當代西方藝術(shù)哲學

當代西方藝術(shù)哲學作者：8月十六提交日期：2008-10-812:37:00早年看過他的當代西方美學，印象很深。當時感嘆他的爬梳整理的功夫，并且奇怪這樣的人怎么早點不知道。

在西方美學史上，藝術(shù)哲學曾經(jīng)被看作是美學的附屬。但是如今這種關(guān)系已經(jīng)倒過來了。人們對自然美的興趣已經(jīng)大為降低，對美的形而上的探討也失去了往日的熱情。這一歷史轉(zhuǎn)折是從黑格爾開始的。他認為美學研究的真正對象是藝術(shù)哲學。

最能引起觀念的還是觀念。藝術(shù)本身就是觀念，這是自然無法相比的。

梅曾經(jīng)是傳統(tǒng)美學中一個至高無上的概念，它不僅被認為是審美經(jīng)驗的源泉，而且也被認為是一切藝術(shù)價值中最重要的價值，如今這種觀念已經(jīng)被大多數(shù)美學家拋棄。藝術(shù)并不必須是美的，藝術(shù)中的現(xiàn)代趣味，說穿了就是藝術(shù)不再是美的了。22:152004-12-6

藝術(shù)概念的歷史性變化

從歷史的角度看，藝術(shù)一詞并不具有一種靜止不變的特征。

希臘人有輝煌的雕塑藝術(shù)，但在當時的人看來，繆斯女神并不過問造型藝術(shù)。由于輕視體力勞動，希臘雕塑雖然堪稱不可企及的典范，但當時她并沒有被列入藝術(shù)的范圍。這種抬高詩的藝術(shù)、貶斥造型藝術(shù)的做法一直延續(xù)到文藝復(fù)興。另一方面，詩的概念并不統(tǒng)一，挽歌、頌詩和史詩都是獨立的。希臘人所說的詩不是書寫的詩，而是被巫師或先知朗誦的詩。在拉丁文中，詩人和先知是同一個詞。

古希臘說的藝術(shù)主要不是指一種產(chǎn)品，而是指一種生產(chǎn)型的制作活動，尤指技藝。

在古希臘，音樂是詩歌的附屬物，既非指歌唱也不是樂器的演奏。古希臘有很好的樂器，卻沒有純器樂的音樂作品。希臘人最初把音樂和詩都看作是靈感的產(chǎn)物，而且詩、音樂、舞蹈和建筑、雕塑之類的藝術(shù)不同，都具有一種迷狂的特征。歐洲直到基督教產(chǎn)生才開始有從詩歌獨立出來的音樂。

音樂最初指一種和諧的理論，畢達哥拉斯認為是數(shù)的比例構(gòu)成了和諧，后來有人把人和諧的概念用于諸如繪畫、雕塑和建筑等藝術(shù)上，認為它是一條美的規(guī)律，因而音樂被認為是所有藝術(shù)都必須具有的一種特征。18:012004-12-11

詩與畫的對立在古希臘表現(xiàn)為詩對整個造型藝術(shù)的排斥。“其他藝術(shù)只是知識、程序和技巧，唯有詩則要依賴天賦能力，它是由奇異而超自然的靈感所喚起的一種純心靈的產(chǎn)物。

奧古斯丁說，當我們凝視一幅畫時，我們同時就對它作判斷，而在文學作品中我們并不去凝視那些字母，對字體的優(yōu)劣也漠不關(guān)心。對繪畫來說，形式是本質(zhì)的，對文學來說，內(nèi)容是本質(zhì)的。

佛羅倫薩等意大利城市是建立在行會組織基礎(chǔ)上的，藝術(shù)家處在十分不利的地位，他們只是附屬于其他行會而沒有自己的行會。從1378年開始，佛羅倫薩的畫家就屬于醫(yī)生或藥劑師行會。在另外的城市，畫家則從屬于樂器行會或出版商行會，建筑師和雕塑師屬于泥瓦匠和木匠行會。為了改善自己的地位，他們不得不要求把自己的職業(yè)從屬于自由藝術(shù)的范圍內(nèi)，以便靠近科學而擺脫手藝人的地位。16:592004-12-19

藝術(shù)家社會地位的改變不但影響了他們的精神面貌，而且也影響了藝術(shù)的理論。

從古希臘到中世紀，以致缺乏一個統(tǒng)一的標準把不同的藝術(shù)種類凝聚在一起。文藝復(fù)興用美做到了這一點。文藝復(fù)興的重要性不在于古代遺跡的發(fā)掘，因為這些遺跡早已為人所知，而在于發(fā)現(xiàn)這些遺跡是美的。從此藝術(shù)依靠美來征服人們。

現(xiàn)代美學的中心概念美沒有在古代的思想和文獻中出現(xiàn)過，希臘詞中的美和拉丁文中的美都是和道德上的善不可分離的。文藝復(fù)興時代的美的概念開始具有現(xiàn)代意義，它首先被用來指藝術(shù)中所存在的那種和諧。

為藝復(fù)興的思想家認為藝術(shù)是藝術(shù)家頭腦中想出來的，而不是神啟的結(jié)果。正是構(gòu)思的概念把建筑、雕塑和繪畫這三種不同的藝術(shù)形式連接在一起。詩從神賜的迷狂中降臨到人間，視覺藝術(shù)則擺脫了機械藝術(shù)而走向一種感性的美。18:252004-12-27

十七世紀到十八世紀.現(xiàn)代藝術(shù)體系的形成

現(xiàn)代意義上的藝術(shù)與科學的分離，是以十七世紀的科學進步為先決條件的。

藝術(shù)概念的發(fā)展不能僅僅依靠理論的力量，藝術(shù)概念的出現(xiàn)必須首先要以把藝術(shù)作品孤立起來為條件。在這個意義上，藝術(shù)博物館的建立意義深遠。盧浮宮始建于十二世紀，從1793年11月8日起改為博物館。它不但收藏了世界著名的繪畫和雕塑，而且也包括了原來不屬于藝術(shù)的人工制品如：法老的管材、巫師的權(quán)杖、原始部落的神像和宗教面具。17:402005-1-11

問題不是那些東西是藝術(shù)品，而是某物何時才成為藝術(shù)。一塊公路邊的石頭不是藝術(shù)品，但它擺到藝術(shù)博物館時，就成了藝術(shù)作品。

先鋒派主要的理論武器是強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造的非理性和無意識。當代的一些先鋒派則進一步把獨創(chuàng)性和陌生化做了等同，認為只有那些能激起驚奇感的作品才是具有創(chuàng)造力的。

以馬塞爾.迪尚為代表的達達主義主張，藝術(shù)家無需創(chuàng)造，藝術(shù)作品也無需是藝術(shù)家制作的人工制品，事物進入藝術(shù)狀態(tài)，只需要藝術(shù)家一種最低限度的干預(yù)。1915年迪尚把一個小便池當作藝術(shù)展品提交到藝術(shù)博物館，他給這個小便池起的名字是噴泉。

一些藝術(shù)家強調(diào)藝術(shù)的本質(zhì)在于創(chuàng)造過程本身，而創(chuàng)造成果并不就是藝術(shù)目的。15:392005-1-16海表層的一層泡沫而已。

所有藝術(shù)都是一種物質(zhì)材料的精神化，但許多表演藝術(shù)如戲劇、舞蹈，其物質(zhì)材料本身就是高度精神化的人體。19:532005-2-22

演員可以在不知道軀體為何物的情況下控制軀體，因為軀體本身就是受精神支配的，當身體變成為藝術(shù)形式的載體時，它不再是精神化了的物質(zhì)的載體，而本身就是高度精神化了的載體。

相對于戲劇而言，傳統(tǒng)的芭蕾舞劇都淡化了情節(jié)，而舞蹈的技巧性因素則被提到了首位。在十七世紀的法國，芭蕾舞演員要承受極為沉重的假發(fā)、面具和服裝的負擔，最高的重量達到了150磅。

于其它藝術(shù)形式比較，舞蹈的變化可以說是最緩慢的，因為它的媒介手段難以變化?，F(xiàn)代舞蹈和古典舞蹈的差別決不像畢加索和拉斐爾之間的差別那么大。15:422005-3-1

形象本質(zhì)上是心與物像之間一種似真幻覺的游戲，繪畫與小說的區(qū)別就在于后者缺乏繪畫可視性形象所產(chǎn)生的似真幻覺。

在銀幕上，沒有任何東西是我們熟悉的，所有事物對于我們來說都是問題，它們都在向我們發(fā)問。

薩克雷說，這世界是一面鏡子，每個人都可以在里面看見自己的影子。11:252005-3-21

索緒爾認為，意義是各種能指之間關(guān)系關(guān)系的產(chǎn)物。

除了音樂之外，絕大部分藝術(shù)都以形象作為符號化的手段。

從心理學的標準來看，忠實的復(fù)制事物的形象是不可能的。畫家不畫他所看見的東西，而只畫他要畫的東西。

王爾德認為，自然并不是生育藝術(shù)的偉大母親，藝術(shù)是我們的創(chuàng)造，只有在我們的頭腦中，自然才具有活躍的生命力。在詹姆士.惠斯勒沒有畫倫敦的霧以前，倫敦沒有霧。人們看見眼前的霧并不因為它是霧，而是因為詩人和畫家已經(jīng)教會了他們怎樣去鑒賞它的外觀形象的神秘魅力。藝術(shù)教會了我們怎樣去鑒賞自然，使我們比看到它以前更加熱愛自然。

解釋作為再創(chuàng)造

解釋學這一名稱來自希臘神話中的赫耳墨斯，他是神的信使，神意的傳達者，在對神的指令進行傳達的同時也進行解釋。20:382005-3-24

解釋學存在著循環(huán)：對文本的理解必須依靠整體來理解個部分，但解釋者在進行解釋前，必須首先通過一種粗略的解讀來對作品整體有一個總的看法。

康德在純粹理性批判中談到，他對柏拉圖的歷年的理解比柏拉圖的理解更好。

狄爾泰認為解釋學應(yīng)該把注意力集中在理解上而不是集中在解釋上。解釋只能對非人類的世界即自然科學起作用，而在人文科學中情況恰好相反。理解過程本身是一個不斷主觀化和復(fù)雜化的進程。

一個詞的意義只能在其所處的語言環(huán)境中被理解，一種行為的意義也只能在產(chǎn)生它的環(huán)境中被理解。在這里，我們再次被循環(huán)論證所困擾。

要理解他人，就必須設(shè)身處地的重構(gòu)他人的經(jīng)驗，重構(gòu)就是一種再經(jīng)歷，理解也就是在你中發(fā)現(xiàn)我。21:422005-3-29

理解意味著解釋者的思想在一次對文本的意義進行喚醒。15:152005-4-2

解釋學在不同的心理距離之間構(gòu)筑橋梁，揭示出心靈的疏遠性，但這種解釋并非僅僅意味著歷史的重建一個有著它原來意義和作用的作品的世界。不僅作者的意圖無法還原，就是作品原來的意義也無法還原。在理解中重建作者原意是不可能的，但重建作者提出問題的用意卻是可能的。

羅蘭.巴特說，讀者的誕生必須以作者的死亡為代價。15:032005-4-11

再接受美學看來，藝術(shù)作品的本質(zhì)是一種生產(chǎn)和消費的辯證過程。接受美學是解釋學的一種必然發(fā)展。

處在不同歷史背景中的讀者，對作品必然產(chǎn)生不同的解釋。因此不但要研究作品的接受過程，也要揭示出一部作品過去的解釋和現(xiàn)代的解釋之間的距離。傳統(tǒng)美學是設(shè)計生產(chǎn)的美學，而接受美學則是涉及效果的美學。21:222005-4-14

空白點是文學文本和非文學文本最重要的區(qū)別，所有的空白必須由讀者的解讀來加以填補。22:232005-4-18

藝術(shù)作品與審美經(jīng)驗

鮑姆嘉彤用美學一詞特指對于美的感性認識，把整個美學研究由客觀轉(zhuǎn)向了主觀。

十八世紀英國經(jīng)驗主義哲學家提出趣味的概念，指一種分辨美丑的能力，這種能力后來就被稱為美感。

康德八枚看作是一種特殊的心理態(tài)度加諸于一個對象上的結(jié)果：鑒賞是憑借完全無利害觀念的快感和不快感對某一對象或其表現(xiàn)方法的一種判斷力。這種快感的對象便被稱為美。從此，審美無利害關(guān)系論就成了分別審美對象的主要區(qū)別。

叔本華認為，當人的注意力不再集中于欲求的動機，而是離開事務(wù)對意志的關(guān)系去把握事物時，這種態(tài)度就是非關(guān)利害的，它是純粹的靜觀，直觀的侵沉，自我的消失。

畢達哥拉斯說，生活如同競技，有些人是競技者，有些人是經(jīng)辦人，而最好的則是旁觀者。0:382005-4-25

只有美的東西才和我們沒有利害關(guān)系。

王爾德說，自然是模仿藝術(shù)的，因為在他看來，藝術(shù)教會人們怎樣去鑒賞自然，所以自然向我們顯示的只是我們在藝術(shù)作品中早已見到過的形象。

審美沉思具有一種離間效果，它創(chuàng)造了一個幻覺的、與世隔絕的世界。

審美經(jīng)驗中的知覺不同于日常知覺，日常知覺總是一些零碎的片段，我們只是從一些分散的細小的點去注意這個世界，而膽我們鑒賞藝術(shù)作品時，我們總是力求把它作為一種整體性的知覺對象呈現(xiàn)出來。

疼痛把注意力引向它本身，而愉快卻把注意力引向使人愉快的對象。審美肩上的主要特征之一就是它的直接性，即主體不間斷的全神貫注于對象。15:022005-4-29

審美經(jīng)驗和日常生活經(jīng)驗在某些方面是逆轉(zhuǎn)的。在審美經(jīng)驗中常常會喚起諸如恐懼、憎恨、厭惡這些在日常生活中要避免的情緒，而這些否定性情緒如果是由一出戲或一幅畫而產(chǎn)生的，它們就可以變成肯定性的。

任何經(jīng)驗都是指一種過去的事件，所以經(jīng)驗沒有持久的特征。

審美態(tài)度可以理解為對作品的審美期待和精神準備。

藝術(shù)鑒賞本質(zhì)上不同于自然事物的鑒賞，人們對自然事物的審美態(tài)度往往是被動的，而對藝術(shù)作品，讀者有一種期待，藝術(shù)作品是一種有待讀者去填補的實體。21:352005-5-2

除非有利害關(guān)系的注意發(fā)生了，否則說無利害關(guān)系的注意沒有意義。但是，當一些美學家主張存在著有利害關(guān)系的注意時，實際上指的只是一種不注意而已。例如某人在注視一幅畫時，它使他想起了自己的祖父。這其實是一種精神渙散和不注意而已。

當懷疑增強到認為根本就不存在宗教對象時，關(guān)于宗教經(jīng)驗的說法也就變成可疑的了。在藝術(shù)哲學中，情況也是如此。

在行為主義心理學看來，心理學的主要研究對象是人的行為和活動，而不是心理現(xiàn)象。

維特根斯坦說，甚至最大望遠鏡都必須攜帶一個不大于人的眼睛的目鏡。

只要我們有一雙受過訓(xùn)練的眼睛，我們在白天也能看到金星。但事實上我們只利用了屬于我們自己從事的專業(yè)所需要的十分有限的精神能力。21:242005-5-8

抽象主義的創(chuàng)始人康定斯基在他信奉抽象主義以前，曾經(jīng)是一個頑固的現(xiàn)實主義者，就連印象主義的作品也無法容忍，他批評塞尚的色彩技法，認為塞尚的繪畫就像在一張折縐了的紙上用梳子或牙刷去畫的畫。

畫家必須養(yǎng)成把事物向眼睛呈現(xiàn)的外觀和我們通過觀察得來的關(guān)于事物的色彩、距離、量、形等基礎(chǔ)上所形成的判斷這兩者加以區(qū)別的習慣。畫家不是去畫對象向眼睛呈現(xiàn)的外觀，而是去畫在某種觀點支配下所見到的外觀。

幻覺并非是眼睛的力量而是腦的力量。在維特根斯坦看來，把某種圖形看作為某物，這種看作為早已不再是單純的感知，實際上是一種思想的成果。21:082005-5-12

假如人們在知覺上存在著不可逾越的差別，那么任何一種社會交流都將不可能存在；假如一個人在不同時間內(nèi)看同一事物的形象竟是互不相容的，那么他就將以瘋狂結(jié)束一切。

審美經(jīng)驗是一個寬泛的概念，它可以與美毫無關(guān)系，音樂中的悲就是一個典型的例子。

無生命的藝術(shù)客體本身無所謂存在著喜怒哀樂的情感問題。悲哀是存在于意識狀態(tài)中被反省的一種情感。

憤怒的音樂未必能使人憤怒，而一首壞音樂卻能使人憤怒。22:132005-5-16

藝術(shù)價值的判斷標準

許多優(yōu)秀作品都并非是美德，尤其是文學作品更無所謂美不美的問題。傳統(tǒng)美學中認為是美的那種東西，今天已被藝術(shù)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)意義、藝術(shù)目的等概念所代替。

有人反對把美作為判斷藝術(shù)作品的標準，是因為美既可以在藝術(shù)作品中發(fā)現(xiàn)，也可以在自然中發(fā)現(xiàn)。

在日常生活中人們很少用美去判斷藝術(shù)作品。21:442005-5-19

藝術(shù)作品的價值并不是固定不變的，同時，其價值也不能僅僅從作品單方面進行考察。22:012005-5-24

困難不在于指明什么樣的事物是有機統(tǒng)一，而在于指明什么樣的事物不