大二上期末復習美學概論

丑與荒誕（一）丑的人類學考察1、原始人類沒有明確的美丑區(qū)分。2、丑包含于原始人類的宗教活動中，表現(xiàn)的內(nèi)容是對神秘、未知世界的恐懼，產(chǎn)生的基礎是人的自我意識的尚未成型。3、原始人類對未知世界既畏懼，又頂禮膜拜。儺神（二）丑作為審美類型的形成1、西方對“美”的理解建立在對“感性”的理解基礎上；追求感性活動的完滿，即為美；

“丑”被置于“美”的對立面。2、西方美學對“丑”的價值存在從否定、到接納、再到認同的過程。3、文藝復興之后，首先在藝術實踐中，丑作為審美內(nèi)容出現(xiàn)。（但丁《神曲》、雨果《巴黎圣母院》等）4、丑成為特殊審美形態(tài)的原因丑能夠上升為獨立的審美形態(tài)，主要有三個方面的原因：第一，緣于西方現(xiàn)代社會的人生實踐，第二，緣于西方的文學藝術的審美實踐，第三，緣于西方哲學、美學跨時代的變化。

奧地利作家卡夫卡的小說《變形記》《變形記》創(chuàng)作于1912年，發(fā)表于1915年。小說分成三部分：第一部分，寫格里高爾發(fā)現(xiàn)自己變成“巨大的甲蟲”，驚慌而又憂郁。父親發(fā)現(xiàn)后大怒，把他趕回自己的臥室。第二部分，格里高爾變了，養(yǎng)成了甲蟲的生活習性，卻保留了人的意識。他失業(yè)了，仍舊關心怎樣還清父親欠的債務，送妹妹上音樂學院?？墒?，一個月后，他成了全家的累贅。父親、母親、妹妹對他改變了態(tài)度。第三部分，為了生存，家人只得打工掙錢，忍受不了格里高爾這個負擔。妹妹終于提出把哥哥弄走。格里高爾又餓又病，陷入絕望，“他懷著深情和愛意想他的一家人”，“然后他的頭就不由自主地垂倒在地板上，鼻孔呼出了最后一絲氣息”，死了。父親、母親和妹妹開始過著自己養(yǎng)活自己的新生活。情節(jié)的發(fā)展由兩條線索交互展開：格里高爾：變成甲蟲——成為累贅——絕望而死家里親人：驚慌、同情——逐漸憎恨——“把他弄走”

在《變形記》中，主人公格里高爾一夜之間變成了一只大甲蟲，造成人變蟲的深層原因，就是社會環(huán)境的嚴酷和勞動本身的機械、繁重。公司老板嚴密地統(tǒng)治著整個公司和每一個雇員，秘書主任時刻監(jiān)督著每一個員工的行動，就連醫(yī)生也是一味站在老板一邊，從不會為員工說話。職業(yè)是旅行推銷員，一個“多么累人的差事”，每天4點鐘就得起床趕火車，成年累月在外奔波，飲食很差又不定時，由于工作關系，連個知己的朋友也沒有。弄得暈頭轉向，“癡癡呆呆”。格里高爾面對的就是這樣一個環(huán)境，這樣一份職業(yè)。這環(huán)境是具體的，但更是抽象的、普遍的，絕大多數(shù)人所每天面對的。人在這樣一個社會環(huán)境中，逐漸變得麻木、機械、萎縮，成為工具、成為“非人”。

格里高爾在父親的公司破產(chǎn)、全家處于困頓的境況下，去當旅行推銷員，挑起了家庭生活的重擔。他在家里是受到尊重和愛戴的。當一個人被人依賴時，他與別人的關系自然會處于正常狀態(tài)。但格里高爾一朝成了大甲蟲，父子關系、母子關系、兄妹關系突然間發(fā)生了180度的轉變，顯示出一幅極端自私、冷漠、殘酷、無法溝通的可怕圖景，親情、倫理之情蕩然無存。

父親卻全忘了昔日的父子之情，害怕“家丑”外揚，要把他趕回房間關起來。他甚至懷疑兒子會對家人采取暴力行為，而恫嚇他、用蘋果砸他，想致他于死命。母親對兒子的感情似乎要深一點，她同情兒子遭受的厄運，她不能接受兒子變成甲蟲的事實，因此悲痛欲絕，但她內(nèi)心已把兒子當作一個沉重的累贅了。妹妹葛蕾特。哥哥最喜歡他，時刻想的是她的快樂、前途，當哥哥最初變形后，她尚能做一點照料工作，如打掃房間、送飯等。但時間一久，她就再也“受不了了”。她痛哭著向父親請求：“我們必須設法擺脫他”，“他必須離開這兒”。

格里高爾死后，使薩姆沙一家如釋重負，大家沐浴著三月的春風，一身輕松出外郊游去了?？傊?，格里高爾在“累人的差事”和生活的重壓下，已經(jīng)完全失掉了自我。他想找回生活的樂趣、自我的價值，但徹底失敗了，變成了一只人人恐懼、厭惡的大甲蟲。

《變形記》為我們揭示了審丑的審美活動的基本性質(zhì)：在一種被機器生產(chǎn)和生存競爭所高壓下的社會中，人被異化為非人，人的本性失落，甚至走向反面，人接受不了現(xiàn)實世界，現(xiàn)實世界容納不了人。格里高爾變成甲蟲，這也是一種象征，象征人的異化，人性異化，人際關系異化。在金錢和私利面前，小說表現(xiàn)了兩種異化：格里高爾的異化，人變成甲蟲，本性也變了，從掙錢還清父債、爭取獨立自由變?yōu)榘灿诩紫x生活的自輕自賤；以妹妹為代表的親人異化，親情變成仇情，善良變成冷酷。小說正是通過表現(xiàn)人的異化來反映制度摧殘人性的社會本質(zhì)。5、1853年，羅森克蘭茲《丑的美學》

第一部專門研究丑的美學著作，在理論上論述了丑作為特殊的審美類型的意義。丑不在美的范圍之內(nèi)，但在美學范圍之內(nèi)；丑的美學與美的美學；用“美的一般法則”突出丑的一般特征。6、丑的內(nèi)涵：對正常尺度的偏離丑的審美特征第一，丑的事物與優(yōu)美的事物相反，呈現(xiàn)為混亂、反常、給人以惡性刺激等形式特征。第二，丑使審美主體產(chǎn)生審美的反感，即厭惡、排斥的心理感受。不過這種反感是與現(xiàn)實中對惡的反感有區(qū)別的。因為在審美活動中，審美主體是以自由人的身份看待世界，對丑惡世界的揭露和抨擊是以審美欣賞的方式進行的，因而獲得一種自我肯定，產(chǎn)生審美快感。丑的審美意義丑的存在，揭示了現(xiàn)實生活的非人性的一面，即異化世界是異己的、與人對立的、令人厭惡的，是一種負面的生存意義。丑肯定了正面的生存意義，即生存應當是和諧的、美好的、令人喜愛的。這種肯定是通過丑的否定來獲取的。（三）荒誕（absurd）

吳剛伐桂西西弗斯推石1、20世紀的前半期，在西方藝術、審美文化中有相當影響。蒙娜麗莎達利加繆局外人

弗蘭茨·卡夫卡

主人公K應聘來城堡當土地測量員，他經(jīng)過長途跋涉，穿過許多雪路后，終于在半夜抵達城堡管轄下的一個窮村落。在村落的招待所，筋疲力盡的K遇到了形形色色的人，它們都是掙扎在社會底層的平民。其中有招待所的老板、老板娘、女招待，還有一些閑雜人員。城堡雖近在咫尺，但他費盡周折，為此不惜勾引城堡官員克拉姆的情婦，卻怎么也進不去。K奔波得筋疲力竭，至死也未能進入城堡。小說至此嘎然而止。據(jù)有關資料說，K在臨死前終于接到城堡當局的傳諭：K雖然缺乏在村中居住的合法依據(jù)，但考慮到某些原因，允許他在村中工作與居住。小說描寫了普通人與行政當局之間的對立。在森嚴的行政當局面前，在極度官僚主義和窒息人的社會關系面前，普通人的普通愿望也常常是可望而不可即的，他們在層層機構的官僚作風下只得窒息而死。

城堡又是某種抽象理想的象征。不僅城堡顯得虛無縹緲，朦朦朧朧，人物形象和故事本身也是飄忽不定，既談不上典型性格，也談不上典型環(huán)境，但細節(jié)描寫的真實性依然受到尊重。進入城堡的努力象征了人對美好事物的追尋，K的失敗是作者悲觀厭世的產(chǎn)物，是作者對人生的否定和對人的存在價值的否定，這就使得小說通篇貫穿著痛苦惶恐和壓抑絕望的情緒。

約瑟夫·海勒根據(jù)第二十二條軍規(guī)：瘋子才能獲準免于飛行，但必須由本人提出申請；同時又規(guī)定，凡能意識到飛行有危險而提出免飛申請的，屬頭腦清醒者，應繼續(xù)執(zhí)行飛行任務。第二十二條軍規(guī)還規(guī)定，飛行員飛滿上級規(guī)定的次數(shù)就能回國，但它又說，你必須絕對服從命令，要不就不準回國。因此上級可以不斷給飛行員增加飛行次數(shù)，而你不得違抗。如此反復，永無休止。Catch-222、荒誕的發(fā)生發(fā)展1）從哲學意義上審視荒誕：荒誕是社會、自然、人三者之間矛盾的必然產(chǎn)物人的中心和人的尺度——人的局限和行動的盲目——目的與結果的偏差——荒誕的產(chǎn)生2）廣義的荒誕是人的異化和局限性的表現(xiàn)

3）具體歷史時期荒誕的意義不同宗教迷信-資本主義生產(chǎn)關系的迷信-科學迷信-人的理性的迷信：本質(zhì)與現(xiàn)象分裂，動機與結果背離4）荒誕作為作為現(xiàn)代意義的哲學、美學范疇的形成（理性的結果）

由人到非人：存在的荒誕兩次世界大戰(zhàn)，種族沖突與宗教沖突，核威脅，人口爆炸，環(huán)境污染……——非理性和異化的存在3、1961年，馬丁·埃斯林《荒誕派戲劇》

“荒誕”作為審美類型得以確認貝克特與《等待戈多》塞繆爾·貝克特（1906－1989）愛爾蘭裔法籍劇作家、小說家、歐美荒誕派戲劇的主要代表?！兜却甓唷返谝荒婚_始時正值黃昏時分，在一條荒涼的鄉(xiāng)間小路旁有一顆光禿禿的樹，兩個流浪漢愛斯特拉岡和弗拉季米爾正在等待一個名叫戈多的人。他們一邊說著語無倫次的廢話，一邊做著機械無聊的動作。等了多時，戈多沒有來，卻來了陌生人波卓和他的仆人幸運兒。波卓在他們面前大吃大喝，大發(fā)議論，肆意嘲弄和折磨幸運兒，然后用繩子牽著幸運兒要到奴隸市場去賣掉。兩個流浪漢又在繼續(xù)等待，戈多還是沒有來，但來了一個小男孩，他告訴他們說：戈多今天晚上不來了，明天晚上準來。此時，夜幕降臨，第一幕結束。第二幕開始時是次日黃昏，場景與第一幕相同，只是光禿禿的樹上多了四五片葉子，兩個流浪漢在等著戈多的到來。他們等來的還是波卓和幸運兒，只是波卓變成了瞎子，幸運兒變成了啞巴。主仆兩人走了以后，小男孩又來了，他告訴他們說：戈多今天晚上不來了，明天晚上準來。兩個流浪漢扯下褲帶子又打算上吊自殺，不料褲帶子斷了，自殺未成，他們呆呆地站著不動，全劇終止。Ⅰ、反傳統(tǒng)的戲劇形式。劇本沒有完整的情節(jié)，沒有戲劇沖突，沒有高潮，似乎也沒有結束，單調(diào)的布景，荒誕的人物，雜沓的語言，深刻體現(xiàn)人們的孤獨、迷惘、焦慮、恐懼和無可奈何的等待。Ⅱ、無始無終的戲劇結構劇本共分兩幕，開頭和結尾基本相似。開頭等待，結尾也是等待。沒有引人入勝，張馳有致，抑揚頓挫的戲劇結構，沒有開端、發(fā)展、高潮、結局的戲劇情節(jié)。人物關系單調(diào)乏味。第一幕的結束是第二幕的開始，第二幕又是第一幕的重復。是一幅乏味可怕的景象。Ⅲ、無聊的動作，雜沓的語言舞臺動作脫靴穿靴，脫帽戴帽，窮極無聊的等待。語言重復雜沓、顛倒混亂。偶現(xiàn)的雋語與機巧的對話淹沒在重復雜沓的對白中。折射世界的荒謬和人存在的痛苦絕望。IV極強的隱喻象征性格人物：現(xiàn)代人場景：現(xiàn)代社會戲劇動作：沒有意義、沒有歸宿的精神流浪。重復：人生是一個痛苦而無意義的過程“等待情結”《等待戈多》的中心是“等待”劇中的愛斯特拉岡和弗拉季米爾的整個心思與全部活動就是等待戈多的到來，他們認為，只要戈多來了，他們就“得救了”，就能擺脫渾渾噩噩的悲慘處境。然而，戈多始終沒有來，因為他其實是現(xiàn)實生活中并不存在的東西。戈多的本性就是“不來”愛斯特拉岡和弗拉季米爾的等待是虛幻的、荒誕的、徒勞的、毫無意義的，同時又是無奈的。除了等待，他們別無選擇，不僅活著沒有意義，連自殺尋死都不可能。即使是戈多永遠不會來，他們還得繼續(xù)等待下去。劇本通過具有高度象征意義的“等待情結”，深刻揭示了人類生活在荒誕世界中無所適從、無所作為的尷尬處境，揭示了西方現(xiàn)代人痛苦、焦慮而又悲觀、絕望的畸型心態(tài)。作為這個世界中的人，弄不清自己的生活處境，無法知道自己的行動意義，不能說明自己的生存價值。他們孤苦無告，互相敵視，只有靠可望而不可及、飄忽不定的希望來聊以自慰。

主題

5、荒誕成為特殊審美形態(tài)的原因第一，荒誕具有自身得以產(chǎn)生的深刻的社會根源；第二，西方哲學尤其是存在主義哲學對于荒誕的清醒的認識；第三，藝術家以創(chuàng)造荒誕的藝術形式來反抗荒誕和追求自由以及人所應當具有的人性和激情。荒誕藝術對于現(xiàn)實生活中荒誕的批判以及在荒誕藝術中所包含的哲學反思直接構成了荒誕的審美價值。6、荒誕的審美特征第一，它具有怪異的形式?；恼Q的審美意象通過抽象、扭曲等變形手法，塑造怪誕的藝術形象，以表現(xiàn)異化的世界。以荒誕派為代表的現(xiàn)代主義藝術往往把人物、環(huán)境抽象化，以表現(xiàn)異化導致的個性喪失。例如，《等待戈多》中的兩個主人公都沒有具體身份，也沒有具體的個性，被等待的戈多也是子虛烏有，故事背景、環(huán)境也虛化，只有樹葉的長落標志著時間的變化。而且它還把現(xiàn)實生活加以扭曲，造成怪誕的藝術形象，如在尤奈斯庫的《犀牛》和卡夫卡的《變形記》中，人變成了犀牛和甲蟲；在尤奈斯庫的《椅子》中物排擠了人；在海勒的《第22條軍規(guī)》和卡夫卡《城堡》中，無形的無所不在的神秘力量支配著人

第二，荒誕的審美意象具有象征性。以荒誕派藝術為代表的現(xiàn)代藝術通過隱喻、反諷等手法，表達一種哲學思想，即生存意義的虛無化。因此，它所描寫的人和生活都脫離了具體的歷史的真實，而只具有思想的真實。那些被抽象和扭曲了的藝術形象都具有象征意義。如等待戈多的兩個流浪漢隱喻著人類絕望的處境，人變成甲蟲和犀牛隱喻著人的異化，椅子排擠人隱喻著物對人的壓迫、“第22條軍規(guī)”和“城堡”的神秘規(guī)則隱喻著世界的異己性。

第三，荒誕凝聚著特殊的心理感受，它包含恐懼、無奈和絕望、啞然失笑等心理特征。存在的荒謬性，令人感到恐怖，這種恐怖不是對特定對象的害怕，而是對生存無根狀態(tài)的恐懼，因為你無法了解世界，也無法掌握自己的命運。薩爾瓦多·達利(SalvadorDali)超現(xiàn)實主義繪畫大師級人物。于1904年5月11日出生于西班牙東北部的加泰隆尼亞省的菲格拉斯城。1989年1月23日逝世.西班牙超現(xiàn)實主義畫家和版畫家,以探索潛意識的意象著稱.與畢加索,馬蒂斯一起被認為是二十世紀最有代表性的三個畫家.

達利和超現(xiàn)實主義繪畫

超現(xiàn)實主義繪畫是西方現(xiàn)代文藝中影響最為廣泛的運動之一，達利作為該運動在美術領域的主要代表，一直是人們關注和爭論的對象。"我同瘋子的唯一區(qū)別，在于我不是瘋子","每天早晨醒來，我都在體驗一次極度的快樂，那就是成為達利的快樂……"。不用看達利高高翹向天穹的胡子，不用觀賞他充滿奇思怪想的作品，單是這些不同凡響的妙語，就足使你想象得出他是個什么樣的人。達利的盛譽主要歸結于他富于奇想的特殊才能。他的奇思怪想源自于生命中難以捕捉的素材，如死亡、變態(tài)、蒼穹。他慣用不合邏輯地并列事物的方法。將受情感激發(fā)產(chǎn)生的靈感轉變?yōu)閯?chuàng)作過程，將自己內(nèi)心的荒誕、怪異加入外在的客觀世界，將人們熟悉的東西扭曲變形，再以精細的寫真技術加以肯定，使幻想具有真實性。達利年輕時在馬德里和巴塞羅那學習美術,曾兼收并蓄多種藝術風格,顯示出作為畫家的非凡技能.但是,直到20世紀20年代末期,才由兩件事情促使其畫風日臻成熟.一是他發(fā)現(xiàn)了弗洛伊德的關于潛意識意象;二是他結交了一群才華橫溢的巴黎超現(xiàn)實主義者,這群藝術家和作家努力證明人的潛意識是超乎理性之上的"更為重大的現(xiàn)實".

為從潛意識心靈中產(chǎn)生意象,達利開始用一種自稱為"偏執(zhí)狂臨界狀態(tài)"的方法,在自己的身上誘發(fā)幻覺境界.達利發(fā)現(xiàn)這一方法后,畫風異常迅速成熟,1929～1937年間所作的畫使他成為世界最著名的超現(xiàn)實主義藝術家.在他所描繪的夢境中,以一種稀奇古怪,不合情理的方式,將普通物像并列,扭曲或者變形.達利對這些物像的描繪精細入微,幾乎達到毫發(fā)不差的逼真程度,通常將它們放在十分荒涼但陽光明媚的風景里,令人聯(lián)想到他的故鄉(xiāng)加泰羅尼亞地區(qū).在這些謎語一般的意象中,最有名的是《記憶的永恒》(1931)

“最令人驚奇的是出現(xiàn)在這幅畫中的好幾只鐘表都變成了柔軟的有延展性的東西，它們顯得軟塌塌的好像這些用金屬、玻璃等堅硬物質(zhì)制成的鐘表在太久的時間中已經(jīng)疲憊不堪了。”“觀眾看到一個在現(xiàn)實生活中根本看不到的離奇而有趣的景象，體驗精神病人式的對現(xiàn)實世界秩序的解脫”“達利的這種將幻覺的意象與魔幻的現(xiàn)實主義作對比的手法，更使得他的畫在所有超現(xiàn)實主義作品中最廣為人知。”

《記憶的永恒》，達利作，1931年，布上油畫，24x33厘米，紐約現(xiàn)代藝術博物館藏。達利自己說道："內(nèi)戰(zhàn)的痛苦如同這些相互吞噬的伊比利亞（古西班牙）生物，是純粹自然史的現(xiàn)象而不是像畢加索認為的那樣屬于政治現(xiàn)象。"《內(nèi)戰(zhàn)的預兆》達利作，1936年，布上油畫，100×99公分，費城美術館

“達利在他創(chuàng)作旺期畫了相當數(shù)量戰(zhàn)爭題材的作品，這些作品大多帶有預言或象征性質(zhì)。……他用掙扎分裂的形象來象征一個整體內(nèi)在的沖突，也以此來暗示西班牙內(nèi)戰(zhàn)的爆發(fā)。”“他把內(nèi)戰(zhàn)視為‘意識形態(tài)的和無人性的力量、死亡和信仰、革命和傳統(tǒng)的象征性的兩極分化，是一種病理現(xiàn)象的體現(xiàn)?！边_利作品達利作品基里柯作品記憶的永恒達利作品（四）怪誕（grotesque）1、詞源：荒誕首先是音樂術語，表示不和諧；怪誕在英語中最初指古代繪畫風格。2、怪誕進入文學藝術領域：

16世紀，法國，拉伯雷3、1957年，德國批評家凱澤爾

《藝術與文學中的怪誕》4、內(nèi)涵：正常尺度的一種變形。包括：事物的變形，事物關系的變形，整個世界圖景的變形。5、表現(xiàn)手法：間離化、陌生化6、與“丑”、“荒誕”、“崇高”、“滑稽”之間存有可轉化性與共通性。所有西方的審美類型之間都有相互之間的可轉化性?；恼Q怪異電影舉例（日本）吉田大八《聽說桐島要退部》（美國）昆汀·塔倫蒂諾《低俗小說》（法國）讓-皮埃爾·熱內(nèi)《黑店狂想曲》（英國）EdgarWright《僵尸肖恩》（香港）彭浩翔《買兇拍人》（韓國）金基德《空房間》聽說桐島要退部日本2012導演：吉田大八2012年電影旬報十佳影片第二名2013年第