中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年試題及答案

1、名詞解釋1、新文化運(yùn)動(dòng)-1917年，新青年由上海遷京。胡適發(fā)表文學(xué)改良芻議，陳獨(dú)秀發(fā)表文學(xué)革命論。這場(chǎng)文學(xué)革命在中國(guó)文學(xué)史上樹(shù)起一個(gè)鮮明的界碑，標(biāo)志著古典文學(xué)的結(jié)束，現(xiàn)代文學(xué)的起始。其本質(zhì)上是企求中國(guó)現(xiàn)代化的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)。并于1919年借“五四”運(yùn)動(dòng)將整個(gè)新文化與新文學(xué)運(yùn)動(dòng)推向高潮。2、問(wèn)題小說(shuō)-1919年初，新潮雜志創(chuàng)辦。當(dāng)時(shí)全社會(huì)都來(lái)探究“人生究竟是什么”這樣嚴(yán)肅的問(wèn)題，讀者要求小說(shuō)能尖銳地提出他們所關(guān)注的各類社會(huì)問(wèn)題，也并不企望文學(xué)一定給予多么明確的回答。羅家倫的是愛(ài)情還是痛苦、俞平伯的花匠、葉圣陶的這也是一個(gè)人？等，顯露了“問(wèn)題小說(shuō)”的端倪。冰心在晨報(bào)副刊上發(fā)表斯人獨(dú)憔悴等，正式開(kāi)創(chuàng)“

2、問(wèn)題小說(shuō)”的風(fēng)氣。到1921年文學(xué)研究會(huì)成立，公開(kāi)倡導(dǎo)文學(xué)“表現(xiàn)并且討論一些有關(guān)人生一般的問(wèn)題”，更將“問(wèn)題小說(shuō)”的創(chuàng)作引向高潮。 其形成有多方面的原因。首先，作為思想啟蒙運(yùn)動(dòng)的“五四”本身，閃出思想解放的理性之光，它造就了“思考的一代”。其次其出現(xiàn)受到歐洲、俄國(guó)表現(xiàn)社會(huì)人生為主的直接刺激。特征：它流行的時(shí)間不長(zhǎng)，卻是典型的“五四”啟蒙時(shí)代的產(chǎn)物。其探問(wèn)人生的終極，關(guān)顧每個(gè)人的人生價(jià)值、生存真諦，比較形而上些，“虛”些。作者的生活視野還比較狹窄，題材局限于小知識(shí)分子的生活圈，大部分作品從一般的社會(huì)命題出發(fā)，結(jié)合了一點(diǎn)生活經(jīng)驗(yàn)，真正從刻骨的生命體驗(yàn)入手，用力開(kāi)掘的作品尚不多，概念化、簡(jiǎn)單化。3、

3、三美-聞一多“新詩(shī)格律化”的主張，鼓吹詩(shī)的“三美”，即音樂(lè)美、建筑美、繪畫美。音樂(lè)美強(qiáng)調(diào)有音尺，有平仄，有韻腳;建筑美強(qiáng)調(diào)有節(jié)的勻稱，有句的均齊；繪畫美強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫相通。4、語(yǔ)絲派-以1924年創(chuàng)刊的語(yǔ)絲雜志為創(chuàng)作集結(jié)地，魯迅和周作人都是“語(yǔ)絲派”的核心作家。他們堅(jiān)持思想革命，主要成就是短小犀利的雜感，其批評(píng)的文字中“富于俏皮的語(yǔ)言和諷刺的意味”，是所謂的“語(yǔ)絲文體”。特色是“任意而談，無(wú)所顧忌，要催促新的產(chǎn)生，對(duì)于有害于新的舊物，則竭力加以排擊，-但應(yīng)該產(chǎn)生怎樣的新，卻并無(wú)明白的表示，而一到覺(jué)得有些危急之際，也還是故意隱約其詞”。5、后期新月派-是前期新月派的繼續(xù)與發(fā)展。它以1928年創(chuàng)刊的新月

4、月刊新詩(shī)欄及1930年創(chuàng)刊的詩(shī)刊季刊為主要陣地；其基本成員除前期新月派的徐志摩、饒孟侃、林徽因等老詩(shī)人外，主要有陳夢(mèng)家、方瑋德等南京中央大學(xué)學(xué)生為基干的南京青年詩(shī)人群，以徐志摩為主要旗幟的。其創(chuàng)作主張：“單講外表的結(jié)果只是無(wú)意義乃至無(wú)意識(shí)的形式主義”，“一首詩(shī)的字句是身體的外形，音節(jié)是血脈，詩(shī)感或原動(dòng)的詩(shī)意是心臟的跳動(dòng)，有它才有血脈的流轉(zhuǎn)”，仍然采用了“內(nèi)容”與“形式”的二分法，其重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移是明顯的。這同時(shí)就意味著對(duì)聞一多所堅(jiān)持的“格律是藝術(shù)的必須的條件”的立場(chǎng)的一種松動(dòng)。要回到內(nèi)心世界，回到詩(shī)的藝術(shù)世界中，強(qiáng)調(diào)抒情詩(shī)的創(chuàng)造。6、新感覺(jué)派-30年代在上海都市讀者群中風(fēng)靡一時(shí)，是第二代海派，是中

5、國(guó)最完整的一支現(xiàn)代派小說(shuō)。它的登場(chǎng)，清楚地表明西方現(xiàn)代主義文學(xué)在中國(guó)的引入，已然越過(guò)了初期，進(jìn)而問(wèn)鼎于獨(dú)立的地位。對(duì)于海派自身來(lái)說(shuō)，由于它與世界新潮文學(xué)攜手，同步發(fā)展，也就終于沖出了舊文學(xué)、舊小說(shuō)的藩籬，讓市民文學(xué)越過(guò)僅僅是通俗文學(xué)的界線，攀上某種先鋒文學(xué)的位置。代表作家：劉吶鷗、施蟄存。7、京派小說(shuō)-30年代京派文人活躍在現(xiàn)代評(píng)論、水星、駱駝草、大公報(bào) 文藝副刊、文藝雜志這些重要的北方文學(xué)報(bào)刊上，形成有別于左翼，又與海派對(duì)峙的一個(gè)鮮明的小說(shuō)流派。所顯現(xiàn)的是鄉(xiāng)村中國(guó)的文學(xué)形態(tài)，其審美感情是誠(chéng)實(shí)、從容、寬厚的，為現(xiàn)代小說(shuō)提供了比較成熟抒情體和諷刺體樣式。36.語(yǔ)絲社得名于1924年11月在北京創(chuàng)

6、刊的語(yǔ)絲周刊，由語(yǔ)絲主要饌稿人組成，主要代表人物有周作人、魯迅、林語(yǔ)堂、錢玄同、孫伏園、俞平伯、劉半農(nóng)等。它是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上最早以散文創(chuàng)作為主的刊物，主要發(fā)表雜感、短評(píng)、小品等。語(yǔ)絲社作家的散文創(chuàng)作形成了獨(dú)具風(fēng)格的“語(yǔ)絲”文體，這種文體在思想內(nèi)容上有任意言談，斥舊促新，在藝術(shù)上以文藝性短論和隨筆為主要形式，撥辣幽默，諷刺強(qiáng)烈。以魯迅為代表的尖銳潑辣的雜文和以周作人、林語(yǔ)堂為代表的幽雅的小品形成了該社散文創(chuàng)作兩大類，對(duì)散文發(fā)展有重要影響。中國(guó)詩(shī)歌會(huì)1932年9月成立于上海，是一個(gè)左翼群眾性的詩(shī)歌團(tuán)體。1933年2月創(chuàng)辦機(jī)關(guān)刊物新詩(shī)歌旬刊（后改為半月刊、月刊）。中國(guó)詩(shī)歌會(huì)詩(shī)人致力于探索詩(shī)歌大眾化

7、的途徑，最大的貢獻(xiàn)是努力追求新詩(shī)的民族化與大眾化。中國(guó)詩(shī)歌會(huì)在上海設(shè)總會(huì)，在北平、廣州、青島以及日本的東京等地設(shè)有分會(huì)。詩(shī)人蒲風(fēng)、穆牧天、任鈞、楊騷等是主要發(fā)起者。最有影響的代表性詩(shī)人是蒲風(fēng)，詩(shī)集茫茫夜、長(zhǎng)篇敘事詩(shī)六月流火等是他的代表作簡(jiǎn)答題1、精神勝利法-“阿Q精神”的核心即精神勝利法。阿Q處于未莊社會(huì)最底層，他永遠(yuǎn)都是失敗者，但他卻對(duì)自己的失敗命運(yùn)與奴隸地位采取了令人難以置信的辯護(hù)與粉飾態(tài)度。這種“精神勝利法”是中華民族覺(jué)醒與振興最嚴(yán)重的思想阻力之一。魯迅的阿Q正傳正是對(duì)我們民族的自我批判。而從人類學(xué)內(nèi)涵來(lái)分析，阿Q作為一個(gè)“個(gè)體生命”的存在，幾乎面臨人的一切生存困境。而他的一切努力掙扎，

8、都是一次絕望的輪回，只能無(wú)奈地返回自身。這樣，“精神勝利法”的選擇幾乎是無(wú)可非議的。這絲毫沒(méi)有改變?nèi)说氖〉那锠顟B(tài)，只會(huì)使人因?yàn)橛辛颂摶玫摹熬駝倮钡难a(bǔ)償而心滿意足，進(jìn)而屈服于現(xiàn)實(shí)，成為現(xiàn)存環(huán)境的奴隸。魯迅正是對(duì)這一生存狀態(tài)的正視，提示了人類精神現(xiàn)象的一個(gè)重要側(cè)面，從而使自己具有了超越時(shí)代民族的意義與價(jià)值。2、茅盾的小說(shuō)成就-茅盾獨(dú)特的小說(shuō)藝術(shù)探索，首先表現(xiàn)在題材的選擇與主題的開(kāi)掘上。他的小說(shuō)注重題材與主題的時(shí)代性與重大性，要求創(chuàng)作與歷史事變盡量地同步，自覺(jué)地追求“巨大的思想深度”與“廣闊的歷史內(nèi)容”，能反映時(shí)代全貌及其發(fā)展的史詩(shī)性。他為我們提供了一部20世紀(jì)上半時(shí)段中國(guó)社會(huì)的編年史。其次

9、，適應(yīng)以長(zhǎng)篇小說(shuō)為主的小說(shuō)藝術(shù)發(fā)展的需要，在小說(shuō)人物形象的塑造上，茅盾更注重表現(xiàn)人物性格的多面性與復(fù)雜性，將人物的行為、情感、心理、個(gè)性諸點(diǎn)，加以展開(kāi)，追求“立體化”的油畫效果。其性格塑造更能顯示現(xiàn)代文學(xué)第二個(gè)十年的文學(xué)時(shí)代特征。茅盾人物刻畫的另一個(gè)重要貢獻(xiàn)，是他進(jìn)行了“人物形象系列”的自覺(jué)創(chuàng)造，主要?jiǎng)?chuàng)造了民族資本家與時(shí)代新女性兩個(gè)形象系列。由于種種原因，在現(xiàn)代文學(xué)的人物畫廊里民族資本家形象始終是一個(gè)薄弱的環(huán)節(jié)。茅盾的獨(dú)特創(chuàng)造在一定程度上彌補(bǔ)了這一缺陷，具有特殊的歷史的、美學(xué)的價(jià)值。此外，作為一個(gè)自覺(jué)的長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)家，他對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)的極大注意，也是他的顯著特點(diǎn)。他追求宏大而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季?，他的作品?/p>

10、是人物眾多，情節(jié)復(fù)雜，線索紛繁交錯(cuò)而又嚴(yán)密完整。在小說(shuō)藝術(shù)表現(xiàn)上，他特別注重于細(xì)膩的心理刻畫，追求著社會(huì)歷史的剖析與社會(huì)人的心理剖析的統(tǒng)一，對(duì)提高心理刻畫在我國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)中的地位，具有重要意義。3、吳蓀甫人物形象分析吳蓀甫是第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的民族資本家的典型形象，其性格的基本特征是似強(qiáng)實(shí)弱、外強(qiáng)中干。隨著小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展，吳蓀甫性格中強(qiáng)與弱兩個(gè)方面不斷進(jìn)行搏斗，其發(fā)展趨勢(shì)是前者不斷地讓位于后者。吳蓀甫是中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)出現(xiàn)的“新人”與舊的封建地主階級(jí)完全不同的民族資產(chǎn)階級(jí)，他在精神上無(wú)疑是西方資產(chǎn)階級(jí)的兄弟。茅盾稱他為“二十世紀(jì)機(jī)械工業(yè)時(shí)代的英雄、騎士和王子”，他有著發(fā)展中國(guó)獨(dú)立的民族工

11、業(yè)的雄才大略，有著活躍的生命力，剛毅、頑強(qiáng)、果斷的鐵腕與魄力，更有現(xiàn)代科學(xué)管理的經(jīng)營(yíng)之才?？上环陼r(shí)。他是半封建半殖民地中國(guó)社會(huì)，而且是世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)沖擊下，帝國(guó)主義經(jīng)濟(jì)大肆侵入中國(guó)的30年代中國(guó)社會(huì)的民族資本家。他有著種種不可克服的矛盾：他自身所具有的封建性使他在包括妻子在內(nèi)的周圍人的關(guān)系中經(jīng)常處于孤立地位；作為民族資產(chǎn)階級(jí)，他在與背后有著帝國(guó)主義撐腰的厚顏無(wú)恥的買辦資產(chǎn)階級(jí)的搏斗中，不能不感到自己政治、經(jīng)濟(jì)上的軟弱無(wú)力。這種軟弱性投影在他的心靈、性格上，就形成了他本質(zhì)上軟弱的一面，在表面的果決善斷背后是他的狐疑惶惑，在充滿自信的背后是悲觀絕望，在遇事胸有成竹的背后是張皇失措，最后導(dǎo)致了精

12、神上的崩潰。吳蓀甫性格的復(fù)雜性，主要集中于他包含的極其深刻的社會(huì)內(nèi)容，表現(xiàn)了中國(guó)民族資產(chǎn)階級(jí)的兩面性。而他的悲劇命運(yùn)正是說(shuō)明了：在帝國(guó)主義統(tǒng)治下，中國(guó)民族工業(yè)是永遠(yuǎn)得不到發(fā)展的，半封建半殖民地的中國(guó)是永遠(yuǎn)不可能走上資本主義道路的。4、分析郁達(dá)夫筆下抒情主人公的形象這些抒情主人公大都是所謂“零余者”，即“五四”時(shí)期一部分歧路彷徨的知識(shí)青年，他們是遭社會(huì)擠壓而無(wú)力把握自己命運(yùn)的小人物，是被壓迫被損害的弱者。這些“零余者”同現(xiàn)實(shí)社會(huì)往往勢(shì)不兩立，寧愿窮固自戕，也不愿同黑暗勢(shì)力同流合污，他們痛罵世道澆離，或以種種變態(tài)行為來(lái)表示反抗。郁達(dá)夫的“零余者”形象，實(shí)際上是對(duì)自己精神困境的一種自述，并經(jīng)過(guò)拷問(wèn)自

13、己來(lái)探索“五四”知識(shí)分子的精神世界。這些在藝術(shù)表現(xiàn)上往往顯示出郁達(dá)夫小說(shuō)所特有的感傷美、病態(tài)美。作者竭力抒發(fā)他主人公的苦悶情懷，及由此而生的頹廢和變態(tài)的心理言行，從中提示出一種“時(shí)代病”，這在“五四”運(yùn)動(dòng)高潮過(guò)后是有相當(dāng)代表性的。郁達(dá)夫一方面緊緊扣住了青年知識(shí)者本身的生理的心理的病態(tài)，一方面指出青年的制造者是黑暗的病態(tài)社會(huì)。筆下病態(tài)人物的命運(yùn)，又是與祖國(guó)民族的命運(yùn)相聯(lián)的，祖國(guó)的貧病也是造成青年“時(shí)代病”的重要原因。5、覺(jué)新人物形象分析他是一個(gè)能清醒認(rèn)識(shí)到自己的悲劇命運(yùn)卻又怯于行動(dòng)的“多余的人”，是封建家庭和舊禮教毒害下人格分裂的悲劇典型。他理論上接受了一些新思潮，而感情上、行動(dòng)上卻仍然留戀舊家

14、庭，以致在專制和壓迫面前妥協(xié)屈從。他每一次向惡勢(shì)力退讓都以犧牲別人為代價(jià)，而他自己也在罪惡的泥沼中難于自拔。不過(guò)他畢竟是個(gè)善良的弱者，思想與行動(dòng)的矛盾使他經(jīng)常陷于極度的痛苦之中，清醒而又懦弱使他不能擺脫嚴(yán)酷的自我譴責(zé)，這些都大大加強(qiáng)了人物的悲劇性。作者對(duì)他充滿同情，同情之中又無(wú)不批判。家的結(jié)尾，終于有所醒悟，并表示支持覺(jué)慧的出走。在春和秋中，思想上產(chǎn)生明顯的轉(zhuǎn)變，逐漸拋棄了他的“作揖主義”。6、駱駝祥子人物形象分析這部作品所寫的，主要是一個(gè)來(lái)自農(nóng)村的純樸的農(nóng)民與現(xiàn)代城市文明相對(duì)立所產(chǎn)生的道德墮落與心靈腐蝕的故事。祥子從農(nóng)村來(lái)到城市，幻想當(dāng)一個(gè)有穩(wěn)固生活的勞動(dòng)者，可是他被腐敗的環(huán)境鎖住，受“逃匪

15、”“偵探”等的欺壓、“虎妞”的陷阱，加上他自身固有的缺陷，不合群，別扭，自私，死命賺錢，決定了他的孤獨(dú)脆弱。人生旅途每經(jīng)過(guò)一站，都更沉淪墮落一層，愈來(lái)愈接近最黑暗的地獄層，最后完全變了個(gè)人，真正成了“個(gè)人主義的末路鬼”。他想向命運(yùn)搏斗而終于向命運(yùn)屈服，他的一切幻想和努力都成為泡影，惡劣的社會(huì)毀滅了一個(gè)人的全部人性。他被物欲橫流的城市所吞噬，自己也成為那城市丑惡風(fēng)景的一部分。小說(shuō)直接解剖構(gòu)成環(huán)境的各式人的心靈，提示文明失范如何引發(fā)“人心所藏的污濁與獸性”。人們從中可以感觸到老舍對(duì)病態(tài)的城市文明給人性帶來(lái)傷害的深深的憂慮。38.簡(jiǎn)析戴望舒在抗戰(zhàn)爆發(fā)后詩(shī)風(fēng)的變化。他詩(shī)風(fēng)又一轉(zhuǎn)變從1939年寫的元日祝

16、福開(kāi)始。詩(shī)風(fēng)新變表現(xiàn)在從抒寫個(gè)人感傷情緒轉(zhuǎn)為將個(gè)人命運(yùn)和祖國(guó)命運(yùn)交匯在一起，寫出了一些具有強(qiáng)烈愛(ài)國(guó)精神和沉雄悲壯的詩(shī)。獄中題壁寫于被日軍侵占后的香港獄中，抒發(fā)了對(duì)侵略者的“深深仇恨” 和對(duì)自由、陽(yáng)光的無(wú)比熱望和向往，表達(dá)了寧死不屈的民族氣節(jié)和抗戰(zhàn)必勝的樂(lè)觀信念。我用殘損的手掌以“繁花似錦”的過(guò)去和“血和灰”的現(xiàn)在作鮮明對(duì)照，表達(dá)了對(duì)侵略者的憎和對(duì)祖國(guó)深深的愛(ài)，并寄深情于那“遼遠(yuǎn)的一角”堅(jiān)信那是代表著敵人永遠(yuǎn)無(wú)法侵奪的新生的“永恒的中國(guó)”。偶成表達(dá)對(duì)光明的確信。這些詩(shī)都寫得明朗而有深情。藝術(shù)上，這類詩(shī)從內(nèi)容到創(chuàng)作方法，已屬于現(xiàn)實(shí)主義，表明他從現(xiàn)代主義向現(xiàn)實(shí)主義的皈依。在詩(shī)體形式上，大都押韻，講究

17、章法句式，在較高層面上從散文化的自由體向新格律體回歸。39.簡(jiǎn)析張愛(ài)玲小說(shuō)的主要特色。蒼涼、奇異、亦中亦洋、既雅又俗是張愛(ài)玲小說(shuō)創(chuàng)作的獨(dú)特風(fēng)格。張愛(ài)玲出身于前清官宦大族，父母離異，家庭生活支離破碎，充滿暴虐和摧殘，這使她較早地感受到人類情感的殘缺和人生的孤獨(dú)蒼涼，規(guī)定了她后來(lái)小說(shuō)創(chuàng)作的基調(diào)。在金鎖記、傾城之戀、沉香屑第一爐香等作品中，張愛(ài)玲放筆描寫滬、港洋場(chǎng)上中層華人家庭中情欲的幽靈的猖獗、黃金的魔影肆虐和由此而出現(xiàn)的種種瘋狂的變態(tài)心理，曹七巧、白流蘇、葛薇龍等人物形象栩栩如生地從小說(shuō)中走出來(lái)，展示出一個(gè)畸形扭曲的、蒼涼沒(méi)落的、又是習(xí)見(jiàn)為常的世界。在張愛(ài)玲的“霉綠斑斕的銅香爐”中，燃燒著外國(guó)現(xiàn)

18、代派常見(jiàn)的題材的沉香、性心理、性變態(tài)、情結(jié)、人格分裂等，處處顯出作家的主情主義傾向。她的大部分作品都以婚戀為題材，表現(xiàn)她的純潔真摯的兩性之愛(ài)的崇高和金錢社會(huì)對(duì)人類感情生活的侵蝕。金鎖記直接抨擊了買賣婚姻，傾城之戀與寫了婚姻苦澀的算計(jì)，沉香屑第一爐香、留情等許多作品都描寫了金錢社會(huì)中千瘡百孔的兩性之愛(ài)和寡情淡味的地夫妻生活，而對(duì)這些，張愛(ài)玲感到無(wú)限的蒼涼。總之，蒼涼、奇異是張愛(ài)玲小說(shuō)的基調(diào)，同時(shí)，她的小說(shuō)又是中西結(jié)合，雅俗共賞的40.簡(jiǎn)述郁達(dá)夫小說(shuō)的藝術(shù)特色。.郁達(dá)夫小說(shuō)的思想：1）表現(xiàn)了五四青年對(duì)個(gè)性解放的追求和“零余者”的悲哀郁達(dá)夫筆下的“零余者”形象，是一些受過(guò)現(xiàn)代思潮洗禮的知識(shí)分子，他們

19、或在異國(guó)日本飽受民族歧視，如沉淪中的主人公，或在國(guó)內(nèi)受社會(huì)的壓迫被世人遺忘，如春風(fēng)沉醉的晚上和薄奠中的知識(shí)分子主人公。2）愛(ài)國(guó)主義和人道主義情懷。在沉淪銀灰色的死等以留日學(xué)生為題材的作品中，描寫了主人公作為弱國(guó)子民所受到的屈辱。沉淪主人公在投海自盡前，迸發(fā)出熱愛(ài)祖國(guó)，希望祖國(guó)強(qiáng)盛起來(lái)的呼聲，表達(dá)了鮮明的反帝愛(ài)國(guó)思想，對(duì)日本軍國(guó)主義的民族歧視進(jìn)行了血淚控訴。這也是作者自身經(jīng)歷的體驗(yàn)。3）性的描寫在郁達(dá)夫小說(shuō)中有著明顯的地位。這種性的描寫，就其主要傾向而言，第一，具有反叛封建道德、抨擊虛偽禮教的意義。人的情欲，人對(duì)于異性的渴望要求，是自然的、正常的，應(yīng)予以肯定。封建禮教道德把情人視為卑鄙的可恥的罪

20、惡的，這是違背人性的、虛偽的。郁達(dá)夫?qū)τ谛缘拿鑼懖皇菍?duì)性行為、性活動(dòng)的無(wú)意義的展覽，而是以直率坦誠(chéng)的自我暴露，自我解剖的主要，表說(shuō)分析題1、吶喊與彷徨是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的開(kāi)端與成熟的標(biāo)志：1918年5月魯迅狂人日記在新青年發(fā)表，這是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇用現(xiàn)代體式創(chuàng)作的白話短篇小說(shuō)，它以“表現(xiàn)的深切和格式的特別”，成為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的偉大開(kāi)端，開(kāi)辟了我國(guó)文學(xué)（小說(shuō)）發(fā)展的一個(gè)新時(shí)代。將在19181922年連續(xù)寫的15篇小說(shuō)編為吶喊，19241925年的11篇小說(shuō)收入彷徨，是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的成熟之作。（一）表現(xiàn)的深切獨(dú)特的題材、眼光與小說(shuō)模式（1）開(kāi)創(chuàng)了“表現(xiàn)農(nóng)民與知識(shí)分子”兩大現(xiàn)代文學(xué)的主要題材。（2

21、）在觀察表現(xiàn)小說(shuō)主人公時(shí)，有著獨(dú)特的視角：始終關(guān)注著“病態(tài)社會(huì)”里的人（知識(shí)者與農(nóng)民）的精神“痛苦”。他揭示人的精神病態(tài)，是為了揭露造成精神病態(tài)的病態(tài)的社會(huì)。（3）小說(shuō)情節(jié)結(jié)構(gòu)模式為“看與被看”、“離去歸來(lái)再離去”。A、“看與被看”分為兩類：一類是一面看別人，一面被別人看，由此構(gòu)成二元對(duì)立。在這類小說(shuō)中，在好奇的看客看被看者的背后常常有位隱含的作者在看：用悲憫的眼光憤激地嘲諷著看客的麻木與殘酷，從而造成一種反諷的距離；另一類的二元對(duì)立發(fā)生在先驅(qū)者與群眾之間。在這類小說(shuō)中，人物與作者的距離大大縮小，作品中滲透著較多的魯迅的生命體驗(yàn)。B、“離去歸來(lái)再離去”也稱為“歸鄉(xiāng)”模式。在這一模式的小說(shuō)中，敘

22、述者在講述他人的故事的同時(shí)，也在講述自己的故事，兩者互相滲透、影響，構(gòu)成一個(gè)復(fù)調(diào)。（二）“格式的特別”“創(chuàng)造新形式的先鋒”魯迅的吶喊彷徨所建立的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的新形式，既是自覺(jué)地借鑒外國(guó)小說(shuō)形式的結(jié)果，也是由不自覺(jué)到自覺(jué)地借鑒中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)（包括傳統(tǒng)小說(shuō)）藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。2、魯迅雜文的思想藝術(shù)特質(zhì)：（一）批判性、否定性、攻擊性的特色 認(rèn)為社會(huì)只有在這種不斷批判中才得以進(jìn)步，要求人的個(gè)體精神獨(dú)立與自由，他把批判的鋒芒指向任何形式、任何范圍的對(duì)人的奴役與壓迫。這種難以置信的批判廣度，以及為人所難以接受的批判的深刻性和尖銳性，是根源于他的“立人”的理想與彼岸關(guān)懷。（二）在“反常規(guī)”的“多疑”思維燭照下批

23、判的犀利與刻毒 他的批判鋒芒始終對(duì)準(zhǔn)人，人的心理與靈魂。他最為關(guān)注并且要全力揭示的正是人們隱蔽的甚至自身也未必完全自覺(jué)意識(shí)的心理狀態(tài)。他的“推背式”的思考方法，深刻到了令人毛骨悚然的地步，自然也是刻毒。他的雜文思維是非規(guī)范化的。常另辟蹊徑，別出心裁，打開(kāi)全新的思路。他雜文的犀利刻毒還在于他的同樣違反“常規(guī)”的聯(lián)想力（想象力）。（三）雜文思維中的“個(gè)”與“類”勾畫個(gè)與類統(tǒng)一的類型形象，可以說(shuō)是他雜文基本的藝術(shù)手段。他不對(duì)某人做出全面評(píng)價(jià)，而是將某人一時(shí)一地的言行作為一種典型現(xiàn)象來(lái)加以解剖，“攻其一點(diǎn)，不及其余”，只抓住具有普遍意義的某一點(diǎn)，而有意排除了為這一點(diǎn)所不能包容的某人的其他個(gè)別性，特殊性

24、，從中提煉出一種社會(huì)類型，“沒(méi)有私敵，只有公仇”。（四）雜文的主觀性他的雜文是由某一外在客觀人事引發(fā)的，但它所關(guān)注與表現(xiàn)的，卻是作者自己的主觀反應(yīng)。一切客觀人事都是要通過(guò)他主觀心靈的過(guò)濾折射，才成為他的雜文的題材。讀者能夠透過(guò)雜文里的描述與抒寫，看到活生生的他。（五）自由創(chuàng)造的雜文語(yǔ)言雜文的語(yǔ)言是自由無(wú)拘而極富創(chuàng)造力的。自如地驅(qū)遣中國(guó)漢語(yǔ)的各種句式，把漢語(yǔ)的表意、抒情功能發(fā)揮到了極致。另一方面，雜文的語(yǔ)言又是反規(guī)范的，他仿佛故意地破壞語(yǔ)法規(guī)則，違反常規(guī)用法，制造一種不和諧的“拗體”，以打破語(yǔ)言對(duì)思想的束縛，同時(shí)取得荒誕奇峻的美學(xué)效果：這都是魯迅為表達(dá)自己對(duì)外部事物的獨(dú)特反應(yīng)、內(nèi)心世界的“離奇和

25、荒蕪”所需要的。3.以小二黑結(jié)婚為例，論述趙樹(shù)理小說(shuō)民族化、大眾化的特色。趙樹(shù)理熟悉農(nóng)村，熱愛(ài)農(nóng)民，用自己的小說(shuō)創(chuàng)作表達(dá)農(nóng)民的情緒、利益和愿望，其作品以不同角度反映了二十世紀(jì)四十年代中期中國(guó)農(nóng)村最偉大最深刻的變化，堪稱中國(guó)農(nóng)村變革的一面鏡子。如小二黑結(jié)婚通過(guò)描寫根據(jù)地一對(duì)青年男女小二黑和小芹為沖破封建傳統(tǒng)，爭(zhēng)取個(gè)性解放，婚姻自主而進(jìn)行斗爭(zhēng)的故事，熱情歌頌了新一代農(nóng)民努力戰(zhàn)勝農(nóng)村中猖獗的惡霸勢(shì)力和頑固的封建傳統(tǒng)思想，揭示了中國(guó)農(nóng)村實(shí)行民主改革、移風(fēng)易俗的重要意義。小二黑和小芹在愛(ài)情上的勝利是當(dāng)時(shí)農(nóng)村社會(huì)斗爭(zhēng)的一部分，其意義早已超出愛(ài)情本身，而顯示了新政權(quán)建立后農(nóng)村意識(shí)形態(tài)的發(fā)展與進(jìn)步，這正是農(nóng)村

26、的深刻變革之一。又如李有才板話通過(guò)對(duì)閻家山改選村政權(quán)和實(shí)行減租減息曲折過(guò)程的描寫，極有典型性地表現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)村民主革命的發(fā)展進(jìn)程和深刻變化。小說(shuō)主人公李有才體現(xiàn)了先進(jìn)農(nóng)民的集體智慧和時(shí)代發(fā)展的趨勢(shì)?？傊?，趙樹(shù)理不僅寫出了農(nóng)民政治經(jīng)濟(jì)翻身的重要，更寫出了農(nóng)民思想上翻身的重要。趙樹(shù)理的小說(shuō)是繼魯迅之后，農(nóng)村題材小說(shuō)的又一塊里程碑。在具體的藝術(shù)表現(xiàn)手法上，趙樹(shù)理的小說(shuō)顯示了異常鮮明獨(dú)特的民族風(fēng)格。首先，趙樹(shù)理繼承了傳統(tǒng)小說(shuō)中描寫人物重行動(dòng)、忌靜止刻畫的特點(diǎn)，讓人物在活動(dòng)中間去表現(xiàn)自己的性格。如小二黑結(jié)婚中的小二黑和小芹、二諸葛和三仙姑的形象塑造，無(wú)一不放在動(dòng)態(tài)的農(nóng)村社會(huì)斗爭(zhēng)中來(lái)完成，無(wú)一不與各自獨(dú)特的

27、而又各具社會(huì)普遍性的活動(dòng)緊密相關(guān)。其次，趙樹(shù)理借鑒了傳統(tǒng)評(píng)書、章回小說(shuō)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，注重故事情節(jié)的完整性、曲折性、首尾呼應(yīng)，既適應(yīng)群眾欣賞習(xí)慣，又不像舊章回小說(shuō)那樣刻板僵硬，創(chuàng)造了一種評(píng)書體的小說(shuō)形式，推進(jìn)了“五四”白話小說(shuō)的民族化。李有才板話、李家莊的變遷等小說(shuō)都體現(xiàn)了這方面的成就。趙樹(shù)理小說(shuō)的語(yǔ)言是大眾化、通俗化的。在小二黑結(jié)婚等作品中，作家都大量使用經(jīng)提煉、純化了的北方農(nóng)民口語(yǔ)，不僅人物語(yǔ)言是口語(yǔ)化的，而且作家的敘述語(yǔ)言也是口語(yǔ)化的。他把生動(dòng)的農(nóng)民口語(yǔ)引入到現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言的領(lǐng)域，不僅豐富了文學(xué)語(yǔ)言，而且對(duì)推進(jìn)現(xiàn)代漢語(yǔ)的發(fā)展也有一定的貢獻(xiàn)?？傊?，趙樹(shù)理小說(shuō)熔藝術(shù)性和大眾性于一爐，創(chuàng)造出獨(dú)具一格

28、的民族新形式，并對(duì)后來(lái)的小說(shuō)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。4.雷雨中蘩漪要周萍記著：“一個(gè)女子不能受兩代人的欺侮”，并且警告周萍：“小心!你不要把一個(gè)失望的女人逼得太狠了，她是什么事都做得出來(lái)的!”由這些臺(tái)詞聯(lián)系全劇，分析蘩漪的思想性格及形象意義。蘩漪是一個(gè)鮮明獨(dú)特、復(fù)雜而富有深度的藝術(shù)形象。她的性格是悒郁乖戾、熱情強(qiáng)悍、極端而尖銳的一種悲劇性格。這種性格的形成是由于封建性的家庭和社會(huì)環(huán)境。他聰明美麗、有個(gè)性，她說(shuō)：人家說(shuō)一句，我就要聽(tīng)一句，那是違背我的本性的。而周樸園要的是“服從”他冷酷無(wú)情地壓制、摧毀她的個(gè)性尊嚴(yán)。就在周家這封建牢籠中，她被折磨了十八年，這是她悒郁乖戾、極端而尖銳的性格形成的典型環(huán)境。三

29、年前，周萍從鄉(xiāng)下出來(lái)，還帶著鄉(xiāng)野土氣，痛恨周樸園的專制，對(duì)她說(shuō)“原她死，就是犯滅倫的罪也干”這帶有引誘性的話，燃起她的被壓制的情熱。作為一個(gè)女人，尤其是她這樣熱情而有個(gè)性的女人，她需要愛(ài)、能愛(ài)，“她有火熾的熱情，一頂強(qiáng)悍的心，她敢沖破一切的桎梏，做一次困獸的斗”她不顧一切的把自己的一切；身體、性命、名譽(yù)交給了周萍。但是，日子一第，周萍從恨父親變?yōu)榕宸軜銏@，悔恨和她的關(guān)系，她要擺脫她離開(kāi)周公館。她的性格，不能忍受父子兩代人的欺負(fù)，不能再忍受獨(dú)自在郁悶死人的周家生活，她要做一次困獸的搏斗，她要破壞周萍和四鳳的關(guān)系，她要拉住周萍，她的反抗是極端的、尖銳的、不顧一切的，她是雷雨中最具有雷雨性格的人物

30、，在雷雨中，是她以最尖銳的語(yǔ)言揭露和控訴周樸園和周家的罪惡，撕破他們道德家、慈善家的偽善面目；是她對(duì)專制暴君周樸園進(jìn)行一次又一次下面交鋒，是她推動(dòng)劇情向高潮前進(jìn)是她甚至當(dāng)著自己的新生兒子周沖以及眾人的面，公開(kāi)自己和周萍的關(guān)系，發(fā)出“她也是要一個(gè)男人真愛(ài)她，要真真活著的女人”的人性呼聲，控訴“閻王”周樸園和“監(jiān)獄似的周公館”她這種不顧一切的行為是被帶的，因?yàn)樗乐軜銏@罪惡的底細(xì)，后所以他說(shuō)蘩漪有精神病，還要人人都看她是瘋子，蘩漪說(shuō)“最后鐵鏈鎖著我，那我真就成了瘋子了”絕望的可怕的前途使蘩漪走向了最尖銳而極端的困獸之斗，也徹底粉碎了周樸園維護(hù)的“最圓滿、最有秩序”的封建專制家庭。蘩漪形象的典型意

31、義在于深刻揭露了封建性的資產(chǎn)階級(jí)家庭壓抑踐踏人性、蔑視人的尊嚴(yán)的罪惡，有嶄新的時(shí)代內(nèi)容。蘩漪是另現(xiàn)代文學(xué)史上最具有藝術(shù)魅力的女性形象之一。激起人們對(duì)不幸婦女悲慘命運(yùn)的同情和對(duì)于人的地位，人的尊嚴(yán)，人的權(quán)利的深沉思考，把反封建家庭的罪惡與個(gè)性解放聯(lián)系起來(lái)，使劇本具 現(xiàn)代文學(xué)三十年試題（錢理群版）1.比較分析沙汀與張?zhí)煲淼闹S刺藝術(shù)。答：沙汀的諷刺藝術(shù)重在“農(nóng)民式的幽默”，諷刺時(shí)不漏聲色、感情凝重，善于通過(guò)人物談吐舉止的細(xì)節(jié)刻畫深層心理、場(chǎng)景氣氛的烘托交織著某種詩(shī)意，等等。張?zhí)煲砩朴谧プ∪宋锪?xí)慣動(dòng)作與用語(yǔ)，凸現(xiàn)其靈魂，諷刺鋒利勁捷，潑辣夸張。2.為什么說(shuō)30年代上海風(fēng)行的“新感覺(jué)派”是現(xiàn)代中國(guó)最完整

32、的一支現(xiàn)代派流派？答：首先是對(duì)“現(xiàn)代派”的界定?！艾F(xiàn)代派”文學(xué)也稱作“現(xiàn)代主義”文學(xué)，是一種與19世紀(jì)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義迥然不同的文學(xué)類型，表現(xiàn)為形式上的荒謬與變形，內(nèi)容上的危機(jī)感、幻滅感，重主觀和心里，強(qiáng)調(diào)非理性等特征。之所以說(shuō)“新感覺(jué)派”是現(xiàn)代中國(guó)最完整的一支流派，有兩個(gè)最基本的理由：一、“新感覺(jué)派”深受法國(guó)現(xiàn)代派文學(xué)和日本新感覺(jué)派文學(xué)的影響，用現(xiàn)代人的眼觀來(lái)觀照都市，表達(dá)現(xiàn)代商業(yè)文明覆蓋下的城市人群生存形態(tài)。這主要是內(nèi)容上的分析；二、在表現(xiàn)手法和寫作技巧上，借鑒大量的西方寫作方法，包括心理分析、蒙太奇、意識(shí)流，以及以性愛(ài)心理發(fā)掘人性深層的方法。3.評(píng)蕭紅呼蘭河傳的文化內(nèi)涵與文體特色

33、。答：關(guān)于文化內(nèi)涵上，呼蘭河傳具有童年回憶的性質(zhì)，主要描寫記憶中的家鄉(xiāng)人民的生存方式，特別是傳統(tǒng)落后的文化習(xí)俗對(duì)人的殘害，所描寫的東北風(fēng)情，既有濃郁的地域性或地方性，又具有某種普遍性。文體特色：創(chuàng)造了“詩(shī)化小說(shuō)”或者“散文化小說(shuō)”。其小說(shuō)結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言和抒情方式也很有藝術(shù)個(gè)性。4.略評(píng)李劼人死水微瀾中的蔡大嫂的形象。答：在李劼人的“大河小說(shuō)”中，死水微瀾在藝術(shù)成就上最高，既寫出了歷史時(shí)代的風(fēng)云，又寫出了地方風(fēng)情和民俗，人物刻畫也非常成功。人物刻畫是在辛丑條約簽訂期間，四川社會(huì)的沖突及地方風(fēng)習(xí)的變遷，折射到具體人物中，在蔡大嫂身上體現(xiàn)了一個(gè)富于幻想、潑辣爽直，敢作敢當(dāng)?shù)呐裕忻镆暥Y教的大膽行為，

34、但她也有著虛榮、追逐浮華精神側(cè)面。5.結(jié)合具體詩(shī)歌評(píng)析，論述戴望舒二三十年代詩(shī)歌觀念與詩(shī)意詩(shī)風(fēng)的演變。答：戴望舒是30年代現(xiàn)代派詩(shī)歌的領(lǐng)袖人物。他前期的寫作，重視詩(shī)歌的音樂(lè)性，在朦朧的意象堆砌中，傳達(dá)出柔美的感傷情調(diào)，他的名作雨巷就是一個(gè)代表，這首詩(shī)歌在音節(jié)安排，意象構(gòu)造方面獨(dú)具匠心。但在我的記憶之后，詩(shī)人卻主動(dòng)對(duì)音樂(lè)進(jìn)行了反叛，改用日常的口語(yǔ)書寫現(xiàn)代的生活經(jīng)驗(yàn)，尋找適合自己的鞋子，更多地從語(yǔ)言的內(nèi)在韻律中，挖掘出“親切”與“暗示”的風(fēng)格。6.試論魯迅雜文與小說(shuō)的關(guān)系。答：首先：魯迅的雜文和小說(shuō)有著共同的文化立場(chǎng)，二者在文化批判和思想批判上常常是相互印證和補(bǔ)充的；其次，魯迅小說(shuō)中典型人物的塑造

35、和雜文中常常出現(xiàn)的“共名”在創(chuàng)作思維和藝術(shù)手法上是相通的；第三，魯迅的故事新編是與雜文關(guān)系最密切的小說(shuō)集，現(xiàn)代細(xì)節(jié)的反復(fù)使用（古今雜糅的藝術(shù)手法）增強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)性，如以老子、莊子女媧等古人古事為中心，穿插喜劇性的人物，他們口中常常出現(xiàn)老舍 四、簡(jiǎn)答題 1簡(jiǎn)述老舍的創(chuàng)作特色和貢獻(xiàn)。提示：老舍的創(chuàng)作特色和貢獻(xiàn)表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：他對(duì)文化批判與民族性問(wèn)題有深切的關(guān)注，他的作品承受著對(duì)轉(zhuǎn)型期中國(guó)文化尤其是俗文化的冷靜的審視，其中既有批判，又有眷戀。而這一切都是通過(guò)對(duì)北京市民日常生活全景式的風(fēng)俗描寫來(lái)達(dá)到的。他是第一個(gè)把“鄉(xiāng)土”中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代性變革過(guò)程中小市民階層的命運(yùn)、思想與心理，通過(guò)文學(xué)形式表現(xiàn)出來(lái)的，并

36、獲得了巨大成功。老舍的作品注重文化，鋪寫事態(tài)，有著真實(shí)而又世俗的品位，加上其表現(xiàn)形式又適應(yīng)并能提高市民階層的欣賞趣味，所以能為現(xiàn)代文學(xué)贏得知識(shí)分子之外的眾多讀者。老舍筆下的市民世界最能體現(xiàn)北京文化的人文景觀，成為一種文化史象征。老舍的作品在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)發(fā)展中有十分突出的地位，與茅盾、巴金的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作一起，構(gòu)成了現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)的三大高峰。老舍的貢獻(xiàn)不在于長(zhǎng)篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)方面，而在于其獨(dú)特的文體風(fēng)格。他作品的“北京味”、幽默風(fēng)，以及北京話為基礎(chǔ)的俗白，凝練、純凈的語(yǔ)言，在現(xiàn)代作家中獨(dú)具一格。老舍是“京味小說(shuō)”的源頭。他創(chuàng)作的成功，標(biāo)志著我國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)（主要是長(zhǎng)篇小說(shuō)）在民族化與個(gè)性化的追求中所取得

37、的巨大貢獻(xiàn) 2簡(jiǎn)述老舍的創(chuàng)作軌跡。 提示：老舍是一位多產(chǎn)作家，一生共創(chuàng)作了一千多部(篇)作品，特別在長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)上取得了巨大成功。19261929年：在英國(guó)期間對(duì)“國(guó)民的劣根性”的探索，初步形成自己的獨(dú)特風(fēng)格。老張的哲學(xué)寫中國(guó)的政治腐敗，趙子曰寫一位阿Q式的北京新式大學(xué)生，二馬寫“老馬”馬則仁，“小馬”馬威父子兩代在倫敦經(jīng)商和求學(xué)的故事。老舍19311932年回國(guó)初在小說(shuō)上的新嘗試，均遭失敗。小坡的生日寫新加坡華僑兒童小坡的生活，是一部帶有童話色彩的小說(shuō)，而貓城記則是一部具有政治色彩的寓言式作品。1933-1934年“求救于北平”的幽默回歸。離婚是老舍重返京味小說(shuō)的重要作品，牛天賜傳在藝術(shù)手法

38、與離婚相似，但藝術(shù)成就稍差。 1936年以后，老舍的創(chuàng)作走向成熟。駱駝祥子寫人力車夫的痛苦和不幸。月牙兒寫社會(huì)底層的一個(gè)少女因生活所迫淪為暗娼的故事。我這一輩子寫一個(gè)舊時(shí)代巡警一輩子不斷走下坡路的人生經(jīng)歷。四世同堂以北平淪陷為背景，描寫了祁家四代人在國(guó)難當(dāng)頭時(shí)期的生活和精神狀態(tài)。1957年發(fā)表的諷刺喜劇茶館將老舍的幽默藝術(shù)風(fēng)格完美地引向了極致。正紅旗下寫于1961至1962年，是一次集中而深入的旗人文化省察3簡(jiǎn)述老舍與京味小說(shuō)的關(guān)系。提示：從老舍的創(chuàng)作經(jīng)歷可以看到，從他最初的老張的哲學(xué)、二馬和趙子曰就以北京的生活和北京人在海外的生活為題材，到后來(lái)重新回到北京的市民生活題材的離婚、牛天賜傳，再到

39、他的代表作駱駝祥子、四世同堂，以及我這一輩子和月牙兒、柳家大院等中短篇小說(shuō)，他最有特色和藝術(shù)成就的作品都與北京這座城市有關(guān)。因此,我們可以說(shuō),老舍是京“味小說(shuō)”的源頭，是北京文化孕育了老舍的創(chuàng)作，而老舍筆下的市民世界又最能體現(xiàn)北京文化的人文景觀，甚至成為一種文化史象征，一說(shuō)到北京文化，就不能不聯(lián)想到老舍的文學(xué)世界4簡(jiǎn)述老舍筆下的市民世界和人文景觀。提示：老舍筆下的“市民世界”最能體現(xiàn)北京文化的“人文景觀”。老舍用他的大部分小說(shuō)構(gòu)筑了幾乎可以包羅現(xiàn)代市民階層生活所有方面的廣大的“市民世界”。而構(gòu)筑起這個(gè)市民世界的支柱，正是作者用“文化”分割出來(lái)的三種類型的市民形象：老派市民、新派市民和正派市民。

40、老舍在執(zhí)著地描寫“城與人”的同時(shí)，始終在做著“挖根”的工作，無(wú)論是早期的二馬和離婚，還是后來(lái)的駱駝祥子和四世同堂，他都一直關(guān)注著與民族性問(wèn)題有關(guān)的文化批判，而這種批判都是通過(guò)他的作品的“人文景觀”，即對(duì)北京市民日常生活的全景式的風(fēng)俗描寫來(lái)實(shí)現(xiàn)的。因此，與二三十年代主流文學(xué)通常采用的對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)行階級(jí)分析的方法不同，他關(guān)注的始終是文化對(duì)于人性以及人倫關(guān)系的影響5簡(jiǎn)述老舍筆下的市民人物形象系列及內(nèi)涵。提示：在老舍筆下塑造了老派、新派、正派和“貧民”等市民人物形象?！袄吓墒忻瘛毙蜗笾饕欣像R（二馬）、張大哥（離婚）、牛老四（牛天賜傳）、祁老太爺、祁天佑、祁瑞宣（四世同堂）等?！靶屡墒忻瘛毙蜗笾饕袕?/p>

41、天真（離婚）、蘭小山、丁約翰、祁瑞豐、冠招娣（四世同堂）等?！罢墒忻瘛保ɡ硐胧忻瘢┬蜗笾饕汹w四（老張的哲學(xué)）、趙景純（趙子曰）、李子榮（二馬）、丁二爺（離婚）等?！俺鞘胸毭瘛毙蜗笾饕醒筌嚪蛳樽?、老馬、妓女小福子（駱駝祥子）、老巡警（我這一輩子）、拳師沙子龍（斷魂槍）、洋車夫小崔、剃頭匠孫七（四世同堂）、藝人方寶慶（鼓書藝人）等。所謂其“內(nèi)涵”，則是作者描寫這些人物的用意。在作者的筆下，老派市民雖然可笑，但大多值得同情，都是“悲劇性”的人物，在批判中注入了作者自己的情感，因而其批判并沒(méi)有力量，最多也只是一種幽默。然而，對(duì)于，新派市民則完全不一樣，無(wú)論是早期的張?zhí)煺?離婚)，還是后來(lái)的祁瑞豐

42、(四世同堂)，幾乎都是采用的十分刻薄的嘲諷手法，雖然其批判也常常是無(wú)力的，但作者寧可作“漫畫式”的處理，其鄙夷之情毫不保留地溢于言表。而老舍筆下的正派市民形象，其內(nèi)涵則在于他們寄托著老舍的一種理想，是老舍在描繪城市資本主義化過(guò)程中所產(chǎn)生的文化變遷與分裂的圖景時(shí)，在對(duì)老派市民和新派市民都失望之后，仍然不放棄對(duì)理想的追求的結(jié)果，他希望這些“俠客兼實(shí)干家”的正派市民能為社會(huì)鋤害，從而既使他的作品能有一個(gè)“大團(tuán)圓”的結(jié)局，也使作品變得更有思想啟發(fā)意義。當(dāng)然，這也正說(shuō)明了作者思想上的平庸和幼稚。而貧民形象的內(nèi)涵，一方面貫穿著作者批判和排斥西方文明，甚至包括“五四”以來(lái)時(shí)興的西方資產(chǎn)階級(jí)個(gè)性解放思潮的主題

43、，另一方面更是從城市文明病與人性的關(guān)系這一角度，體現(xiàn)了作者對(duì)二三十年代中國(guó)城市社會(huì)的認(rèn)識(shí)，對(duì)下層勞動(dòng)人民的關(guān)注和同情6簡(jiǎn)述老舍在批判傳統(tǒng)文明時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的失落感與對(duì)“新潮”憤激之情交織的復(fù)雜感情。提示：老舍對(duì)傳統(tǒng)文明的態(tài)度從他的創(chuàng)作一開(kāi)始就是帶有批判性的，但他的態(tài)度與魯迅的猛烈甚至偏激完全不同，不但溫和，而且在批判的同時(shí)常常表現(xiàn)出一種“失落感”。在作品中，無(wú)論是早期的老馬(二馬)、張大哥(離婚)，還是后來(lái)的祁老太爺、祁天佑、祁瑞宣祖孫三代(四世同堂)，這些老派市民雖然可笑，但大多值得同情，都是“悲劇性”的人物，在批判中注入了作者自己的情感，因而其批判并沒(méi)有力量，最多也只是一種幽默。然而，對(duì)于他

44、筆下的新派市民則完全不一樣，無(wú)論是早期的張?zhí)煺?離婚)，還是后來(lái)的祁瑞豐(四世同堂)，幾乎都是采用的十分刻薄的嘲諷手法，雖然其批判也常常是無(wú)力的，但作者寧可作“漫畫式”的處理，其鄙夷之情毫不保留地溢于言表。而老舍之所以在批判傳統(tǒng)文明時(shí)，常常表現(xiàn)出來(lái)的失落感與對(duì)“新潮”憤激之情交織的復(fù)雜感情，究其原因，又在于對(duì)傳統(tǒng)文明和西方文明的不同態(tài)度。老舍對(duì)代表著“鄉(xiāng)土中國(guó)”精神的老派市民的態(tài)度，表明他對(duì)傳統(tǒng)文明的惋惜之情，而他對(duì)一味逐追新式的洋派的生活的新派市民的態(tài)度，則表明了他對(duì)西方文明的反感。老舍是旗人的后代，對(duì)傳統(tǒng)文明的衰落自然有著自己深刻的見(jiàn)解，但老舍也有著在英國(guó)的生活經(jīng)歷，對(duì)西方文明的弊病也有清

45、醒的認(rèn)識(shí)。只是他與許多“西洋派”文人不同，寧可表現(xiàn)出美化帶有封建宗法社會(huì)的東方文明的民粹主義傾向，也不愿對(duì)洋派青年手下留情7簡(jiǎn)述老舍創(chuàng)作的藝術(shù)視點(diǎn)。提示：對(duì)老舍來(lái)說(shuō)，市民社會(huì)中階級(jí)的劃分或者上流下層的劃分都不是最重要的，重要的是“文化”對(duì)于人性以及人倫關(guān)系的影響，這就是老舍的基本的創(chuàng)作視點(diǎn)。這一視點(diǎn)既決定著老舍小說(shuō)在當(dāng)時(shí)的地位和影響，也決定著老舍作品的獨(dú)有的特點(diǎn)。對(duì)于前者，我們從老舍研究的歷史狀況可以看出，由于老舍習(xí)慣于用文化來(lái)分割不同階層的人，描寫的是特定文化背景下的人的命運(yùn)和在文化制約中的世態(tài)人情，走的是“俗文化”的路子，不同于二三十年代主流文學(xué)通常采用的對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)行階級(jí)分析的方法，因此

46、，雖然擁有大量的讀者，但仍然不能得到當(dāng)時(shí)主流派文學(xué)閱讀時(shí)尚的歡迎，主流評(píng)論界也自然不會(huì)給他應(yīng)有的評(píng)價(jià)和地位。對(duì)于后者，也正因?yàn)樗摹八住?，他的作品的“北京味兒”、幽默風(fēng)，以及經(jīng)北京話為基礎(chǔ)的語(yǔ)言，使他遠(yuǎn)離當(dāng)時(shí)的“新文藝腔”，使他在現(xiàn)代作家中獨(dú)具一格，成為了把“鄉(xiāng)土中國(guó)”社會(huì)變革過(guò)程中的小市民階層的命運(yùn)、思想、心理用文學(xué)形式表現(xiàn)出來(lái)并取得巨大成功的第一人。同時(shí)，也正因?yàn)樗匾曃幕瘜?duì)人性與人倫關(guān)系的影響，決定了他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的批判態(tài)度，也決定了他的批判不同別人的批判。比如，他通過(guò)對(duì)自己最擅長(zhǎng)的人物骨子里仍然是農(nóng)民的老派市民的批判，來(lái)實(shí)現(xiàn)自己對(duì)北京文化乃至整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化的消極成分的批判8簡(jiǎn)述老舍

47、研究中有代表性的觀點(diǎn)。提示：老舍的創(chuàng)作在三四十年代沒(méi)有得到大家足夠的重視，其原因是多方面的，其中，也與老舍在1938年主持“文協(xié)”工作之前一直游離于文學(xué)主潮之外有關(guān)。當(dāng)時(shí)，雖然有人已經(jīng)認(rèn)識(shí)到他的作品的幽默性特點(diǎn)，但并沒(méi)有真正認(rèn)識(shí)到他的作品與北京文化的血緣關(guān)系。即使是到了20世紀(jì)50年代，老舍因龍須溝和茶館等戲劇作品名聲大振后，其小說(shuō)的文學(xué)史地位仍然沒(méi)有得到系統(tǒng)研究。而樊駿和趙園等對(duì)于老舍研究則對(duì)于我們認(rèn)識(shí)老舍富有啟發(fā)性。樊駿在論的現(xiàn)實(shí)主義一文中指出，“祥子被剝奪的，不僅是車子、積蓄，還有作為勞動(dòng)者的美德，還有奮發(fā)向上的生活意志和人生目的”，在小說(shuō)中，最重要的是寫出了“精神上的毀滅”，祥子的悲劇

48、，“主要是他生活的那個(gè)社會(huì)的產(chǎn)物”。趙園在北京：城與人一文中指出，“老舍式的幽默”出于異稟，但不免有“笑林廣記的氣味”，以老舍為代表的京味作家，往往“敏感于極瑣細(xì)的生活矛盾、人性矛盾，由其中領(lǐng)略生活與人性現(xiàn)象中的喜劇意味以這種發(fā)現(xiàn)豐富著關(guān)于人生、人性的理解，和因深切理解而來(lái)的寬容體諒，并造成文字間的暖意，柔和、溫煦的人間氣息”。他還指出，老舍的小說(shuō)結(jié)構(gòu)和當(dāng)時(shí)的主流文學(xué)不同，并不注重以階級(jí)特征與階級(jí)關(guān)系作為藝術(shù)結(jié)構(gòu)的參照，而是多以人物命運(yùn)為線索，或依呈現(xiàn)世相、人生相的要求而進(jìn)行結(jié)構(gòu)，作品講究行當(dāng)齊全，著眼常在人物的個(gè)性和文化差異五、論述題1與魯迅的解剖“國(guó)民性”相比，老舍小說(shuō)的文化反思有什么樣的

49、開(kāi)拓？提示：老舍繼承了魯迅改造國(guó)民性的思想，并有新的開(kāi)拓：對(duì)體現(xiàn)了民族文化精髓的北平文化進(jìn)行沉痛反思，其中重要的一個(gè)側(cè)面是對(duì)市民生活的表現(xiàn)，顯示了文化批判的個(gè)人特色。如四世同堂，通過(guò)對(duì)祁家中國(guó)封建禮教堡壘的象征幾代人的描寫，以理性審視的目光，對(duì)民族的遺傳病作了穿透性的剖析。其文化反思的主要內(nèi)涵在于對(duì)民族傳統(tǒng)文化的反思和批判，解剖中國(guó)國(guó)民的精神弱點(diǎn)和民族劣根性。二馬等作品把文化批判、反思的視野擴(kuò)大到中西文化的對(duì)比框架中，顯示了老舍開(kāi)闊的文化意識(shí)。注意：此題還應(yīng)結(jié)合作品具體內(nèi)容適當(dāng)展開(kāi)論述 2試述駱駝祥子對(duì)于病態(tài)城市文明與人性關(guān)系的探討。提示：駱駝祥子通過(guò)祥子這樣一個(gè)純樸的農(nóng)民與現(xiàn)代城市文明相對(duì)立

50、所產(chǎn)生的道德墮落與心靈腐蝕的故事，對(duì)于病態(tài)城市文明與人性關(guān)系進(jìn)行了探討。在老舍看來(lái)，祥子的悲劇在于病態(tài)的城市文明對(duì)人性的傷害，而在這部小說(shuō)中，老舍又正是通過(guò)一個(gè)人力車夫（祥子）的眼光來(lái)看待城市的。駱駝祥子很重要的一點(diǎn)，便是“由車夫的內(nèi)心狀態(tài)觀察地獄是什么樣子”。這個(gè)“地獄”就是那個(gè)城市化過(guò)程中產(chǎn)生的道德淪落的社會(huì)，也是為金錢所腐蝕了的畸形的人倫關(guān)系。祥子被物欲橫流的城市所吞噬，自己也成為那城市丑惡風(fēng)景的一部分。小說(shuō)直接解剖構(gòu)成環(huán)境的各式的人的靈魂，揭示文明失范如何引發(fā)“人心所藏的污濁與獸性”。作者在批判的同時(shí)，又試圖從“道德審視”的角度對(duì)現(xiàn)代文明病的病源進(jìn)行探討。作者對(duì)城市中“欲”的嫌惡，對(duì)城

51、市人倫關(guān)系中“丑”的反感，都是出于這種道德的審視。人們從駱駝祥子陰暗齷齪圖景中，能感觸到老舍對(duì)病態(tài)的城市文明給人帶來(lái)傷害的深深憂慮。在20世紀(jì)30年代，像駱駝祥子這樣在批判現(xiàn)實(shí)的同時(shí)又試圖探索現(xiàn)代文明病源的作品是獨(dú)樹(shù)一幟的注意：此題還應(yīng)結(jié)合作品內(nèi)容適當(dāng)闡述3試述老舍“京味”小說(shuō)的藝術(shù)風(fēng)格。提示：老舍作品中最引人注目的是“京味”?！熬┪丁弊鳛橐环N風(fēng)格現(xiàn)象，包括作家對(duì)北京特有的風(fēng)韻、特具的人文景觀的展示及展示中所注入的文化趣味。因此“京味”首先表現(xiàn)為取材的特色。老舍聚集其北京的生活經(jīng)驗(yàn)寫大小雜院、四合院和胡同，寫市民凡俗生活中所呈現(xiàn)的場(chǎng)景風(fēng)致，寫已經(jīng)斑駁破敗仍不失雍容氣度的文化情趣，還有那構(gòu)成古城

52、景觀的各種職業(yè)活動(dòng)和尋常世相，為讀者提供了豐富多彩的北京畫卷。其次，“京味”作為小說(shuō)的風(fēng)格氛圍，又體現(xiàn)在作家描寫北京市民庸常人生時(shí)對(duì)北京文化心理結(jié)構(gòu)的揭示方面。如“官樣”的體面、排場(chǎng)、氣派和禮儀，追求懶散、謙和、溫厚的生活，等等。三是創(chuàng)造性運(yùn)用北京市民俗白淺易的口語(yǔ)。四是帶有北京市民文化烙印的幽默和趣味。注意：此題還應(yīng)圍繞要點(diǎn)結(jié)合作品內(nèi)容適當(dāng)闡述曹禺四、簡(jiǎn)答題1簡(jiǎn)析雷雨的人物語(yǔ)言。提示：雷雨的語(yǔ)言是簡(jiǎn)潔易懂的，即使沒(méi)有文化的人也能聽(tīng)得明白真切。它避免了外國(guó)話劇中的那種長(zhǎng)篇臺(tái)詞、也絕少歐化語(yǔ)法。它從日常普通的語(yǔ)言中提煉加工而成，句子短，簡(jiǎn)潔而有韻味。雷雨的人物語(yǔ)言是個(gè)性化的。每一個(gè)人物的語(yǔ)言都符

53、合自己的身份、地位、教養(yǎng)和氣質(zhì)；不同的人物、其語(yǔ)言具有不同的節(jié)奏和分寸，每一句話都打上了人物性格的烙印。如周樸園，他雖說(shuō)話不多，但作者正是通過(guò)這些簡(jiǎn)短的語(yǔ)言，刻畫了他的妄自尊大，專制冷漠的性格和心理。雷雨的語(yǔ)言顯露出曹禺長(zhǎng)于準(zhǔn)確地把子和表現(xiàn)人物心理的天才。人物富有個(gè)性的語(yǔ)言，往往蘊(yùn)含著人物豐富的心理內(nèi)涵。如第一幕中蘩漪與周萍初見(jiàn)的場(chǎng)面。蘩漪正與周沖談到周萍，周萍出場(chǎng)了。一心想離開(kāi)蘩漪的周萍、當(dāng)然不想見(jiàn)到蘩漪。蘩漪意味深長(zhǎng)地叫了一聲：“萍!”這聲呼喚包含了蘩漪的愛(ài)與怨、苦悶與疑慮的多重心理。單純的周沖留住周萍：“你不知道母親病了么?”蘩漪立刻接過(guò)話：“你哥哥怎么會(huì)把我的病放在心上?”這句話同樣潛

54、藏著蘩漪豐富的心理內(nèi)容，它既表達(dá)了蘩漪對(duì)周萍負(fù)情的哀怨，又含有一種憤懣的指責(zé)。正是這句話所表現(xiàn)的人物復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，引發(fā)了下一段蘩漪有意提起昔日鬧鬼和責(zé)怪周萍膽小的對(duì)白。在這里，蘩漪與周萍的語(yǔ)言都非常個(gè)性化，又含有復(fù)雜豐富的心理內(nèi)容，這種富有心靈動(dòng)作的語(yǔ)言，標(biāo)志著曹禺語(yǔ)言藝術(shù)的杰出成就 21951年，曹禺創(chuàng)作的明朗的天失敗的主要原因是什么？提示：他放棄了自己創(chuàng)作的個(gè)性與適合自己的創(chuàng)作方法，完全按照當(dāng)時(shí)流行的主題先行的路子去深入生活，選擇人物，設(shè)計(jì)情節(jié)，如履薄冰，惟恐歪曲了生活，違反了政策。作者本人的創(chuàng)作完成后，又經(jīng)過(guò)多次審查和反復(fù)修改，結(jié)果成了思想的傳聲筒，作者所特有的詩(shī)意與美感蕩然無(wú)存3恩格

55、斯說(shuō)，悲劇是“歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)”的沖突。請(qǐng)梳理雷雨中主要人物的悲劇命運(yùn)，體會(huì)這話的內(nèi)涵。提示：雷雨的蘩漪是一個(gè)受過(guò)一點(diǎn)新的教育的舊式女人，她文弱、明慧，愛(ài)好詩(shī)文，但也有一股按捺不住的熱情和力量在她心里翻騰著?！八男愿裰杏幸还刹豢梢种频男U勁，使她能夠忽然做出不顧一切的決定。她愛(ài)起人像一團(tuán)火那樣熱烈；恨起人來(lái)也會(huì)像一團(tuán)火，把人燒毀?！彼侵軜銏@的續(xù)弦，如果算上侍萍，她實(shí)際上是周樸園的第三個(gè)妻子。蘩漪來(lái)到周家18年，不但沒(méi)有得到丈夫平等的愛(ài)，反而在精神上受到長(zhǎng)期的摧殘。她知道丈夫年輕時(shí)的荒唐事，知道周萍是丈夫與女傭的女兒生的“私生子”，也眼睜睜地看著丈夫?yàn)榧o(jì)念這個(gè)兒子的生

56、母所保留的房間。而丈夫?qū)λ?，則僅僅是看作一個(gè)兒子們的榜樣。這種壓抑的家庭環(huán)境和不平等的待遇，使她產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反抗心理。她懷著對(duì)愛(ài)情和自由的向往，懷著對(duì)周家的報(bào)復(fù)，瘋狂地纏著大少爺周萍。而當(dāng)她發(fā)現(xiàn)周萍喜新厭舊，想擺脫她轉(zhuǎn)而去追求四鳳時(shí)，她更不惜追到魯家，在魯大海將要發(fā)現(xiàn)周萍的關(guān)鍵時(shí)刻，關(guān)上窗戶，斷了周萍的后路，把他暴露在魯大海面前，想借魯大海的手來(lái)達(dá)到自己的目的。最后，終于導(dǎo)致了四鳳觸電身亡，周萍也開(kāi)槍自殺。 蘩漪形象的成功，主要就在于作者深刻地表現(xiàn)了她矛盾復(fù)雜的“雷雨式”的性格。她對(duì)周樸園表面上是屈從的，但內(nèi)心里卻充滿了仇恨和反抗。她追求周萍，不惜陷入“母親不像母親，情婦不像情婦”的可悲境地，

57、這與其說(shuō)是愛(ài)的爆發(fā)，不如說(shuō)是恨的宣泄。蘩漪是作者認(rèn)為“值得贊美”的人物，所以在創(chuàng)作中，作者著力描寫了她因“環(huán)境的窒息”而做出的一次“困獸的搏斗”，以及在這一過(guò)程中生命里所交織的“最殘酷的愛(ài)和最不忍的恨”。悲劇雷雨中蘩漪這一主要人物的悲劇命運(yùn)，正恰恰驗(yàn)證了恩格斯此言的正確性4有人說(shuō)，雷雨一天之內(nèi)讓三個(gè)人死掉、兩個(gè)人瘋掉的劇情未免讓讀者和觀眾太過(guò)緊張了，于是作者安排了“序幕”和“尾聲”來(lái)舒解與安撫人們的情緒。關(guān)于“序幕”和“尾聲”，你認(rèn)為是加上好還是去掉好？提示：曹禺一直認(rèn)為，雷雨的演出應(yīng)當(dāng)加進(jìn)去序幕和尾聲。因?yàn)?，一個(gè)好的開(kāi)頭，會(huì)立刻把觀眾帶入某一個(gè)特定的意境，從而給人以深刻的印象，而結(jié)尾可以使觀眾情緒復(fù)平。但是，1935年暑期，“南開(kāi)新劇團(tuán)”的四大導(dǎo)演之一呂仰平?jīng)Q心把雷雨搬上舞臺(tái)，多次與正在河北女子師范學(xué)院擔(dān)任外國(guó)文學(xué)教授的曹禺切磋，曹禺先生談了自己的意見(jiàn)，他說(shuō)：“根據(jù)演出條件，為了突出舞臺(tái)效果，