shí)性”的命名又巧妙地將其與更具“普遍性”的現(xiàn)代化線索區(qū) 別開來(lái)，多少消解了一些國(guó)人面對(duì)這種“非歐美現(xiàn)代化成功案例”時(shí)的尷尬和焦慮。 正是基于對(duì)“韓流”這個(gè)概念所隱藏的復(fù)雜修辭策略的敏感，本文雖然希望對(duì)韓國(guó)家庭劇所 體現(xiàn)的有關(guān)現(xiàn)代性和性別建制的文化編碼做出解讀和闡釋，但其出發(fā)點(diǎn)并不以“韓流”的存在作 為研究動(dòng)力和分析框架?！绊n流”話語(yǔ)的局限性在于，它將具體的歷史和生活處境中的文化表達(dá) 抽象為國(guó)家行為、機(jī)構(gòu)力量或者是具有單一目的市場(chǎng)操作。韓國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)具有內(nèi)在的多元性， 然而一旦被統(tǒng)歸到“韓流”的名下，就全部變成了一項(xiàng)系統(tǒng)工程的結(jié)果，似乎只要對(duì)這個(gè)工程的 各個(gè)環(huán)節(jié)進(jìn)行拆解、分析和評(píng)價(jià)，總結(jié)出規(guī)律和經(jīng)驗(yàn)，就可以復(fù)制出類似的成功案例。這也是目 前眾多針對(duì)“韓流”的媒體話語(yǔ)甚至學(xué)術(shù)話語(yǔ)最重要的潛在前提。這種結(jié)果決定過程、總結(jié)成功 經(jīng)驗(yàn)式的研究忽視了作為意指實(shí)踐的文化生產(chǎn)最核心的特征，即文化表達(dá)是具體語(yǔ)境下的符號(hào)活 動(dòng)，是制造、傳達(dá)、修改和重建意義的動(dòng)態(tài)過程。另外，這樣的分析框架將韓劇“他者化”，使 其外在于中國(guó)觀眾的文化情景和解讀環(huán)境，無(wú)法通過韓劇的流行來(lái)洞察中國(guó)觀眾的文化處境。因 此，對(duì)文本意義的解讀應(yīng)該指向?qū)μ囟ㄇ榫诚挛谋旧a(chǎn)者或解讀者“情感結(jié)構(gòu)”（structure of feeling）的挖掘，從而促進(jìn)主體間和文化間的交往和理解，而不是導(dǎo)向固定的、唯一的、可用 來(lái)借鑒和復(fù)制的“科學(xué)公式”。 本文對(duì)一些韓國(guó)家庭劇的解讀，遵循的是現(xiàn)象學(xué)的理念，并融合結(jié)構(gòu)主義的洞見?，F(xiàn)象學(xué) 將社會(huì)現(xiàn)實(shí)與自然現(xiàn)實(shí)區(qū)分開來(lái)，認(rèn)為在社會(huì)和人類活動(dòng)的領(lǐng)域，并不存在脫離主體、脫離闡釋 的、獨(dú)立的客觀存在。在現(xiàn)象學(xué)的視野中，事實(shí)與闡釋總是復(fù)雜的糾葛在一起，無(wú)法完全分離， 因而闡釋的目的也就不像自然科學(xué)那樣追求“規(guī)則”，而是尋求對(duì)特定文化、文本或人類行為的 “理解”和“解釋”?，F(xiàn)象學(xué)強(qiáng)調(diào)在理解的過程中人的意識(shí)和目的所起的作用，認(rèn)為任何理解都 是特定的、蓄意的、在一定歷史和空間內(nèi)意識(shí)活動(dòng)與被研究對(duì)象互動(dòng)的產(chǎn)物。（巴納德，2005： p.30）本文對(duì)韓劇中所表達(dá)的現(xiàn)代性的解讀就側(cè)重于現(xiàn)代性的主觀層面，即現(xiàn)代性的具體形態(tài)是 如何被這一類型的電視劇文本所塑造和展示，又如何進(jìn)入解讀者的生活空間和意義網(wǎng)絡(luò)，最終形 成特定的對(duì)于現(xiàn)代生活方式的感知。此間的現(xiàn)象學(xué)旨趣是顯而易見的，它不追求對(duì)“技術(shù)上有 用的知識(shí)”的經(jīng)驗(yàn)主義式的生產(chǎn)，而是希望通過跨越空間和時(shí)間的意義闡釋，來(lái)獲得“在行為導(dǎo) 向上有可能取得諒解的主體通性”。（哈貝馬斯，1999：p.195）通過對(duì)韓劇的現(xiàn)象學(xué)闡釋，筆 者希望貢獻(xiàn)對(duì)當(dāng)下東亞轉(zhuǎn)型社會(huì)中出現(xiàn)的現(xiàn)代性體驗(yàn)和現(xiàn)代性認(rèn)識(shí)的一些洞見。與現(xiàn)象學(xué)不同的 是，結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)外在于個(gè)體主觀性的結(jié)構(gòu)在制造意義時(shí)的決定性力量，尤其是語(yǔ)言結(jié)構(gòu)對(duì)社會(huì) 意識(shí)和行為的塑造。結(jié)構(gòu)主義仍然認(rèn)為社會(huì)現(xiàn)實(shí)是建構(gòu)的產(chǎn)物，但是建構(gòu)的能動(dòng)者并不是帶有主 觀意愿的個(gè)體，而是歷史積淀下來(lái)的話語(yǔ)模式、文化敘事和符號(hào)體系。文化在歷史中建立起特定 的結(jié)構(gòu)，又通過結(jié)構(gòu)獲得自我認(rèn)識(shí)和自我表達(dá)的能力。個(gè)體意識(shí)本身正是從某種既存結(jié)構(gòu)的喚詢 中產(chǎn)生，并形成主體性。個(gè)體通過動(dòng)用結(jié)構(gòu)提供的符號(hào)資源來(lái)獲得對(duì)世界的理解。（巴納德， 2005：p.50）對(duì)結(jié)構(gòu)主義的借鑒能夠平衡現(xiàn)象學(xué)過于個(gè)人主義和相對(duì)主義的傾向。電視劇是一種 系統(tǒng)化、工業(yè)化和商業(yè)化的產(chǎn)品，其生產(chǎn)基于集體協(xié)作、嚴(yán)密的程序和既定規(guī)則，這形成了某種 能夠幫助我們解讀電視劇的“結(jié)構(gòu)”。因此，本文對(duì)韓國(guó)家庭劇中的性別建制、尤其是男性氣質(zhì) 的分析，就結(jié)合了文化歷史分析和類型片分析兩個(gè)框架。文化歷史分析強(qiáng)調(diào)特定的“見識(shí)”和 “生活世界”對(duì)電視劇的意義“注入”，而類型片分析則通過對(duì)既定制作規(guī)范和可重復(fù)的策略選 擇的解釋推導(dǎo)出特定片種所表達(dá)的意識(shí)形態(tài)。類型作為一種結(jié)構(gòu)性的力量，起到了聯(lián)結(jié)制作者和 解讀者的作用，使得意義的生產(chǎn)和傳達(dá)成為可能。 中產(chǎn)階級(jí)父權(quán)制家庭、都市生活與韓劇中的東亞現(xiàn)代性 用“東亞現(xiàn)代性”來(lái)框定本文對(duì)韓國(guó)家庭劇中所體現(xiàn)的時(shí)代精神的闡釋，是一個(gè)實(shí)用主義的 選擇。筆者并不認(rèn)為“東亞”是一個(gè)嚴(yán)格的文化、社會(huì)或者地理共同體，具有學(xué)理上可定義的時(shí) 間或空間邊界。然而，它比另外兩個(gè)可選擇的解釋框架以國(guó)別（韓國(guó) vs.中國(guó)）或者以文化 圈（儒家文化）來(lái)界定的現(xiàn)代性模式具有明顯的優(yōu)勢(shì)。用國(guó)別或文化圈來(lái)定義現(xiàn)代性各自陷 入了一定程度的本質(zhì)主義。前者過于強(qiáng)調(diào)行政和政治體系對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型的決定作用，而后者正好相 反，它將某種“文化”抽象化、去歷史化和去政治化，描述為決定社會(huì)模式的主導(dǎo)力量。“東亞 現(xiàn)代性”的表述既避免了將現(xiàn)代性國(guó)別化所導(dǎo)致的工具主義和機(jī)會(huì)主義，強(qiáng)調(diào)中國(guó)和韓國(guó)在社會(huì) 轉(zhuǎn)型過程中客觀地緣結(jié)構(gòu)和主觀經(jīng)驗(yàn)的相似性構(gòu)成了中國(guó)觀眾對(duì)韓劇理解的前提和基礎(chǔ)，同時(shí)， 它也拒絕用一種本質(zhì)主義的描述來(lái)簡(jiǎn)化多元的東亞地區(qū)文化傳統(tǒng)，以及它們各自與現(xiàn)代性力量 的接觸、博弈、互動(dòng)和融合。另外，使用“東亞”這個(gè)概念意在將韓劇納入一個(gè)更廣泛的地區(qū)性 文類和文化框架，那就是以日劇為代表的東亞家庭劇的發(fā)展史。日本家庭劇是在戰(zhàn)后日本公共服 務(wù)廣播的體制下發(fā)展起來(lái)的，幾十年來(lái)一直是日本電視劇的主導(dǎo)類型，到20世紀(jì)80年代末開始衰 落，偶像劇逐漸取而代之。（Hirahara，1991）韓國(guó)家庭劇從風(fēng)格、主題、生產(chǎn)模式等方面都受 到日劇的影響。因此，對(duì)韓劇文化建構(gòu)和考察不能脫離整個(gè)東亞地區(qū)電視節(jié)目流動(dòng)所造成的觀看 傳統(tǒng)和互文性。 許多試圖解釋韓劇在中國(guó)熱播的研究者都認(rèn)為，韓劇對(duì)都市中普通人的家庭生活、人際關(guān) 系、情感糾葛和世俗倫理的樸實(shí)描述，以及對(duì)傳統(tǒng)文化懷舊式的渲染，觸動(dòng)了同樣處于社會(huì)轉(zhuǎn)型 階段的中國(guó)觀眾。而中國(guó)影視產(chǎn)品對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中人們的情感危機(jī)和認(rèn)同危機(jī)顯得不夠敏感，涉及 不深，這才得以使韓劇乘虛而入。同時(shí)，許多韓劇中對(duì)現(xiàn)代都市景觀、時(shí)尚和生活方式的表現(xiàn)也 引起了還不夠“現(xiàn)代”的中國(guó)觀眾的羨慕。（陳鴻秀，2006；吳錫平，2006）在制作上，韓劇形 成了流水線的成熟模式，專業(yè)化程度高。他們調(diào)用“先進(jìn)”的市場(chǎng)調(diào)查、制作管理和營(yíng)銷手段， 將其產(chǎn)品品牌化，加上韓國(guó)政府對(duì)韓國(guó)文化工業(yè)國(guó)際化在資金、政策和整合營(yíng)銷上的大力扶持， 使得韓國(guó)文化產(chǎn)品一躍成為國(guó)際市場(chǎng)的寵兒，以此也推進(jìn)了韓國(guó)文化的影響力。（李瑋，2006） 由此，韓劇在精神層面的“傳統(tǒng)性”和器物層面的“現(xiàn)代性”構(gòu)成了這類產(chǎn)品成功的關(guān)鍵，而兩 者共同代表了中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)所孜孜追求的“現(xiàn)代感”。 但是，如果我們進(jìn)一步剖析韓劇在制作手法和內(nèi)容上的特點(diǎn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)所謂韓劇中“現(xiàn)代” 和“傳統(tǒng)”的完美結(jié)合并不像上文所述那樣一目了然、涇渭分明。雖然電視是一種建立在電子技 術(shù)之上的視聽媒介，而影像又是最具現(xiàn)代感的傳播手段，韓劇對(duì)視覺語(yǔ)言的調(diào)用和對(duì)視覺表現(xiàn)力 的探索卻幾乎為零。由于韓國(guó)家庭劇多集中于室內(nèi)拍攝、節(jié)奏緩慢、細(xì)節(jié)瑣碎、對(duì)故事情節(jié)的推 動(dòng)以對(duì)話為主，攝像機(jī)的作用除了直白地傳達(dá)人物和場(chǎng)景的形象以及通過功能性的剪輯來(lái)轉(zhuǎn)換時(shí) 空和故事線索以外，進(jìn)行自我表達(dá)和參與意義建構(gòu)的機(jī)會(huì)并不多。這與現(xiàn)代主義影像美學(xué)強(qiáng)調(diào)奇 觀、視覺本身的表現(xiàn)主義、形式大于內(nèi)容、反現(xiàn)實(shí)主義、通過剪輯改造受眾的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)等追求可 謂大相徑庭，體現(xiàn)出十足的傳統(tǒng)性和保守性。就以敘事手法為例，在中國(guó)播出的韓國(guó)家庭劇完全 采用規(guī)規(guī)矩矩的“正敘”，按照時(shí)間順序?qū)⒐适骆告傅纴?lái)，只有少數(shù)抒情時(shí)刻使用了“閃回”， 將主人公記憶深刻的場(chǎng)景紋絲不變地重放一遍，配以傷感的主題音樂，以此就完成了對(duì)人物“心 理”的刻畫。比較文學(xué)現(xiàn)代主義中的意識(shí)流和心理主義、影像現(xiàn)代主義中的拼貼、速度和時(shí)空挪 移，韓劇制作中的現(xiàn)代性元素真是少之又少。至于許多研究者所推崇的韓國(guó)文化產(chǎn)業(yè)穩(wěn)定高效的 生產(chǎn)機(jī)制、文化產(chǎn)品商品化的程度和極具進(jìn)攻性的營(yíng)銷手法，倒是頗符合現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)的特征。 但這只是現(xiàn)代性經(jīng)濟(jì)的早期階段福特主義流水線式的大工業(yè)生產(chǎn)在文化產(chǎn)業(yè)中的體現(xiàn)， 它所造成的后果是文化的體制化、模式化和猥瑣化。失去了獨(dú)立性的文化產(chǎn)品同時(shí)失去了創(chuàng)造、 反思和批判的能力，成為既存社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”，為統(tǒng)治秩序而不是為社會(huì)變革 和超越服務(wù)。而流水線上生產(chǎn)出來(lái)的電視劇，形式越是成熟老練，就越遠(yuǎn)離“生活世界”的情感 脈搏，出現(xiàn)千篇一律的虛假情緒，也鈍化了受眾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受能力。這些正是美學(xué)現(xiàn)代主義 反叛社會(huì)和經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代性的焦點(diǎn)所在?，F(xiàn)代性本身是多元的，并不存在唯一的、必然的現(xiàn)代性。而 現(xiàn)代性的主觀維度（美學(xué)現(xiàn)代性）一直與其客觀維度（工業(yè)化）保持批判的張力，這也正是現(xiàn)代 性的活力所在。 與對(duì)韓劇技術(shù)和商業(yè)層面的現(xiàn)代性誤讀形成反差的是，主流觀點(diǎn)所認(rèn)定的充滿溫情脈脈的傳 統(tǒng)主義的韓劇內(nèi)容，反而帶有許多值得深入分析的有關(guān)現(xiàn)代性生存和現(xiàn)代性體驗(yàn)的信息。既然我 們的考察對(duì)象以韓國(guó)家庭劇為主，家庭制度與現(xiàn)代性的關(guān)系就成為首當(dāng)其沖的討論對(duì)象。韓國(guó)家 庭劇的普遍特點(diǎn)之一是對(duì)家庭生活始終采取大特寫式的局部聚焦，而將歷史、社會(huì)和政治背景完 全剝離和遮蔽。除去少數(shù)涉及工作和都市消費(fèi)場(chǎng)所的段落以外，韓劇中人物的全部“生活世界” 就是家庭和不同家庭之間經(jīng)由婚姻產(chǎn)生的聯(lián)系，人物的情感、性格、行動(dòng)，乃至生活的意義，完 全由家庭生活所提供。韓國(guó)家庭劇與歐美肥皂劇最大的不同在于，家庭而不是社區(qū)，是人物活動(dòng) 和敘事意義的終極背景。并且，這里面所展現(xiàn)的家庭類型并不豐富，韓劇最不吝筆墨細(xì)描的是現(xiàn) 代家庭的理想型都市上層中產(chǎn)階級(jí)家庭。韓劇中表現(xiàn)的家庭都住在獨(dú)立帶院落的宅邸，而 不是市中心的公寓房；男主角的家庭多是三代同堂，上有父母和（一般是）奶奶，家中的中年男 主人或者擁有自己獨(dú)立的產(chǎn)業(yè)（報(bào)社、出版社等），或者是高級(jí)專業(yè)人員和社會(huì)賢達(dá)（校長(zhǎng)、會(huì) 長(zhǎng)），他們的妻子都是端莊、賢惠，但具有高學(xué)歷的家庭主婦；家中有一輛以上的轎車，許多還 有專職的司機(jī)；主婦們并不需要操持家務(wù)，她們?nèi)加心芰陀萌毐Ｄ坊蛐r(shí)工。因此，韓劇 中表現(xiàn)的新媳婦每天勞累地料理家務(wù)，并因此與婆婆發(fā)生的許多矛盾以及其他一系列的“苦難” 經(jīng)歷其實(shí)是一種儀式上的需要，是將大多接受了新式教育、更加個(gè)人主義的年輕女性社會(huì)化為家 庭主婦的必要過程，是家庭制度容納新的元素，自我更新和自我復(fù)制的重要機(jī)制。其中引人注目 的是，幾乎所有的韓國(guó)家庭劇都正面地維護(hù)帶有傳統(tǒng)色彩的三代同堂的家庭，通過故事和人物關(guān) 系的設(shè)置來(lái)鼓勵(lì)新媳婦做出與公婆生活在一起的選擇，并安排她們?nèi)倘柝?fù)重、討好公婆和爺爺奶 奶，最終獲得幸福生活。反而是中年的父母有時(shí)允許或鼓勵(lì)新婚夫婦搬出去單過，而奶奶和孫媳 則形成了“保守同盟”，使得既存的家庭制度“有驚無(wú)險(xiǎn)”（看了又看、人魚小姐）。 這里所刻畫的家庭理想，除了三代同堂與西方現(xiàn)代家庭制度有所區(qū)別以外，在格調(diào)和旨趣 上與西方現(xiàn)代早期所形成的“男主外、女主內(nèi)”、以小企業(yè)或?qū)I(yè)職務(wù)作為經(jīng)濟(jì)支柱的中產(chǎn)階級(jí) 父權(quán)制核心家庭理想及其相似。它忽視和掩蓋了每個(gè)社會(huì)現(xiàn)代化過程中家庭所遇到的遠(yuǎn)非理想化 的實(shí)際遭遇：壟斷與小企業(yè)破產(chǎn)對(duì)家庭制度的擠壓。東亞地區(qū)20世紀(jì)末期以來(lái)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，短 時(shí)間內(nèi)經(jīng)歷了由以來(lái)料加工為主的制造業(yè)向部分第三產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型，兼以城市化的急速發(fā)展和經(jīng)濟(jì) 全球化的到來(lái)，導(dǎo)致城鄉(xiāng)矛盾和社會(huì)極化日益加劇，既容納傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)又具有現(xiàn)代競(jìng)爭(zhēng)力的中產(chǎn)階 級(jí)家庭與其說(shuō)作為一種現(xiàn)存的或正在形成的主流家庭制度，正為社會(huì)的整合和文化的傳承貢獻(xiàn)力 量，不如說(shuō)已經(jīng)日益成為一種美好的想象和借來(lái)的記憶，暫時(shí)活躍在文藝作品和大眾傳媒之中。 雖然很有可能是無(wú)意識(shí)的，韓國(guó)家庭劇正是試圖對(duì)這種現(xiàn)代性力量進(jìn)行反撥和抵制的一種表意活 動(dòng)和文化行為，將融合了傳統(tǒng)倫理和現(xiàn)代自由主義想象的中產(chǎn)階級(jí)核心家庭通過電視這種通俗媒 體，象征性地保留在人們的日常視野中。這也是它引發(fā)受眾共鳴的深層心理和歷史基礎(chǔ)。 除了對(duì)家庭倫理的親切描繪，韓劇還在少數(shù)表現(xiàn)公共生活的片段中展示了中產(chǎn)階級(jí)的“市 民倫理”。這種公共生活由男性化的工作空間和女性化的消費(fèi)空間所組成，前者是干練、簡(jiǎn)潔的 辦公室，后者是細(xì)膩、干凈的商場(chǎng)、書店和咖啡屋。兩性共同出現(xiàn)在公共空間一般是在晚上 7 男人下班后的時(shí)間而且一般局限于年輕人相戀時(shí)期，游樂場(chǎng)和路邊小吃攤是常見的背景。不 論是工作空間還是消費(fèi)空間，人們都表現(xiàn)出與家庭倫理相適應(yīng)的中產(chǎn)階級(jí)“公民倫理”：無(wú)論在 何種情況下坐上汽車，鏡頭總是不厭其煩地讓人物先系安全帶再開車；在服務(wù)性場(chǎng)所，服務(wù)員和 客人都彬彬有禮、相互尊重；在辦公室，檢察官為了拯救被騙到色情行業(yè)的少女竭盡全力（看 了又看），而報(bào)社社長(zhǎng)語(yǔ)重心長(zhǎng)地告誡下屬新聞要以真實(shí)為生命、要對(duì)社會(huì)負(fù)責(zé)（人魚小 姐）；人們聊天閑談時(shí)，還經(jīng)常表現(xiàn)出對(duì)環(huán)境問題的關(guān)注和對(duì)社會(huì)議題的評(píng)論單親家庭和 離婚對(duì)兒童的傷害、購(gòu)買和使用國(guó)貨、自然食品要優(yōu)于工業(yè)加工的半成品（因此主婦還是要自己 為家人烹調(diào)）、商業(yè)化的情況下如何保持積極負(fù)責(zé)的工作倫理等等。這里所勾勒的，是奉公守 法、遵守公共秩序、關(guān)心環(huán)境和公共衛(wèi)生、尊重傳統(tǒng)和權(quán)威、愛國(guó)、努力工作但絕對(duì)不存在激進(jìn) 的政治意識(shí)和先鋒的美學(xué)追求的中產(chǎn)階級(jí)公民群體。偶爾出現(xiàn)的對(duì)經(jīng)濟(jì)不景氣的反映還被轉(zhuǎn)換成 對(duì)人物道德的獎(jiǎng)懲工具：看了又看中金珠銀珠兩姐妹的父親一直虧損的出版社終于因一本暢 銷書而盈利，而人魚小姐中雅利英的父親盡管是個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的出版人但還是最終破產(chǎn)。韓劇所 張揚(yáng)的中庸和理性的品質(zhì)既制造了某種現(xiàn)代性生活的品格，又似乎成為有關(guān)東亞威權(quán)文化和勞動(dòng) 倫理如何有利于這個(gè)地區(qū)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展那一套說(shuō)辭的注腳。 這一部分最后還想談?wù)勴n劇中現(xiàn)代性意識(shí)的相對(duì)性問題?！艾F(xiàn)代”并不是一個(gè)自足的概念， 它是在與“古代”、“傳統(tǒng)”、“落后”等時(shí)間和空間的“他者”對(duì)比的過程中形成的自我認(rèn) 識(shí)。西方的現(xiàn)代意識(shí)中就摻雜了對(duì)于“東方”歷史和文化的系統(tǒng)性的建構(gòu)，以突出西方社會(huì)的 獨(dú)特性和先進(jìn)性。（Said，1979）而東亞現(xiàn)代性生成的過程中，“西方”一直是一個(gè)巨大的“他 者”和“模范”，既是“東方文明”的威脅又被充分地崇拜著。在筆者觀察的韓國(guó)家庭劇中，對(duì) 于“外國(guó)”的明指或暗示，只有“西方”主要是美國(guó)和西歐國(guó)家。這些對(duì)于“西方文化”的 指涉，構(gòu)成了韓劇現(xiàn)代性鏡像的所有參照系。劇中人物旅行或游學(xué)的目的地不是美國(guó)就是英法， 在評(píng)價(jià)不同文化的生活方式時(shí)，也總是自然而然地拿美國(guó)與韓國(guó)做比對(duì)。從人魚小姐中雅利 英勸妹妹在國(guó)內(nèi)度蜜月的一段話，“牛島的風(fēng)景，不知道有多美，碧波蕩漾的海濱浴場(chǎng)，如同到 了塞班島一樣，”可以看出西方話語(yǔ)對(duì)全球“工作”與“休閑”、“工業(yè)”與“自然”的空間規(guī) 劃，被自然地轉(zhuǎn)移到了韓國(guó)國(guó)內(nèi)。另外，韓劇中的人物不時(shí)引用西方經(jīng)典文學(xué)中的警句來(lái)討論人 生，浪漫愛情場(chǎng)景的背景音樂經(jīng)常是歐美流行名曲（當(dāng)然，搖滾樂和其他另類音樂從來(lái)不曾出 現(xiàn)），在感嘆城市的堵車和空氣污染時(shí)，總是發(fā)出對(duì)鄉(xiāng)村生活懷舊的感慨，這一切中產(chǎn)階級(jí)的標(biāo) 準(zhǔn)情緒都帶有“西方制造”的影子。雖然許多國(guó)人強(qiáng)調(diào)韓劇中彰顯“儒家文化”，但不知他們注 意到?jīng)]有，中國(guó)大陸、越南、日本、臺(tái)灣、甚至北朝鮮等國(guó)家和地區(qū)，從來(lái)沒有出現(xiàn)在韓劇中人 物的“生活世界”中?！皷|亞”的自我無(wú)意識(shí)，“東亞”地區(qū)之間的相互隔膜，反而成為“東 亞”現(xiàn)代性的一個(gè)共通之處。 肥皂劇體制與男性氣質(zhì)的生產(chǎn)：“女性文本”與父權(quán)制 這一部分主要從類型分析的角度，解讀作為“女性文本”的韓國(guó)家庭劇是如何塑造既得到女 性欣賞、又符合父權(quán)制倫理的男性形象和男性氣質(zhì)的。 所謂類型，是指在媒介生產(chǎn)的過程中逐步形成的一套被認(rèn)可的模式，某種媒介的內(nèi)容能夠根 據(jù)類型來(lái)分類。這種分類體系的形成是商業(yè)媒體努力適應(yīng)市場(chǎng)情況、減少不確定性和提高效率的 結(jié)果，它為商業(yè)媒體安排生產(chǎn)提供了可以遵循的標(biāo)準(zhǔn)化模式和調(diào)動(dòng)資源的方式。商業(yè)媒體的消費(fèi) 者通常根據(jù)他們對(duì)類型的認(rèn)知和消費(fèi)習(xí)慣從大量新出現(xiàn)的媒體產(chǎn)品中做出選擇。消費(fèi)者對(duì)媒介產(chǎn) 品的預(yù)期很大程度上來(lái)自關(guān)于類型的有意識(shí)或潛在的知識(shí)，而產(chǎn)品是否符合這種預(yù)期是消費(fèi)者快 感和愉悅的重要來(lái)源。因此，類型不是劃分媒介文本的靜態(tài)模式，而是連接生產(chǎn)者、文本與消費(fèi) 行為的關(guān)于導(dǎo)向、預(yù)期和成規(guī)的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)。由于類型通常與特定的受眾群體相聯(lián)系，其文本也成 為某種社會(huì)心態(tài)、思維模式、價(jià)值觀念和審美體系的載體。因此，文類批評(píng)就是文化批評(píng)，對(duì)文 類的提問實(shí)際就是對(duì)文化和文化等級(jí)的提問（Feuer，1992：p. 143）。 肥皂劇是電視類型研究的一個(gè)重要?jiǎng)》N，日韓的家庭劇從生產(chǎn)方式和內(nèi)容來(lái)看屬于肥皂劇 類型跨國(guó)體制一個(gè)東亞變種。在媒介研究領(lǐng)域的討論中，肥皂劇體現(xiàn)了大眾文化形式和“女性 文本”之間的張力。一方面，肥皂劇通常是指那些低成本制作、劇情緩慢冗長(zhǎng)、主要在日間播 出，面向家庭婦女群體的連續(xù)劇。由于其工業(yè)化的流程和簡(jiǎn)單重復(fù)的敘事，肥皂劇在文藝美學(xué)體 系中處于很低的位置。但因其制作成本低廉、目標(biāo)市場(chǎng)穩(wěn)定，它是商業(yè)電臺(tái)持續(xù)生產(chǎn)的重要產(chǎn)品 之一。因此，肥皂劇被看作大眾文化的典型形態(tài)：用千篇一律的故事和粗糙的流水線制作為大眾 提供被動(dòng)的娛樂和主流意識(shí)形態(tài)。但是另一方面，肥皂劇與女性群體的特殊關(guān)系既體現(xiàn)為市場(chǎng)和 商業(yè)對(duì)女性消費(fèi)者的定位和建構(gòu)，同時(shí)也體現(xiàn)為女性對(duì)文本主動(dòng)的選擇、參與和重建。一些女性 主義學(xué)者認(rèn)為肥皂劇在某種程度上表達(dá)了女性意識(shí)，突出了女性的價(jià)值觀，展示了女性占主導(dǎo)地 位的社會(huì)領(lǐng)域，因此可以稱其為“女性文類”。更重要的是，這是少有的女性能夠參與甚至主導(dǎo) 生產(chǎn)和制作的媒體類型之一，女性寫作和女性制作就是韓國(guó)家庭劇的生產(chǎn)體系的顯著特征。人 魚小姐中的雅利英就是一個(gè)成功的電視劇編劇，并且在與導(dǎo)演的關(guān)系中明顯處于強(qiáng)勢(shì)地位，可 以將自己的生活態(tài)度、價(jià)值觀念通過對(duì)演員挑選、劇本、甚至拍攝過程的干涉貫徹到文本之中。 女性作家和編劇對(duì)制作過程的掌握，使得肥皂劇表達(dá)了對(duì)“女性文化”和“女性議題”的關(guān)注 和贊美，并且建構(gòu)了“女性觀看”的視角和針對(duì)女性進(jìn)行的“訴說(shuō)”。(格萊德希爾，2003：p. 379381)韓劇中的獨(dú)特的男性氣質(zhì)，就是在父權(quán)制文化和女性視角的張力下建構(gòu)出來(lái)的。 首先，韓國(guó)家庭劇通常以中產(chǎn)階級(jí)父權(quán)制家庭為道德典范，其敘事也經(jīng)常以青年男女經(jīng)過各 種挫折最終獲得愛情的結(jié)晶幸福的家庭為主線。以“家庭”為核心的敘事使其在人物塑 造上圍繞家庭的神圣與和諧構(gòu)建性格和行為取向。在愛情關(guān)系的設(shè)置上，作為“純粹關(guān)系”的現(xiàn) 代“浪漫愛情”很少與傳統(tǒng)的婚姻結(jié)構(gòu)形成實(shí)質(zhì)的沖突，也就是說(shuō)，愛情的非理性、變動(dòng)性以及 偶然發(fā)生與傳統(tǒng)婚姻要求的男方門第要高于女方的原則很少出現(xiàn)沖撞。也正是男女主角在門第、 財(cái)產(chǎn)、年齡等方面的落差使得男方可以盡情發(fā)揮其同情心、保護(hù)欲、正義感、對(duì)愛情堅(jiān)定不移等 女性心儀的男性氣質(zhì)。在韓劇所表現(xiàn)的愛情關(guān)系中，通常男性對(duì)兩人關(guān)系的走向是有絕對(duì)支配能 力的，男方家庭的不滿和阻撓，或是女方以前犯下的錯(cuò)誤，成為愛情走向婚姻的主要障礙。在這 種情況下，男性的堅(jiān)強(qiáng)、執(zhí)著和對(duì)愛情的忠貞就顯得非常可貴和可愛，因?yàn)樗窃谡莆账凶杂?行動(dòng)的權(quán)力時(shí)主動(dòng)選擇“非她不娶”的決絕姿態(tài)的，這為除了愛情無(wú)以為生、無(wú)以為靠的女方提 供了巨大的安全感和幸福感。有多少女性都?jí)粝胫词故窃谧约憾挤艞壍那闆r下，男友還是不離 不棄、緊追不舍，就像人魚小姐中朱旺對(duì)待雅利英一樣。類似的關(guān)系只能是單向的，如果男 女的地位反過來(lái)，這段感情只能作為一段不成熟的戀愛在家長(zhǎng)的干預(yù)下無(wú)疾而終，毫無(wú)“浪漫” 可言。而即便是在“女性視角”的注視下，柔弱和被動(dòng)的男性氣質(zhì)也決不是被鼓勵(lì)和欣賞的對(duì) 象，女性仍然希望屏幕中的男性是主動(dòng)的追求者，甚至在愛情出現(xiàn)危機(jī)時(shí)要表現(xiàn)出蠻橫和霸道， 只不過這種追求要被束縛在唯一的軌道上，不能超出一夫一妻的倫理框架。由此可知，這種情感 層面“超級(jí)男性氣質(zhì)”的構(gòu)造，一方面體現(xiàn)了父權(quán)制度內(nèi)在的包容能力，將女性幻想和女性渴望 容納到父權(quán)結(jié)構(gòu)之中，而另一方面通過其烏托邦式的描述方式，也象征性地映照了現(xiàn)實(shí)父權(quán)制結(jié) 構(gòu)對(duì)女性的殘酷之處。女性觀眾在欣賞了劇中人物迷人的男性氣質(zhì)之后，是沉浸在女主人公的幸 福之中，還是感慨電視劇與現(xiàn)實(shí)的差距、對(duì)男性權(quán)力有了進(jìn)一步的洞察，就不是劇本和表演本身 所能夠完全左右的了。 肥皂劇作為女性文本的另一個(gè)特征，就是其題材集中在家庭與社區(qū)、人際關(guān)系與個(gè)人生活 (格萊德希爾，2003: p. 376)。這恰恰是女性表現(xiàn)自己專長(zhǎng)的舞臺(tái)，是少有的女性做決策和占主 導(dǎo)地位的領(lǐng)地。在韓國(guó)家庭劇中，兩性分工的設(shè)置是非常明確的，男性主導(dǎo)公共領(lǐng)域而女性主導(dǎo) 私人領(lǐng)域。因此，以家庭為主題的韓劇中最有個(gè)性、最具吸引力的人物通常是女性而非男性。但 9 就是在這樣一個(gè)以女性情感、女性議題、女性需要為中心的文類中，對(duì)男性氣質(zhì)的討論和描畫仍 舊成為女性話題的中心。在韓劇的生活空間中，男性通常因工作而缺席，留下女主人公和朋友、 婆婆、小姑子或者奶奶在一起，在聊天和閑話中產(chǎn)生無(wú)數(shù)的周折和故事。女性聚集在一起，除了 因?yàn)槟硞€(gè)男性而明爭(zhēng)暗斗這類老套的情節(jié)以外，有時(shí)還可能出現(xiàn)暫時(shí)的女性同盟，通常是為了共 同對(duì)付粗暴和大男子主義的、對(duì)妻子毫不關(guān)心的丈夫。這時(shí)，有關(guān)兩性關(guān)系的社會(huì)議題被帶入了 私人空間，使肥皂劇成為對(duì)社會(huì)變遷和性別關(guān)系進(jìn)行討論和話語(yǔ)爭(zhēng)奪的場(chǎng)所，有關(guān)韓國(guó)男人和韓國(guó) 女人的話題一般都是在類似的情景下登場(chǎng)的，韓國(guó)女性辛酸的集體記憶在女人們心照不宣的表情中 或在閑聊的三言兩語(yǔ)之間表露出來(lái)。女性的主體意識(shí)也在對(duì)某些大男子主義做派不滿的牢騷和對(duì)丈 夫懲戒性的行動(dòng)中進(jìn)行了充分的表達(dá)。但類似的情節(jié)通常被處理成一些輕松、幽默、滑稽的片段， 丈夫們也大都在妻子象征性的懲罰中省悟過來(lái)，意識(shí)到家務(wù)的勞累、繁重，開始有意識(shí)地體貼和關(guān) 心妻子，并且增加了一些女性喜愛的浪漫舉動(dòng)，比如經(jīng)常送花和買禮物給妻子和夸獎(jiǎng)妻子漂亮。而 同時(shí)女性的暫時(shí)共同體也會(huì)在丈夫轉(zhuǎn)變的過程中解體，各自回歸了以丈夫?yàn)橹行牡募彝ケ疚弧Ｓ脛?中女性經(jīng)常使用的話來(lái)說(shuō)，男性有時(shí)候象“小孩子”一樣。充滿童趣、心無(wú)城府、有時(shí)撒嬌但對(duì)母 親（妻子）有依賴感的男性氣質(zhì)又是一種父權(quán)體系下女性視角的微妙建構(gòu)。從年齡上對(duì)男性的“降 格”平衡了兩性之間的權(quán)力關(guān)系。將妻子與丈夫觀念上的博弈形容為母親與兒子之間的關(guān)系，弱化 了社會(huì)性別的等級(jí)制度而突出了“家庭”的至高無(wú)上和“血緣”所帶來(lái)的天然的合理性和親切感。 Valaskivi在對(duì)日本家庭劇的研究中指出，類型不僅僅是與觀眾之間的和約，還對(duì)生產(chǎn)者的創(chuàng)作形成 指導(dǎo)和規(guī)限，而以家庭為最高意識(shí)形態(tài)的家庭劇對(duì)創(chuàng)作者的基本要求就是，要維護(hù)家庭的美好和完 整。（Valaskivi，2000）韓國(guó)家庭劇雖然以女性為創(chuàng)作主體和目標(biāo)受眾，卻必須在市場(chǎng)類型的規(guī)約 下完成對(duì)父權(quán)制家庭的認(rèn)可和致敬，而將對(duì)男權(quán)的批評(píng)局限在倫理層面，并通過對(duì)充滿責(zé)任感和關(guān) 心家庭的男性氣質(zhì)的塑造來(lái)表達(dá)女性對(duì)父權(quán)制認(rèn)同的倫理前提。 結(jié)語(yǔ) 韓國(guó)家庭劇在中國(guó)的熱播不是一個(gè)偶然的文化現(xiàn)象，或者全球化時(shí)代的臨時(shí)景觀。東亞現(xiàn) 代性的共通之處、韓國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的出口計(jì)劃，以及中國(guó)放映機(jī)構(gòu)的經(jīng)濟(jì)考量和中國(guó)社會(huì)當(dāng)下的文 化政治，都構(gòu)成和形塑了韓劇文本與中國(guó)觀眾在時(shí)空與符號(hào)層面的互動(dòng)?，F(xiàn)代性與父權(quán)制核心