第五節(jié)：現(xiàn)代舞和現(xiàn)代芭蕾(學(xué)生講義).doc

現(xiàn)代舞和現(xiàn)代芭蕾（學(xué)生講義）一，現(xiàn)代舞運動：現(xiàn)代舞是一部意志堅定、彼此獨立的個人歷史。每一代人和自己的導(dǎo)師分道揚鑣，根據(jù)自己個性和所處的時代開始創(chuàng)作，更新的一代又把前一代作為反叛的焦點；他們都在用動作發(fā)展自己的技術(shù)，形成藝術(shù)表現(xiàn)手段，最后創(chuàng)造了自己的舞蹈學(xué)校和舞蹈團。盡管現(xiàn)代舞的外在形式發(fā)生了巨大的變化，但是內(nèi)心還是創(chuàng)業(yè)者的革命精神。第一代的現(xiàn)代舞開拓者：伊莎多拉鄧肯現(xiàn)代舞的思想來源首先是鄧肯，她的舞蹈崇尚自然，給現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)造了自由解放的精神，她一直努力實踐她的“肉體的動作必須為靈魂的自然語言”她的新舞蹈沒有人和動作規(guī)律。表達了人們擺脫束縛，渴望自由，向往自然的內(nèi)心。她的行為是自然的情感向社會習(xí)慣發(fā)出挑戰(zhàn)她的舞蹈創(chuàng)作源自：自然主義、古典音樂、古希臘精神和革命主義激情。魯?shù)婪蝰T拉班，在理論上探討了人的身心活動規(guī)律，探討了肌肉的松弛和收緊、協(xié)調(diào)等，拉班給現(xiàn)代舞奠定了理論基礎(chǔ)。他主要貢獻是： 發(fā)現(xiàn)人體動律學(xué)和發(fā)明“拉班舞譜”。他的理論產(chǎn)生了一派現(xiàn)代舞，一把直覺看成認識世界的唯一方法，所以稱“表現(xiàn)主義現(xiàn)代舞”。他把人體動作分為十二個方向，舞者通過在空間、時間、方向、用力關(guān)系的改變，產(chǎn)生動作的戲劇性和表情性及各種可能性。拉班對于動作進行科學(xué)性、縝密地分析，顯示出濃厚的思辨色彩，形成了德國現(xiàn)代舞理論先行的傾向。美國現(xiàn)代舞先驅(qū)：圣丹尼斯用東方舞蹈來表達宗教精神。她的舞蹈只是傳遞東方宗教和藝術(shù)精神，不是重復(fù)東方舞蹈的形式。丹妮絲肖恩的舞蹈充滿了東方宗廟的香火氣息，宗教祭祀的神秘儀式，神話傳說的復(fù)古色彩，以及各種各樣民間風(fēng)情的表演。丹妮絲更強調(diào)了一種內(nèi)在的創(chuàng)作理念，即對精神上舞蹈的某種偏愛。舞蹈先由某種情感，意念產(chǎn)生，然后隨之以動作。她不追求東方舞蹈的確切和真實性，而是相信自己內(nèi)心的印證。她認為：“舞蹈就是動作，動作就是生命和美，美就是愛和勻稱，而勻稱級拾力量。跳舞就是再其更加精美和強烈的震動中去生活”第二代的現(xiàn)代舞者：第二代舞蹈即要反對古典芭蕾的語言。又要反對鄧肯和圣丹尼斯。他們舞蹈語言排除了裝飾性，浮華，盡量挖掘動作本質(zhì)的意義。第二代現(xiàn)代舞實踐家創(chuàng)造了現(xiàn)代舞的動作語言體系。多麗絲韓芙麗：多麗絲韓芙麗就認為：舞蹈家不要只關(guān)心技術(shù)學(xué)習(xí)，只提供優(yōu)美線條和漂亮松弛的身體，還要關(guān)注人的存在，應(yīng)充滿對生活的看法，以及表現(xiàn)這些看法的沖動。韓芙麗受尼采理論的影響，即太陽神的寧靜，平衡和酒神的狂迷、失衡，對自己的動作實驗中，發(fā)現(xiàn)身體在失去平衡時，肌肉收縮本能地保護、維持，進而回復(fù)平衡的狀態(tài)。在平衡與失衡，穩(wěn)與不穩(wěn)，墜與不穩(wěn)，墜而復(fù)起之中，幾乎“包含了所有的人類的動作范疇”，并產(chǎn)生了種種的戲劇性。這就使得動作形成了對比，用以表現(xiàn)了人和環(huán)境的沖突。我們稱為“跌倒和起立”“平衡和不平衡”動作體系瑪莎格雷姆：瑪莎格雷母的藝術(shù)主張是反對舞蹈上傳統(tǒng)的審美觀念瑪莎格雷母認為：舞蹈既是敘事的手段，也是表現(xiàn)人的精神和感情實質(zhì)；人類的內(nèi)心除了又愛，還又恨，恐懼，嫉妒等。舞蹈要“將隱藏在被人接受的符號之后的內(nèi)心現(xiàn)實暴露出來”。她認為呼吸是生命本身的開端，她把身體呼吸的高低自然變化，用軀體動作力度來加以強化，就出現(xiàn)了收縮突然的抽搐和沖動，發(fā)展成為表現(xiàn)人們恐懼、憤怒的本質(zhì)語言。我們稱為“收緊和放松”動作體系。她運用電影化的手法處理時間和空間，是支離破碎的時間組合起來。她的舞蹈題材，體裁都很廣泛，舞臺布景還使用立體的雕塑代替平面，她的現(xiàn)代舞創(chuàng)作和表演對音樂喜劇、歌劇、電視、電影都產(chǎn)生重大影響。1966年獲得哈佛大學(xué)榮譽藝術(shù)博士學(xué)位?，斏簧鷦?chuàng)作了部作品，大部分舞劇具有內(nèi)省的傾向，同時卻是具有最鮮明的動作特征。她通過反省的力量來認識自我，探索人類心靈黑暗一面，嚴肅、沉重一直是她作品當(dāng)中的主色調(diào)?？?fàn)?、反叛、?nèi)省形成了她獨特的人性審美。瑪莎也成為美國現(xiàn)代舞的一個象征。她創(chuàng)建了一套訓(xùn)練系，擁有一部自傳，一個舞團，一所舞校，六代傳人和部品。第三代現(xiàn)代舞新先鋒派坎寧漢坎寧漢反對人們一貫認為的“舞蹈動作必須有涵義”的基本要求。他博采百家之長為已所用。他代表了一種中庸而又前衛(wèi)的態(tài)度，不是徹底地否定、拋棄傳統(tǒng)，包括現(xiàn)代舞的傳統(tǒng)。他的舉動打破了美國年代以前現(xiàn)代舞界封閉的狀態(tài)他的舞蹈既無情節(jié)也無主題，舞蹈就使舞蹈動作本身，舞蹈動作只有運動的責(zé)任他吸收了瑪莎技術(shù)中具有生動表現(xiàn)力的上身和芭蕾靈活的下肢，并在中國的易經(jīng)中理解頓悟，“易者，變也。天地萬物之情見”。成了令他創(chuàng)作歷久彌新的舞蹈思想。他利用搖簽落地等的方式創(chuàng)造了“機遇編舞法”。他追求“偶然得到的動作”，就是沒有先前設(shè)計，也沒有動作安排，只是偶爾物色到動作，看演出的觀眾常產(chǎn)生預(yù)想不到的結(jié)果；他讓每個演員的個人特點無所謂的，無束縛的表現(xiàn)出來，如果你認為舞蹈者在舞蹈就是一切，你希望有什么涵義就有什么涵義非人格化派尼古拉斯他提倡非人化的舞蹈，這是一種抽象的、混合著復(fù)雜手段的表現(xiàn)方式，他的舞蹈見物不見人，他認為不是取消人性，不排除個性，是人體不受局限，更有條件擴大舞蹈家探索人生的視野。 他給予觀眾的視覺形象是全新的， 帶有濃重的神秘色彩和靈界的力量，舞者在尼龍袋里蠕動，在面具下生存，在彈性的圍欄 里張馳，在寬大的衣服里呼吸，幻化出撲朔迷離的變形生命。尼古萊的注意力不是集中于世俗的情感沖動，他關(guān)注的聲音、色彩、身體的綜合性形所傳達、象征的意味，以及與整個宇宙、運動世界的交流。 “非人化”的效果，是由他創(chuàng)造的新的符號系統(tǒng)產(chǎn)生的。它揭示的依然是人的隱密的、本能的愿望和對未知世界的不安，他的藝術(shù)也是表現(xiàn)主義的某種發(fā)展和變形。在他的作品中，陌生的符號、意象解構(gòu)了傳統(tǒng)的視覺認識系統(tǒng)，去達到與原始時代、未知世界的通靈，令觀眾感受到存在宇宙之間的神秘、超自然力量，由燈光、服裝，舞臺設(shè)置、道具、聲音制造出一種超乎舞蹈動作本身所能引起的幻覺奇景，這種幻力又召喚了人們變形的欲望，去成為另外一個自己，成為在面具下人們無法識別的自己，去得到逃離現(xiàn)世的短暫快樂。崔士布朗放松和積累她在古典現(xiàn)代舞技術(shù)基礎(chǔ)和復(fù)雜的舞蹈背景中創(chuàng)建了“放松”技術(shù)和“即興編舞法”。她打破了傳統(tǒng)的舞臺，劇場空間觀念，在戶外許多非傳統(tǒng)舞蹈空間里進行動作實驗。在她的積累系列中則出現(xiàn)了她日后廣泛使用的編舞技法，“積累法”。她以一種學(xué)式邏輯，不斷地增加和重復(fù)動作，類似于這樣一個算式，這種動作的“積累”創(chuàng)作隨以環(huán)境的變化，比如在湖面上，公園里的道路旁，體育館進行的積累她的作品就是她“看待社會性內(nèi)涵的唯一方式”，沒有說教，只有用純動作喚醒的生命感覺。在冷漠的人際關(guān)系，緊張的生活速度，孤獨的鐘擺節(jié)拍的伴奏下，人們以平常的心態(tài)去接受這種現(xiàn)實，不是對抗，而是自己去發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造生活的驚喜，冷凍的新鮮和運動的樂趣。保爾泰勒尋找對身體每個部位、對整個身體的力量以及對身體于其中刻畫圖形的空間的內(nèi)在感覺。探索的最大目標(biāo)是去尋找的到這種感覺和為大成交流而規(guī)范這種感覺的種種方式。這些就是現(xiàn)代舞創(chuàng)作者的遺產(chǎn)，是一代又一代接班人繼承和發(fā)展的東西。德國現(xiàn)代舞的表現(xiàn)性瑪麗魏格曼她認為藝術(shù)源于個人的體驗和內(nèi)在的情感，藝術(shù)家直接表現(xiàn)情感。她的舞蹈最突出的特點是表現(xiàn)主義風(fēng)格和以無音樂的形式回歸動作本體，她的舞蹈是她內(nèi)在經(jīng)驗的強烈表現(xiàn)，她自己曾以為“舞蹈是無法壓抑的種種人類經(jīng)驗之一?！?內(nèi)在的要素決定了形式?？臻g、時間和能量在她舞蹈中的三大要素，籍以激發(fā)生命的活力。她以緊張一弛緩的動作構(gòu)出自己的技術(shù)體系。魏格曼發(fā)展、完善了即興舞蹈。她用鼓、鐃鈸、銅鑼等打擊樂作為伴奏，脫離過分偏重音樂傾向，運用各種聲音和語言的參與，以便從綜合藝術(shù)的舞蹈中盡量提取純粹舞蹈的形態(tài)。 她的舞蹈包括了以下幾個主題：表現(xiàn)人的物質(zhì)世界和物質(zhì)需要；表現(xiàn)人類歡樂情緒；表現(xiàn)人類的精神世界。二，現(xiàn)代舞的特點現(xiàn)代舞主題涉及面廣泛，創(chuàng)造獨立的個性，作為一種不斷更新的主張，是一部有個性的宣言。現(xiàn)代舞的美學(xué)是：動作通過三維運動設(shè)計去達到和表達意義的融合，這種融合受人體解剖結(jié)構(gòu)的限制和藝術(shù)家觀念構(gòu)成的限制；通過力量和動作的抽象與夸張去創(chuàng)造某些時空幻想，對空間設(shè)計的意識一部分產(chǎn)生與造型位置的選定，一部分則通過有身體某部位，身體的整個動作來創(chuàng)作的軌跡設(shè)計。節(jié)奏的設(shè)計靠的是時間與力量在空間種的相符作用、結(jié)果產(chǎn)生出動勢來。當(dāng)一個符號（動作體系）得到接受，一種藝術(shù)要保持活力，藝術(shù)家要么保留原來的符號，并用新的方式發(fā)展運用他，要么整個拋棄，用新符號代替。總之：現(xiàn)代舞是一種觀點，一種對當(dāng)代世界藝術(shù)功能的態(tài)度，隨著世界的變化，現(xiàn)代舞也將發(fā)生變化，人們所接受的符號，失去了兌現(xiàn)是的威力，它的符號會再次得到補充和新生，推翻和重新構(gòu)建，以便為功能服務(wù)。現(xiàn)代舞是一種打到崇拜的藝術(shù)。三，如何欣賞和理解現(xiàn)代舞1，現(xiàn)代舞的生活觀是寬容大度，樂觀向上，隨遇而安；它的藝術(shù)觀是求同存異，“八仙過海，各顯神通”。 2，量的概念在現(xiàn)代舞中是第一位的。3，美的概念在現(xiàn)代舞中早已不是唯一的追求。因此，美或者不美，不應(yīng)是衡量現(xiàn)代舞作品高低的唯一標(biāo)尺。4 新與舊的概念在現(xiàn)代舞中不是絕對的是非關(guān)系。盡管新的不一定總比舊的好，但新的每每比舊的更有趣，更能喚起人們的注意。 5，對現(xiàn)代舞作品，應(yīng)該盡力避免是非曲直的判斷，尤其是在看遠離傳統(tǒng)觀念的后現(xiàn)代舞時更應(yīng)如此。 5，對現(xiàn)代舞作品，尤其是對那種以實驗為目的的新作品，最好不做價值高低的判斷，而應(yīng)竭力理解其創(chuàng)造的動機為根本宗旨。 6，一切舞蹈創(chuàng)作歸根結(jié)底，都是在有意無意地探索“舞蹈是什么？”這樣一個哲學(xué)和美學(xué)命題。 7，什么可以舞蹈，現(xiàn)代舞的概念很寬泛，大自然在現(xiàn)代舞者的眼里無一不是在跳舞，因為人的每種行為和每個動作無一不是在跳舞。 8，思想性和哲理性一直是現(xiàn)代舞蹈家的重要特征之一。而不再是那種只會模仿，而不思創(chuàng)造的藝人和匠人。 9，有必要弄清現(xiàn)代舞的宗旨是大膽的實驗和嚴肅的探索，而不是廉價的討好或技術(shù)的炫耀。四，現(xiàn)代芭蕾，20世紀(jì)芭蕾的第三次變革 現(xiàn)代芭蕾是現(xiàn)代舞當(dāng)中的流派之一，是一種介乎于現(xiàn)代舞和古典芭蕾之間的形式。芭蕾的第一，第二次變革，指導(dǎo)思想始終是藝術(shù)自身的范圍里，始終沒有超越某些審美觀念。更新的一次變革企圖打開舞蹈世界全新的大門，舞蹈的變革不僅僅停留在美學(xué)意義上謀求進步了。20世紀(jì)60年代，劇場芭蕾的第三次革命是芭蕾在廣泛的背景上，芭蕾和現(xiàn)代舞趨向全面融合，芭蕾和先鋒派試驗形式，或各種藝術(shù)形式全面結(jié)合?，F(xiàn)代舞揉進了芭蕾科學(xué)的基礎(chǔ)訓(xùn)練體系，