藝術(shù)作品中的構(gòu)圖課件

1、淺談: 藝術(shù)作品中的構(gòu)圖一般而言，藝術(shù)作品的組成因素有構(gòu)圖，造型，色彩，技法語言；而構(gòu)成一幅作品最為重要，也是最為先聲奪人的因素之一便是繪畫形式感；營(yíng)造繪畫形式感的首要因素便是構(gòu)圖，其次才是造型，色彩，技法等。什么是構(gòu)圖中心？畫面上最引人注目的地方，就是欣賞者在通觀整幅作品之后，迫不及待的要看清的第一個(gè)地方，這個(gè)地方，就是畫面的視覺中心。依賴于構(gòu)圖形成的視覺中心就是構(gòu)圖中心當(dāng)我們面對(duì)一幅成功的藝術(shù)作品，都會(huì)發(fā)現(xiàn)畫面中有一處或幾處是特別引人注目的，這就是畫面中的視覺注意點(diǎn)。畫面注意點(diǎn)就是構(gòu)圖中心產(chǎn)生的基礎(chǔ)。最強(qiáng)的視覺注意點(diǎn)往往就是畫面的構(gòu)圖中心。構(gòu)圖中心技巧探秘決定構(gòu)圖中心的要數(shù)：位置 大小 稀

2、有因素 對(duì)比度 完整性 線的指向 線的相交 圓弧的向心力 等等 格爾尼卡 畢加索油畫格爾尼卡，是立體主義的領(lǐng)導(dǎo)人畢加索作于20世紀(jì)30年代的一件具有重大影響及歷史意義的杰作。 畫中表現(xiàn)的是1937年納粹德國(guó)空軍瘋狂轟炸西班牙小城格爾尼卡的暴行。畫面里沒有飛機(jī)，沒有炸彈，卻聚集了殘暴、恐怖、痛苦、絕望、死亡和吶喊。被踐踏的鮮花、斷裂的肢體，號(hào)啕大哭的母親、仰天狂叫的求救，斷臂倒地的男子、瀕死長(zhǎng)嘶的馬匹這是對(duì)法西斯暴行的無聲控訴，撕裂長(zhǎng)空。畫家以半抽象的立體主義手法，以超時(shí)空的形象組合，打破了空間界限，蘊(yùn)含了憤怒的抗議，成就了史詩的悲壯；在支離破碎的黑白灰色塊中，散發(fā)著無盡的陰郁、恐懼，折射出畫家

3、對(duì)人類苦難的強(qiáng)大悲憫。雖然畫面龐雜，但整幅畫面的構(gòu)圖中心就是許多主體中最接近畫面中部的一匹馬上。 生之歡樂 牧歌 畢加索畫面中舞蹈的姑娘最接近畫面的中央，她無疑是畫面構(gòu)圖中心之所在。自由引導(dǎo)人民 德拉克洛娃反映1830年革命的自由引導(dǎo)人民是德拉克羅瓦最具有浪漫主義色彩的作品之一。畫家以奔放的熱情歌頌了這次工人、小資產(chǎn)階級(jí)和知識(shí)分子參加的革命運(yùn)動(dòng)。高舉三色旗的象征自由神的婦女形象在這里突出地體現(xiàn)了浪漫主義特征。她健康、有力、堅(jiān)決、美麗而樸素，正領(lǐng)導(dǎo)著工人、知識(shí)分子的革命隊(duì)伍奮勇前進(jìn)。強(qiáng)烈的光影所形成的戲劇性效果，與豐富而熾烈的色彩和充滿著動(dòng)力的構(gòu)圖形成了一種強(qiáng)烈、緊張、激昂的氣氛，使得這幅畫具有

4、生動(dòng)活躍的激動(dòng)人心的力量。畫面中高舉三色旗的象征自由神的婦女最接近畫面中央，最吸引人注意力，成為整幅畫面的構(gòu)圖中心。記憶的永恒 達(dá)利畫面展現(xiàn)的是一片空曠的海灘，海灘上躺著一只似馬非馬的怪物，它的前部又像是一個(gè)只有眼睫毛、鼻子和舌頭荒誕地組合在一起的人頭殘部；怪物的一旁有一個(gè)平臺(tái)，平臺(tái)上長(zhǎng)著一棵枯死的樹；而最令人驚奇的是出現(xiàn)在這幅畫中的好幾只鐘表都變成了柔軟的有延展性的東西，它們顯得軟塌塌的，或掛在樹枝上，或搭在平臺(tái)上，或披在怪物的背上，好像這些用金屬、玻璃等堅(jiān)硬物質(zhì)制成的鐘表在太久的時(shí)間中已經(jīng)疲憊不堪了，于是都松垮下來。達(dá)利的繪畫往往是支璃破碎的，充分展示了無意識(shí)的夢(mèng)幻場(chǎng)景 。同樣，這幅作品的

5、構(gòu)圖中心也是最接近畫面的一只似馬非馬的怪物。由此可見，這一簡(jiǎn)單技巧的運(yùn)用，并不因其簡(jiǎn)單淺顯而為大師們所揚(yáng)棄。相反，無論中西方，具象畫家還是抽象畫家 都不會(huì)忽略位置這個(gè)構(gòu)圖中心的基本原則及技巧。大小在藝術(shù)作品構(gòu)圖中的運(yùn)用位置因素不是決定構(gòu)圖中心的唯一因素，位于畫面中央的物體并不絕對(duì)會(huì)成為構(gòu)圖中心。構(gòu)圖中心的形成還有其他因素。在一幅畫面上有許多點(diǎn)，我們會(huì)注意那個(gè)大的。有許多線，我們會(huì)注意那條最長(zhǎng)的。有許多形，我們會(huì)注意那塊最大的形。有許多相交的線，我們會(huì)注意最長(zhǎng)線的相交。這一切都證實(shí)了關(guān)于構(gòu)圖中心的第二個(gè)視覺原理：在畫面上有倆個(gè)或倆個(gè)以上的物體存在時(shí)，往往大的更受人注意，成為構(gòu)圖中心。梅杜薩之筏

6、席里珂梅杜薩之筏（The Raft of the Medusa）是泰奧多爾籍里柯 (Theodore Gericault，法國(guó)）于1819年創(chuàng)作的油畫。梅杜薩之筏從畫面的構(gòu)圖、光線、色彩到人物的動(dòng)態(tài)表情以及豐富的想象力，都是無與倫比的。 畫家以金字塔形的構(gòu)圖，把事件展開在筏上僅存者發(fā)現(xiàn)天邊船影時(shí)的剎那景象，刻畫了遇難者的饑渴煎熬、痛苦呻吟等各種情狀，畫面充滿了令人窒息的悲劇氣氛，開創(chuàng)了浪漫主義先河。從構(gòu)圖學(xué)的角度分析可看出，其中最長(zhǎng)的倆條線的相交顯然首先讓我們注意。女貴族莫洛卓娃 蘇里珂夫女貴族莫洛卓娃是蘇里科夫1887年的作品。該畫以17世紀(jì)俄國(guó)的宗教分裂為題材，描寫了尼康大主教的反對(duì)者，分

7、離派的卓越人物女貴族莫洛卓娃被流放的情形。莫洛卓娃是一個(gè)孀居的貴族夫人，她把整個(gè)身心奉獻(xiàn)給舊的“人民的”宗教事業(yè)，她把自己的住宅變成一個(gè)修道院，是一切不贊成新教的信徒們的避難所。 她疏財(cái)仗義，賑濟(jì)貧民，并為殘廢院和監(jiān)獄縫制衣服。此外還盡力把其他貴族引進(jìn)于這一派系里來，她的親姐妹葉芙杜基雅也皈依了舊教。在人民眼中，莫洛卓娃和她的姊妹是真正誠(chéng)意為宗教而犧牲一切的人。這 樣，對(duì)于沙皇的統(tǒng)治來說，就是個(gè)潛在的威脅，為此，把她倆流放到博洛夫斯克。畫面上所表現(xiàn)的正是莫洛卓娃在流放之始，乘坐在雪橇上經(jīng)過莫斯科大街時(shí)的情形。在莫洛卓娃的形象上，顯示了這個(gè)女貴族堅(jiān)貞不屈和對(duì)舊教虔誠(chéng)的性格。莫洛卓娃身著黑色衣服，

8、也說明她藐視塵世生活，她伸出的雙指記號(hào)表示她不離棄自己的信仰。她那睜大的眼睛和有些激動(dòng)的嘴唇，流露著她對(duì)舊教的狂熱感情，同時(shí)她那憔悴的臉和灰色的病態(tài)，也顯示出這種宗教狂熱只不過是一種可憐的幻想。但是，這個(gè)人物卻得到廣大人民的同情和頌揚(yáng)，大路兩旁圍著象墻一樣的眾多信徒，只有少數(shù)的商人和新教人物在以嘲笑的表情對(duì)待她。特別突出的是坐在右邊的乞婦和宗教狂者，他們的形象是非常生動(dòng)的。 在眾多的人物中，女貴族莫洛卓娃的外形所占的面積最大，最引人注目，從而成為構(gòu)圖中心。為了突出莫洛卓娃的大，還在旁邊加了一個(gè)奔跑的小孩加以對(duì)比。自由引導(dǎo)人民 德拉克洛娃手揚(yáng)旗子的婦女所占的面積最大，在這位婦女的旁邊也安置了一個(gè)

9、揮著槍的小孩，以突出這位婦女。試想，如果將這個(gè)小孩換成一個(gè)比這個(gè)婦女更為高大的男子，那么，視覺中心必將轉(zhuǎn)移到這位男子身上，從而導(dǎo)致整幅作品的失敗。同樣，畢加索的格而尼卡把最大面積讓位給作為構(gòu)圖中心的一匹馬。鱖魚八大三人八大山人，明末清初畫家、書法家，清初畫壇“四僧”之一。原為明朝王孫，明滅亡后，國(guó)毀家亡，心情悲憤，落發(fā)為僧，他一生對(duì)明忠心耿耿，以明朝遺民自居，不肯與清合作。他的作品往往以象征手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強(qiáng)之氣。筆墨特點(diǎn)以放任恣縱見長(zhǎng)，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風(fēng)神。章法結(jié)構(gòu)不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對(duì)后世影響

10、極大。畫面中的幾處印章，落款與魚組成一幅絕妙的構(gòu)圖，其中鱖魚的形最大，也是畫面構(gòu)圖中心之所在。稀有因素在藝術(shù)作品構(gòu)圖中的運(yùn)用大而長(zhǎng)的物體有時(shí)也并不絕對(duì)的成為構(gòu)圖中心。稀有因素在藝術(shù)作品構(gòu)圖中的運(yùn)用也是非常普遍的。“物以稀為貴”的道理同樣適用于構(gòu)圖的藝術(shù)規(guī)律。同方向線群中的異向線，直線群中的曲線，曲線群中的直線，不相交線群中的相交線，長(zhǎng)線群中的短線，疏線中的密，方形群中的圓。等等 都說明了稀有元素因其的新穎獨(dú)特成為畫面中最突出的部分，形成構(gòu)圖中心。牧羊女 米勒成功的利用了“同向線中的異向線”原理，使牧羊女成為畫面構(gòu)圖中心。戰(zhàn)場(chǎng)珂勒惠支農(nóng)民敵不過官兵。剩在戰(zhàn)場(chǎng)上的是什么呢？幾乎看不清東西。只 在隱

11、約看見尸橫遍野的黑夜中，有一個(gè)婦人，用風(fēng)燈照出她一只勞作到滿是 筋節(jié)的手，在觸動(dòng)一個(gè)死尸的下巴。光線都集中在這一小塊上。這，恐怕正 是她的兒子，這處所，恐怕正是她先前扶犁的地方，但現(xiàn)在流著的卻不是汗 而是鮮血了。運(yùn)用“直線中的曲線”這一手法，是老婦人成為畫面的構(gòu)圖中心。全部以線條組成的松針和松樹干的畫面中，以墨色畫出了倆只松鼠的形態(tài)，也是以“線群中的形”這一手法，使稀有元素成為畫面的構(gòu)圖中心。對(duì)比度在藝術(shù)作品構(gòu)圖中的運(yùn)用德拉克洛瓦的沙爾丹那帕勒之死德拉克洛瓦的沙爾丹那帕勒之死從土耳其蘇丹王的頭部至他那巨大寢床上沿的末端，有一條從畫面左上角至右下方的下行斜線，這條大斜線恰與刺向裸體愛妃的武士執(zhí)短

12、劍的手，及落妃玉體的邊緣形成的一條大斜線成小于90相交。這兩條線在組成畫面構(gòu)圖的眾多直線中，以其無與倫比的優(yōu)勢(shì)展示其在線條方向?qū)Ρ鹊牧α俊Ｍ暾栽谒囆g(shù)作品構(gòu)圖中的作用列賓的伊凡雷帝殺子列賓的伊凡雷帝殺子中，作為構(gòu)圖中心，列賓也是將伊凡雷帝恐懼而絕望的臉和捂著兒子頭部致命傷的手，處理在近似三角形的不規(guī)則形之完整的一端。為了加強(qiáng)這個(gè)完整性，列賓甚至把這一端周圍的一切細(xì)節(jié)全部抹掉，變成一片深色的背景。同時(shí)他又將比較完整的伊凡之子的一只腳有意的減弱在一片華麗的深色地毯背景中，使整個(gè)人物的下半身在明暗上連接著地毯，成為一個(gè)直達(dá)畫框左下，右下和下沿的不完整形，使完整性讓位給獨(dú)一無二的伊凡雷帝頭部和手的一端。線的指向在藝術(shù)作品構(gòu)圖中的作用大維特的油畫荷拉斯兄弟之誓運(yùn)用了這一重要原理。三條手臂的指向處，他們的父親執(zhí)劍的手，正是構(gòu)圖中心之所在。 米勒的牧羊女在構(gòu)圖中心的形成手法中就運(yùn)用了這一重要原理，畫面中，左邊上空成斜線狀的一片云，是多么明確和毫不掩飾地指向牧羊女低著的頭。潘天壽的誠(chéng)齋詩意中，荷葉干的斜線，提款、印章組成的垂直線以及顯眼的蘆葦葉的斜線，均指向畫面的視覺中心-蜻蜓和小荷尖線的相交在藝術(shù)作品構(gòu)圖中的作用文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯大畫家喬爾喬納的入睡的維納斯的構(gòu)圖中，我們可以見到畫面上眾多的線條如何不約而同地相交于維納斯的頭部。其中有遠(yuǎn)處的地平線、山峰，頭部上方的山巖，頭部左邊的枕頭以及維納