中國話劇史(本二·下)第二講課件

中國話劇史(戲劇影視文學(xué)專業(yè)·本二)?話?。―rama）戲劇的種類之一，中國的一種特殊稱謂。在歐洲，一般將發(fā)端于古希臘悲劇和喜劇的舞臺演出形式稱之為drama，通常譯為戲劇，并將它與歌劇、舞劇、啞劇等相區(qū)別。這個劇種從20世紀(jì)初傳到中國，最初稱為新劇、文明戲、愛美劇等。1928年，中國戲劇家洪深提議定名為話劇，將之與傳統(tǒng)戲曲、歌劇、舞劇、啞劇等相區(qū)別。它綜合文學(xué)、表演、導(dǎo)演、美術(shù)、音樂、舞蹈等多種文藝成分，而以說話（對白、獨白、旁白）為主要表現(xiàn)手段；演員的表演則是以說話和動作來塑造各種各樣的人物形象，直觀地展現(xiàn)社會生活中的各種矛盾和斗爭。隨著時代和社會的發(fā)展，話劇的題材、體裁、風(fēng)格、手法和藝術(shù)形式，也不斷豐富發(fā)展。?——《中國大百科全書·戲劇》?話劇以對話和動作為主要表現(xiàn)手段的戲劇。歐洲各國通稱戲?。ㄓrama）。中國的早期話劇于1907年在日本新派劇的直接影響下產(chǎn)生，當(dāng)時稱新劇或文明戲。新劇于辛亥革命后逐漸衰落。五四運動以后，歐洲戲劇傳入中國，中國現(xiàn)代話劇興起，當(dāng)時稱愛美劇、真新劇或白話劇。?——《辭?！返诙v現(xiàn)代戲劇觀念的確立與二十年代話劇創(chuàng)作（1918-1929）第二講現(xiàn)代戲劇觀念的確立與二十年代話劇創(chuàng)作（1918--1929）?1912年3月，袁世凱在北京就任中華民國臨時大總統(tǒng)。辛亥革命的勝利果實被袁世凱竊取了。作為資產(chǎn)階級舊民主義文化之一部分的文明戲，在辛亥革命失敗后走向衰落。到“五四”運動前夕，以上海為中心的新劇已呈現(xiàn)全面衰落之勢。?當(dāng)文明新戲在上海走向末路的時候，天津南開學(xué)校的新劇活動，從戲劇觀念和編演方法上打開了一條新路。第二講現(xiàn)代戲劇觀念的確立與二十年代話劇創(chuàng)作（1918--1929）?南開新劇團(tuán)正式成立于1914年11月。它的支持者是南開校長張伯苓。劇團(tuán)始終保持思想與藝術(shù)上嚴(yán)肅、認(rèn)真的態(tài)度，宗旨是“練習(xí)演說，改良社會”。其劇本都由師生們集體創(chuàng)作。?與春柳派不同，南開新劇團(tuán)所受外國戲劇的影響，主要來自歐美近代劇。1916年張伯苓的胞弟張彭春從美國回國后，成為該團(tuán)第一位精通西洋戲劇的導(dǎo)演。第二講現(xiàn)代戲劇觀念的確立與二十年代話劇創(chuàng)作（1918-1929）?1918年南開新劇團(tuán)演出了《新村正》，此劇被譽為“純粹新劇”。宋春舫把該劇歸為易卜生的社會問題劇一類，指出：?《新村正》的好處，就在打破這個團(tuán)圓主義?把吾國數(shù)千年來“善有善報，惡有惡報”的兩句迷信話打破了?《新村正》的問世，結(jié)束了中國現(xiàn)代話劇的萌芽——文明新戲時期。第二講現(xiàn)代戲劇觀念的確立與二十年代話劇創(chuàng)作（1918-1929）?文明戲在藝術(shù)上雖然幼稚粗糙，但它為“五四”以后采用歐洲現(xiàn)實主義戲劇形式的中國話劇的正式形成打下了基礎(chǔ)。?五四新文化運動把中國話劇推進(jìn)到一個新的歷史階段，它的主要陣地《新青年》，從1917年3月到1919年3月，幾乎每期都有討論戲劇問題的文章。第二講現(xiàn)代戲劇觀念的確立與二十年代話劇創(chuàng)作（1918-1929）?在文學(xué)革命中，戲劇方面的反傳統(tǒng)言論最為激烈，有些觀點如今看去很偏激。?錢玄同嘲諷舊劇的“臉譜”，說和張家豬肆記卍形于豬鬣、李家馬坊烙圓印于馬蹄一樣的滑稽可笑?劉半農(nóng)譏笑舊劇的“做打”，說舊劇中經(jīng)常看到很多穿著臟衣服、盤著辮子、打花臉、裸著上體的人，擠在臺上打個不止，襯著極喧鬧的鑼鼓，擾得人們眼花繚亂，頭昏欲暈?傅斯年說舊劇的“唱”：“曲終歌罷，總少覺‘余音繞梁'的余韻，只有了頭昏眼花的痛苦。眼簾耳鼓，都刺激得疲乏不堪”第二講現(xiàn)代戲劇觀念的確立與二十年代話劇創(chuàng)作（1918--1929）?1918年10月《新青年》推出了“戲劇改良專號”，發(fā)表了陳獨秀、錢玄同、劉半農(nóng)、胡適、周作人、傅斯年、歐陽予倩等人的文章。?胡適認(rèn)為：“掃除舊日的種種‘遺形物'[*指的是舊劇的‘唱念做打']，采用西洋最近百年來繼續(xù)發(fā)達(dá)的新觀念、新方法、新形式，如此方可使中國戲劇有改良進(jìn)步的希望?！?—《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》第二講現(xiàn)代戲劇觀念的確立與二十年代話劇創(chuàng)作（1918--1929）?傅斯年提出新的戲劇應(yīng)該“是批評社會的戲劇”。他與胡適等人都對傳統(tǒng)舊戲的“大團(tuán)圓”提出批評，認(rèn)為這是“思想薄弱的鐵證”?？偠灾?，這些文學(xué)革命的先驅(qū)者們批判中國舊戲的思想內(nèi)容，要求更新戲劇觀念，強調(diào)戲劇創(chuàng)作的現(xiàn)實主義精神，主張在語言上以現(xiàn)代國語寫劇，在結(jié)構(gòu)上采用西方近代現(xiàn)實主義戲劇的方法。這些原則在二十年代的話劇創(chuàng)作中都得到了一定的體現(xiàn)。?第二講現(xiàn)代戲劇觀念的確立與二十年代話劇創(chuàng)作（1918--1929）?1918年6月《新青年》出版了“易卜生專號”，刊登了易卜生的劇本《娜拉》（即《玩偶之家》）、《國民之?dāng)场?、《小愛友夫》，以及胡適的《易卜生主義》、袁振英的《易卜生傳》兩篇文章。宋春舫則于1918年10推出了《近代名戲百種目》。?宋春舫（1892－1938）浙江吳興人，王國?維的表弟。13歲中秀才，1912年畢業(yè)于上海圣約翰大學(xué)。后留學(xué)法國、瑞士，獲日內(nèi)瓦大學(xué)碩士學(xué)位?；貒笕芜^北京大學(xué)、清華大學(xué)教授，后定居青島。有《宋春舫論劇》及話劇劇本《一幅喜神》《五里霧中》等。他還是一位藏書家，其書房“褐木廬”，主藏國外戲劇書刊，他曾被譽為“世界三大戲劇藏書家”之一。易卜生（HenrikIbsen）l828～1906第二講現(xiàn)代戲劇觀念的確立與二十年代話劇創(chuàng)作（1918-1929）?《易卜生主義》在確立現(xiàn)代戲劇的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)上起了一定影響，該文指出易卜生主義就是“寫實主義”、“個性主義”:?“易卜生的文學(xué)，易卜生的人生觀，只是一個寫實主義?！?“把家庭社會的實在情形都寫了出來，叫人看了動心，叫人看了覺得我們的家庭社會原來是如此黑暗腐敗，叫人看了覺得家庭社會真正不得不維新革命：—這就是易卜生主義?！?“把自己鑄造成器，方才可以希望有益于社會。真實的為我，便是最有益的為人。把自己鑄造成了自由獨立的人格，你自然會不知足，不滿意于現(xiàn)狀，敢說老實話，敢攻擊社會上的腐敗情形”?文章既提倡戲劇文學(xué)的寫實主義，又含有鼓吹社會革命、家庭革命之意。第二講現(xiàn)代戲劇觀念的確立與二十年代話劇創(chuàng)作（1918-1929）?洪深說：?“胡適的這樣推崇易卜生主義，對于后來中國話劇的發(fā)展，影響是非常廣大的。易卜生的戲劇，很快地有許多被譯成中文；而在創(chuàng)作方面，有若干的作家，不僅是把易卜生劇中的思想，甚而連故事講出的形式，一齊都摹仿了?！盵《中國新文學(xué)大系·戲劇集·導(dǎo)言》，《中國新文學(xué)大系·戲劇集》，上海良友圖書印刷公司1935年。]?五四時期易卜生的劇本影響最廣泛的首推《玩偶之家》，從1918至1948年，其譯本先后就有九個在中國出版。?1919年3月胡適的《終身大事》發(fā)表在《新青年》第六卷第三期上。?有人稱它“易卜生《娜拉》一劇的中國版”。第二講現(xiàn)代戲劇觀念的確立與二十年代話劇創(chuàng)作（1918-1929）?《玩偶之家》（又譯《娜拉》、《傀儡家庭》）劇中的女主人公娜拉為爭取獨立人格，拋棄虛偽的婚姻，勇敢地離家出走了?！督K身大事》不僅寫女主人公田亞梅反抗父母之命，爭取自由戀愛，自己決斷終身大事，而且還讓田亞梅學(xué)娜拉的樣子離家出走，成為二十年代眾多“娜拉型”出走劇本的先聲。?此后，五四時期的重要劇作者如歐陽予倩、郭沫若、熊佛西、余上沅、白薇等都寫過這種類型的話劇。它們的主題不外乎個性解放、婦女解放、婚姻自由，而結(jié)局大都是“出走”。《娜拉》第二講現(xiàn)代戲劇觀念的確立與二十年代話劇創(chuàng)作（1918-1929）?《終身大事》被許多專家看成是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一部話劇劇本，但也有人認(rèn)為《新村正》早于《終身大事》問世，它已經(jīng)脫離話劇的早期形式文明新戲，在戲劇文學(xué)的完整性上超過了《終身大事》。?胡適（1891—1962）?安徽省績溪縣上莊村人。出生于上海大東門外寓所，取名嗣穈，行名洪骍，別號藏暉室主人。后又改名適，字適之。由于提倡文學(xué)革命，胡適在新文化運動中“暴得大名”。他是中國現(xiàn)代最具代表性的自由知識分子。第二講現(xiàn)代戲劇觀念的確立與二十年代話劇創(chuàng)作（1918-1929）?《終身大事》是中國現(xiàn)代問題劇的發(fā)軔之作。胡適認(rèn)為歐洲近代戲劇比古代更為發(fā)達(dá)的原因是出現(xiàn)了象“問題戲”、“象征戲”、“心理戲”等體裁的劇本，“最重要的，如‘問題戲'，專研究社會的種種重要問題”。[《建設(shè)的文學(xué)革命論》]??以五四時期而言，個性解放、婦女解放、戀愛自由等均是社會的重大問題。因此，盡管《終身大事》的創(chuàng)作技巧顯得幼稚粗糙，劇本的各方面都留下了深刻的模仿痕跡，但考慮到彼時中國話劇尚在起步階段，它能夠順應(yīng)時代與藝術(shù)的潮流，以“新戲劇新精神”取勝已算成功。誠如魯迅所言：?“伊勃生的劇本的紹介和胡適之先生的《終身大事》的別一形式的出現(xiàn)，雖然并不是故意的，然而鴛鴦蝴蝶派作為命根的那婚姻問題，卻也因而諾拉（Nora）似的跑掉了?！盵《上海文藝之一瞥》]?五四時期，一切婦女解放的口號都不如《玩偶之家》、《終身大事》的上演能號召人。巴金在他的長篇小說《家》里也曾提到《終身大事》的演出，可見它的社會影響。第二講現(xiàn)代戲劇觀念的確立與二十年代話劇創(chuàng)作（1918--1929）?《終身大事》發(fā)表時，胡適在劇后寫了一個“跋”，敘述此劇的源起。該劇起初用英文寫成，后來因為幾個女學(xué)生要排演，胡適就把它翻譯成中文，然而竟沒有女學(xué)生敢扮演戲里跟人跑了的田亞梅，“況且女學(xué)堂似乎不便演這種不很道德的戲！”胡適無奈地寫道：?“所以稿子又回來了。我想這一層是我這出戲的大缺點。我們常說要提倡寫實主義。如今我這出戲竟沒有人敢演，可見得一定不是寫實的了。這種不合寫實主義的戲，本來沒有什么價值，只好送給我的朋友高一涵去填新青年的空白罷?！钡诙v現(xiàn)代戲劇觀念的確立與二十年代話劇創(chuàng)作（1918-1929）?文明戲盡管演出興盛一時，但劇本文學(xué)發(fā)展很薄弱。而在五四時期和二十年代的戲劇新潮中，新文化運動的先驅(qū)者在倡導(dǎo)戲劇觀念的現(xiàn)代化時，把廢除幕表制、建立劇本制、提高戲劇的文學(xué)性作為一個重要方面。?歐陽予倩提出：?“劇本文學(xué)為中國從來所無，故須為根本的創(chuàng)設(shè)，其事宜多翻譯外國劇本以為模范?！盵《予之戲劇改良觀》]?傅斯年指出：?“十年以前，已經(jīng)有新劇的萌芽；到現(xiàn)在被人摧殘，沒法振作，最大的原因，正為沒有劇本文學(xué)作個先導(dǎo)。所以編制劇本，是現(xiàn)在刻不容緩的事業(yè)”。[《再論戲劇改良》]第二講現(xiàn)代戲劇觀念的確立與二十年代話劇創(chuàng)作（1918--1929）?二十年代，戲劇才真正獲得了文學(xué)上的價值，出現(xiàn)了真正的話劇劇作家。?田漢、歐陽予倩、洪深、郭沫若、熊佛西、丁西林、陳大悲、白薇、袁昌英等，均于此期奠定了其在戲劇史上的地位。?課外：了解以上劇作家及二十年代其它劇作家的創(chuàng)作，并閱讀其一兩部代表作。?例如：田漢《獲虎之夜》《古潭的聲音》《名優(yōu)之死》、歐陽予倩《潑婦》《潘金蓮》、郭沫若《卓文君》、袁昌英《孔雀東南飛》、白薇《訪雯》《打出幽靈塔》、陳大悲《幽蘭女士》、熊佛西《王三》（又名《醉了》）、洪深《趙閻王》、丁西林《一只馬蜂》《壓迫》第二講現(xiàn)代戲劇觀念的確立與二十年代話劇創(chuàng)作（1918--1929）?歐陽予倩、田漢、洪深是公認(rèn)的中國現(xiàn)代戲劇的三位奠基人。田漢（1898-1968）洪深（1894-1955）第二講現(xiàn)代戲劇觀念的確立與二十年代話劇創(chuàng)作（1918-1929）?歐陽予倩（1889-1962）?原名立袁，號南杰，藝名蓮笙、蘭客、桃花不疑庵主等。湖南省瀏陽縣人。出身于書香官宦之家。1907年在日本加入春柳社。1915年春柳劇場解散后，他做了京劇職業(yè)俳優(yōu)，自編自演了多部京劇。1922年參加應(yīng)云衛(wèi)主持的戲劇協(xié)社。1928年加入田漢發(fā)起的南國社。1929年他應(yīng)邀赴廣州創(chuàng)辦廣東戲劇研究所。?田漢（1898-1968）?原名壽昌，湖南長沙人。出身于農(nóng)民家庭。他是“五四運動后所產(chǎn)生的新人”（郭沫若語），對中國的戲劇創(chuàng)作、戲劇理論和戲劇活動三個方面均有巨大貢獻(xiàn)。1916年他隨舅父東渡日本留學(xué)，1922年回國。1924年他與夫人易漱瑜創(chuàng)辦《南國半月刊》，開始了他的南國戲劇運動時期。第二講現(xiàn)代戲劇觀念的確立與二十年代話劇創(chuàng)作（1918--1929）?洪深（1894-19