西方文論選讀復(fù)習(xí)資料.docVIP

西方文論選讀復(fù)習(xí)資料一、名詞解釋：1.萊辛的詩畫界限論 萊辛認(rèn)為，造形藝術(shù)和詩歌，它們有異中之同，即都要模仿自然；也有同中之異，主要表現(xiàn)在四方面：1.就存在形式說，詩是一種時間藝術(shù)，畫是一種空間藝術(shù)，詩的表現(xiàn)范圍要比畫廣，畫適宜于表現(xiàn)美，詩則除了美其他丑、怪、悲、喜、滑稽等均能表現(xiàn)。2.就模仿的媒介說，詩用人為的符號，即時間中動作發(fā)出的聲音；畫用自然的符號，即空間中物體的形狀和色彩。3.就模仿的對象說，詩描繪時間中先后持續(xù)的事物即動作；畫描繪空間中并列的事物即物體。4.就追求的效果說，詩求其真，再現(xiàn)人的動作的復(fù)雜沖突；畫求其美，即姿態(tài)和表情上的靜穆或靜穆的偉大。上述詩畫各自的特殊規(guī)律是相互不能超越的，否則就會招致失敗，但這些規(guī)律也不是絕對的。2.三一律所謂“三一律”，指行動的單一性、時間的單一性和空間的單一性，它在17世紀(jì)法國古典主義悲劇中，是作家必須遵守的鐵律，來自16世紀(jì)詩學(xué)的意大利注釋家之手。卡斯特爾維屈羅認(rèn)為只有單一的空間與單一的時間和行動相適應(yīng)，才能使觀眾信服。三一律對此后的戲劇發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。3.鮑姆加登的“理性類比”概念“理性類比”是“美學(xué)之父” 鮑姆加登于1739年在形而上學(xué)一書中提出的一個概念，他用“理性類比”肯定了感性的東西，其內(nèi)容包括：感性洞察力，即洞察相同之點(diǎn)的能力；感性敏銳性，即洞察差別的能力；感性記憶；想像力；感性判斷；對類似情況的觀察；特殊感覺力?！袄硇灶惐取狈从沉缩U姆加登把純粹認(rèn)識論的美學(xué)轉(zhuǎn)到藝術(shù)和藝術(shù)理論的美學(xué)。4.黑格爾的情境情節(jié)情致為了實現(xiàn)藝術(shù)美的理想，黑格爾探討了文藝創(chuàng)作的具體問題，如人物、環(huán)境、沖突等問題，并且提出和論述了情境、情節(jié)、情致這樣一些重要概念。分別介紹情境、情節(jié)、情致。5.尼采的日神、酒神論尼采認(rèn)為悲劇是在日神和酒神這兩種至深本質(zhì)的二元沖突中產(chǎn)生的，日神和酒神是二元對立的兩種沖動或精神。日神代表著對生命個體的肯定，酒神代表著對生命本原的肯定；日神代表夢的形象世界，酒神代表醉的現(xiàn)實世界；體現(xiàn)日神精神的藝術(shù)是造型藝術(shù)和史詩，體現(xiàn)酒神精神的藝術(shù)是音樂和抒情詩。6.巴爾特的代碼理論巴爾特在其S/Z中分析巴爾扎克的小說薩拉辛?xí)r提出了關(guān)于代碼的理論，用S和Z分別代表書中的兩位主要人物。他認(rèn)為這篇小說具有自足結(jié)構(gòu)和能指性質(zhì)，小說中的人物、讀者和作者都不過是各種代碼，并不具有實體性。他主要探討詞匯組合所包含的意義，用五種代碼分析文本的能指，釋義代碼、寓意代碼、選擇代碼、象征代碼和文化代碼。7.車爾尼雪夫斯基的“美是生活”車爾尼雪夫斯基是俄國革命民主主義美學(xué)的繼承者，他在美學(xué)上的一大貢獻(xiàn)是提出了“美是生活”這個唯物主義命題。他是在批判當(dāng)代的美學(xué)思潮，特別是德國唯心主義美學(xué)思潮的過程中提出這個命題的。他對“美是生活”作了這樣的解釋：任何事物，凡是我們在那里面看得見依照我們的理解應(yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的；任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的。這個命題的重大意義，首先在于它恢復(fù)了現(xiàn)實的權(quán)利；其次是它揭示了美對生活的依附關(guān)系；三是它在唯心主義美學(xué)思想泛濫的情況下，為美學(xué)的研究打開了一個突破口。8.象征主義的理論主張象征主義的最大特征，是通過語言的差異性和曖昧性去揭示它們所暗示的事物現(xiàn)象的內(nèi)在性。象征主義的目的在于以主觀變形來構(gòu)成它的作品；把主客觀兩個世界聯(lián)系起來的是波德萊爾的“普遍相似性”的思想；象征主義的表現(xiàn)形式主要是象征；語言成為象征主義的中心；象征主義還要求詩歌的音樂性和繪畫性。 9.穆卡洛夫斯基的“主體的移心化”傳統(tǒng)的藝術(shù)主體僅指作家，穆卡洛夫斯基主張多功能藝術(shù)主體論，除了作家，藝術(shù)品的保護(hù)人、商人、檢察官、出版家、批評家等都可承擔(dān)主體的功能，此即所謂“主體的移心化”。正因為主體不是單元的，是同環(huán)境聯(lián)系的，故穆卡洛夫斯基強(qiáng)調(diào)對話，把它作為聯(lián)系實際的方式。10.朗吉弩斯的論崇高論崇高側(cè)重與內(nèi)在靈魂的涵養(yǎng)提高，重視作家的心智；列舉崇高的五個來源；這五個來源的關(guān)系；論崇高還提出了美的范疇問題；朗吉弩斯的論崇高標(biāo)志著一個新的美學(xué)范疇的誕生。11.柏格森的滑稽論法國“非理性主義”主要代表人物柏格森在1900年出版的笑中收入了論滑稽的意義的三篇文章，他的滑稽論包括形式的滑稽、姿態(tài)和動作的滑稽、情景的滑稽、語言的滑稽和性格的滑稽等方面的內(nèi)容。12.阿多諾的否定的美學(xué)阿多諾在“法蘭克福學(xué)派”中是最獨(dú)特的人，也是“社會批判理論”的創(chuàng)始人之一。他的美學(xué)思想大體上可以用“否定的美學(xué)”來加以概括，主要有三方面：1.反藝術(shù)；2.文化工業(yè)；3.音樂社會學(xué)。13.穆卡洛夫斯基的“主體的移心化”傳統(tǒng)的藝術(shù)主體僅指作家，穆卡洛夫斯基主張多功能藝術(shù)主體論，除了作家，藝術(shù)品的保護(hù)人、商人、檢察官、出版家、批評家等都可承擔(dān)主體的功能，此即所謂“主體的移心化”。正因為主體不是單元的，是同環(huán)境聯(lián)系的，故穆卡洛夫斯基強(qiáng)調(diào)對話，把它作為聯(lián)系實際的方式。二、簡答題：1.簡述亞里士多德的模仿說亞里士多德是歐洲美學(xué)思想的奠基人，著有詩學(xué)、修辭學(xué)等多部文藝論著。詩學(xué)一開始就講：“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂這一切實際上都是模仿。” 亞里士多德所謂模仿，同柏拉圖不同。他認(rèn)為感性的現(xiàn)實本身是真實的，模仿現(xiàn)實的藝術(shù)也是真實的。亞里士多德所謂模仿，同傳統(tǒng)說法也不同，傳統(tǒng)說法只回答了藝術(shù)模仿什么的問題，而沒有回答藝術(shù)如何模仿的問題，這個問題由亞里士多德解決了，它體現(xiàn)在“藝術(shù)即形式”命題中。在他看來，藝術(shù)模仿自然，并不是對自然進(jìn)行原封不動的抄襲，而是進(jìn)行能動的創(chuàng)造。亞里士多德不僅認(rèn)為藝術(shù)是創(chuàng)造性活動的產(chǎn)物，而且還認(rèn)為藝術(shù)能表現(xiàn)自然的真實和本質(zhì)。根據(jù)這一思想，他認(rèn)為，藝術(shù)模仿的對象應(yīng)該是過去有的或現(xiàn)在有的事、傳說中的或人們相信的事、應(yīng)當(dāng)有的事?？傊趤喞锸慷嗟驴磥?，藝術(shù)之所以要想像，要虛構(gòu)，要表達(dá)理想，就是因為它是藝術(shù)。藝術(shù)要模仿自然，但并不等于自然;藝術(shù)是一種創(chuàng)造，但又不能脫離自然。這就是亞里士多德關(guān)于“藝術(shù)模仿自然”的全部涵義。2.簡述維柯的美學(xué)思想。維柯是歷史哲學(xué)的創(chuàng)始人，“美學(xué)科學(xué)的發(fā)現(xiàn)者”。他發(fā)現(xiàn)，精神哲學(xué)是一切精神現(xiàn)象的根源，但這種精神哲學(xué)不應(yīng)該是形而上學(xué)，而應(yīng)該是美學(xué);把人類的認(rèn)知創(chuàng)造原則引入美學(xué)，從而把它變?yōu)樾袆拥拿缹W(xué)，創(chuàng)造的美學(xué);他還發(fā)現(xiàn)由于美的現(xiàn)象的普遍性，美學(xué)同其他學(xué)科，如哲學(xué)、歷史學(xué)、語言學(xué)等具有相關(guān)性，從而擴(kuò)大了美學(xué)研究的領(lǐng)域，把它從囿于哲學(xué)一隅的傳統(tǒng)觀念中解放出來。 （1.詩的發(fā)生學(xué)。詩不是起源于理智，而是起源于感官。 （2.想象的功能。想象的主要功能是比喻;還不僅僅局限在語言形式上，還體現(xiàn)在詩性任務(wù)性格上。 （3.想象和理性的對立。維柯認(rèn)為美的本質(zhì)是和諧。3.簡述柏格森的滑稽論。柏格森是法國“非理性主義”的主要代表，他的美學(xué)著作主要是1900年出版的笑，其中收入了他論滑稽的意義的三篇文章，分別從形態(tài)、體態(tài)、姿勢、情景、行動和語言等方面論述滑稽的表現(xiàn)，最后論述了滑稽的性格。首先是形式的滑稽;其次是姿態(tài)和動作的滑稽;再次是情景的滑稽;第四是語言的滑稽;最后是性格的滑稽。4.簡述薩特美學(xué)思想的特征。薩特美學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)是他的存在主義，而人是存在主義的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。他一反傳統(tǒng)上“本質(zhì)先于存在”的說法，提出“存在先于本質(zhì)”的命題，把人即主體性作為一切的前提。薩特的文學(xué)作品，是他這種人道主義哲學(xué)的感性表現(xiàn);他的美學(xué)思想則是這種人道主義這些的理性表現(xiàn)，他把自由看作一切寫作活動的題材。薩特認(rèn)為人們之所以當(dāng)作家，并不是由于要表達(dá)某些東西，而是決定要以某種方式去表達(dá)它們。薩特美學(xué)思想的特征主要是：其一，文學(xué)是語言的藝術(shù);其二，文學(xué)作品是寫作和閱讀、創(chuàng)作和欣賞的統(tǒng)一;其三，想像是文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。5.簡述文藝復(fù)興。文藝復(fù)興雖說是古典學(xué)問的再生，但它是從中古世紀(jì)的遺產(chǎn)起步的，而且經(jīng)歷了一個逐步發(fā)的過程。文藝復(fù)興是從意大利的佛羅倫薩開始的，但丁開了意大利文藝復(fù)興的先河，代表了文藝復(fù)興的最早階段。13701450年是文藝復(fù)興的第二階段，是文藝全面繁榮的時期，文藝復(fù)興主要表現(xiàn)在：首先是對教育的改革，把人文學(xué)科放在對神學(xué)學(xué)科的優(yōu)先地位;其次是知識的發(fā)展，或知識的世俗化，主要是對古典文化的崇拜，以及隨之而來的古典文化的再生;最后是文藝的全面繁榮。恩格斯曾稱文藝復(fù)興時期是一個需要巨人而且產(chǎn)生了巨人在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學(xué)識淵博方面的巨人的時代。文藝復(fù)興只是一個貴族運(yùn)動，它并沒有普及到人民大眾之中;文藝復(fù)興還只是一場文化思想運(yùn)動，它雖然反映了新興資產(chǎn)階級的意識形態(tài)，然而僅僅是初步的，還沒有上升到政治層面。6.簡述夏夫茲伯里關(guān)于美的思想。夏夫茲伯里關(guān)于美的思想，就是以天賦能力為出發(fā)點(diǎn)的，表現(xiàn)為下列方面。其一，美是形式，是和諧的形式，或形式的和諧。其二，丑是無形式的物質(zhì)，它同美是對立的。其三，真、善、美是統(tǒng)一的，它們有共同的基礎(chǔ)。(上述內(nèi)容需展開論述)夏夫茲伯里背離了大不列顛的唯物主義傳統(tǒng)，最后導(dǎo)致同經(jīng)驗論感覺論的對立，但他的影響從孟德斯鳩到尼采是巨大的，他開辟了英國美學(xué)的新時代。7.簡述賀拉斯的詩藝。賀拉斯是羅馬帝國初期著名的抒情詩人和諷刺詩人，在文論上的著作是詩藝，只是一些經(jīng)驗之談，但成為古典主義的經(jīng)典，對后來的新古典主義產(chǎn)生了很大的影響。他在詩藝中把“藝”即寫詩的技巧放在首要地位;模仿希臘古典成了貫穿詩藝的一條重要原則;具體介紹如何模仿。賀拉斯提倡模仿，但也不反對創(chuàng)新。但既要模仿，又要創(chuàng)新，表現(xiàn)出一種折衷主義的傾向。論述天才和技巧問題;論述藝術(shù)的功用即教益或快樂的問題。賀拉斯詩藝的總體評價。8.簡述左拉的自然主義理論主張。左拉是自然主義創(chuàng)作和理論的真正代表，他的自然主義理論主張有：首先，自然主義是19世紀(jì)特殊歷史時代的產(chǎn)物;其次，自然主義的方法是科學(xué)的方法;第三，自然主義最基本的要求是真實;第四，自然主義要求藝術(shù)的社會道德目的。9.簡述別林斯基的革命民主主義美學(xué)。俄國革命民主主義美學(xué)是在19世紀(jì)4060年代產(chǎn)生和形成的，它的創(chuàng)始人是別林斯基。他的文學(xué)評論論述了幾乎所有文學(xué)理論的命題，他盡量把人們的視線導(dǎo)向革命和未來的發(fā)展方向上，他的美學(xué)是運(yùn)動的美學(xué)，戰(zhàn)斗的美學(xué)。（1.文學(xué)的民族性。別林斯基特別關(guān)注文學(xué)的民族性問題。他認(rèn)為文學(xué)的民族性是民族特性的烙印，民族精神和民族生活的標(biāo)記，包括民族的思想、感情、風(fēng)俗、習(xí)慣、理解、情操、宗教、語言等，還有其獨(dú)特的生活方式和思維方式。他還區(qū)分了民族和人民兩個概念，民族的外延更廣，人民的內(nèi)涵更深。（2.文學(xué)的形象性。別林斯基指出，用言辭、聲響、線條和色彩把大自然一般生活的理念描寫出來，再現(xiàn)出來：這便是藝術(shù)的惟一而永恒的課題。他還把藝術(shù)和科學(xué)進(jìn)行了比較。（3.文學(xué)的典型性。別林斯基把典型性提得很高，認(rèn)為典型性是創(chuàng)作的基本法則之一，沒有典型性就沒有創(chuàng)作。只有是通過對立物的調(diào)和才能塑造典型。他的這種把典型看成一般和個別的統(tǒng)一理論，影響頗為深遠(yuǎn)10.簡述雅可布森的語言學(xué)詩學(xué)。雅可布森由于他在理論上的創(chuàng)見和貢獻(xiàn)，被人稱為“捷克結(jié)構(gòu)主義之父”。雅可布森把詩學(xué)看作語言學(xué)的一部分，他提出的基本問題是：“話語何以能成為藝術(shù)作品?”這就要研究詩歌的語言結(jié)構(gòu)、功能同其他語言結(jié)構(gòu)、功能相異的特征及其相互關(guān)系。雅可布森首先考察了在人們的交際活動中語言功能的構(gòu)成因素，他認(rèn)為，任何交際都是由說話者所引起的信息構(gòu)成的，但要通過說話者與受話者的接觸。接觸不一定要面對面，可以通過代碼，代碼可以是言語，可以是書寫，可以是數(shù)字，或者是音響構(gòu)成物或其他形式。另外還必須有語境，語境能使信息具有意義。同一信息在不同語境中會有不同的意義。同六個因素相對應(yīng)的六種功能是：說話者：表情功能;受話者：意動功能;語境：指稱功能;接觸：交際功能;代碼：元語言功能;信息：美學(xué)功能。雅可布森還根據(jù)索緒爾的語言理論，研究了詩學(xué)中兩種基本的修辭手法：隱喻和轉(zhuǎn)喻。簡答題除說到要點(diǎn)外，還應(yīng)展開論述。光有要點(diǎn)不能給及格分。11.簡述亞里士多德的模仿說亞里士多德是歐洲美學(xué)思想的奠基人，著有詩學(xué)、修辭學(xué)等多部文藝論著。詩學(xué)一開始就講：“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂這一切實際上都是模仿?！?亞里士多德所謂模仿，同柏拉圖不同。他認(rèn)為感性的現(xiàn)實本身是真實的，模仿現(xiàn)實的藝術(shù)也是真實的。亞里士多德所謂模仿，同傳統(tǒng)說法也不同，傳統(tǒng)說法只回答了藝術(shù)模仿什么的問題，而沒有回答藝術(shù)如何模仿的問題，這個問題由亞里士多德解決了，它體現(xiàn)在“藝術(shù)即形式”命題中。在他看來，藝術(shù)模仿自然，并不是對自然進(jìn)行原封不動的抄襲，而是進(jìn)行能動的創(chuàng)造。亞里士多德不僅認(rèn)為藝術(shù)是創(chuàng)造性活動的產(chǎn)物，而且還認(rèn)為藝術(shù)能表現(xiàn)自然的真實和本質(zhì)。根據(jù)這一思想，他認(rèn)為，藝術(shù)模仿的對象應(yīng)該是過去有的或現(xiàn)在有的事、傳說中的或人們相信的事、應(yīng)當(dāng)有的事。總之，在亞里士多德看來，藝術(shù)之所以要想像，要虛構(gòu)，要表達(dá)理想，就是因為它是藝術(shù)。藝術(shù)要模仿自然，但并不等于自然;藝術(shù)是一種創(chuàng)造，但又不能脫離自然。這就是亞里士多德關(guān)于“藝術(shù)模仿自然”的全部涵義。12.簡述維柯的美學(xué)思想。維柯是歷史哲學(xué)的創(chuàng)始人，“美學(xué)科學(xué)的發(fā)現(xiàn)者”。他發(fā)現(xiàn)，精神哲學(xué)是一切精神現(xiàn)象的根源，但這種精神哲學(xué)不應(yīng)該是形而上學(xué)，而應(yīng)該是美學(xué);把人類的認(rèn)知創(chuàng)造原則引入美學(xué)，從而把它變?yōu)樾袆拥拿缹W(xué)，創(chuàng)造的美學(xué);他還發(fā)現(xiàn)由于美的現(xiàn)象的普遍性，美學(xué)同其他學(xué)科，如哲學(xué)、歷史學(xué)、語言學(xué)等具有相關(guān)性，從而擴(kuò)大了美學(xué)研究的領(lǐng)域，把它從囿于哲學(xué)一隅的傳統(tǒng)觀念中解放出來。1.詩的發(fā)生學(xué)。詩不是起源于理智，而是起源于感官。2.想象的功能。想象的主要功能是比喻;還不僅僅局限在語言形式上，還體現(xiàn)在詩性任務(wù)性格上。3.想象和理性的對立。維柯認(rèn)為美的本質(zhì)是和諧。13.簡述柏格森的滑稽論。柏格森是法國“非理性主義”的主要代表，他的美學(xué)著作主要是1900年出版的笑，其中收入了他論滑稽的意義的三篇文章，分別從形態(tài)、體態(tài)、姿勢、情景、行動和語言等方面論述滑稽的表現(xiàn)，最后論述了滑稽的性格。首先是形式的滑稽;其次是姿態(tài)和動作的滑稽;再次是情景的滑稽;第四是語言的滑稽;最后是性格的滑稽。14.簡述薩特美學(xué)思想的特征。薩特美學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)是他的存在主義，而人是存在主義的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。他一反傳統(tǒng)上“本質(zhì)先于存在”的說法，提出“存在先于本質(zhì)”的命題，把人即主體性作為一切的前提。薩特的文學(xué)作品，是他這種人道主義哲學(xué)的感性表現(xiàn);他的美學(xué)思想則是這種人道主義這些的理性表現(xiàn)，他把自由看作一切寫作活動的題材。薩特認(rèn)為人們之所以當(dāng)作家，并不是由于要表達(dá)某些東西，而是決定要以某種方式去表達(dá)它們。薩特美學(xué)思想的特征主要是：其一，文學(xué)是語言的藝術(shù);其二，文學(xué)作品是寫作和閱讀、創(chuàng)作和欣賞的統(tǒng)一;其三，想像是文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。15.簡述賀拉斯的詩藝。賀拉斯是羅馬帝國初期著名的抒情詩人和諷刺詩人，在文論上的著作是詩藝，只是一些經(jīng)驗之談，但成為古典主義的經(jīng)典，對后來的新古典主義產(chǎn)生了很大的影響。他在詩藝中把“藝”即寫詩的技巧放在首要地位;模仿希臘古典成了貫穿詩藝的一條重要原則;具體介紹如何模仿。賀拉斯提倡模仿，但也不反對創(chuàng)新。但既要模仿，又要創(chuàng)新，表現(xiàn)出一種折衷主義的傾向。論述天才和技巧問題;論述藝術(shù)的功用即教益或快樂的問題。賀拉斯詩藝的總體評價。16.簡述左拉的自然主義理論主張。左拉是自然主義創(chuàng)作和理論的真正代表，他的自然主義理論主張有：首先，自然主義是19世紀(jì)特殊歷史時代的產(chǎn)物;其次，自然主義的方法是科學(xué)的方法;第三，自然主義最基本的要求是真實;第四，自然主義要求藝術(shù)的社會道德目的。(上述內(nèi)容需展開論述)17.簡述別林斯基的革命民主主義美學(xué)。俄國革命民主主義美學(xué)是在19世紀(jì)4060年代產(chǎn)生和形成的，它的創(chuàng)始人是別林斯基。他的文學(xué)評論論述了幾乎所有文學(xué)理論的命題，他盡量把人們的視線導(dǎo)向革命和未來的發(fā)展方向上，他的美學(xué)是運(yùn)動的美學(xué)，戰(zhàn)斗的美學(xué)。1.文學(xué)的民族性。別林斯基特別關(guān)注文學(xué)的民族性問題。他認(rèn)為文學(xué)的民族性是民族特性的烙印，民族精神和民族生活的標(biāo)記，包括民族的思想、感情、風(fēng)俗、習(xí)慣、理解、情操、宗教、語言等，還有其獨(dú)特的生活方式和思維方式。他還區(qū)分了民族和人民兩個概念，民族的外延更廣，人民的內(nèi)涵更深。2.文學(xué)的形象性。別林斯基指出，用言辭、聲響、線條和色彩把大自然一般生活的理念描寫出來，再現(xiàn)出來：這便是藝術(shù)的惟一而永恒的課題。他還把藝術(shù)和科學(xué)進(jìn)行了比較。3.文學(xué)的典型性。別林斯基把典型性提得很高，認(rèn)為典型性是創(chuàng)作的基本法則之一，沒有典型性就沒有創(chuàng)作。只有是通過對立物的調(diào)和才能塑造典型。他的這種把典型看成一般和個別的統(tǒng)一理論，影響頗為深遠(yuǎn)18.簡述雅可布森的語言學(xué)詩學(xué)。雅可布森由于他在理論上的創(chuàng)見和貢獻(xiàn)，被人稱為“捷克結(jié)構(gòu)主義之父”。雅可布森把詩學(xué)看作語言學(xué)的一部分，他提出的基本問題是：“話語何以能成為藝術(shù)作品?”這就要研究詩歌的語言結(jié)構(gòu)、功能同其他語言結(jié)構(gòu)、功能相異的特征及其相互關(guān)系。雅可布森首先考察了在人們的交際活動中語言功能的構(gòu)成因素，他認(rèn)為，任何交際都是由說話者所引起的信息構(gòu)成的，但要通過說話者與受話者的接觸。接觸不一定要面對面，可以通過代碼，代碼可以是言語，可以是書寫，可以是數(shù)字，或者是音響構(gòu)成物或其他形式。另外還必須有語境，語境能使信息具有意義。同一信息在不同語境中會有不同的意義。同六個因素相對應(yīng)的六種功能是：說話者：表情功能;受話者：意動功能;語境：指稱功能;接觸：交際功能;代碼：元語言功能;信息：美學(xué)功能。雅可布森還根據(jù)索緒爾的語言理論，研究了詩學(xué)中兩種基本的修辭手法：隱喻和轉(zhuǎn)喻。1.萊辛的詩畫界限論萊辛認(rèn)為，造形藝術(shù)和詩歌，它們有異中之同，即都要模仿自然;也有同中之異，主要表現(xiàn)在四方面：1.就存在形式說，詩是一種時間藝術(shù)，畫是一種空間藝術(shù)，詩的表現(xiàn)范圍要比畫廣，畫適宜于表現(xiàn)美，詩則除了美其他丑、怪、悲、喜、滑稽等均能表現(xiàn)。2.就模仿的媒介說，詩用人為的符號，即時間中動作發(fā)出的聲音;畫用自然的符號，即空間中物體的形狀和色彩。3.就模仿的對象說，詩描繪時間中先后持續(xù)的事物即動作;畫描繪空間中并列的事物即物體。4.就追求的效果說，詩求其真，再現(xiàn)人的動作的復(fù)雜沖突;畫求其美，即姿態(tài)和表情上的靜穆或靜穆的偉大。上述詩畫各自的特殊規(guī)律是相互不能超越的，否則就會招致失敗，但這些規(guī)律也不是絕對的。2.三一律所謂“三一律”，指行動的單一性、時間的單一性和空間的單一性，它在17世紀(jì)法國古典主義悲劇中，是作家必須遵守的鐵律，來自16世紀(jì)詩學(xué)的意大利注釋家之手?？ㄋ固貭柧S屈羅認(rèn)為只有單一的空間與單一的時間和行動相適應(yīng)，才能使觀眾信服。三一律對此后的戲劇發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。3.鮑姆加登的“理性類比”概念“理性類比”是“美學(xué)之父” 鮑姆加登于1739年在形而上學(xué)一書中提出的一個概念，他用“理性類比”肯定了感性的東西，其內(nèi)容包括：感性洞察力，即洞察相同之點(diǎn)的能力;感性敏銳性，即洞察差別的能力;感性記憶;想像力;感性判斷;對類似情況的觀察;特殊感覺力?！袄硇灶惐取狈从沉缩U姆加登把純粹認(rèn)識論的美學(xué)轉(zhuǎn)到藝術(shù)和藝術(shù)理論的美學(xué)。4.黑格爾的情境情節(jié)情致為了實現(xiàn)藝術(shù)美的理想，黑格爾探討了文藝創(chuàng)作的具體問題，如人物、環(huán)境、沖突等問題，并且提出和論述了情境、情節(jié)、情致這樣一些重要概念。分別介紹情境、情節(jié)、情致。5.尼采的日神、酒神論尼采認(rèn)為悲劇是在日神和酒神這兩種至深本質(zhì)的二元沖突中產(chǎn)生的，日神和酒神是二元對立的兩種沖動或精神。日神代表著對生命個體的肯定，酒神代表著對生命本原的肯定;日神代表夢的形象世界，酒神代表醉的現(xiàn)實世界;體現(xiàn)日神精神的藝術(shù)是造型藝術(shù)和史詩，體現(xiàn)酒神精神的藝術(shù)是音樂和抒情詩。6.巴爾特的代碼理論巴爾特在其S/Z中分析巴爾扎克的小說薩拉辛?xí)r提出了關(guān)于代碼的理論，用S和Z分別代表書中的兩位主要人物。他認(rèn)為這篇小說具有自足結(jié)構(gòu)和能指性質(zhì)，小說中的人物、讀者和作者都不過是各種代碼，并不具有實體性。他主要探討詞匯組合所包含的意義，用五種代碼分析文本的能指，釋義代碼、寓意代碼、選擇代碼、象征代碼和文化代碼。7.車爾尼雪夫斯基的“美是生活”車爾尼雪夫斯基是俄國革命民主主義美學(xué)的繼承者，他在美學(xué)上的一大貢獻(xiàn)是提出了“美是生活”這個唯物主義命題。他是在批判當(dāng)代的美學(xué)思潮，特別是德國唯心主義美學(xué)思潮的過程中提出這個命題的。他對“美是生活”作了這樣的解釋：任何事物，凡是我們在那里面看得見依照我們的理解應(yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的;任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的。這個命題的重大意義，首先在于它恢復(fù)了現(xiàn)實的權(quán)利;其次是它揭示了美對生活的依附關(guān)系;三是它在唯心主義美學(xué)思想泛濫的情況下，為美學(xué)的研究打開了一個突破口。8.象征主義的理論主張象征主義的最大特征，是通過語言的差異性和曖昧性去揭示它們所暗示的事物現(xiàn)象的內(nèi)在性。象征主義的目的在于以主觀變形來構(gòu)成它的作品;把主客觀兩個世界聯(lián)系起來的是波德萊爾的“普遍相似性”的思想;象征主義的表現(xiàn)形式主要是象征;語言成為象征主義的中心;象征主義還要求詩歌的音樂性和繪畫性。9.尼采的日神、酒神論尼采認(rèn)為悲劇是在日神和酒神這兩種至深本質(zhì)的二元沖突中產(chǎn)生的，日神和酒神是二元對立的兩種沖動或精神。日神代表著對生命個體的肯定，酒神代表著對生命本原的肯定;日神代表夢的形象世界，酒神代表醉的現(xiàn)實世界;體現(xiàn)日神精神的藝術(shù)是造型藝術(shù)和史詩，體現(xiàn)酒神精神的藝術(shù)是音樂和抒情詩。10.穆卡洛夫斯基的“主體的移心化”傳統(tǒng)的藝術(shù)主體僅指作家，穆卡洛夫斯基主張多功能藝術(shù)主體論，除了作家，藝術(shù)品的保護(hù)人、商人、檢察官、出版家、批評家等都可承擔(dān)主體的功能，此即所謂“主體的移心化”。正因為主體不是單元的，是同環(huán)境聯(lián)系的，故穆卡洛夫斯基強(qiáng)調(diào)對話，把它作為聯(lián)系實際的方式。11.朗吉弩斯的論崇高論崇高側(cè)重與內(nèi)在靈魂的涵養(yǎng)提高，重視作家的心智;列舉崇高的五個來源;這五個來源的關(guān)系;論崇高還提出了美的范疇問題;朗吉弩斯的論崇高標(biāo)志著一個新的美學(xué)范疇的誕生。12.柏格森的滑稽論法國“非理性主義”主要代表人物柏格森在1900年出版的笑中收入了論滑稽的意義的三篇文章，他的滑稽論包括形式的滑稽、姿態(tài)和動作的滑稽、情景的滑稽、語言的滑稽和性格的滑稽等方面的內(nèi)容。13.阿多諾的否定的美學(xué)阿多諾在“法蘭克福學(xué)派”中是最獨(dú)特的人，也是“社會批判理論”的創(chuàng)始人之一。他的美學(xué)思想大體上可以用“否定的美學(xué)”來加以概括，主要有三方面：1.反藝術(shù);2.文化工業(yè);3.音樂社會學(xué)。14.穆卡洛夫斯基的“主體的移心化”傳統(tǒng)的藝術(shù)主體僅指作家，穆卡洛夫斯基主張多功能藝術(shù)主體論，除了作家，藝術(shù)品的保護(hù)人、商人、檢察官、出版家、批評家等都可承擔(dān)主體的功能，此即所謂“主體的移心化”。正因為主體不是單元的，是同環(huán)境聯(lián)系的，故穆卡洛夫斯基強(qiáng)調(diào)對話，把它作為聯(lián)系實際的方式。簡述文藝復(fù)興。文藝復(fù)興雖說是古典學(xué)問的再生，但它是從中古世紀(jì)的遺產(chǎn)起步的，而且經(jīng)歷了一個逐步發(fā)的過程。文藝復(fù)興是從意大利的佛羅倫薩開始的，但丁開了意大利文藝復(fù)興的先河，代表了文藝復(fù)興的最早階段。13701450年是文藝復(fù)興的第二階段，是文藝全面繁榮的時期，文藝復(fù)興主要表現(xiàn)在：首先是對教育的改革，把人文學(xué)科放在對神學(xué)學(xué)科的優(yōu)先地位;其次是知識的發(fā)展，或知識的世俗化，主要是對古典文化的崇拜，以及隨之而來的古典文化的再生;最后是文藝的全面繁榮。恩格斯曾稱文藝復(fù)興時期是一個需要巨人而且產(chǎn)生了巨人在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學(xué)識淵博方面的巨人的時代。文藝復(fù)興只是一個貴族運(yùn)動，它并沒有普及到人民大眾之中;文藝復(fù)興還只是一場文化思想運(yùn)動，它雖然反映了新興資產(chǎn)階級的意識形態(tài)，然而僅僅是初步的，還沒有上升到政治層面。簡述夏夫茲伯里關(guān)于美的思想。夏夫茲伯里關(guān)于美的思想，就是以天賦能力為出發(fā)點(diǎn)的，表現(xiàn)為下列方面。其一，美是形式，是和諧的形式，或形式的和諧。其二，丑是無形式的物質(zhì)，它同美是對立的。其三，真、善、美是統(tǒng)一的，它們有共同的基礎(chǔ)。(上述內(nèi)容需展開論述)夏夫茲伯里背離了大不列顛的唯物主義傳統(tǒng)，最后導(dǎo)致同經(jīng)驗論感覺論的對立，但他的影響從孟德斯鳩到尼采是巨大的，他開辟了英國美學(xué)的新時代。柏拉圖：理想國：理性主義的“模仿說”理念至上的哲學(xué)思量，即絕對的真理。提出“詩如畫”的命題，對詩不齒，“一個秩序有定的理想國，有充分的理由對詩人關(guān)上大門?！钡瓷竦脑姾透桧灻说脑娍梢赃M(jìn)入理想國。他強(qiáng)調(diào)詩是影子的影子（即不真實，是謊言的），與真理是隔層的。同時強(qiáng)調(diào)“將詩人驅(qū)逐出理想國是一個權(quán)宜之計，要是哪一天詩人肯改邪歸正，隨時歡迎回來?！奔丛娙艘裱硐雵慕y(tǒng)治哲學(xué)家的法則。（也是其道德標(biāo)準(zhǔn)的意愿）。其詩學(xué)思想：“為迷狂說”，代表作伊安篇。迷狂的詩不同于模仿的詩。迷狂是言神之言，即代神而言?？梢哉f是代表西方非理性主義詩學(xué)的一個淵源。亞里士多德：開啟注重經(jīng)驗主義層面的哲學(xué)傳統(tǒng)。思想體系;“形式”哲學(xué)，（其“形式”即是柏拉圖的理念），但他反對柏拉圖把理念抽繹出來高架在個別之上的做法，而肯定形式就存在于事物之中。詩學(xué)：核心議題之一為模仿正名。表現(xiàn):肯的模仿是人的天性強(qiáng)調(diào)模仿具有普遍性。詩正是通過必然的認(rèn)知邏輯和可能的想象虛構(gòu)，在個別的形象中表述出深層的規(guī)律性的東西。提出詩人應(yīng)該避免用自己的身份來說話。判定詩的題材在于敘寫行動的人，“高尚的人模仿高尚的行為”，反之亦然。詩學(xué)的主要框架是悲劇結(jié)構(gòu)的探討。悲劇是以行動為形式因（物理學(xué)提出四因說：質(zhì)料因、形式因、動力因、目的因），說明行動是悲劇的靈魂。他把悲劇分六個成分:情節(jié)、性格、言詞、思想、形象、歌曲。其中情節(jié)最重要。他解釋，悲劇是行動的模仿，行動勢必涉及人物，而人物必然具有性格和思想。所以依次看，行動的模仿是情節(jié)。情節(jié)之所以重要，是因為悲劇模仿的不是人，而是行動和人生。誠然性格決定了一個人的品格，但是他的幸與不幸，都是取決于行動?！皟艋f”：凈化可以視為悲劇的最終效果。以“卡塔西斯”（即原詞）作凈化解，那么悲劇的最后目的便是借情節(jié)以引起憐憫和恐懼之情，而使之兩種情感得到凈化。它意味著悲劇的最終目的，要在觀眾那里得到最后的完成。賀拉斯：詩藝秉承詩學(xué)模仿思想，但更傾向于一種實踐詩學(xué)，即探究詩人如何才能做到寓教于樂，令讀者有所啟迪。美學(xué)原則：合式原則。合式意味著尊重規(guī)則。也意味著恰如其分的表現(xiàn)詩中描寫的人物。賀拉斯反對適隨意虛構(gòu)，詩必須切近現(xiàn)實。詩于娛樂中體現(xiàn)教誨功能。同時強(qiáng)調(diào)，言如其人的語言風(fēng)格?！昂鲜健彼枷塍w現(xiàn)了羅馬古典主義的文學(xué)趣味。作詩是靠天才還是靠藝術(shù)？是詩藝中提出的一個影響深遠(yuǎn)的問題。其表明中庸的立場：“苦學(xué)而沒有豐富的天才，有天才而沒有訓(xùn)練，都?xì)w無用；兩者應(yīng)該相互為用，相互結(jié)合。”賀拉斯還強(qiáng)調(diào)，正確的思考是好詩的起源性。詩藝中還有一個重要思想，就是詩如畫。但?。骸霸姙樵⒁庹f”（直接來源于托馬斯阿奎那“経為寓意說”）。明確指出詩有四種意義：字面的、寓言的、道德的、神秘的（直接取于阿奎那），將后三種統(tǒng)言為寓言義，即超越字面的象征意義。論俗語：（拉丁語寫成）提出民族語言作為文學(xué)語言的必然性。但丁理想中的俗語必須是最適宜于詩的語言，他稱之為一種光輝的意大利語，且必須是光輝的、中樞的、宮廷的、法庭的，并應(yīng)該匹配最好的主題:安全、愛、美德。錫德尼：為詩辯護(hù)：借對亞里士多德的詩藝的創(chuàng)造性闡釋，對詩的本質(zhì)、詩的功能、詩人的職責(zé)等問題，進(jìn)行深入系統(tǒng)的研究。其實詩學(xué)思想：詩的自由創(chuàng)造的特征詩人的崇高地位是的虛構(gòu)問題（尤為突出）。他把詩人的模仿看作是一種再現(xiàn)、創(chuàng)造。最重要的是強(qiáng)調(diào)了詩的自由創(chuàng)造的本質(zhì)。詩的虛構(gòu)問題：強(qiáng)調(diào)詩人是虛構(gòu)者不是說謊者，詩人利用的不是說謊而是虛構(gòu)。他認(rèn)為使之成為一個詩人的并不不是押韻和撰寫詩行，而只有那種怡悅性情的、有教育意義的美德、罪惡或其他種種超越形象的虛構(gòu)，這才是認(rèn)識是人的真正標(biāo)志。詩的本質(zhì)是虛構(gòu)，而虛構(gòu)在本質(zhì)上是詩人自由想象下的自由創(chuàng)造。卡斯特爾維屈羅：詮釋（對詩學(xué)）其理論集中在就詩作細(xì)致分析和悲劇理論闡述兩個方面。詩的特性：詩不同于歷史。詩是創(chuàng)造性的模擬，詩是想象性的虛構(gòu)。詩不應(yīng)采用科學(xué)技術(shù)的題材。詩的目的：娛樂平民大眾。提倡詩的平民化、大眾化。其悲劇理論：悲劇的三一律。（情節(jié)時間地點(diǎn)一致理論文藝復(fù)興時期的首倡者，真正貢獻(xiàn)，對地點(diǎn)限制的規(guī)定。）悲劇人物的性格。（把行動是否表現(xiàn)性格看做是悲劇成功與否的關(guān)鍵。）悲劇行動及其產(chǎn)生的根源。（原因：a，和利益相關(guān)或與虛有其表的利益相關(guān)b，和災(zāi)難相關(guān)或與虛有其表的災(zāi)難相關(guān)）悲劇受難的種類悲劇的目的悲劇的快感新古典主義文論：17、18世紀(jì)產(chǎn)生與法國、波及整個歐洲的一個古典主義思潮，歐洲君主集權(quán)制的產(chǎn)生和宮廷文藝的要求和沙龍雅風(fēng)與法蘭西學(xué)院的建立及理性主義起到推動和決定性因素。理性主義是其思潮核心，尊重理智，皈依理性，注重秩序，推崇法則，從理性的角度來探索宇宙萬象，來建設(shè)人的道德制度。主要表現(xiàn)：代表官方的沙坡蘭的理論，代表藝術(shù)家的高乃依與德萊頓的理論，以及代表新古典主義最高成就的布瓦洛的理論。高乃依：“戲劇三論”：論悲劇論戲劇的功用及其組成部分論三一律，即行動、時間、地點(diǎn)的一致。強(qiáng)烈的經(jīng)驗主義的性質(zhì)。其悲劇理論:當(dāng)代悲劇的要求。提倡體現(xiàn)藝術(shù)實踐者勇于創(chuàng)新、迎合時代需要的理論勇氣。其認(rèn)為，真正的悲劇，不在于其主人公高貴的身份，而在于它是否表現(xiàn)了一種崇高的使命意識和莊嚴(yán)風(fēng)格，是否表現(xiàn)了某種巨大的國家利益或者某種比簡單的愛情更高尚、更強(qiáng)烈，因而也更容易引起人們恐懼的情感突破三一律?；菊J(rèn)同，但并不局限于規(guī)則的束縛。布瓦洛：新古典主義文論的集大成者和新古典主義審美精神的杰出代表。詩的藝術(shù)的鮮明特點(diǎn),推崇“理性”的觀念。文藝?yán)碚?理性與自然。極力推崇笛卡爾遵循“良知”的主張，強(qiáng)調(diào)具有“庸”的精神的“理性”，追求以理性為靈魂的藝術(shù)的典雅風(fēng)格，是美與善的統(tǒng)一?！袄硇浴币彩恰白匀弧?。新古典主義者認(rèn)為，“人的自然”，也就是人性，其中最本質(zhì)的東西就是理性。三一律與語言問題啟蒙主義文論：是17、18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動的一個重要方面，主要目的，思想的“啟蒙”，以德法為主要策源地。代表:法國：伏爾泰（命運(yùn)老實人）、孟德斯鳩（波斯人信札論法的精神）、盧梭（社會契約論愛彌兒）、狄德羅（拉摩的侄兒論戲劇詩）等人；德國：萊辛（拉奧孔漢堡劇評）、歌德（判斷力批判）、席勒（論悲劇藝術(shù)）等人；意大利：維柯（新科學(xué)）。狄德羅:典型的啟蒙主義思想家，文論論戲劇詩畫論關(guān)于的談話等。強(qiáng)調(diào)模仿，忠于真實的自然模仿。提出“嚴(yán)肅喜劇”的主張，即建立市民劇，以人類的美德和本分為主題。論文思想充分強(qiáng)調(diào)文學(xué)的生活功能。萊辛:德啟蒙二期代表。主要文論：文學(xué)書簡拉奧孔漢堡劇評。文藝思想：其一，詩與畫的關(guān)系。以造型藝術(shù)和語言藝術(shù)各自所具有的不同規(guī)律來論證詩與畫的界限。萊辛著重闡釋了詩與畫的區(qū)別，其主要體現(xiàn)在：希臘的造型藝術(shù)以美為最高法律，而詩可以表現(xiàn)丑。詩與畫在塑造形象的方式上有很大區(qū)別。他認(rèn)為，繪畫等造型藝術(shù)是空間藝術(shù)，而詩是時間藝術(shù)。萊辛強(qiáng)調(diào)造型藝術(shù)是空間的藝術(shù)，只能選擇最富于孕育性的瞬間，而詩的表象則完全不受時間限制。其二，戲劇理論。倡導(dǎo)市民戲劇，反對古典主義的文風(fēng)雕琢、矯揉造作的戲劇。還對三一律進(jìn)行了詳細(xì)的分析和評論，認(rèn)為它們是對古代文學(xué)理論的教條化和彎曲。德國古典主義文論：就是18世紀(jì)后期至19世紀(jì)中期流行于德國的，以德國古典哲學(xué)和美學(xué)作為思想基礎(chǔ)的文藝?yán)碚?。主要代表人物：康德、席勒、歌德、黑格爾等。其有四個特征：人道主義意識強(qiáng)烈以綜合英國經(jīng)驗主義和大陸理性主義的美學(xué)和文論為目標(biāo)由浪漫主義逐漸走向古典現(xiàn)實主義德國古典時期的文論，從康德到黑格爾形成了一個合乎邏輯的發(fā)展過程?？档拢旱聡诺涿缹W(xué)和哲學(xué)奠基人。三大“批判哲學(xué)”：純粹理性批判（1781，認(rèn)識論）、實踐理性批判（1788，理論學(xué)）、判斷力批判（1790，美學(xué)，目的論）。文論基礎(chǔ)：先驗唯心主義二元論（“現(xiàn)象界”和“物自體”）、不可知論（人的認(rèn)知可以達(dá)到現(xiàn)象界，而物自體是不可知的）、先驗唯心論、外在辯證法的哲學(xué)。他用美學(xué)（主觀目的論）和目的論（客觀目的論）來填補(bǔ)其哲學(xué)體系中現(xiàn)象世界和本體世界之間存在一條不可逾越的鴻溝。判斷力批判：前邊部分是美學(xué)，研究的是主觀合目的性，即事物的外在形式能否引起人的愉快或不愉快；后面部分是目的論，研究的是形式的客觀合目的性，即事物的內(nèi)部構(gòu)成能否成為合乎它本身的目的?？档聫馁|(zhì)、量、關(guān)系、情狀等四個方面分析了審美判斷力極其對象美，得出了審美判斷和美的特點(diǎn)：美的無功利性美的無概念的普遍有效性沒的無目的的合目的性美的無概念的必然令人愉快性。康德文藝?yán)碚撚^點(diǎn)的兩個命題：其一，藝術(shù)是自由的游戲。具體特征：a.藝術(shù)不是自然。突出了藝術(shù)的自由創(chuàng)造性b.藝術(shù)不是科學(xué)。突出藝術(shù)的實踐性。c.藝術(shù)不是手工藝。突出了藝術(shù)的非功利性和愉悅性。其二，美的藝術(shù)包含審美判斷的特點(diǎn)。具體體現(xiàn)：a.美的藝術(shù)具有形式上的合目的性。b.美的藝術(shù)具有無目的的合目的性。c.美的藝術(shù)具有無利害關(guān)系的自由愉快性。d.美的藝術(shù)具有無概念的普遍性。其天才與審美意象的分析得出：天才的四個的點(diǎn)：獨(dú)創(chuàng)性、典范性、自然性、僅限于美的藝術(shù)；審美意象特點(diǎn)：灌注生氣；直覺形象；感性與理性的統(tǒng)一；個別與一般的統(tǒng)一；有限與無限的統(tǒng)一。歌德：其文論思想沒有嚴(yán)格體系。散見詩與真歌德談話錄。主要文論觀點(diǎn)：其一，藝術(shù)與自然。一方面，認(rèn)為藝術(shù)模仿自然；另一方面，認(rèn)為藝術(shù)超越自然，高于自然，每種藝術(shù)的最高任務(wù)即在于通過幻覺，產(chǎn)生一個更高更真實的假象。其二，古典的與浪漫的。這從文學(xué)風(fēng)格和創(chuàng)作原則區(qū)分，并且有意提倡古典的，批評浪漫的。認(rèn)為，古典是健康的，浪漫是病態(tài)的。其三，世界文學(xué)。這觀念比馬早20年。席勒：主要論著：審美教育書簡論樸素的詩與感傷的詩論悲劇藝術(shù)論悲劇對象產(chǎn)生快感的原因。其文論思想的出發(fā)點(diǎn)，是對人性的分析。他認(rèn)為人性的完整要：感性與理性的統(tǒng)一，主觀與客觀的統(tǒng)一，理智與想象的統(tǒng)一，即如古希臘羅馬時代。認(rèn)為審美和藝術(shù)的自由游戲狀態(tài)，可以恢復(fù)人性的完整。“游戲說”：認(rèn)為人類的藝術(shù)活動起源于游戲。（來源康德）即剩余精力游戲說，凸顯文學(xué)與藝術(shù)的非功利性。其游戲過程：從動物性需要，逐漸發(fā)展到物質(zhì)過剩和精力過剩，進(jìn)而為物質(zhì)的游戲，又通過想象，把物質(zhì)游戲轉(zhuǎn)化為審美游戲，審美的游戲使人追求美的本身，因而產(chǎn)生了有外向內(nèi)變化的美的追求，這樣產(chǎn)生了各種藝術(shù)。“樸素的詩與感傷的詩”：就是現(xiàn)實主義傾向與浪漫主義傾向，樸素詩模仿現(xiàn)實，感傷詩則表現(xiàn)理想。“悲劇沖突論”：論悲劇藝術(shù)和論悲劇對象產(chǎn)生快感的原因比較完整提出.（國內(nèi)普遍觀點(diǎn)黑格爾首先提出），其本質(zhì)就是，道德的合目的性與自然的或道德的反目的性的矛盾沖突。黑格爾：文論美學(xué)講演錄（中譯美學(xué)）。其思想內(nèi)容：黑格爾美學(xué)思想概述、黑格爾的藝術(shù)史觀及其藝術(shù)分類思想、黑格爾的詩論。具體表現(xiàn)：“三種藝術(shù)類型”：以“美是理念的感性顯現(xiàn)”為基地，構(gòu)建美學(xué)大廈。以理念與感性顯現(xiàn)形式的統(tǒng)一與否，分象征的、古典的、浪漫的三類?！笆吩姟⑹闱樵姾蛻騽≡姟保菏吩?，客觀性；抒情詩，主體性；戲劇體詩，史詩客觀原則與抒情詩的主體性原則的統(tǒng)一。（評價最高）?！皟缮苾蓯旱谋瘎_突”：他規(guī)定了理想的悲劇沖突不應(yīng)是單純的正義與非正義、純善與純惡之爭，而應(yīng)兼有正義與正義之爭和不義與不義之爭的性質(zhì)，兼有兩善兩惡的沖突，這就是黑格爾的悲劇本質(zhì)論。浪漫主義文論具有的特征：追求理想的表現(xiàn)重視和突出想象和情感在文學(xué)活動之中的巨大作用鼓吹天才和個性解放，追求心靈自由和精神創(chuàng)造崇尚自然，宣揚(yáng)“回到自然”。（必考）西方文論復(fù)習(xí)資料古希臘的文藝?yán)碚摴畔ＥD早期的文藝思想畢達(dá)哥拉斯“數(shù)的和諧”理論 約公元前580前500，西方最早的哲學(xué)家之一?；菊軐W(xué)觀點(diǎn)：宇宙萬物的本原是“數(shù)”。文藝思想：運(yùn)用自然科學(xué)觀點(diǎn)研究藝術(shù)美學(xué)，把事物的一種屬性“數(shù)”作為藝術(shù)原則，從數(shù)量比例上探尋藝術(shù)的形式美，認(rèn)為“美是和諧統(tǒng)一”。例證：音樂具有高低音；大小兩個宇宙 赫拉克利特“對立和諧”理論 公元前530前470，西方樸素唯物主義和辯證法哲學(xué)的奠基者?；局^點(diǎn)：宇宙自然有地、水、風(fēng)、火四大元素組成，宇宙萬物的本源是“火”。文藝思想：藝術(shù)摹仿自然；美是和諧統(tǒng)一的，這種“和諧統(tǒng)一”是“互相排斥的東西的結(jié)合”。例證：繪畫在畫面上混合著黑、白、紅、黃的顏色，“從而造成與原物相似的形象”。 德謨克利特摹仿說 公元前460前370，西方古代著名的哲學(xué)家，古代原子論的創(chuàng)立者，西方第一個從研究自然過渡到研究社會從而探尋美和藝術(shù)的本質(zhì)的藝術(shù)家?；菊軐W(xué)觀點(diǎn)：宇宙萬物由不可分割的原子構(gòu)成。文藝思想：藝術(shù)是對于自然的摹仿，不只摹仿人的身體，而且摹仿人的才智、行為和心靈；認(rèn)為文藝的創(chuàng)作“不能不竟研究而得”，又認(rèn)為詩人是靠靈感和天才來寫作；追求和創(chuàng)造美“是一種神圣心靈的標(biāo)志”；“大的快樂來自對美的作品的瞻仰”，這是文藝審美作用理論的萌芽。例證：“從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會了歌唱”。 蘇格拉底摹仿說與功用說 公元前469前399，西方著名的唯心主義哲學(xué)家。哲學(xué)中心思想：神學(xué)目的論。文藝思想：“藝術(shù)摹仿自然”的內(nèi)涵變化：不是摹仿人物的外形，而是強(qiáng)調(diào)描繪人物“精神方面的特質(zhì)”，即描繪人物的心境、神色和感情，從社會角度觀察研究文藝；提出如何創(chuàng)造“美的形象”的問題：判斷美的標(biāo)準(zhǔn)是“功用”，有用即美，無用即丑；美具有相對性；一個事物的善惡美丑不在于事物本身固有的性質(zhì)，而在于它和人的關(guān)系即是否符合人的功利的目的。 柏拉圖的文藝對話錄。理式論摹仿說 公元前427前347。哲學(xué)思想：“理式”（Idea）論是他哲學(xué)體系的基石。它不依存于物質(zhì)存在，也不是人的意識，而是一種超時空、非物質(zhì)、永恒不滅的“本體”。這種本體是一種由低到高的體系，越往上，理式越完美，而最高最完美的理式是善，善是真善美的統(tǒng)一，是神的化身。這樣一個精神的理式體系又是和現(xiàn)實的自然世界相對應(yīng)的。柏拉圖以理式論否定了感覺經(jīng)驗的可靠性，否定了現(xiàn)實世界的真實性?，F(xiàn)實世界是以理式世界為藍(lán)本的，只有理式才是真實的存在。人們要獲得知識，認(rèn)識真理，不需經(jīng)過感覺，只需對理式的“領(lǐng)悟”。文藝思想：文學(xué)藝術(shù)是理式的模仿的模仿。例證：三種床；照鏡子的比喻。 文藝的社會功用說 培養(yǎng)“城邦保衛(wèi)者”，服從于理想國的建設(shè)的政治需要；摹仿的藝術(shù)的三條罪狀：與真理隔著三層、詩人沒有真知識；以虛構(gòu)的謊言褻瀆神明、貶低英雄；詩人為了討好群眾，摹仿“人性中低劣的部分”，助長人的“感傷癖”、“哀憐癖”，摧殘人的理性，使“城邦保衛(wèi)者”失去勇敢鎮(zhèn)靜的精神品質(zhì)。對審美教育的重視和政治第一的文藝標(biāo)準(zhǔn)。 靈感說 靈感的源泉：神靈附體，神靈憑附。靈感的表現(xiàn)：迷狂（預(yù)言、教義、詩興、愛情）。獲得過程：靈魂對真善美的理式世界的回憶。例證：磁石吸引鐵環(huán)的比喻。 （一）迷狂這是古希臘哲學(xué)家柏拉圖提出的文藝創(chuàng)作論范疇，柏拉圖認(rèn)為文藝家靠靈感來投入創(chuàng)作，靈感的到來，使創(chuàng)作者獲得了神力的憑附，“心理都受一種迷狂支配?！笔闱樵娙恕耙坏┦艿揭魳泛晚嵐?jié)力量的支配，就感到酒神的狂歡，由于這種靈感的影響，他們正如酒神的女信徒們受酒神憑附，可以從河水中汲取乳蜜，這是他們在神志清醒時所不能做到的事。抒情詩人的心靈，也正像這樣，他們自己也說他們像釀蜜，非到詩神的園里，從流泌的泉源汲取精英，來釀成他們的詩歌。詩人是一種輕飄的長著羽翼的神明的東西，不得到靈感，不失去平常理智而陷如迷狂，就沒有能力創(chuàng)造，就不能做詩或代神說話?！保ò乩瓐D文藝對話集伊安）柏拉圖的“迷狂”說具有主觀神秘注意的色彩，它否定了技藝和作家的生活經(jīng)驗在文學(xué)創(chuàng)作中的作用。（二）理念這是柏拉圖在他的理想國中提出的文學(xué)本體論范疇。理念，即真理。柏拉圖認(rèn)為現(xiàn)實是對理念的模仿，文藝是對現(xiàn)實的模仿，相對于理念，文藝是模仿的模仿，與真理隔著三層，如果說現(xiàn)實生活是理念的影子，則文藝就是影子的影子。（三）悲劇古希臘哲學(xué)家亞里士多德在其著作詩學(xué)中提出的范疇，亞氏認(rèn)為“悲劇”是一個嚴(yán)肅完整、有一定長度的行動的模仿；悲劇成分有六個要素：形象、性格、情節(jié)、言詞、歌曲與思想，其中最重要的是情 亞里士多德的詩學(xué)文藝本質(zhì)論 文藝是人的行動的模仿；詩比歷史更富有哲學(xué)意味；文藝求其相似而又比原物更美 悲劇理論 公元前383前322，古希臘著名的哲學(xué)家、自然科學(xué)家，西方現(xiàn)實主義文論的奠基者，西方古代最偉大的思想家。悲劇的含義；悲劇的情節(jié)和人物性格；悲劇的布局“整一性“原則；悲劇沖突的本質(zhì)”過失論“；悲劇的社會作用。詩學(xué)是西方第一部有科學(xué)體系的美學(xué)和文藝?yán)碚撝鳌?羅馬古典主義賀拉斯的詩藝 公元前65公元8。古典主義原則；理性主義傾向；藝術(shù)創(chuàng)作的“合適“原則；詩的社會作用 朗加納斯的論崇高 崇高作品的特征；崇高的來源；崇高作品的創(chuàng)作；崇高、天才與社會環(huán)境。中世紀(jì)基督教神學(xué)文藝思想圣奧古斯丁的文藝觀 350430。上帝是美的本體；文學(xué)藝術(shù)是神學(xué)信仰的敵人；語象給樂趣 阿伯拉對世俗文藝的肯定 10791142。文藝不應(yīng)做神學(xué)的奴婢；情感支配著對自然的描繪 托馬斯阿奎那的經(jīng)院哲學(xué)文藝觀 12251274。模仿自然即模仿上帝的創(chuàng)造；美與善、藝術(shù)與道德的區(qū)別；圣經(jīng)象征意義。 文藝復(fù)興時期的文藝思想人文主義和科學(xué)主義興起 1416世紀(jì)。以感性主義人性論對抗宗教禁欲主義；從人的自然本性出發(fā)宣傳自由平等觀念；科學(xué)知識是藝術(shù)創(chuàng)作的先決條件 文藝?yán)碚摰膹?fù)興 為詩辯護(hù)；對亞里斯多德、賀拉斯理論的推崇和詮釋；從為“鏡子說”正名到“想象”“虛構(gòu)”的強(qiáng)調(diào) 時代提出的新課題 用什么語言寫作；文學(xué)類型之爭；古今之爭 新古典主義 法國新古典主義與布瓦洛的詩的藝術(shù) 17世紀(jì)，布瓦洛和路易十四時代；詩的藝術(shù)的主要內(nèi)容；艾弗蒙與布瓦洛的古今之爭 英國