視聽語言講義(修改版)

視聽語言講義（修改版）

第一節(jié)影視視聽語言概述

一、影視視聽語言的早期形成史

（一）萌芽時期：（1825—1895）

科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展為電影的發(fā)展提供了機(jī)遇，也開啟了影像視聽時代的

大門。

1825年發(fā)明的“幻盤”為電影的發(fā)展提供了最初始的基礎(chǔ)；

1872,878年，英國攝影師慕布里奇的“奔馬”拍攝實(shí)驗(yàn)。

1877年，雷諾（動畫之父）的“活動視鏡”利用該原理，但是在內(nèi)容上進(jìn)

一步改進(jìn)。

1894年，愛迪生發(fā)明了“電影視鏡”，每次可放映半分鐘，但每次放映只

能供一人觀看。

1895年，盧米埃爾兄弟從縫紉機(jī)的運(yùn)作工藝得到啟發(fā)，發(fā)明了膠片以每秒

16畫格的均衡速度通過放映機(jī)片門的放映技術(shù)，使影像清晰穩(wěn)定地投射到

銀幕上。供大家觀賞，終于迎來了電影的誕生。

（二）單鏡頭時期：盧米埃爾時期（1895—）

《工廠大門》《火車進(jìn)站》《水澆園丁》《嬰兒的午餐》

基本特征：（路易?盧米埃爾）

1、抓住了物體運(yùn)動這個特征

2、攝影選擇的角度是電影化的

3、出現(xiàn)了故事片（事件片）來自生活，有頭有尾的時間

4、全部是單鏡頭

5、電影風(fēng)格是紀(jì)實(shí)性，人為參與降到最低

（三）戲劇性分鏡頭時期：梅里愛（1896-）《貴婦失蹤》《太空旅行記》

把雜耍、魔術(shù)與電影結(jié)合，把戲劇引入電影

1、發(fā)明了電影特技（停機(jī)再拍、慢動作、快動作、到訪、疊化）

2、樂隊(duì)指揮式的機(jī)位、死板的全景

3、開始拍攝長故事片，開始戲劇式分鏡頭

4、題材廣泛，科幻、神話居多，審美上酷愛人工環(huán)境

5、把舞臺東西板報(bào)銀幕上來

6、電影的風(fēng)格是表現(xiàn)性，假定性和故事性

（四）電影結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)時期:鮑特（1904-）

《一個消防員的生活》《火車大劫案》

1、分場景，出現(xiàn)了分鏡頭和特寫

2、多個空間、多場景完成了敘事

3、首次使用了平行蒙太奇，交叉剪輯

4、出現(xiàn)了類型片（西部片）

（五）完整的視覺語言形成時期：大衛(wèi)?格里菲斯（美）

代表作品《一個國家的誕生》（1915年）、《黨同伐異》

《一個國家的誕生》12本，1200多個鏡頭，使電影表現(xiàn)潛力得到空前的

發(fā)揮。

基本特征：

1、景別作為一種電影手段被廣泛采用，遠(yuǎn)景與特寫的創(chuàng)造運(yùn)用，賦予不

同景別具有不同意義，使景別的運(yùn)用得到規(guī)范化。

2、影片構(gòu)成單位的改變，由鏡頭構(gòu)成場景，由場景再構(gòu)成影片；

3、《黨同伐異》平行蒙太奇、交叉蒙太奇、“最后一分鐘營救”，運(yùn)用電

影化手段；

4、打破戲劇“三一律”，形成“三不一律”；

5、創(chuàng)造了圈入圈出、簾入簾出、分割屏幕、三分屏幕等特技攝影；

6、社會問題進(jìn)入電影的討論范疇《一個國家的誕生》，傳達(dá)理念的方式比

較機(jī)械和理性、對概念的抽象理解、情感的介入。

（六）蒙太奇學(xué)派的形成（前蘇聯(lián)）（1920-）

1、普多夫金：結(jié)構(gòu)性剪輯，把格里菲斯的分鏡頭理論系統(tǒng)化，并

加入抒情蒙太奇，更注重?cái)⑹潞颓楣?jié)的渲染。

2、愛森斯坦：純粹技巧方式，提出蒙太奇概念。

（七）完整的視聽語言形成時期：（1927年一1945年）

從無聲走向有聲：1927年美國華納制片公司推出了電影史上第一部

有聲片《爵士歌王》，給世界電影帶來了一場翻天覆地的革命。

1929年，放映了真正意義上的有聲片《紐約之光》。

1935年，美國雷電華公司拍攝了世界上第一部彩色電影《浮華世家》

（名利場），采用特意色染印法，電影畫面更加豐富多彩。

二、影視視聽語言的特性

（一）視聽語言：是影視藝術(shù)反映生活的方法之一，是一種思維方式；是

影視藝術(shù)的總稱，基礎(chǔ)是畫面、聲音和剪輯；作為電影剪輯的技巧和方法,

涉及鏡頭內(nèi)容、鏡頭形式、分鏡頭規(guī)則和聲畫關(guān)系處理等方面。

（二）視聽語言的形成機(jī)制

1、視覺暫留：對電影活動影像生成原理的生理學(xué)解釋。電影以每秒

16格或24格的速度連續(xù)呈現(xiàn)的畫面使人產(chǎn)生運(yùn)動的幻覺，從而使影像不

會立即消失，而是暫時滯留在視網(wǎng)膜上0.1-0.4秒。

這個現(xiàn)象是由比利時物理學(xué)家尤瑟夫?普拉托（JosephPlateau）1835

年在觀察太陽的實(shí)驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)的，他根據(jù)這個現(xiàn)象發(fā)明了證明這種人體生理

特征的，而他自己也因?yàn)檫@次觀察而導(dǎo)致雙目失明，因?yàn)樘柕挠白佑肋h(yuǎn)的

印在了他的眼睛里。

2、似動現(xiàn)象：格式塔心理學(xué)以完形原理對影像似動現(xiàn)象的心理學(xué)解

釋。影片的一幅幅靜態(tài)畫格以每秒16格或24格的速度連續(xù)呈現(xiàn)，會產(chǎn)生

似動和深度感的幻覺，這不僅是由于生理的視覺暫留現(xiàn)象，而且還有賴于

把影像組織成更高層次的動作整體的“完形”過程，是大腦積極參與認(rèn)同

的結(jié)果。

3、心理補(bǔ)償機(jī)制：就是觀眾在觀影過程中，會根據(jù)自己的日常生活

經(jīng)驗(yàn)，對影片畫面之間的斷裂作出補(bǔ)償，從而實(shí)現(xiàn)對影視作品的觀賞過程。

實(shí)驗(yàn)觀賞：

（三）影視視聽語言的基本元素

電影和電視是視聽結(jié)合的藝術(shù)，即影像和聲音結(jié)合的藝術(shù)。“視”第一,“聽”

第二。

（四）影像結(jié)構(gòu)的基本單位

鏡頭是影像結(jié)構(gòu)的基本單位。鏡頭構(gòu)成因素包括畫面、景別、拍攝角

度、鏡頭的運(yùn)動、鏡頭的長度、鏡頭的聲音。真正將鏡頭作為電影基本組

成單位的美國電影導(dǎo)演格里菲斯。

（五）影視視聽語言的特性：

1、綜合性：影視語言是時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合體。

2、視象性：訴諸視覺為主的視聽藝術(shù)，主要以畫面塑造形象、敘述故

事、抒發(fā)感情、闡述道理。

3、逼真性：以攝影為基本表現(xiàn)手段，能夠逼真地紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)生活中的人

和物的空間狀貌、色彩和聲音，具有其他藝術(shù)難以達(dá)到的真實(shí)直觀的效果。

4、運(yùn)動性：在時間延續(xù)中完成敘事功能，又通過攝影機(jī)運(yùn)用產(chǎn)生多變

的造型和視象效果。

三、本節(jié)要點(diǎn)

（一）重點(diǎn)掌握：視聽語言及其特性；影視視聽語言及其特性；

（二）重點(diǎn)掌握：影視視聽語言形成的分期、代表人物以及其藝術(shù)特點(diǎn)；

（三）一般掌握：視聽語言的形成機(jī)制

第二節(jié)影視造型語言之一：構(gòu)圖

影像的構(gòu)成元素主要包括畫面、聲音、剪輯三大部分，又可分為構(gòu)圖、

景別、角度、運(yùn)動、照明、色彩、聲音、剪輯等。

一、什么是構(gòu)圖？結(jié)構(gòu)畫面。為表現(xiàn)某一特定內(nèi)容和視覺美感效果，將鏡

頭前被表現(xiàn)的對象以及攝影的各種造型因素有機(jī)地組織、分布在畫面中，

以形成一定的畫面形式。

二、構(gòu)圖的目的？

在無線空間中尋找具有視覺價值的美點(diǎn)，以形、色、光的方式匯集于

畫面之中，以表達(dá)創(chuàng)作者的情感，激發(fā)觀眾產(chǎn)生情感并由視覺快感上升為

心理快感。

三、構(gòu)圖的主要元素：

1、主體位置

(1)居中處理：將人物視為重點(diǎn)，視覺重心，畫面莊重感加強(qiáng)。

例：《巴頓將軍》《髓髀》

(2)靠邊處理：將人物置于畫面兩邊或任何一邊來表現(xiàn)，使畫面形成不

平衡的效果。例：《黃土地》、《一個和八個》

(3)斜向處理；將人物呈對角線關(guān)系處理在畫面中，表現(xiàn)人物造型同時

強(qiáng)化人物動態(tài)效果。例：《天生殺人狂》、《新龍門客?！贰?/p>

(4)視覺重心(趣味重心)處理：吸引注意，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)，暗示人物關(guān)系?！短?/p>

堂的顏色》、《辛德勒名單》

2、亮度(引導(dǎo)視線)：明暗被用作視覺標(biāo)志，重要的地方被打亮，不重

要的留在暗處。利用引導(dǎo)視線可以引導(dǎo)觀看者的注意。例：《公民凱恩》

3、不平衡(色彩、構(gòu)圖空間預(yù)留等)：平衡的畫面是指有意對稱的畫面。

質(zhì)量、色彩、大小、形狀、復(fù)雜度以及內(nèi)在的方向可以用來形成平衡的效

果。利用不平衡的構(gòu)圖可以建立影片的核心沖突，也可以對人物進(jìn)行編

碼，具有象征意義。例：《迪廳孩童》《畢業(yè)生》

4、方向：當(dāng)觀眾方向的基本準(zhǔn)則被破壞以后，方向本身就會吸引注意力,

偏離的視角會戲劇性地強(qiáng)調(diào)某個場面，方向感缺失的運(yùn)用可以外化人物的

內(nèi)心世界。例：《現(xiàn)代啟示錄》《殺手萊昂》

5、大小：通過大小的運(yùn)用可以建立人物間的相對強(qiáng)弱關(guān)系。例：《大都會》、

《長江七號》、《神女》?！兑粋€人的舞臺》

6、地平線位置：

地平線位置是天與地之間的一條分界線，是攝影畫面構(gòu)圖風(fēng)格的明顯

標(biāo)志，也可以具有心理暗示的作用。

(1)地平線在畫幅上方：增加畫面構(gòu)圖的深度，有深遠(yuǎn)感，有俯拍效果。

例：《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等。

(2)地平線在畫幅下方：增加構(gòu)圖空間廣度，有寬廣感和天高地遠(yuǎn)感，

有仰拍效果。例：《一個和八個》、《西北偏北》等。

(3)地平線在畫幅之外：近景系列，畫面上看不到清晰的地平線關(guān)系，

或者背景是虛化的；大俯拍或大仰拍，地平線在畫外。淡化空間、形式感

強(qiáng)。例：《新龍門客?！?/p>

(4)地平線傾斜：由于攝像機(jī)的傾斜造成地平線的傾斜，從而形成不安、

不穩(wěn)定、動蕩感。例：《看電影》、《潁州的孩子》、《U形轉(zhuǎn)彎》。

四、構(gòu)圖的主要類型

(一)靜態(tài)構(gòu)圖：固定機(jī)位，被攝主體相對靜止。繪畫性、象征性和寫意

性較強(qiáng)，更容易突出人物關(guān)系。靜態(tài)構(gòu)圖維持畫面構(gòu)圖的靜態(tài)效果，給人

以精致、平靜和停歇的感覺，是暫時平衡狀態(tài)。

例：《黃土地》、《一個和八個》、《那山那人那狗》

注意：1、景別的選擇；2、地平線在畫面中的位置；

3、人物的位置；4、影像是否變形；5、角度的傾向。

(二)動態(tài)構(gòu)圖：畫面的特點(diǎn)運(yùn)動的，構(gòu)圖的過程是在運(yùn)動中完成的，表

現(xiàn)對象也不斷發(fā)生變化。強(qiáng)調(diào)景別變化、方向變化和角度變化。

例：《拯救大兵瑞恩》《那山那人那狗》

注意：1、構(gòu)圖的縱向變化；2、景別的多變關(guān)系；

3、方向的變化明確；4、人物變化形式；

5、角度；6、空間關(guān)系表達(dá)

五、影像畫面構(gòu)圖三個原則：

一、美學(xué)原則

電影是一門藝術(shù)，所以它的構(gòu)圖首先要美，要“藝術(shù)”，看起來要舒

服。

二、主題服務(wù)原則

形式必須為內(nèi)容服務(wù)，構(gòu)圖也必須為主題服務(wù)。

三、變化原則：對于由千萬個單個畫格所組成的整部影片的畫格的構(gòu)

圖而言，所要遵循的原則就是“變化原則”。

思考：如何應(yīng)用構(gòu)圖元素實(shí)現(xiàn)你的藝術(shù)表現(xiàn)意圖或適合主題需要？

還有那些構(gòu)圖元素也能夠具有這種強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力和意味

性？

六、本節(jié)要點(diǎn)

一、構(gòu)圖的元素包括哪些？各自具有怎樣的特點(diǎn)？可以怎樣設(shè)計(jì)？

二、靜態(tài)構(gòu)圖和動態(tài)構(gòu)圖的特點(diǎn)

第三節(jié)影視造型語言之二：景別

一、基礎(chǔ)知識：景別

景別：被攝主體在畫面中呈現(xiàn)的范圍。一般分為遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、

特寫。

二、基礎(chǔ)知識：景別分類及其特點(diǎn)

1、大遠(yuǎn)景：被攝主體在護(hù)膚中的大小只占畫幅高度關(guān)系的四分之一。畫

面以表現(xiàn)遠(yuǎn)處的人物、景物為主。主體往往從屬于景物，以景抒情、以景

表意。例子：《那山、那人、那狗》《黃土地》

2、遠(yuǎn)景：遠(yuǎn)景中被攝對象在畫面中比例關(guān)系大約是畫幅高度的二分

之一。主體視覺重要性增強(qiáng)了，突出景還是人看畫面中的

側(cè)重?！丁?/p>

3、大全景：被攝主體在畫面中所占高度是畫面的四分之三。人物為重點(diǎn)。

4、全景：人物在畫面中比例與畫幅高度相同。可以看清楚人物和環(huán)境關(guān)

系，人物是主體。

全景別組特點(diǎn)：

(1)主要表現(xiàn)環(huán)境，表現(xiàn)人與景的關(guān)系

(2)創(chuàng)造意境，為故事展開創(chuàng)造氣氛

(3)展開群眾場面和大場面一般為高機(jī)位

(4)全景長度不能太短，信息量大、節(jié)奏緩慢，不善于表現(xiàn)運(yùn)動，表現(xiàn)

演員的戲有舞臺化的傾向。

5、中景：一般是取人物膝蓋以上的部分。重點(diǎn)是人物半身形體關(guān)系、情

緒交流，人物與人物關(guān)系。

6、中近景：人物半身齊腰鏡頭。要充分考慮人物神態(tài)的表現(xiàn)。

中景組特點(diǎn)：《孔雀》

(1)數(shù)量最多，常規(guī)敘事景別

(2)全景與特寫的過渡

(3)同時兼顧景與人，中庸

7、近景：人物在畫面中取胸部以上，并占據(jù)畫幅面積的一半以上。人物

的眼睛和頭部成為人們注意重點(diǎn)?？臻g環(huán)境淡化，后景成為背景。人物面

部表情、心理狀態(tài)、臉部的細(xì)微動作成為主要表現(xiàn)內(nèi)容。“近取其質(zhì)”或

“近取其神”。

8、特寫：人物肩部以上的頭像或者某些被攝主體。環(huán)境空間和背景虛幻

和淡化。

9、大特寫：人物或景物的局部特寫或局部畫面。表現(xiàn)人物細(xì)微表情的細(xì)

節(jié)部分，細(xì)微動作點(diǎn)等。強(qiáng)制性、專一性，表現(xiàn)力強(qiáng)。

10：滿景：景物鏡頭占據(jù)畫面的全部或絕大部分畫面空間。常在空鏡頭中

使用。

近特組特點(diǎn)：

（1）比較電影化、不正常，善于表現(xiàn)人的心理；

（2）消除觀眾與人物之間距離，易使人產(chǎn)生認(rèn)同、同情；

（3）特寫是一組鏡頭的重點(diǎn)；

（4）特寫善于表現(xiàn)細(xì)節(jié)和人物視點(diǎn)；

（5）創(chuàng)造獨(dú)特的視覺形象；

（6）近景特寫常用于轉(zhuǎn)場

例《巴頓將軍》開場段

例《紅高粱》開場段

例《這個殺手不太冷》開場段

例《舞-動》

三、重點(diǎn)知識：景別的作用（結(jié)合案例講解）

1、體現(xiàn)影片的敘事風(fēng)格和藝術(shù)風(fēng)格

全景系列景別的大量使用，使影片趨于寫意風(fēng)格或視覺風(fēng)格；

例：侯孝賢《悲情城市》

近景系列景別的比例增大，影片的紀(jì)實(shí)與敘事性則會增強(qiáng)。

例《我的父親母親》《》

2、表現(xiàn)戲劇情節(jié)、內(nèi)容的重點(diǎn)，建立影片與觀眾、人物之間的情感距離。

戲劇情節(jié)、人物動作、演員表演越需要強(qiáng)調(diào)的，通常在景別上越采用近景

系列來加以表現(xiàn)，以便使所有內(nèi)容在視覺效果上更加突出。

戲劇情節(jié)、人物動作、演員表演不加以強(qiáng)調(diào)，而側(cè)重強(qiáng)調(diào)環(huán)境氣氛，人物

形體關(guān)系、位置，通常在景別上采用全景系列來加以表現(xiàn)，其結(jié)果便會使

要表現(xiàn)的內(nèi)容讓人在視覺上更關(guān)注。

但是也有個別導(dǎo)演反處理。

例：《山楂樹之戀》、王家衛(wèi)《阿飛正傳》、《情書》兩人對卷子段落

3、決定和影響畫面視覺變化的節(jié)奏與變化的效果

影響視覺節(jié)奏三因素

(1)人物的動作

(2)攝影機(jī)的運(yùn)動

(3)畫面景別及排列組合變化

全景系列景別通常畫面視覺節(jié)奏較慢。

例：《》

近景系列景別通常畫面視覺節(jié)奏較快。

例(李安《飲食男女》開篇

4、展現(xiàn)場景空間、交代人物關(guān)系、體現(xiàn)場面調(diào)度關(guān)系

場景就是環(huán)境，也是空間。

全景系列景別，對空間描述是聚象的、強(qiáng)調(diào)的

近景系列景別，對空間描述是非聚象的、淡化的

例《》《》

鏡頭時間長度：

遠(yuǎn)景：6-8秒

全景：5-7秒

中景：4-6秒

近景：3-5秒

特寫：2-4秒

0.4秒，10幀，視覺上會產(chǎn)生印象；0.7秒，17.5幀，會產(chǎn)生相對清晰的印

象；0.5秒，12.5幀，影視作品應(yīng)用最多，時間最短的鏡頭畫面。3-5秒鐘

鏡頭后，觀眾的視覺興趣開始下降，如果要增加觀眾的興趣點(diǎn)，就需要加

強(qiáng)構(gòu)圖的視覺性、表演的豐富性、聲音的輔助性和動作的可看性。

大遠(yuǎn)景遠(yuǎn)景大全景全景中景中近景近景特寫大特寫

四、景別的有意義運(yùn)用

（一）如何通過景別的設(shè)計(jì)與運(yùn)用體現(xiàn)出影片的風(fēng)格？

（二）如何通過景別的設(shè)計(jì)與運(yùn)用塑造人物性格或體現(xiàn)出人物關(guān)系？

（三）如何運(yùn)用景別的設(shè)計(jì)與運(yùn)用改變影片的節(jié)奏？

第四節(jié)影視造型語言之三角度

一、角度及其分類

兩大類：垂直變化和水平變化。

1、垂直變化：

①平角；②仰角；③俯角

1、平角度：攝影機(jī)處于與人眼等高的位置，能夠使畫面產(chǎn)生平穩(wěn)的

效果。平拍適合于表現(xiàn)具有明顯線條結(jié)構(gòu)或者有規(guī)則圖案的物體，但是缺

乏透視效果，不利于層次感的表現(xiàn)。

注意：電影中的平角是指成年人視力水平線的平角。有些影片為了達(dá)

到特殊的藝術(shù)效果，便采取壓低平角，即變成兒童的視力水平線的平角，

甚至是動物的視力水平線的平角：

兒童：《錫鼓》、《看上去很美》

動物：《白比姆黑耳朵》

2、仰角度：攝影機(jī)處于人眼視線以下的位置，或者低于拍攝對象的

位置。仰拍時畫面中的地平線可以處理在畫面的下方或畫幅之外，前者居

多。

仰拍表現(xiàn)主體會產(chǎn)生仰視、敬仰、暗示、突出、醒目、敬畏、優(yōu)越感

的效果，表現(xiàn)出贊頌和強(qiáng)調(diào)。但是大仰拍往往對人臉，尤其是胖人容易產(chǎn)

生透視變形，運(yùn)用不當(dāng)具有丑化效果。

仰拍可以消除前景及后景中不顯高的景物和人物，有排除雜質(zhì)的

作用。仰拍處理可以突出攝影機(jī)與主體之間的特殊空間關(guān)系。

3、俯角度：攝影機(jī)位置通常高于人眼視線以上的位置。當(dāng)?shù)孛婢拔?/p>

單一

具有凈化作用。強(qiáng)調(diào)人物的環(huán)境和空間概念以及人物在其中的位置關(guān)系。

俯拍對畫面主體具有一種俯瞰、客觀、公正、強(qiáng)調(diào)、壓抑的效果。

例：《情書》例：《大紅燈籠高高掛》

2、水平變化：

正面（0度），側(cè)面（90度），背面（180度）o

正面角度：顯得莊重、正規(guī)。正面角度易于較準(zhǔn)確、較客觀、較全面

地表現(xiàn)人或物的本來面貌。

側(cè)面角度：顯得活潑、自然，是一部影片中用得最多的角度。

背面角度：顯得含蓄、豐富。

例：楊德昌《——》

二、角度在電影中的作用和意義：

巴拉茲：“每一個物體本身（不管它是人還是動物，自然現(xiàn)象還是人

為現(xiàn)象），都有許許多多不同的形狀，這決定于我們從什么角度去觀看它

和描繪下它的輪廓……每一個形狀都代表一種不同的視角，一種不同的解

釋，一種不同的心情。一個視角代表著一種內(nèi)心狀態(tài)。因此，再也沒有比

鏡頭再主觀的東西了?！泵總€鏡頭都有它的角度，而鏡頭的角度將會引導(dǎo)

觀眾的視角，并導(dǎo)致觀眾對鏡頭中被攝對象的評價。

（一）決定影片藝術(shù)和形式風(fēng)格

低角度拍攝容易引起人們的視覺興趣，形成一定的視覺風(fēng)格。

例《黃土地》例《與狼共舞》《殺死比爾》1

（二）表達(dá)人物視點(diǎn)與主觀傾向

1、表達(dá)劇中人物的視線及心理感受。誰在看？看什么？有什么感受？

例：主觀鏡頭《后窗》

《陽光燦爛的日子》：“扔書包”

2、表現(xiàn)制作者的視線、主觀評價及態(tài)度。通過不同角度來表達(dá)對于劇中

人物所處的位置、境遇和其態(tài)度傾向。

例：《鳥人》：“鳥人出場”

例：《親切的金子》

3、劇中人物視線與觀眾的視點(diǎn)合一，取得觀眾的心理認(rèn)同。

《陽光燦爛的日子》：“窺視跳舞”

《美國往事》“與莫胖子重逢”

《陽光燦爛的日子》：“遭遇畫中人”

（三）刻劃人物形象，塑造人物的性格、傳達(dá)思想。

《公民凱恩》

《求求你表揚(yáng)我》范偉出場

《黃土地》拍翠巧幾次挑水，開始是俯角，后來是仰角；

（四）體現(xiàn)人物位置關(guān)系及敘事關(guān)系。例如兩人位置平等但是也分別采用

了仰角和俯角來表現(xiàn)其間的地位和關(guān)系。處于強(qiáng)勢位置的人往往利用仰

視，而處于弱勢的人往往利用俯視。

例《求求你表揚(yáng)我》

（五）境界與主題的升華：

例《喜宴》的開頭與結(jié)尾

例《殺手萊昂》結(jié)尾

三、視角

（一）什么是視角：通過攝影鏡頭觀察拍攝對象的角度。

（二）視角分類及其特點(diǎn)

1、主觀視角：攝影機(jī)直接代表某一劇中人物的視點(diǎn)，是將觀眾直接

引入劇情的有力手段之一。這種鏡頭也叫主觀鏡頭。

主觀鏡頭的幾種表現(xiàn)方式：

（1）看一被看一反應(yīng)例：希區(qū)柯克《后窗》

（2）被看一反應(yīng)；例：斯皮爾伯格《大白鯊》

（3）被看一（客觀物）例：賈樟柯《站臺》

（4）看（無承接）直面觀眾（例：《四百下》）

2、客觀視角：攝影機(jī)采用大多數(shù)人在拍攝現(xiàn)場所共有的視點(diǎn)。這種

鏡

頭也叫客觀鏡頭。

3、全能全知視角：敘述者無所不在，無所不知的視角，也叫上帝

視角。展現(xiàn)影片中任何一個人物所知道的和未知的一切。

例《紅高粱》、《最愛》

第五節(jié)影視造型語言之五光線

光源分為兩大類：自然光（日光和天空光）和人工光（燈光或火光）

一、光線的分類

（一）按照光線的性質(zhì)劃分：

1、直射光：又稱硬光，在被攝體上產(chǎn)生清晰投影的光線，如日光和聚光

燈照明。使被攝體上產(chǎn)生明顯投射的光線，著光和背光的區(qū)別明顯，一般

多用作主光。硬光源強(qiáng)調(diào)亮處和暗處的光比，加強(qiáng)了畫面內(nèi)的線條輪廓，

物體顯得線條分明，強(qiáng)硬沉重、粗糙。

2、散射光：又稱柔光，光源面積大產(chǎn)生光線相對柔和，不易在被攝體上

產(chǎn)生明顯的敏感關(guān)系及投影。在造型上沒有硬光那么明顯的著光和背光的

區(qū)別，物體亮度均勻，畫面的光比小，空間比較平、人物輪廓比較柔和，

物體顯得柔軟、輕盈、細(xì)膩?？梢岳米匀还饣蛘哂萌峁饧?、柔光布、反

光板等。

（二）按照光的造型性質(zhì)劃分：

1、主光：用以照明被攝對象的主要光線。

2、副光：補(bǔ)充主光照明的光線。副光多為散射光。

3、背景光：專用以照明背景的光線，主要作用是使被攝對象在背景中得

到鮮明的表現(xiàn)。

4、輪廓光：使被拍攝對象產(chǎn)生明亮邊緣的光線。是逆光效果的一種，能

夠突出被攝對象富有表現(xiàn)力的輪廓形式。

例：《親切的金子》

5、眼神光：修飾光的一種，使人的眼球上產(chǎn)生光斑的光線。眼神光對刻

畫人物神態(tài)有獨(dú)到的作用。主要用于拍攝人物的近景和特寫。

《那山那人那狗》

6、修飾光（效果光）：表現(xiàn)特殊的光源照明效果或特定的環(huán)境、時間、氣

候條件的照明。分為自然效果光和戲劇效果光。

（三）按照光位劃分：

1、順光：光線投射方向和攝影機(jī)拍攝方向相一致的照明。影調(diào)柔和，處

理

不當(dāng)容易平淡。

2、逆光：又稱背面光和輪廓光，從被攝體后方的照明。逆光能很好的表

現(xiàn)大氣透視效果，在拍攝全景和遠(yuǎn)景時往往采用這種光線，能夠使畫面獲

得豐富的層次；在拍攝近景人物往往能夠起到刻畫出人物形象或形成心理

暗示的作用。

例：《金色池塘》、《菊豆》

3、側(cè)光：光線投射水平方向與攝影機(jī)鏡頭光軸成水平角45度左右時的照

明，在藝術(shù)創(chuàng)作中常作為主要的塑形光。能使被攝體產(chǎn)生明暗變化，很好

地表現(xiàn)出被攝體的立體感、表面質(zhì)感、正面特征和輪廓效果，能夠豐富畫

面的明暗層次。

例：《苔絲》

4、頂光：又稱骷髏光，來自被攝主體上方的照明。頂光照明人物會產(chǎn)生

反常、奇特效果。

例：《一個和八個》《沉默的羔羊》《殺手萊昂》

5、底光：從下向上照明人物或景物的光線，又稱腳光。在人物前方稱前

腳光，在人物后方稱為后腳光。自上向下形成投影，產(chǎn)生非正常造型。常

常用于表現(xiàn)驚悚和恐怖風(fēng)格。

例：庫布里克《閃靈》

二、光線元素與戲劇效果

1、倫勃朗布光：一種有意形成明暗對比的布光技巧。高對比度不光即明

暗對比法是由意大利畫家卡拉瓦喬發(fā)明的。這種布光技巧一般以聚光燈為

光源，照亮動作區(qū)域，而讓其他區(qū)域消隱在陰影中?？梢垣@得更強(qiáng)的戲劇

性或更強(qiáng)的生活真實(shí)感。

例：《現(xiàn)代啟示錄》、《夜宴》、《辛德勒名單》

2、電視布光：亮、平、無陰影。

例：《天生殺人狂》戲劇段落

3、有源光：是指畫面所表現(xiàn)的世界中存在光源的光，往往能夠起到營

造意境、補(bǔ)充照明或者刻畫人物的作用。

例：《致命吸引力》

4、無源光：畫面中看不到光源發(fā)出點(diǎn)的光，往往能夠起到人物造型或

者人物刻畫的作用。

例：《殺手萊昂》

(1)室外布光：《心若有弦》

(2)室內(nèi)布光：《陽光燦爛的日子》

(3)曝光過度：《迷墻麗影》

5、運(yùn)動光：可用來表現(xiàn)恐懼，也可用來表現(xiàn)安全。

例：《精神病患者》

三、光線的功能及其運(yùn)用

1、確定基調(diào)，形成視覺風(fēng)格

高調(diào)、中調(diào)、低調(diào)

寫實(shí)、寫意、隨意

《搖啊搖，搖到外婆橋》

《我的父親母親》

2、揭示被攝主體特征，刻畫主體形象

《大紅燈籠高高掛》陳老爺

《陽光燦爛的日子》馬小軍

3、創(chuàng)造環(huán)境，營造意境

《我的父親母親》

4、推動敘事，造成心理暗示，升華主題

《求求你表揚(yáng)我》父親

《光》

第六節(jié)影視造型語言之六色彩

一、色彩的特征

（一）色別：色彩的差別，又稱為色相。是某以色彩區(qū)別于另一色彩的主

要特征。

（二）色彩純度：也稱為色飽和度，通常指色彩的鮮艷程度。

（三）色彩明度：表示某一色彩的明亮程度。分為明調(diào)、中間調(diào)和暗調(diào)。

（三）色彩基調(diào)與色調(diào)：是一部影片色彩構(gòu)成的總傾向，也是相近色彩所

構(gòu)成的主導(dǎo)色調(diào)。

暖色系列：紅、橙、黃

中間色系列：綠

冷色系列：青、藍(lán)、紫

消色系列：黑、白、灰

二、影像中的色調(diào)

1、統(tǒng)一色調(diào)

《那山那人那狗》《紅色沙漠》《紅高粱》

《藍(lán)風(fēng)箏》《黃土地》《紅藍(lán)白》

2、反差色調(diào)

《我的父親母親》

《陽光燦爛的日子》

《天使愛美麗》

《青紅》

3、多變色調(diào)

《這里的黎明靜悄悄》

《英雄》

《太陽照常升起》

《香草的天空》

4、局部色相

《羅拉快跑》

《大白鯊》

三、影像中的色彩及其意義

1、形成視覺基調(diào)

色彩整體基調(diào)效果是一部影片色彩構(gòu)成的總傾向，也是一種色彩或幾

種相近色彩所構(gòu)成的主導(dǎo)色調(diào)?？梢园凑彰挤譃榱琳{(diào)子和暗調(diào)子；按色

性劃分又可分為冷調(diào)子和暖調(diào)子；按色別劃分為藍(lán)調(diào)子、綠調(diào)子、紅調(diào)子

等。色彩的傾向性的形成有助于形成一定的視覺基調(diào)和視覺風(fēng)格，從而產(chǎn)

生象征意義、渲染意境并引起共鳴。（寫實(shí)、寫意、寫情）

2、突出創(chuàng)作的主題

不同的色彩的運(yùn)用不僅具有造型作用，還具有強(qiáng)烈的表意作用和象征

意義，創(chuàng)作者通過對客觀色彩進(jìn)行主觀性的概括與強(qiáng)化，傳達(dá)創(chuàng)作者的觀

點(diǎn)、情緒、情感和意義，從而引發(fā)聯(lián)想，升華主題。

《紅色沙漠》

《紅藍(lán)白》

《辛德勒名單》

3、推動敘事

不同色彩的使用數(shù)量、占有面積大小、對比關(guān)系強(qiáng)弱等方面的變化都

會與劇情的發(fā)展產(chǎn)生一定的互動和影像，從而有助于敘事的發(fā)展和沖突的

強(qiáng)化甚至高潮的推進(jìn)。

《英雄》

《親切的金子》

4、刻畫人物性格

通過色彩的運(yùn)用對人物進(jìn)行編碼，并將人物的性格以及情緒、情感得

以外化，從而達(dá)到刻畫人物性格，塑造人物形象的目的。

《羅拉快跑》

《鳥人》

5、營造意境

色彩的運(yùn)用將通過環(huán)境、空間以及人物或物件的展示，起到營造氛圍、

渲染氣氛、生成韻味的作用，增強(qiáng)感染力，引起共鳴、升華情感。

《紅河谷》《紫日》《黃河絕戀》《嘎達(dá)梅林》《那山那人那狗》

四、色彩運(yùn)用的基礎(chǔ)

1、生活經(jīng)驗(yàn)與審美心理

2、藝術(shù)修養(yǎng)與個人風(fēng)格

五、影片色調(diào)的處理與藝術(shù)運(yùn)用

（-）環(huán)境置景

（二）人物衣服及道具

（三）濾色片運(yùn)用

（四）色溫調(diào)整及特效處理

色彩是一種視覺生理現(xiàn)象，色彩是一種心理外化表現(xiàn)；

色彩也是導(dǎo)演視覺語言最外在的重要表現(xiàn)形式之一。

色彩首先給人們的是彩色的純視覺感官效果；

色彩有其自身特性，也有其象征的魅力；

色彩的視覺效果越強(qiáng)，它的心理效應(yīng)越深刻；

色彩的視覺效果越強(qiáng)，它的精神作用越持久。

——張會軍

第七節(jié)影視聲音語言（4課時）

“電影的聲音……不僅加強(qiáng)，而且數(shù)倍地放大影像的效果?！币缓跐擅?/p>

一、影視聲音語言的組成

包括語言、音樂、音響三部分。其中語言包括對白、獨(dú)白、旁白。

二、影視語言分類特點(diǎn)

1、對白：就是影視劇中人物之間進(jìn)行交流的語言。是影視中使用最多，

也是最為重要的語言內(nèi)容。

例：《阿飛正傳》《重慶森林》

2、獨(dú)白：劇中人物在畫面中對內(nèi)心活動所進(jìn)行的自我表述。一是以自我

為交流對象的獨(dú)白，即“自言自語”；二是有其他交流對象的大段訴說，

如演講、答辯、祈禱等。

例：《一個陌生女人的來信》

3、旁白：是以畫外音的形式出現(xiàn)的自述、議論和評說。敘述人跳出敘事

情境對故事的評價，在情感色彩上更為客觀，以敘述情節(jié)、交代故事信息

為主要功能。旁白分為兩種：角色和非角色。角色的旁白就是敘述人在故

事中，但是能超越敘事情境的一種回憶。

例：《紅高粱》

例：《最愛》

例：《一個陌生女人的來信》

例：《重慶森林》

非角色旁白是敘述人根本不在影片中出現(xiàn)，只是在向觀眾講述自己知道的

一段故事。

例：《純真年代》

（3）解說：多用于非敘事形式作品之中，常見于紀(jì)錄片。作用在于解釋

畫面里沒有的信息，給畫面定性和明確主題方向。

例：《中國》

4、無聲：又叫做“靜場”，相當(dāng)于聲音的定格，強(qiáng)調(diào)著某一時刻的心理沖

擊，在表現(xiàn)能力上有時勝過最強(qiáng)大的音效。

例：《拯救大兵瑞恩》開頭

例：《黑暗中的舞者》結(jié)尾

（三）影視語言使用常見錯誤：

（1）語言喧賓奪主，使用過量，沖淡視覺表現(xiàn)力；

（2）語言陳詞濫調(diào)，缺少真誠，強(qiáng)調(diào)說教，缺少溝通與共鳴；

(3)語言缺乏個性，缺少新鮮感，缺乏時代特征；

(4)語言太過矯情，辭藻華麗，缺少口語化表達(dá)。

三、影視音響分類及特點(diǎn)：

影視音響：除語言和音樂之外電影中多有聲音的統(tǒng)稱。通常按類別可分為:

動作音響、自然音響、環(huán)境音響、機(jī)械音響、軍事音響、特殊音響等；根

據(jù)表現(xiàn)特點(diǎn)又可分為現(xiàn)實(shí)音效、表現(xiàn)性音效、超現(xiàn)實(shí)音效和外部音效。

1、現(xiàn)實(shí)音效：場景中觀眾自然而然期望所聽到的所有音效?？梢越o人

物編碼，給場景增加懸念，并影響觀眾的潛意識。

例：《七宗罪》節(jié)拍器

2、表現(xiàn)性音效：雖然是現(xiàn)實(shí)的，但經(jīng)過變化處理的聲音。

例：《巴頓芬克》

3、超現(xiàn)實(shí)音效：外化人物的內(nèi)心思想、噩夢、幻覺夢境或者愿望。

例：《巴頓芬克》

4、外部音效：明顯不屬于場景里的音響效果聲，具有主觀色彩。

例：《閃靈》

四、影視音樂分類及特點(diǎn)

1、有聲源音樂：畫面中出現(xiàn)的聲源所提供的音樂，也稱為“畫內(nèi)音樂”

或“客觀音樂”，逼真性、現(xiàn)場感較強(qiáng)?！墩九_》

2、無聲源音樂：畫面中未出現(xiàn)聲源的音樂，也稱為“畫外音樂”或“主

觀音樂”，主觀性、概念性較強(qiáng)。

(二)音畫關(guān)系

1、音畫同步：音樂與畫面緊密結(jié)合，音樂情緒與畫面情緒基本一致,

音樂節(jié)奏與畫面節(jié)奏完全吻合。

例：《一個陌生女人的來信》

2、音畫對位：包括音畫并行和音畫對立兩種。音畫之間形成對位關(guān)系。

音畫并行是指音樂不是追隨畫面的具體內(nèi)容，也不是出于對立狀態(tài)，而是

為觀眾提供更多的聯(lián)想空間。

例：《孔雀》

3、音畫對立：音畫對立是指是畫面與音樂之間在情緒、氣氛、節(jié)奏以及

內(nèi)容等方面相互對立，是音樂具有寓意，從而深化主題。

例：《辛德勒名單》

4、音畫錯置：聲音與畫面獨(dú)立為兩個時間、兩個空間，畫面上所表現(xiàn)

的是正在敘事時空中正在進(jìn)行的動作，而聲音所表現(xiàn)的是將來可能發(fā)生的

事情，或反之。

例：《廣島之戀》

五、影視聲音的作用和意義

1、增加銀幕真實(shí)感，渲染氣氛，增強(qiáng)表現(xiàn)力；

2、表達(dá)人物心理情緒和情感；

例：《重慶森林》（對白）

例：《一個陌生女人的來信》（旁白與音樂）

例：《殺手萊昂》（音樂與音響）

例：《美國往事》（音樂）

3、刻畫人物

例：《求求你表揚(yáng)我》（對白）

例：《鳥人》（音樂和音響）

例：《重慶森林》

4、發(fā)表見解，表現(xiàn)作品主題和作者思想；

例：《辛德勒名單》

例：《孔雀》（對白和音樂）

例：《站臺》

例：《現(xiàn)代啟示錄》

5、作為劇作因素，推動劇情發(fā)展；

例：《甜蜜蜜》（聲音、音響、音樂）

6、打破畫面的框子，拓展空間，增強(qiáng)銀幕信息量；

例：《站臺》

例：《公民凱恩》

7、承上啟下，實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)場功能；

例：《一個陌生女人的來信》（對白）

六、要點(diǎn)提示

第八節(jié)影像本體語言蒙太奇

一、蒙太奇（montage）；來自法語，愿意為建筑學(xué)上的構(gòu)成、裝配，借用

到電影藝術(shù)中有組接、構(gòu)成的意思。在電影中，蒙太奇是指創(chuàng)作者根

據(jù)影片表現(xiàn)需要，運(yùn)用藝術(shù)手段和技巧，將鏡頭、場面、段落等按照一定

關(guān)系進(jìn)行重新組合，從而產(chǎn)生一定意義，這種構(gòu)成一部影片的表現(xiàn)方法稱

為蒙太奇。

蒙太奇的完整概念包括三層意思:

一是作為電影反映現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)手法，獨(dú)特的形象思維，即蒙太奇思維、

蒙太奇原理；

二是指作為電影的基本結(jié)構(gòu)手段、敘述方式，包括分鏡頭和鏡頭、場

面、段落的安排與組合的全部藝術(shù)技巧（蒙太奇藝術(shù)）；

第三是作為電影剪輯的具體技巧和技法（蒙太奇手段）。

（一）庫里肖夫效應(yīng)：蘇聯(lián)導(dǎo)演庫里肖夫通過鏡頭剪輯所做的一項(xiàng)實(shí)

驗(yàn)。他給蘇聯(lián)演員莫茲尤辛拍了一個毫無表情的特寫鏡頭剪為三段，分別

接在一碗湯、一個玩耍的孩子以及一具老婦人遺體前，觀眾認(rèn)為演員表演

的非常出色。實(shí)際上，演員根本沒有表演，而是由于鏡頭的組接使觀眾產(chǎn)

生了聯(lián)想。結(jié)論：畫面間的并列造成觀眾對電影的情緒反應(yīng)，而不僅僅是

內(nèi)容。例：三個鏡頭實(shí)驗(yàn)，鏡頭順序

（二）普多夫金三個鏡頭實(shí)驗(yàn)：

一個男人微笑面部+一支對準(zhǔn)他的左輪手槍+一個恐懼的表情

一個恐懼的表情+支對準(zhǔn)他的左輪手槍+一個男人微笑面部

結(jié)論：電影創(chuàng)作=鏡頭內(nèi)容+鏡頭順序+鏡頭長度

利用蒙太奇原理通過鏡頭重組并創(chuàng)造了新的意義。

（三）庫里肖夫：“創(chuàng)造性地理空間”（五鏡頭實(shí)驗(yàn)）

1、一青年男子從右向左走。

2、一青年女子從左向右走。

3、兩人見面，握手，男子手指向畫外。

4、一幢白色建筑物。

5、兩人登上一段臺階。

結(jié)論：利用蒙太奇原理打破了原有時空，創(chuàng)造了電影自身的時空。

三、蒙太奇分類及其特點(diǎn)

（一）敘事蒙太奇：又稱“敘述性蒙太奇”。以交代情節(jié)、展示時間為主

旨的蒙太奇類型。按照情節(jié)發(fā)展的時間流程、邏輯順序、因果關(guān)系，來分

切組合鏡頭、場面和段落，表現(xiàn)動作的連貫，推動情節(jié)發(fā)展，引導(dǎo)觀眾理

解劇情。分為連續(xù)蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復(fù)蒙太奇等。

1、連續(xù)蒙太奇；運(yùn)用講故事等慣用方式，按照事件的邏輯順序，有節(jié)奏

地連續(xù)敘述，表現(xiàn)出其中的戲劇跌宕。不利于省略多余過程，使用不當(dāng)容

易造成平鋪直敘、拖沓、冗長的感覺。因此，通常和平行、交叉、重復(fù)等

敘事蒙太奇手法相輔相成。

例：《瘋狂的石頭》《綠茶》

2、平行蒙太奇；兩天或兩條以上情節(jié)線索（不同時空、同時異地、異時

同地或同時同地）地并列表現(xiàn)，分頭敘述而統(tǒng)一在一個完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)之

中或幾個表面毫無聯(lián)系的情節(jié)相互穿插交錯表現(xiàn)而同一在共同的主題中。

例：《瘋狂的石頭》《飲食男女》

3、交叉蒙太奇；它所并列表現(xiàn)的兩條或數(shù)條情節(jié)線索的嚴(yán)格的同時性、

密切的因果關(guān)系和迅速頻繁的交替表現(xiàn)，它們互相依存、彼此促進(jìn)，最后

幾條線索匯合在一起。這種手法能夠造成激烈緊張的氣氛，常用于表現(xiàn)追

逐或驚險(xiǎn)的場面。

例：《瘋狂的石頭》《情書》

4、重復(fù)蒙太奇：又稱“復(fù)現(xiàn)式蒙太奇”。蒙太奇結(jié)構(gòu)中，代表一定寓意的

鏡頭或場面在關(guān)鍵時刻反復(fù)出現(xiàn)，造成強(qiáng)調(diào)、對比、呼應(yīng)、渲染等藝術(shù)效

果。

例：《孔雀》《集結(jié)號》

（二）表現(xiàn)蒙太奇：以加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力和情緒感染力為主旨的一種蒙太奇

類型。以鏡頭隊(duì)列為基礎(chǔ)，通過相連或相疊鏡頭在形式上或內(nèi)容上相互對

照、沖擊、從而產(chǎn)生一種單獨(dú)鏡頭本身所部具有的或更為豐富的含義，以

表達(dá)某種情感、情緒、心理或思想，給觀眾造成強(qiáng)烈的印象。包括對比蒙

太奇、隱喻蒙太奇、心理蒙太奇、雜耍蒙太奇等。

1、對比蒙太奇：通過鏡頭（或場面、段落）之間在內(nèi)容上（如貧富、

苦與樂、生與死、高尚與卑下、勝利與失?。┗蛐问缴希ň皠e的大小、角

度的俯仰、光線的明暗、色彩的冷暖和濃淡、聲音的強(qiáng)弱、動與靜）的強(qiáng)

烈對比，產(chǎn)生相互強(qiáng)調(diào)、相互沖突的作用，以表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意或強(qiáng)

化所表現(xiàn)的內(nèi)容、情緒和思想。

例：《葉問》《天下無賊》《耐克廣告再生篇》

2、隱喻蒙太奇：通過鏡頭的隊(duì)列或交替表現(xiàn)進(jìn)行類比，含蓄而形象

地表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意或事件的情緒色彩。

例：《罷工》《天生殺人狂》

3、象征蒙太奇：象征蒙太奇是利用某種視覺形象來表達(dá)某種象征意義。

它與隱喻蒙太奇的不同之處在于，它不是利用兩者之間形象的相似性在表

達(dá)意義，而是將某種視覺形象進(jìn)行延伸，賦予它新的意義，并隱去它本身

的意義。象征蒙太奇利于刻畫人物性格、揭示作品主題，讓觀眾感受到深

層次的思想內(nèi)涵。在具體運(yùn)用象征蒙太奇的時候應(yīng)該注意貼切自然，不宜

用得太多。

例：《戰(zhàn)艦波將金號》《殺手萊昂》

4、心理蒙太奇：通過鏡頭組接或音畫有機(jī)結(jié)合，直接而生動地展示

出人物的心理活動、精神狀態(tài)（閃念、回憶、夢境、幻覺、想象、遐想、

思索、甚至潛意識等活動）。

例：《巴頓芬克》《廣島之戀》《羅拉快跑》《精神病患者》《天生殺人狂》

5、雜耍蒙太奇：愛森斯坦提出的一種電影創(chuàng)作方法。選擇具有強(qiáng)烈

感染力的手段加以適當(dāng)?shù)慕M合，以影響觀眾的情緒，使觀眾接受作者的思

想的結(jié)論。

例：《罷工》《天下無賊》《戰(zhàn)艦波將金號》《香水一一個謀殺犯的故事》

（三）鏡頭內(nèi)部蒙太奇：在一次曝光連續(xù)拍攝下來的一個鏡頭內(nèi)的蒙太奇

構(gòu)成。通過演員調(diào)度、鏡頭運(yùn)動和視距變化等手段來完成。

四、片段觀摩并討論：短片《看電影》蒙太奇的藝術(shù)表現(xiàn)與運(yùn)用

第九節(jié)影像本體語言蒙太奇句子

一、蒙太奇句子：一組鏡頭經(jīng)過有機(jī)組合構(gòu)成邏輯連貫、富于節(jié)奏、含義

相對完整的電影片段。若干蒙太奇句子可以組成蒙太奇段落。

二、蒙太奇句子的分類及其特點(diǎn)

（一）形式上的四種

1、前進(jìn)式蒙太奇句子：從遠(yuǎn)視距景別過渡到近視距景別的組接方法，逐

漸突出趣味重心的蒙太奇句子。

例：《黑炮事件》《精神病患者》

2、后退式蒙太奇句子：由近視距景別過渡到遠(yuǎn)視距景別的方法，把視線

由局部引向整體。

例：《綠茶》《記憶的碎片》《老男孩》《花眼》

3、循環(huán)式蒙太奇句子：從遠(yuǎn)視距過渡到近視距再過渡到遠(yuǎn)視距景別。

例：《那山那人那狗》《杜拉拉升職記》《撞車》

4、片斷式蒙太奇句子：主要以景別過渡作為鏡頭組接依據(jù)，按照事件發(fā)

展的時空或邏輯順序進(jìn)行組接，“以局部代整體”。

例：《愛有天意》

（二）意義上的四種

1、平行式組接：在一個蒙太奇段落中，同時并列地?cái)⑹鰞蓚€或兩個以上

的事件。

例：《那山那人那狗》

2、積累式組接：將主體形象和內(nèi)容較為接近的鏡頭組接在一起，形成疊

加的、累計(jì)的效果，突出一種思想或說明一個主題。

例：《辛德勒名單》

3、對比式組接：把兩種內(nèi)容上相反的鏡頭組接在一起，形成一種寓意，

從而表現(xiàn)作者的主觀態(tài)度。

例：《終極無間3》

4、聯(lián)想式組接：通過不同視覺形象或聽覺形象地鏡頭組接，使觀眾右乙

事物引起對甲事物的聯(lián)想，達(dá)到寓意、象征的效果。（包括隱喻蒙太奇、

象征蒙太奇和雜耍蒙太奇）

例：《可可西里》

綜合例：《戰(zhàn)艦波將金號》

第十一節(jié)綜合實(shí)踐課

匯報(bào)要求：

1、從熟悉的電影中截取蒙太奇段落，以小組方式進(jìn)行匯報(bào)和講解。

每個小組要盡量找到所講過的類型。

2、小組中有分工，每小組提交一份文檔，標(biāo)明目錄和電影選自片目以及

選取人姓名。

3、每小組派1-2名學(xué)生作為主要匯報(bào)人，其他同學(xué)可以補(bǔ)充。

4、每小組匯報(bào)總時間不得超過15分鐘。

5、視頻需要截取清晰的，AVI、MPEG2、WMV（3KB）均可（二次編碼）。

第十二節(jié)鏡頭的運(yùn)動

一、鏡頭；鏡頭指攝像機(jī)開停一次對被攝對象的連續(xù)記錄，或者在剪輯上

將一次拍攝的連續(xù)畫面分剪成兩個以上的片段，每一份剪斷成為一個鏡

頭。鏡頭是電影構(gòu)成的基本單位。真正確定將鏡頭作為電影基本組成單位

的是美國電影導(dǎo)演大衛(wèi)?格里菲斯。

二、運(yùn)動鏡頭的構(gòu)成：起幅、過程、落幅

三、鏡頭的分類及其作用

（一）按照運(yùn)動

1、固定鏡頭：攝影機(jī)固定在一定的位置上拍攝的鏡頭。

2、運(yùn)動鏡頭：攝影機(jī)在運(yùn)動中表現(xiàn)拍攝對象。包括：推鏡頭、拉鏡頭、

搖鏡頭、移鏡頭、跟鏡頭、甩鏡頭、蕩鏡頭、升降鏡頭等。

（二）按照視角

1、主觀鏡頭：指攝影機(jī)的視點(diǎn)直接代表劇中人物的視點(diǎn)所拍攝的鏡頭。

2、客觀鏡頭：代表作者或敘事者的眼睛以及敘述，或采用大多數(shù)人在

拍攝現(xiàn)場所共有的視點(diǎn)拍攝的鏡頭。

（三）按照內(nèi)容

1、中性鏡頭：一般指人物視線不具有方向性的鏡頭。人物視線正對著

像機(jī)鏡頭，常作越軸過渡鏡頭使用。

2、景物鏡頭：又叫空鏡頭，通常指畫面中沒有人物的鏡頭。在時空轉(zhuǎn)

換

和調(diào)整節(jié)奏等方面具有獨(dú)特作用。例：《黃土地》例：《老無所依》

（四）按照作用與功能：

1、關(guān)系鏡頭：場景主鏡頭、交代鏡頭、空間定位鏡頭、貫穿鏡頭或

整體鏡頭。關(guān)系鏡頭一般以全景系列景別為主。常規(guī)電影中，占5%-10%0

關(guān)系鏡頭的作用：交代場景中的時間、環(huán)境、地點(diǎn)，人物、時間、人

物關(guān)系及規(guī)模、氣氛，表現(xiàn)人與環(huán)境關(guān)系，人物動作過程及結(jié)果。關(guān)系鏡

頭過多，節(jié)奏慢。（注意景別、注意節(jié)奏）

例：《殺手萊昂》開頭《孔雀》開頭

2、動作鏡頭：局部鏡頭，小關(guān)系鏡頭、敘事鏡頭。以中景及近景系

列為主。常規(guī)電影中，一般占60%—80%。是拍攝的重點(diǎn)。

動作鏡頭的作用：表現(xiàn)人物表情、對話、反應(yīng)，再現(xiàn)、強(qiáng)調(diào)人物動作

及動作過程、動作細(xì)節(jié)、動作方式、動作結(jié)果等，表現(xiàn)具體交流者之間的

位置關(guān)系。動作鏡頭超過此比例，紀(jì)實(shí)性增強(qiáng)。

例：《殺手萊昂》布置任務(wù)段

3、渲染鏡頭：渲染鏡頭又稱之為空鏡頭（具有較少人物的景物鏡頭

和環(huán)境鏡頭）。使用占全部鏡頭的10%0超過將更具寫意風(fēng)格、更具情感

效果、更加意念化。

渲染鏡頭的作用就是在鏡頭排列和并列中起到對敘事本體、影片場

景、動作及主題的暗示、渲染、象征、夸張、比喻、擬人、強(qiáng)調(diào)、類比等

作用。

例：《殺手萊昂》《孔雀》

綜合例1:《那山那人那狗》1（關(guān)系鏡頭與渲染鏡頭與動作鏡頭）

綜合例2：《那山那人那狗》2（關(guān)系鏡頭與動作鏡頭）

綜合例3：《那山那人那狗》3（關(guān)系鏡頭與動作鏡頭與渲染鏡頭）

綜合例4：《老無所依》1（關(guān)系鏡頭與動作鏡頭）

綜合例5：《大紅燈籠高高掛》1（關(guān)系鏡頭與渲染鏡頭）

綜合例6：《綠茶》（關(guān)系鏡頭與動作鏡頭）

（五）按照速度

1、升格：也是高速攝影，是頻率高于每秒24格提高攝影機(jī)運(yùn)轉(zhuǎn)頻率

的一種拍攝方法。升格容易形成幻覺、迷離、煽情、詩意、奔騰等效果。

例；《愛有天意》《花樣年華》《葉問》

《花樣年華》題記：

那是一種難堪的相對。

她一直羞低著頭，給他一個接近的機(jī)會。

他沒有勇氣接近。她掉轉(zhuǎn)身，走了。

2、降格：頻率低于每秒24格提高攝影機(jī)運(yùn)轉(zhuǎn)頻率的一種拍攝方法。

降格容易形成速度、暴力、激動等藝術(shù)效果。

例：《羅拉快跑》《天使愛美麗》

第十三節(jié)長鏡頭

一、長鏡頭

長鏡頭（景深鏡頭）是與短鏡頭相對而言的，是在一個較長的不間斷

鏡頭里，通過推、拉、搖、移、跟等綜合運(yùn)動攝影這種時空連續(xù)的場面調(diào)

度，完整地紀(jì)錄一個時間段落的全過程，形式獨(dú)特的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。包括運(yùn)動

長鏡頭、固定長鏡頭、景深長鏡頭。

二、長鏡頭的基本類型及其特點(diǎn)

1、運(yùn)動長鏡頭（歐洲）

2、固定長鏡頭

侯孝賢《戀戀風(fēng)塵》

賈樟柯《站臺》《三峽好人》

“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中,

感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重。'生活就像一條寧靜的長河'，讓我們

好好體會吧?！币灰毁Z樟柯

3、景深長鏡頭：

（1）全景深鏡頭：一個鏡頭之中，沒有清晰區(qū)與模糊區(qū)的區(qū)別。前

景和后景同樣清楚。

例：《美國往事》與莫胖子重逢

（2）變焦長鏡頭

一個鏡頭之中，分為清晰區(qū)與模糊區(qū)的，清晰區(qū)與模糊區(qū)相互置換。

置換代替了鏡頭的組接。特別是日本電影（低成本）和日本、韓國的電視

劇中。這種處理的弱點(diǎn)是：顯得不夠?qū)I(yè)，懶。優(yōu)點(diǎn)是：有一種特殊的神

秘的效果。例：《愛有天意》

三、長鏡頭創(chuàng)作方法的特點(diǎn)

(1)能夠增加影片的真實(shí)感，使影片更加接近生活，使影片充滿生

活的魅力。

(2)使影像減少剪輯所造成的人為的痕跡，使影片更加自然，更加

貼近觀眾。

(3)能夠增加觀眾的參與意識。

(4)保持客觀的立場和態(tài)度，“不露技巧的技巧”，把技巧融入生活

和自然之中。

四、長鏡頭理論：

長鏡頭理論源自于法國電影理論家安德烈?巴贊對電影本性和紀(jì)實(shí)美

學(xué)的研究和闡釋。他認(rèn)為長鏡頭和景深鏡頭使畫面更具真實(shí)性，更能激發(fā)

觀眾的思考和參與，更能表達(dá)現(xiàn)實(shí)的模糊性和多義性。

四、蒙太奇創(chuàng)作方法與長鏡頭創(chuàng)作方法的比較

兩種創(chuàng)作方法蒙太奇創(chuàng)作方法長鏡頭創(chuàng)作方法

美學(xué)傾向強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)實(shí)的加工和改造，重表強(qiáng)調(diào)如實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，重再現(xiàn)，

現(xiàn)，主觀性強(qiáng)。創(chuàng)作在剪輯臺上客觀性強(qiáng)。創(chuàng)作在拍攝過程中完

完成。生活就是這樣的！成。生活就是那樣的！

同其他藝術(shù)關(guān)系強(qiáng)調(diào)多種藝術(shù)手段的綜合功能，強(qiáng)調(diào)記錄和揭示功能，反對將傳

借用其他藝術(shù)手段，如隱喻、對統(tǒng)藝術(shù)觀念應(yīng)用于電影，主張電

比、省略、烘托等。影應(yīng)當(dāng)成為沒有藝術(shù)的“藝術(shù)”。

技巧上以短鏡頭為主，遵從“片段的組以長鏡頭為主，保持時空的完整

合”。性和真實(shí)性。

適合風(fēng)格劇情片、商業(yè)片、快節(jié)奏、動感藝術(shù)片、紀(jì)錄片、緩節(jié)奏、韻味

例：全金屬外殼

五、經(jīng)典長鏡頭觀摩：希區(qū)柯克《奪魂索》(1948)

第十四節(jié)場面調(diào)度

一、場面調(diào)度

來自法語，意為“擺在適當(dāng)?shù)奈恢谩被颉胺旁趫鼍爸小保_始應(yīng)用于

舞臺劇，后應(yīng)用到電影創(chuàng)作。場面調(diào)度主要是指導(dǎo)演根據(jù)劇本所提供的內(nèi)

容對畫框內(nèi)事物的安排，包括演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度兩部分。

二、場面調(diào)度的主要內(nèi)容

(一)演員調(diào)度；導(dǎo)演通過演員的活動，造成鏡頭畫面的不同造型、

不同景別，以展現(xiàn)人物情緒以及人物之間和人物環(huán)境之間的變化的調(diào)度方

法。

(二)鏡頭調(diào)度；導(dǎo)演通過攝影機(jī)方位的變化，形成不同角度、不同

景別、不同構(gòu)圖、不同景深的畫面，以展示多層次的空間并多側(cè)面地展現(xiàn)

人物。

三、場面調(diào)度的主要類型

1、X軸調(diào)度：物體沿著X軸從左向右或從右向左水平運(yùn)動。

(1)從左向右：符合從左往右閱讀習(xí)慣，可以暗示為“好人”。

(2)從右向左：通常運(yùn)動不舒適，形成困難，可以暗示為“壞人”。

兩股力量對立一般暗示沖突。

例：《火車怪客》《殺死比爾》

2、Y軸調(diào)度：物體沿著Y軸，從北向南或從南向北的垂直運(yùn)動。

例：《火車怪客》《海上鋼琴師》

3、XY軸調(diào)度：四條對角線

下降的對角線：重力有助于下降對角線的動作，下降看起來比較容易,

并且可能是不可能避免的。一旦下降運(yùn)動開始，就很難停止。從左往右是

更容易的下降，和眼睛閱讀方向相同。

上升的對角線：

重力會阻礙上升對角線的動作。從右到左的上升時所有銀幕方向中最

困難的，與眼睛閱讀方向和重力的方向相反。

例子：《大都會》、《鋼琴課》

綜合：《殺死比爾》《海上鋼琴師》

4、Z軸調(diào)度：穿越前景和后景的調(diào)度。

(1)景深：被攝主體走向后景高度下降；走向前景，迅速變大。暗

示地位等。

例：《愛有天意》《公民凱恩》

(2)動作平面：畫布分為三個區(qū)域，后景、中心、前景。通過利用

三個動作平面，過去和現(xiàn)在可以同時呈現(xiàn)。

例：《公民凱恩》打雪仗

(3)移焦：變焦點(diǎn)，小景深。把焦點(diǎn)從一個焦平面移到另一個焦平

面。使觀眾的注意力從一個對象上。移焦通常表現(xiàn)突然的驚愕，通常在重

要的情節(jié)點(diǎn)上，對揭示重點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)，所以不能濫用。

例：《畢業(yè)生》《巴黎最后的探戈》

5、綜合調(diào)度

費(fèi)里尼《八部半》

鈕承澤《愛》

范桑特《大象》

《海上鋼琴師》

四、場面調(diào)度的作用

1、刻畫人物性格

2、揭示人物的心理活動

3、渲染環(huán)境氣氛

4、建置人物關(guān)系以及矛盾沖突

五、場面調(diào)度的基本技巧

（一）運(yùn)動之間的頓歇

演員或攝影機(jī)動一個表演區(qū)移到另一個表演區(qū)，稍停片刻，又到第三

個表演區(qū)，并就此停下來。每一次變化，都需要在畫面上持續(xù)一段時間，

需要交代有用信息并交代清楚，然后轉(zhuǎn)到下一個位置。

例：《愛》《大象》《八部半》

（二）表演區(qū)的更換

1、使用固定鏡頭，表演區(qū)可按縱深景別分布，分為前景區(qū)、中景區(qū)

和后景區(qū)，通過演員調(diào)度的方式實(shí)現(xiàn)表演區(qū)的更換；

2、使用運(yùn)動鏡頭或移動鏡頭，比如搖鏡頭（中間可以有動作上或?qū)?/p>

現(xiàn)上的承接），從一個表演區(qū)搖到另一個表演區(qū)（還可以使360旋轉(zhuǎn)）；使

用推移或拉移鏡頭，從后景拉至前景，或從局部拉至整體。

3、使用移焦鏡頭，通過焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)換實(shí)現(xiàn)表演區(qū)的轉(zhuǎn)換。

例：《公民凱恩》《花樣年華》《大象》《八部半》

（三）接近或遠(yuǎn)離攝影機(jī)

1、用固定的攝影機(jī)，改變物距；

2、搖攝攝影（前推或后拉）

3、移動攝影（平行或跟蹤），保持物距離，使攝像機(jī)成為一個默默的

旁觀者。

例：《公民凱恩》《花樣年華》《大象》《八部半》

（四）身體姿勢的改變

演員面向攝影機(jī)的正面姿勢一般稱作開放姿勢，戲劇性上是最強(qiáng)的；

側(cè)身是中性姿勢，如果背對攝影機(jī)，就是閉合姿勢，相對戲劇性是最弱的。

但是也取決與周圍人姿勢的比較，如果周圍都是正面，則背面人的戲劇性

是最強(qiáng)的。

例：《公民凱恩》、《愛》、《八部半》

（五）位置的替換

使用固定機(jī)位把畫面中處于某一特定區(qū)域的演員換成另一演員，而畫

面中其他演員的位置則不變。

例：《花樣年華》《殺死比爾》

（六）調(diào)換畫面區(qū)域

1、區(qū)域調(diào)度：區(qū)域中的演員可以交換位置或有變化元素，能夠轉(zhuǎn)換

觀眾的注意力，實(shí)現(xiàn)表演區(qū)的變化，避免單調(diào)；演員之間可以通過交換位

置的方式實(shí)現(xiàn)畫面區(qū)域的轉(zhuǎn)移；

2、個體調(diào)度：通過跟鏡頭或移動鏡頭實(shí)現(xiàn)區(qū)域的轉(zhuǎn)移；

例：《殺死比爾》、《大象》

（七）數(shù)量的對比

一個人和一群人，一小群人和一大群人對比，可以通過演員的調(diào)度形成

數(shù)量上的變化和對比。

例：《花樣年華》、《大象》

(A)強(qiáng)調(diào)被攝主體的方法

強(qiáng)調(diào)一個

1、演員不動，調(diào)度攝影機(jī)接近演員；

2、攝影機(jī)不動，調(diào)度演員接近攝影機(jī)；

3、攝影機(jī)和演員同時運(yùn)動，互相接近；

強(qiáng)調(diào)一組中的一個

1、攝影機(jī)從一個演員搖到另一個；

2、攝影機(jī)先拍兩個演員，然后向其中一個推進(jìn)，直到另一個出畫；

3、攝影機(jī)先拍兩個或兩個以上演員，接著一個演員運(yùn)動至畫前，完

成

她的特寫鏡頭；

將觀眾注意力從一個被攝主體轉(zhuǎn)向另一個

1、一個演員從另一個演員身邊經(jīng)過，鏡頭在經(jīng)過的瞬間從第一個演

員

轉(zhuǎn)移到第二個演員身上；

2、鏡頭從一個演員的特寫中往后拉，在畫面中揭示出她身旁的另一

個

演員；

3、通過一個演員的動作、視線或聲音將另一個演員引出；

第十五節(jié)軸線（一）

一、什么是軸線？

軸線：是在電影的場面調(diào)度中，制約視角變換范圍的界限，即被攝對

象的視線方向、運(yùn)動方向和對象之間的關(guān)系形成的一條假定的直線。變換

視角時應(yīng)在軸線一側(cè)180度以內(nèi)。軸線主要包括關(guān)系軸線和運(yùn)動軸線。

二、關(guān)系軸線：由人物之間所在空間的位置關(guān)系而產(chǎn)生的軸線稱為關(guān)

系軸線。

場景中兩個或兩個以上的人物之間的關(guān)系軸線通常是以他們相互視

線的走向?yàn)榛A(chǔ)的。在只有一個演員的情況下，關(guān)系軸線存在于他和他所

觀察的事物之間，一般不能越過關(guān)系軸線到另一側(cè)去拍攝。

三、什么是越軸？

又稱離軸或跳軸，在鏡頭轉(zhuǎn)換改變視角時超越軸線一側(cè)180度范圍內(nèi)

界限。背離軸線規(guī)律會造成畫面上動作方向的混亂和人物之間位置關(guān)系的

混亂。

四、雙人對話場面設(shè)計(jì)技巧

1、三角形原理：

2、總角度：場景總的拍攝方向，保持空間關(guān)系的完整統(tǒng)一。總角度

通常由全景來完成，能夠充分說明參與對話的人物關(guān)系以及這些人物和環(huán)

境的關(guān)系。

3、雙人對話的四種典型機(jī)位組合（九個位置）

（1）1號機(jī)位，總角度：關(guān)系鏡頭，主機(jī)位置鏡頭。以全中景為主。

人物是雙人畫面，視線對應(yīng)。

（2）2號和3號位置，平行位置：平行于演員拍攝，各拍攝一個演員的正

面或側(cè)面。

（3）4號和5號，外反拍角度：前景的演員背對著鏡頭，后景演員是

畫面表現(xiàn)的主體。

（4）內(nèi)反拍角度：只表現(xiàn)一個演員，分別拍攝為兩個鏡頭。

（5）齊軸位置：內(nèi)反拍極端位置，攝影機(jī)角度背對背，兩個演員均為

正面鏡頭，視軸方向與軸線方向一致或重合。該鏡頭是主觀攝影機(jī)角度，

代表鏡頭外演員的主觀視點(diǎn)。

五、雙人對話場面的基本位置與設(shè)計(jì)技巧：

（1）面對面

a.兩個演員到兩個演員，兩個主鏡頭都在外反拍位置；

b.一個主鏡頭是外反拍，另一個是內(nèi)反拍；

c.一個演員到另一個演員，兩個主鏡頭都是內(nèi)反拍；

d.齊軸鏡頭拍攝，兩個演員都為正面鏡頭；

e.

例：《花樣年華》

例：《沉默的羔羊》

（2）肩并肩：外反拍、內(nèi)反拍、平行鏡頭

a.外反拍角度

b.內(nèi)反拍角度

c.平行位置正面拍攝

d.平行位置背面拍攝

例：《花樣年華》

例：《珍珠港》

（3）一前一后：

a.外反拍攝影機(jī)雙人位置

b.平行攝影機(jī)位置同軸單人

《甜蜜蜜》《愛有天意》

（4）直角位置：十字機(jī)位、內(nèi)反拍

a.演員直角排列

b.鏡頭沿著視軸向前推進(jìn)，只表現(xiàn)一個演員

c.被攝主體背向直角之外

例；《珍珠港》

（5）電話交談；內(nèi)反拍、平行鏡頭。單個拍攝，交替剪輯表現(xiàn)，兩個演

員應(yīng)面朝相對的方向。稍微靠對方的一側(cè)站著，從心理上說是更舒服的姿

勢。但是，為了變化或者表現(xiàn)兩個人有分歧或者矛盾則可以變之。

例；《沉默的羔羊》、《羅拉快跑》

六、三人對話場面基本類型以及設(shè)計(jì)技巧

1、直線型

例：《珍珠港》

2、直線型或“L”型

例《天下無賊》

3、三角形

例《不速之客》

（一）將三人對話處理成兩人對話

（1）先用一個交代鏡頭交代全體，即總角度。

（2）用內(nèi)反拍角度重點(diǎn)表現(xiàn)其中的某一個或某兩個演員，演員是本

次談話的主角。

（3）用內(nèi)反拍角度拍攝另外一個或兩個人

（4）用外反拍角度拍攝一個演員，可以使用過肩鏡頭，和上次鏡頭

區(qū)別；

（5）回到總角度鏡頭，表現(xiàn)對話的結(jié)果或者人物的運(yùn)動。

（二）多條軸線的處理方法

總角度一內(nèi)反拍一總角度

選定其中一個人作為主導(dǎo)人物，這個主導(dǎo)人物與其他兩人之間就有三

條關(guān)系線；確定主導(dǎo)人物與其中一人的關(guān)系線為主導(dǎo)關(guān)系軸線，把另外兩

條關(guān)系線作為副關(guān)系軸線。在主導(dǎo)關(guān)系軸線一側(cè)設(shè)置機(jī)位。

六、多人對話場面：對話分區(qū)進(jìn)行

（1）使用共同視軸，將多人當(dāng)成雙人對話來表現(xiàn)

例：《一個都不能少》

（2）圍桌而坐的人

（3）一個演講者面對一大群人

第十五節(jié)軸線（二）

一、運(yùn)動軸線：由被攝對象的運(yùn)動方向構(gòu)成的軸線，是運(yùn)動主體和其目標(biāo)

之間的假想線。

二、運(yùn)動的分切

運(yùn)動分切的基本原則

1、位置匹配：演員的形體位置，包括手勢、體態(tài)和位置在分切鏡頭

過程中，應(yīng)當(dāng)保持流暢，應(yīng)當(dāng)使演員在兩個相連的鏡頭之間處于一致的位

置。

2、運(yùn)動匹配：鏡頭切換移近或遠(yuǎn)離演員時，人物的運(yùn)動在畫面中應(yīng)

當(dāng)是連貫的。

3、視線匹配：兩個人物或兩群人物面對面時，視線應(yīng)當(dāng)是相反的。

三、合理越軸的方法

1、通過插入空鏡頭、特寫或反應(yīng)鏡頭越過軸線

在越軸前一個鏡頭插入一個空鏡頭或特寫鏡頭，由于這些鏡頭無人物

關(guān)系概念、無空間概念、無視線方向概念，所以，在下一個鏡頭中能夠改

變原來的軸線關(guān)系，建立起一個新的軸線關(guān)系。

例：《求求你表揚(yáng)我》《殺死比爾》

2、通過中性鏡頭，即齊軸鏡頭越過軸線

在越軸前一個鏡頭插入一個人物中性視線（看鏡頭）的鏡頭，然后改

變原來的軸線關(guān)系。

例：《速度與激情》《飛行家》

3、通過俯拍全景鏡頭越過軸線

在越軸前一個鏡頭插入一個全景鏡頭，重新交代空間關(guān)系和人物關(guān)

系，然后越過軸線。

例：《羅拉快跑》《殺死一只知更鳥》

4、通過運(yùn)動鏡頭越過軸線

通過攝影機(jī)從軸線的一側(cè)移向另一側(cè)，或者是轉(zhuǎn)彎鏡頭，從而越過軸

線。

例：《飛行家》

5、通過大的動作過渡越過軸線

通過不同軸線中主體動作上的承接實(shí)現(xiàn)越軸，如站起、轉(zhuǎn)身、跳躍等

動作。

例：《殺死比爾》

6、通過人物調(diào)度，突破方向和位置，建立新的軸線

由于人的位置移動到了軸線的另一側(cè)，從而通過運(yùn)動鏡頭越過軸線或

建立新的軸線；

例：《珍珠港》《飛行家》

7、利用樞軸鏡頭越軸

利用場景中的景物、人物等作為貫穿關(guān)系，在視覺上有一個參照物，

從而建立空間關(guān)系和軸線關(guān)系。

例：《十二羅漢》

8、通過跳切直接越過軸線

四、越軸的特殊運(yùn)用及其象征意義

《江湖》

五、軸線與剪輯：互反運(yùn)動

1、并列法

2、低速法

3、長短法

4、主次法

5、屏蔽法

6、強(qiáng)弱法

第十七節(jié)影像剪輯藝術(shù)（一）

一、畫面組接連貫的因素

（一）邏輯因素：故事情節(jié)發(fā)展邏輯；人物事件關(guān)系的邏輯；時間、空間

轉(zhuǎn)換的邏輯。視覺邏輯。

（二）相似因素：形態(tài)相似、結(jié)構(gòu)內(nèi)容相似、動態(tài)相似、主體位置相似等。

（三）緩