法國(guó)新浪潮電影

第一節(jié)法國(guó)新浪潮電影綜述一、新浪潮電影的主要內(nèi)涵

1958年，當(dāng)夏布洛爾的影片《漂亮的塞爾日》和讓·魯什的影片《我是個(gè)黑人》等一批較新穎的影片紛紛出現(xiàn)在法國(guó)銀幕上時(shí)，法國(guó)《快報(bào)》周刊的專欄女記者法朗索瓦茨·吉魯，第一次使用了“新浪潮”這個(gè)名詞來(lái)談?wù)摦?dāng)時(shí)的法國(guó)電影。所謂“新浪潮”，是指1958-1964年期間，在法國(guó)影壇上突然涌現(xiàn)出一批從創(chuàng)作觀念、敘事方式、表現(xiàn)方式和制作方式均有所創(chuàng)新的青年導(dǎo)演，他們的作品在歐洲重要國(guó)際電影節(jié)上頻頻獲獎(jiǎng)，對(duì)以后的電影發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，人們將這種現(xiàn)象稱之為法國(guó)電影“新浪潮”。1959年，特呂弗拍攝的《四百下》獲得戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，確立了他的導(dǎo)演新人地位。1958-1962年5年間，大約有200多位新人拍出了他們的處女作，像一股潮流奔涌而來(lái)。1962年，法國(guó)《電影手冊(cè)》雜志在特刊上正式使用了“新浪潮”這一名詞。“新浪潮”作為世界電影史上第三次電影運(yùn)動(dòng)被載入史冊(cè)。新浪潮電影反對(duì)按照陳規(guī)陋俗制作商業(yè)影片，呼吁打碎舊的制片秩序，要求以藝術(shù)趣味代替商業(yè)趣味。新浪潮電影對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)乃至世界的商業(yè)電影形成了極強(qiáng)烈的沖擊。二、新浪潮電影產(chǎn)生的背景

1、社會(huì)背景大環(huán)境：戰(zhàn)后青年人要求一種新的文化（1）兩次相繼的世界大戰(zhàn)（戰(zhàn)后長(zhǎng)期的制度僵化，青年一代理想幻滅）。（2）法國(guó)國(guó)內(nèi)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題（紛爭(zhēng)不斷，亞文化的形成）。

科技文明——非理性的泛濫

物質(zhì)富?！窨仗摾Щ笤诿绹?guó)被稱作“垮掉的一代”，在英國(guó)被稱作“憤怒的青年”，在法國(guó)則被稱作“世紀(jì)的痛苦”或“新浪潮”。

2、法國(guó)電影發(fā)展背景（1）“優(yōu)質(zhì)電影”的陳規(guī)俗套。戰(zhàn)后十幾年中，“品質(zhì)的傳統(tǒng)”使法國(guó)電影拘謹(jǐn)、矯揉造作，欠缺電影的本質(zhì)魅力。（2）政府鼓勵(lì)對(duì)新導(dǎo)演實(shí)施獎(jiǎng)勵(lì)基金。在1957年電視的競(jìng)爭(zhēng)下，觀影率下降，產(chǎn)業(yè)界出現(xiàn)危機(jī)，新導(dǎo)演制片的低成本和快速度成為解決危機(jī)的轉(zhuǎn)機(jī)。（3）新的器材的發(fā)展，新制片和新形態(tài)演員的崛起。特呂弗為“優(yōu)質(zhì)電影”列下四條罪狀：

①是編劇電影而非人的電影；②太過(guò)于心理寫(xiě)實(shí)，而非存在試的浪漫的自我表達(dá)；③場(chǎng)面調(diào)度太雕琢，而非自然即興的開(kāi)放形式；④太討好觀眾，而缺失創(chuàng)作者的個(gè)性。

（4）以“法國(guó)電影圖書(shū)館”和《電影手冊(cè)》雜志為核心的年輕精英“法國(guó)電影圖書(shū)館”亨利·朗格魯瓦創(chuàng)建，在戰(zhàn)后保存了上百部珍貴電影，在自己的戲院每日以專題方式放映6部電影，影響了夏布洛爾、特呂弗、戈達(dá)爾等一批年輕人。注釋：《電影手冊(cè)》是“新浪潮”的精神堡壘，1951年由安德烈·巴贊與影評(píng)家雅克·多尼奧爾-瓦克侯斯及洛·迪夫共同創(chuàng)立。特呂弗等人在該刊物上經(jīng)常發(fā)表各式各樣的影評(píng)文章?！肚嗄觌娪笆謨?cè)》是國(guó)內(nèi)第一本以影評(píng)、導(dǎo)演對(duì)話、電影理論和電影創(chuàng)作與參展指南的專業(yè)性圖書(shū)，以“網(wǎng)聚電影人的力量”為目標(biāo)，關(guān)注新人的成長(zhǎng)發(fā)展和中國(guó)電影商業(yè)和藝術(shù)方面的新浪潮趨勢(shì)。3、思想理論背景（1）20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮精神分析理論——弗洛伊德存在主義哲學(xué)——尼采、薩特直覺(jué)主義和生命哲學(xué)的代表——柏格森（2）現(xiàn)代主義文藝的藝術(shù)傾向暴露世界的荒誕和異化；對(duì)苦悶孤寂心情的宣泄；表現(xiàn)現(xiàn)代人的異化，人與環(huán)境、人與人之間的無(wú)法交流。（3）現(xiàn)代主義文藝的藝術(shù)內(nèi)容

超出常態(tài)的事物與現(xiàn)象；復(fù)雜異常的內(nèi)心世界；盲目瘋狂的本能與沖動(dòng)。（4）現(xiàn)代主義文藝的藝術(shù)追求強(qiáng)調(diào)個(gè)人的直覺(jué)、本能、情緒、心理、幻覺(jué)和夢(mèng)境等，晦澀紊亂、荒誕變形，反傳統(tǒng)，追求新奇。強(qiáng)調(diào)偶然性，不厭其煩的描繪細(xì)枝末節(jié)，以呈現(xiàn)枯燥、荒誕的現(xiàn)實(shí)生活。

三、新浪潮電影的流派劃分

1、美國(guó)電影學(xué)者羅伊·阿姆斯依出身背景和傾向分為六類。2、美國(guó)學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾和克里斯汀·湯普森在《電影史簡(jiǎn)介》中將“新浪潮”導(dǎo)演分為兩大類：以《電影手冊(cè)》影評(píng)人為主的“電影手冊(cè)派”（“新潮派“）資深文人、藝術(shù)家轉(zhuǎn)至劇情片拍攝的“左岸派”。[說(shuō)明]廣義的新浪潮分為三部分：一是作者電影，就是狹義的新浪潮；二是作家電影，就是“左岸派”；三是以讓·魯什為代表的“真實(shí)電影”。第二節(jié)新浪潮（電影手冊(cè)）派一、“新浪潮”始末

伴隨著《電影手冊(cè)》雜志成長(zhǎng)起來(lái)的一批年輕影迷們，已經(jīng)不滿足于單純的觀影和寫(xiě)影評(píng)了，他們要將理論付諸實(shí)踐。1958年—1959年，共有24位新導(dǎo)演出現(xiàn)；1960年，共有43位導(dǎo)演完成處女作；從1958年到1964年間，“電影手冊(cè)”派一共完成了124部導(dǎo)演處女作。1、提出“主觀的現(xiàn)實(shí)主義”口號(hào)，反抗主流影片中的“僵化狀態(tài)”，強(qiáng)調(diào)拍攝具有導(dǎo)演“個(gè)人風(fēng)格”的影片，又被稱為“電影手冊(cè)派”或“作者電影”。2、他們是戰(zhàn)后成長(zhǎng)的一代，所拍的影片刻意描繪現(xiàn)代都市人的處境、心理、愛(ài)情與性關(guān)系，與傳統(tǒng)影片不同之處在于充滿了主觀性與抒情性?！坝幸稽c(diǎn)我們強(qiáng)調(diào)得不夠：‘新浪潮’既不是一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，也不是一個(gè)學(xué)派，又不是一個(gè)集團(tuán)，它只是一定的量，是報(bào)界創(chuàng)造出來(lái)的統(tǒng)稱，為的是把兩年來(lái)崛起于本行業(yè)中的五十余名新手統(tǒng)歸一類，以往，每年只能出現(xiàn)三四名新人?！?/p>

—弗朗索瓦·特呂弗《法蘭西觀察家》1961年10月19日“……不過(guò)，這的確是一段好光景。既然這一套吃得開(kāi)，制片人當(dāng)然都希望拉青年人為自己拍‘新浪潮’影片?！?/p>

——米歇爾·德維爾《正片》，第58期，1964年2月

因此，新浪潮作為一個(gè)電影潮流，雖然猶如一股反叛力量洶涌而來(lái)，具有破除陳規(guī)和創(chuàng)新立意的統(tǒng)一目標(biāo)，但是在每個(gè)導(dǎo)演的具體操作和創(chuàng)作風(fēng)格上來(lái)講，又有許多不同，甚至相去甚遠(yuǎn)。新浪潮不像意大利新現(xiàn)實(shí)主義一樣是一個(gè)有宣言、有綱領(lǐng)的自覺(jué)運(yùn)動(dòng)，它更象一場(chǎng)社會(huì)運(yùn)動(dòng)，轟轟烈烈的，但也不免紛繁矛盾，眾說(shuō)紛紜。3、“電影手冊(cè)派”創(chuàng)作浪潮的始末

1958年：誕生夏布洛爾《漂亮的塞爾日》；特呂弗《淘氣鬼》。

1959年：聲譽(yù)年特呂弗《四百擊》獲戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)；戈達(dá)爾《筋疲力盡》獲柏林電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)；馬塞爾·加繆《黑人奧菲》獲戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)。

1960年：高峰年43個(gè)新人拍出了124部新片。

1961年：沒(méi)落年新浪潮電影走低。

1962年：危機(jī)年除戈達(dá)爾的《如此生活》外，其他主將沒(méi)有新作出現(xiàn)。20世紀(jì)60年代，戈達(dá)爾和特呂弗的聲譽(yù)達(dá)到高峰，以領(lǐng)導(dǎo)者的方式擁有國(guó)際知名度。夏布洛爾是最商業(yè)、最賺錢的，他的代表作在1968—1971年拍出。侯麥在1967—1972年創(chuàng)作頗豐，在90年代再以“四季的故事”系列被尊為大師。里維特在1969年受人矚目，數(shù)十年來(lái)創(chuàng)作未曾中斷，2001年更以《六人行不行》參加戛納影展，顯露他作為大師的行云流水之風(fēng)。二、“新浪潮”——從理論到實(shí)踐

1、“新浪潮”的精神導(dǎo)師——安德烈·巴贊“新浪潮”把巴贊推崇為他們的精神之父。巴贊逝世于新浪潮誕生的那一年，雖未參與，但他的理論成為新浪潮的開(kāi)路先鋒，他創(chuàng)辦的《電影手冊(cè)》雜志培養(yǎng)了很多后來(lái)成為新浪潮主將的年輕影評(píng)家?！靶吕顺薄卑阉睦碚搶?shí)踐于銀幕，為電影帶來(lái)真實(shí)美學(xué)的新氣息。因此，安德烈·巴贊被稱為“電影新浪潮之父”、“精神之父”、“電影的亞里士多德”。巴贊的理論在50年代引起轟動(dòng)，使正統(tǒng)“蒙太奇”理論受到很大沖擊。安德烈·巴贊（1918—1958）（1）觀念與口號(hào)——“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”巴贊的理論:《攝影影像的本體論》和《電影語(yǔ)言的進(jìn)化觀》《攝影影像的本體論》：從電影與其他藝術(shù)門類的比較中得出：攝影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)；電影是完整的寫(xiě)實(shí)主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話……在影像本體論基礎(chǔ)上，提出電影的心理學(xué)起源問(wèn)題：電影發(fā)明的根據(jù)是人們渴望再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)的幻想，即人類自古就有的與時(shí)間抗衡使生命永存的“木乃伊情結(jié)?！卑唾澓髞?lái)也意識(shí)到，作為藝術(shù)的電影不可能實(shí)現(xiàn)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的完整再現(xiàn)，于是提出了“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”。為何電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線？巴贊從電影與文學(xué)、戲劇、繪畫(huà)等方面的區(qū)別中，看到了電影與生俱來(lái)的捕捉生活與自然的能力。與戲劇相比，電影表現(xiàn)生活的時(shí)空更加自由，從而更接近生活。與繪畫(huà)相比，活動(dòng)攝影具有本質(zhì)上的客觀性與生動(dòng)性。與小說(shuō)、文學(xué)相比，電影的畫(huà)面和聲音比文學(xué)形象更為真切直觀。結(jié)論：

①電影具有原始的第一特征——紀(jì)實(shí)的特征。②電影比任何藝術(shù)形式更接近生活，貼近現(xiàn)實(shí)。所以“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”，這其實(shí)是一種寫(xiě)實(shí)主義的主張?！峨娪罢Z(yǔ)言的進(jìn)化觀》：巴贊通過(guò)對(duì)電影史、電影語(yǔ)言的研究來(lái)闡明他的美學(xué)觀點(diǎn)。強(qiáng)調(diào)了電影從無(wú)聲到有聲的變化，分析了蒙太奇學(xué)派、好萊塢電影等的利弊得失；他認(rèn)為意大利新現(xiàn)實(shí)主義促進(jìn)了電影語(yǔ)言的進(jìn)步，擴(kuò)大了電影風(fēng)格化的范圍。（2）藝術(shù)實(shí)踐方式——“蒙太奇”和“場(chǎng)面調(diào)度”理論

蒙太奇

場(chǎng)面調(diào)度

講故事

時(shí)空分割

強(qiáng)調(diào)畫(huà)面之外的人工技巧

畫(huà)面含義的單一性強(qiáng)制性

觀眾：被動(dòng)地位

生活情境的自然流動(dòng)

時(shí)空統(tǒng)一

強(qiáng)調(diào)畫(huà)面固有的原始力量

畫(huà)面含義的多義性選擇性

觀眾：主動(dòng)地位“場(chǎng)面調(diào)度”理論A、避免嚴(yán)格限定觀眾的知覺(jué)過(guò)程，注重事物的常態(tài)和完整的動(dòng)作,保持透明和多義的真實(shí)。B、長(zhǎng)鏡頭（鏡頭—段落）保證事件的時(shí)間進(jìn)程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現(xiàn)實(shí)空間的全貌和事物的實(shí)際聯(lián)系。C、連續(xù)性拍攝的鏡頭—段落體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則，摒棄了戲劇的嚴(yán)格符合因果邏輯的省略手法，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物的自然流程，因而更有真實(shí)感。場(chǎng)面調(diào)度理論與蒙太奇理論的區(qū)別：①蒙太奇出于講故事的目的，對(duì)時(shí)空進(jìn)行分割處理；場(chǎng)面調(diào)度強(qiáng)調(diào)電影鏡頭時(shí)空的相對(duì)統(tǒng)一性。②蒙太奇的敘事性，決定了導(dǎo)演在電影藝術(shù)中那種強(qiáng)勢(shì)的自我表現(xiàn)；場(chǎng)面調(diào)度的紀(jì)錄性，決定了導(dǎo)演的自我消除。③蒙太奇理論強(qiáng)調(diào)畫(huà)面之外的人工技巧；場(chǎng)面調(diào)度強(qiáng)調(diào)畫(huà)面固有的原始力量。④蒙太奇表現(xiàn)事物的單含義，具有鮮明性和強(qiáng)制性；場(chǎng)面調(diào)度強(qiáng)事物的多含義，具有瞬間性和隨意性。⑤蒙太奇引導(dǎo)觀眾進(jìn)行選擇；場(chǎng)面調(diào)度提示觀眾，讓觀眾在鏡頭運(yùn)動(dòng)中自己選擇對(duì)事物和事件的解釋。（3）巴贊與意大利新現(xiàn)實(shí)主義和法國(guó)新浪潮的關(guān)系巴贊從意大利新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作實(shí)踐上進(jìn)行了理論總結(jié)，得出了他的紀(jì)實(shí)美學(xué)。后來(lái)他又被奉為法國(guó)新浪潮之父。這種矛盾的現(xiàn)象，如何解釋？

因此，我們必須了解巴贊對(duì)于“真實(shí)”的理解。巴贊的理論是一個(gè)復(fù)雜的體系！他的“真實(shí)”即包括表面上可見(jiàn)的事物——客觀世界的再現(xiàn)的真實(shí)，同時(shí)由于他明顯受到柏格森主義、現(xiàn)象學(xué)和存在主義等西方現(xiàn)代主義哲學(xué)的影響，因此，他的“真實(shí)”更是一種心理的真實(shí)，或者說(shuō)是感知的真實(shí)，電影的紀(jì)錄功能更包括人的內(nèi)心活動(dòng)。2、“作者論”的興盛與誤區(qū)“作者論”是一種電影創(chuàng)作實(shí)踐的態(tài)度，而非理論?！峨娪笆謨?cè)》的幾位悍將在“新浪潮”之初就出手攻擊主流電影中的片廠僵硬的和改編文學(xué)的風(fēng)格，提倡個(gè)人化以及以浪漫方式對(duì)抗傳統(tǒng)工業(yè)，他們強(qiáng)調(diào)個(gè)人視野。特呂弗1954年于《電影手冊(cè)》（第31期）發(fā)表《法國(guó)電影的某種傾向》，其中提出“作者策略”，將20世紀(jì)50年代的平庸、華麗、虛假、公式化的電影貶為“老爸的電影”，強(qiáng)調(diào)電影應(yīng)該是導(dǎo)演的獨(dú)立創(chuàng)作！緣起：阿斯特呂克——“攝影機(jī)相當(dāng)于自來(lái)水筆”電影可以擺脫純畫(huà)面、具體表象的束縛，成為表達(dá)思想的語(yǔ)言；電影導(dǎo)演可以成為有個(gè)性的、獨(dú)立創(chuàng)作的“作者”；興盛：特呂弗——“作者”概念的提出“作者”與“導(dǎo)演”“作者”：在自己的作品中持續(xù)地選擇個(gè)人化的元素，形成穩(wěn)定的主題風(fēng)格。誤區(qū)：過(guò)于絕對(duì)化和幼稚認(rèn)為“好導(dǎo)演的壞作品要強(qiáng)于壞導(dǎo)演的好作品”；過(guò)分強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的個(gè)性化創(chuàng)作，對(duì)戲劇性的否定和摒棄。改進(jìn)：沃倫——“作者論”成為批評(píng)理論他肯定了對(duì)作者主題的分析是最有價(jià)值的。對(duì)批評(píng)家來(lái)說(shuō)，首先是確立了導(dǎo)演作為創(chuàng)作主體對(duì)電影價(jià)值的主導(dǎo)作用，使導(dǎo)演成為研究的重點(diǎn)方向；在對(duì)導(dǎo)演的關(guān)注中，對(duì)其所有影片的題材與主題的研究成為重點(diǎn)，要通過(guò)這些，找出他作為“作者”在其作品中所表現(xiàn)的核心意義和主題動(dòng)機(jī)。1、夏布洛爾（1930-2010）1958年《漂亮的塞爾日》法國(guó)鄉(xiāng)村與城市生活的差異；主人公的精神墮落；成本低/實(shí)景拍攝自然光/質(zhì)樸自然;1959年《表兄弟》表兄弟在學(xué)業(yè)與愛(ài)情中的不同遭遇；傳統(tǒng)善惡報(bào)應(yīng)的顛覆；生活殘酷性的毫不掩飾。三、“手冊(cè)派”的代表人物及作品從20世紀(jì)60年代至80年代，夏布洛爾一共拍攝了30多部作品，進(jìn)入90年代，他也保持了平均每年一部的產(chǎn)量，而且在這期間誕生了《包法利夫人》、《冷酷祭典》這樣的經(jīng)典佳作。作為“新浪潮”的先鋒，夏布洛爾曾憑借《漂亮的塞爾日》享譽(yù)柏林電影節(jié)?！靶吕顺薄彪娪斑\(yùn)動(dòng)的奠基人之一，高產(chǎn)，作品大膽，尤其擅長(zhǎng)懸念片，風(fēng)格冷峻，如同上帝冷眼旁觀人類的瑕疵。作品主題圍繞著中產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值觀和原始情欲的沖突，使得他的作品游移于藝術(shù)片和商業(yè)片之間。小知識(shí)：夏布洛爾和特呂弗、戈達(dá)爾、侯麥及里維特并稱“新浪潮五虎將”。

2、弗朗索瓦·特呂弗（1932—1984）15歲，在巴黎發(fā)起了大眾電影俱樂(lè)部。這個(gè)俱樂(lè)部聚合了很多喜歡電影的青年人，一起對(duì)電影進(jìn)行研討。16歲，結(jié)識(shí)了巴贊。在《電影手冊(cè)》的編輯部，特呂弗的電影才能得到淋漓盡致的發(fā)揮，成了一個(gè)幾乎與巴贊齊名的優(yōu)秀的電影批評(píng)家。25歲，在意大利跟隨著名電影導(dǎo)演羅西里尼學(xué)習(xí)電影導(dǎo)演技術(shù)。一位安靜的革命者，以傳統(tǒng)的方式拍攝最不傳統(tǒng)的電影?！都~約時(shí)報(bào)》電影是一門講究構(gòu)造的藝術(shù)，它和文學(xué)是緊密相聯(lián)的，其中的各種角色就和小說(shuō)中塑造的各種人物一樣，是生機(jī)勃勃和情感強(qiáng)烈的。而當(dāng)我導(dǎo)演一部片子時(shí)，我的雄心就是要使它和長(zhǎng)篇小說(shuō)一樣?！貐胃ッ總€(gè)人都會(huì)在最初時(shí)傾其所有付出，或許一個(gè)人不該以拍電影為事業(yè)，一個(gè)人只該拍三四部電影就夠了，以后進(jìn)步也幅度不會(huì)太大，假如拍電影是一個(gè)人最喜歡做的事，就往下拍吧?！貐胃ヌ貐胃タ梢哉f(shuō)是真正的獲獎(jiǎng)大戶和常勝將軍，他的影片先后獲得了法國(guó)戛納電影節(jié)大獎(jiǎng)、美國(guó)奧斯卡最佳外語(yǔ)片大獎(jiǎng)等50多項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)，他的影片在藝術(shù)上和商業(yè)上都獲得了成功。25歲，公映第一部短片《淘氣鬼》。27歲，導(dǎo)演了自己的第一部故事片《四百擊》，獲戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。從此，特呂弗幾乎完全放棄了電影評(píng)論，專門進(jìn)行電影導(dǎo)演的創(chuàng)作。此后一直到他1984年去世，他幾乎每一年都要導(dǎo)演一部影片，一生一共導(dǎo)演了23部影片。48歲，最后一組作品中的《巴黎最后一班地鐵》被公認(rèn)為最完美的作品，達(dá)到了形式和內(nèi)容的完美統(tǒng)一。特呂弗不僅在《電影手冊(cè)》上發(fā)表了上百篇影評(píng)，而且還撰寫(xiě)理論文章，渴望從探討中找到法國(guó)電影發(fā)展的道路。影評(píng)合集：《我生命中的電影》電影理論代表作：《論法國(guó)電影的傾向》

《法國(guó)電影在虛假中死去》訪談集：《論希區(qū)柯克的電影意藝術(shù)》

特呂弗多元化的創(chuàng)作（按題材劃分）（1）改編作品：1960年《槍擊鋼琴師》1966年《華氏451度》1968年《黑衣新娘》……特呂弗從這些文本中尋找自己感興趣的東西，以達(dá)到他的目的，而很少忠實(shí)于原作，它們多半只是簡(jiǎn)單的柱子，上面懸掛著特呂弗的觀念和結(jié)構(gòu)的旗幟。特呂弗的作品中只有十部使用了原創(chuàng)劇本，其余的作品改編自小說(shuō)、日記和病例報(bào)告。（2）對(duì)兒童的關(guān)注和自傳體作品：以《四百擊》為代表的安托萬(wàn)系列（延續(xù)了20年之久的拍攝）《四百下》（1959）、《二十歲的愛(ài)情》（1962）、《偷吻》（1968）、《夫妻生活》（1970）、《飛逝的愛(ài)情》（1978）。五部影片的主人公都叫安托萬(wàn)，都由讓-皮埃爾·萊奧扮演。形象、性格、氣質(zhì)很為相似，并且有意模仿，他成了特呂弗的代言人。這種形式，造成了罕見(jiàn)的真實(shí)感。

（3）對(duì)“兩性關(guān)系”和女性的關(guān)注：《朱爾和吉姆》（1961）、《阿黛爾·雨果的故事》（1975）、《喜愛(ài)女人的男人》（1977）、《最后一班地鐵》（1980）、《隔壁的女人》（1981）。對(duì)這個(gè)世界來(lái)說(shuō)，特呂弗最有價(jià)值一點(diǎn)在于，與法國(guó)知識(shí)分子的主流不同，他是并且只是一個(gè)偉大的人道主義者，并不認(rèn)為革命能夠一勞永逸地結(jié)束人性的陰暗面。相反，他著力于描寫(xiě)人性的光明面，并與他的精神導(dǎo)師巴贊、雷諾阿一樣，訴諸人類的同情心、溫柔情感與幽默。

電影《四百擊》（1959年）：特呂弗的自傳體作品，探討一個(gè)13歲男孩的生活和內(nèi)心世界。“個(gè)人成為程式化社會(huì)體制中的犧牲品”；排斥情節(jié)，呈現(xiàn)瑣碎日常生活的串聯(lián)累積；采用手持?jǐn)z影；以長(zhǎng)鏡頭還原現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)和人物心理；結(jié)尾的“奔跑”鏡頭，及最后的定格處理成為電影史中的經(jīng)典技巧。3、讓—呂克·戈達(dá)爾（1930—）戈達(dá)爾出生于巴黎的一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭，1949年，進(jìn)入巴黎大學(xué)攻讀學(xué)習(xí)。1950年到1954年間，戈達(dá)爾在包括《電影手冊(cè)》在內(nèi)的各種雜志上發(fā)表大量影評(píng)文章，同時(shí)進(jìn)行短片制作。戈達(dá)爾的創(chuàng)作貫穿半個(gè)多世紀(jì)，作品多達(dá)80余部。他以激烈、理性的批評(píng)者的姿態(tài)，在其電影中呈現(xiàn)出他所審視的世界。

“論文電影”主要指在散漫的故事敘述中，不時(shí)加入他本人對(duì)情節(jié)的介紹以及影片的議論，還有劇中人物對(duì)自己行為動(dòng)機(jī)的解釋，甚至還經(jīng)常穿插新聞采訪、圖片和名言警句等；影片傾向于觀念化和形而上意義的表達(dá)，主題抽象；影片具有社會(huì)學(xué)、人類學(xué)和歷史學(xué)等問(wèn)題的探討。戈達(dá)爾不僅是“新浪潮”最具批判精神的導(dǎo)演，在電影史上也是對(duì)傳統(tǒng)電影語(yǔ)言進(jìn)行徹底顛覆的另類，是公認(rèn)的最具顛覆勇氣、批判力量和社會(huì)思考的勇敢斗士。戈達(dá)爾堅(jiān)持藝術(shù)家必須公開(kāi)進(jìn)行教誨，讓觀眾和劇情、角色在情感上拉開(kāi)距離，只有當(dāng)觀眾沒(méi)有被劇情吸引的時(shí)候，才能理智的評(píng)價(jià)所見(jiàn)到的事物的思想意義。戈達(dá)爾和他的“論文電影”代表作品：1959年，《精疲力盡》1960年，《小兵》1961年，《女人就是女人》1963年，《卡賓槍手》1964年，《法外之徒》1965年，《狂人皮埃羅》1966年，《美國(guó)制造》1967年，《中國(guó)姑娘》1983年，《芳名卡門》1988—1998年，《電影史》系列2010年，《電影社會(huì)主義》計(jì)劃拍攝《再見(jiàn)，語(yǔ)言》（3D）電影《精疲力盡》（1959年）：主人公是一個(gè)始終處于被追逐境遇中的男子，很難明確他的行為動(dòng)機(jī)。反英雄的悲劇人物；生存的荒謬感；無(wú)邏輯的散漫敘事（“生命沖動(dòng)”）；形式上體現(xiàn)了戈達(dá)爾奉行的“破壞美學(xué)”；跳躍快速剪接的手法比比皆是。

四、“手冊(cè)派”的創(chuàng)作特征

1、故事主題：人的行為的偶然性，否定傳統(tǒng)道德觀念，權(quán)威的不可信任，政治與愛(ài)情的質(zhì)疑。2、敘述方式：圍繞偶發(fā)事件和枝節(jié)片段建構(gòu)情節(jié)，影片大多沒(méi)有完整的故事情節(jié)。因注重生活的反映，角色和劇情缺乏邏輯和行為動(dòng)機(jī)，劇情敘事走向是開(kāi)放的。

3、攝影方法：崇尚寫(xiě)實(shí)，排斥片廠風(fēng)格，排斥品質(zhì)傳統(tǒng)的精致外貌，刻意追求一種粗糙、即興的自然風(fēng)格。多采用長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭、跟拍、跟著主角移動(dòng)的移動(dòng)攝影、攝影機(jī)震顫等攝影手法。4、剪輯技巧：快速跳接剪輯，取消遮擋、化出化入、淡出淡入等傳統(tǒng)手法，采用鏡頭之間的直接銜接，并在時(shí)空關(guān)系上進(jìn)行跳接。這樣既加快觀眾的視覺(jué)節(jié)奏，又減輕敘事的繁瑣冗長(zhǎng)。

5、音響處理：大量采用自然音響環(huán)境，以增加作品的真實(shí)感。有時(shí)對(duì)白被淹沒(méi)。因?yàn)橥顿Y少，制作周期短，所以多采用同期錄音方法。6、演員表演：對(duì)白基本上是即興的，多用非職業(yè)演員，要求演員自然的演技，強(qiáng)調(diào)“不表演的表演”風(fēng)格，完全擺脫戲劇腔，表演真實(shí)、自然、樸素。排斥完整劇本，角色塑造常出現(xiàn)斷裂、重復(fù)，不合邏輯?！靶吕顺薄彪娪暗钠渌厣汗适露嘁缘谝蝗朔Q敘述，不使用成名演員，多使用不知名的年輕演員，不反映重大的歷史事件，不具有社會(huì)性主題和政治性主題，影片中的場(chǎng)景大多是巴黎或是巴黎近郊，制作簡(jiǎn)單，制作期短?？傊吕顺彪娪安捎昧撕莒`活的制片策略，打破陳規(guī)陋俗，反對(duì)商業(yè)電影傳統(tǒng)，追求個(gè)人風(fēng)格。20世紀(jì)60年代中期，新導(dǎo)演開(kāi)始印理念不同而互相疏遠(yuǎn)了，到1968年更以決裂的方式分道揚(yáng)鑣，“新浪潮”運(yùn)動(dòng)進(jìn)入了復(fù)雜多貌的階段。在“新浪潮”之后，特呂弗和夏布洛爾的長(zhǎng)鏡頭，戈達(dá)爾的跳接和快速剪輯，成為當(dāng)代法國(guó)電影的基本藝術(shù)手段，一直為人們延用至今。（1）“新浪潮”不僅促進(jìn)了法國(guó)電影表現(xiàn)手法的多樣化，也引發(fā)了現(xiàn)代主義電影思潮在歐美各國(guó)的第二次興起，像瑞典導(dǎo)演英格瑪·伯格曼，意大利電影大師安東尼奧尼、費(fèi)里尼等都受到了一定的影響。（2）在法國(guó)“新浪潮”運(yùn)動(dòng)的影響下，六十年代以至七十年代期間，日本、英國(guó)、意大利、西班牙、巴西及美國(guó)均陸續(xù)出現(xiàn)了自己的“新浪潮”(NewWaves)或“青年電影”(YoungCinema)族群的出現(xiàn)。五、手冊(cè)派的歷史意義第三節(jié)“左岸派”

一、“左岸派”綜述“左岸派”(LeftBankGroup)五十年代末出現(xiàn)在法國(guó)的一個(gè)電影導(dǎo)演集團(tuán)，因成員都住在巴黎賽納河的左岸而得名。代表人物有：阿侖·雷乃、阿涅斯·瓦爾達(dá)、克利斯·馬爾凱、阿侖·羅布·格里葉、瑪格麗特·杜拉斯和亨利·科爾皮等。人物可分為兩類：一類是從事電影創(chuàng)作較久的導(dǎo)演，如雷乃、瓦爾達(dá)和科爾皮；另一類是以搞文學(xué)創(chuàng)作為主的，如馬爾凱、杜拉斯和羅布一格里葉?！白蟀杜伞睂?dǎo)演們與“電影手冊(cè)派”有著共同的愛(ài)憎，但也有其獨(dú)特的美學(xué)思想和人生觀。其作品從主題到形式都更具有現(xiàn)代主義色彩，追求主題意念性和形式的完美。突出表現(xiàn)為對(duì)人的心理意識(shí)和電影時(shí)空特性的深入探索?！白蟀杜伞睂?dǎo)演提出“雙重現(xiàn)實(shí)”問(wèn)題，即“頭腦中的現(xiàn)實(shí)”和“眼前的現(xiàn)實(shí)”。這種創(chuàng)作追求使其電影一方面探索人物內(nèi)心世界，另一方面又將內(nèi)心現(xiàn)實(shí)與外部現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來(lái)?！白蟀杜伞贝碜?1959年，阿倫·雷乃《廣島之戀》1961年，阿倫·雷乃《去年在馬里昂巴德》1962年，阿涅絲·瓦爾達(dá)《5點(diǎn)到7點(diǎn)的克萊奧》1985年，阿涅絲·瓦爾達(dá)《流浪女》

二、“左岸派”代表人物及作品1、阿倫·雷乃（1922—）阿倫·雷乃自幼酷愛(ài)文學(xué)和心理學(xué)。14歲時(shí)，迷上電影，并制作了一部8mm短片，隨后進(jìn)入法國(guó)電影學(xué)院深造。33歲時(shí)，他的紀(jì)錄短片《夜與霧》，改變了紀(jì)錄片的傳統(tǒng)模式，紀(jì)錄成為了一種心靈的延續(xù)。阿倫·雷乃是一個(gè)用所有的電影作品講一個(gè)道理的導(dǎo)演，對(duì)他來(lái)說(shuō)，形式即是風(fēng)格。他的作品主題常是關(guān)于存在的本源性問(wèn)題的思考。代表作品：1959年，《廣島之戀》1961年，《去年在馬里昂巴德》1963年，《慕里耶》1966年，《戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)過(guò)去》1975年，《斯塔維斯基》1980年，《我的美國(guó)叔叔》1993年，《吸煙/不吸煙》1997年，《人人都唱這支歌》2009年，《瘋草》2012年，《好戲還在后頭》阿倫·雷乃的特點(diǎn)是關(guān)注形式主義、現(xiàn)代主義以及社會(huì)和政治議題，經(jīng)常以時(shí)間和記憶作為主題，從嚴(yán)肅文學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng)，從哲學(xué)高度看問(wèn)題。在敘事結(jié)構(gòu)上采用神秘而新奇的手法，攝影華麗，剪輯重抒情性，作品常惹爭(zhēng)議。阿倫·雷乃在哲學(xué)思想上深受柏格森直覺(jué)主義哲學(xué)思想的影響，在他的電影作品中，通常是關(guān)于“時(shí)間在人類記憶中的意義與作用”、“時(shí)間與綿延”等問(wèn)題的探討，創(chuàng)造出將過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)融合在一起的心理時(shí)空，并探索人類的恐懼與存在等母題。

電影《廣島之戀》1959年作為歷史的一戰(zhàn)、二戰(zhàn)及原子彈爆炸與作為個(gè)人記憶的女主人公同兩個(gè)男子之間的戀情。2、阿涅斯·瓦爾達(dá)（1928-）生于比利時(shí)布魯塞爾，二戰(zhàn)時(shí)全家避難到法國(guó)南方。早在少女時(shí)期就酷愛(ài)攝影，攝影師的出身使她在影片構(gòu)圖中對(duì)環(huán)境和人的和諧，具有相當(dāng)?shù)拿舾卸群途珳?zhǔn)的捕捉力?！懊餍牌降娘L(fēng)景”，她被電影史家推崇為“新浪潮的前驅(qū)者和推動(dòng)者”。

代表作品：1954年，《短角情事》人物存在的個(gè)體性和偶然性思索，沒(méi)有牽涉的兩條線索自然并行，攝影機(jī)記錄片式的旁觀。1962年，《5點(diǎn)到7點(diǎn)的克萊奧》死亡的想像與焦慮，形式的探索，故事時(shí)間和敘述時(shí)間的重疊可能性，重探世界意義的過(guò)程中巧妙地展現(xiàn)出真實(shí)與虛構(gòu)一體兩面的并存性。①主題上，偏愛(ài)回憶、遺忘、記憶、杜撰、想象、潛意識(shí)活動(dòng)，試圖把人的這種精神過(guò)程、心智過(guò)程搬上銀幕。②敘事上，在表現(xiàn)“雙重現(xiàn)實(shí)”時(shí)，并不對(duì)這不同的現(xiàn)實(shí)做人為的區(qū)別和加工。他們往往從“記錄式的現(xiàn)實(shí)主義”中使觀眾一目了然。然后，再轉(zhuǎn)向純精神的現(xiàn)實(shí)主義中去。他們賦予某地、某種政治的歷史事件、某一藝術(shù)以“見(jiàn)證人式的畫(huà)面”，同時(shí)以個(gè)人的見(jiàn)解作為影片的基礎(chǔ)，讓那些見(jiàn)證人或畫(huà)面自己說(shuō)話。

三、“左岸派”的創(chuàng)作特征

③攝影上，采用十分靈活的攝影方法，有時(shí)側(cè)重鏡頭的“靜止?fàn)顟B(tài)”，有時(shí)強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的流動(dòng)感。講究畫(huà)面構(gòu)圖和布光等效果。同時(shí)，