現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-從敘述視角論《呼蘭河傳》的中和之美.docVIP

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-從敘述視角論呼蘭河傳的中和之美關(guān)鍵詞：呼蘭河傳成人視角兒童視角中和之美摘要：呼蘭河傳中兒童敘事視角和成人敘事視角交替作用。兒童視角的運(yùn)用帶來(lái)的歡快、溫暖的審美感覺與成人視角的運(yùn)用帶來(lái)的悲哀、諷刺的審美感覺交織，悲劇與喜劇交融，并統(tǒng)一于成人敘述者歷經(jīng)滄桑、徹悟人生后平靜淡泊的心態(tài)，從而營(yíng)造出文章整體上的中和之美。怨而不怒、哀而不傷的中和之美，既是中國(guó)儒家詩(shī)教的原則，又是中國(guó)古代悲劇的總體要求。禮記中庸說(shuō)：“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)者謂之和。”論語(yǔ)八佾記載孔子贊賞“關(guān)雎樂而不淫，哀而不傷”，認(rèn)為該詩(shī)表現(xiàn)了自然的情欲與禮儀的鐘鼓相和諧的場(chǎng)面，發(fā)乎情而止乎禮。從儒家觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，悲哀過(guò)度，怨恨過(guò)頭，這都不利于人的七情的調(diào)節(jié)、社會(huì)的安定和天地的秩序。這樣，中庸哲學(xué)就和文學(xué)創(chuàng)作、美學(xué)批評(píng)結(jié)合起來(lái)，并規(guī)定了中國(guó)古代悲劇的基本美學(xué)要求：中和之美。曾經(jīng)以生死場(chǎng)高揚(yáng)抗戰(zhàn)宏音、性格倔強(qiáng)的蕭紅在歷經(jīng)滄桑的人生起伏之后，在生命的后期，終于回歸呼蘭河，創(chuàng)作出她最杰出的呼蘭河傳。深入閱讀呼蘭河傳，越來(lái)越發(fā)現(xiàn)這塊20世紀(jì)40年代的文學(xué)瑰寶竟然溝通了中國(guó)古代悲劇詩(shī)學(xué)，具備了中和之美的特質(zhì)。本文將從敘述視角出發(fā)，論述呼蘭河傳的中和之美。因?yàn)椤耙朁c(diǎn)問題具有頭等重要性確是事實(shí)。在文學(xué)方面，我們所要研究的從來(lái)不是原始的事實(shí)或事件，而是以某種方式被描寫出來(lái)的事實(shí)或事件。從兩個(gè)不同的視點(diǎn)觀察同一個(gè)事實(shí)就會(huì)寫出兩種截然不同的事實(shí)”。敘述視角指敘述者觀察的位置和角度，它不僅涉及敘述人對(duì)事物的感知，而且涉及敘述人對(duì)事物的特定看法和情感態(tài)度。呼蘭河傳中成人視角和兒童視角交替作用。成人視角是成人敘述者“我”追憶往昔的視角，兒童視角是被追憶的兒童“我”正在經(jīng)歷事實(shí)的視角。兒童簡(jiǎn)單純凈的聲音與成人復(fù)雜評(píng)析的聲音在文本中同時(shí)并存、輪換，共同影響、制約著文章的審美風(fēng)格。一、成人視角統(tǒng)攝著文章的審美基調(diào)在敘述學(xué)理論中，一般來(lái)說(shuō)，作者和敘述者是兩個(gè)不同的概念，“文本中的敘述者是故事事件的直接觀察者，文本外的作者只能間接地通過(guò)敘述者起作用”。例如魯迅的短篇小說(shuō)孔乙己中，敘述者是酒店的小伙計(jì)“我”，這個(gè)敘述者顯然和作者是分離的。而呼蘭河傳是蕭紅對(duì)故鄉(xiāng)呼蘭河和自己童年生活的回憶，是第一人稱回顧性敘述，具有自傳的性質(zhì)，正如呼蘭河傳尾聲中所寫：“以上我所寫的并沒有什么優(yōu)美的故事，只因他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這里了。”這樣一來(lái)，呼蘭河傳中的成人敘述者實(shí)際上就是作者型敘述者，是作者蕭紅的代言人。另一方面，由于第一人稱成人敘述者（或者說(shuō)作者）“我”從現(xiàn)在的角度追憶童年往事，那么其所見所聞所感必然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于童年的“我”，這樣，原本是第一人稱限制敘事幾乎變成了全知敘事，成人敘述者就可以相當(dāng)自由地出入童年往事，表達(dá)自己的情感，并發(fā)出自己的理性評(píng)判。蕭紅平靜淡泊的創(chuàng)作心態(tài)，決定了作者型敘述者在文中的敘述聲音，從而節(jié)制著文章中的悲與喜，哀與怨，既不大悲，也不大喜，既不大哀，也不大怨。蕭紅一生多災(zāi)多難。戀愛、婚姻的幾度失敗，四處流浪的經(jīng)歷，哈爾濱城、商市街上饑寒交迫的生活，兩次懷孕生育的妊娠反應(yīng)和分娩之痛，加上失眠、頭痛、營(yíng)養(yǎng)不良、肺結(jié)核病，不幸長(zhǎng)期折磨著蕭紅。然而蕭紅生性倔強(qiáng)，執(zhí)著地追求自己想要的生活。她逃離父親安排的包辦婚姻，她斷然與蕭軍分手，她將自己的創(chuàng)作思想由宣傳左翼意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)向關(guān)注人類的愚昧，這些行為何其勇敢！可惜，厄運(yùn)總是伴隨著蕭紅，創(chuàng)作呼蘭河傳的她抱多病之身客居香港，從小嬌生慣養(yǎng)、在優(yōu)裕家庭中長(zhǎng)大的端木蕻良又不能很好地照顧她，處于生命后期的蕭紅終于獲得了對(duì)生命的徹悟以及隨之而來(lái)的平靜和坦然?！拔宜闶裁茨兀壳杷闶裁茨?？災(zāi)難算什么呢？甚至死算什么呢？”往日的恩恩怨怨都得到了壓縮、積淀和升華，是的，對(duì)蕭紅而言，最重要的是以一顆平靜淡泊的心來(lái)寫作，度過(guò)生命的最后時(shí)光。而自敘式的懷舊色彩，進(jìn)一步形成了蕭紅審美靜觀的態(tài)度。與現(xiàn)實(shí)太接近，常常不容易把握生活的內(nèi)涵，而只有隨著時(shí)間的更移形成適當(dāng)?shù)膶徝佬睦砭嚯x后，才能看清它的全部?jī)r(jià)值。適當(dāng)?shù)膶徝佬睦砭嚯x也為蕭紅提供了自身情感與題材相熟悉的時(shí)間。1938年4月29號(hào)下午，七月雜志社召開了現(xiàn)實(shí)文藝活動(dòng)與七月的座談會(huì)，蕭紅認(rèn)為：“一個(gè)題材必須要跟作者的情感熟悉起來(lái)，或者跟作者起著思戀的情緒。但這多少是需要時(shí)間才能夠把握的?！边@里所說(shuō)的情感，不再是簡(jiǎn)單的原始情緒，而是較高層次的審美情感。隨著人生閱歷的增加，心理距離的拉開，她能夠以一種審美靜觀的態(tài)度去憶舊。這樣，原始情緒就升華為審美情感，并且在呼蘭河傳中通過(guò)作者型敘述者的聲音傳遞出來(lái)，統(tǒng)攝著文章的總體基調(diào)。且看呼蘭河傳的尾聲部分：呼蘭河這小城里邊，以前住著我的祖父，現(xiàn)在埋著我的祖父。我生的時(shí)候，祖父已經(jīng)六十多歲，我長(zhǎng)到四五歲，祖父就快七十了，我還沒長(zhǎng)到二十歲，祖父就七八十歲了，祖父一過(guò)了八十，祖父就死了。從前那后花園的主人，而今不見了，老主人死了，小主人逃荒去了。那園里的蝴蝶，螞蚱，蜻蜓，也許還是年年仍舊，也許現(xiàn)在完全荒涼了。小黃瓜，大倭瓜，也許還是年年地種著，也許現(xiàn)在根本沒有了。那早晨的露珠是不是還落在花盆架上，那午間的太陽(yáng)是不是還照著那大向日葵，那昏黃時(shí)候的紅霞是不是還會(huì)一會(huì)工夫變出來(lái)一匹馬來(lái)，一會(huì)工夫會(huì)變出來(lái)一匹狗來(lái)，那么變著。這一些不能想象了。聽說(shuō)有二伯死了。老廚子就是活著年紀(jì)也不小了。東鄰西舍也都不知怎樣了。至于那磨房里的磨官，至今究竟如何，則完全不曉得了。以上我寫的并沒有什么優(yōu)美的故事，只因他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這里了。在這段文字中，蕭紅以簡(jiǎn)單的句式，舒緩的節(jié)奏，對(duì)后花園，后花園的老、小主人，有二伯，東鄰西舍的當(dāng)下結(jié)局作出猜測(cè)與判斷。幾十年的歲月流逝和人事變遷就這樣悄然而來(lái)，悄然而去，這其中蘊(yùn)含的正是蕭紅徹悟人生后的平靜與淡泊。有了這段尾聲，就造成了欣賞的距離，此前文中小團(tuán)圓媳婦被罵、被打、被烙鐵烙、被放到熱水鍋里去燙去煮，直到被折磨而死的悲?。婚L(zhǎng)工有二伯孤獨(dú)、貧窮、飽受屈辱的悲劇；甚至“我”與老祖父、后花園之間充滿溫暖與愛的人間喜劇都被凈化、升華與超越，達(dá)到了類似宗教般的悲憫情懷：人活著就是這樣無(wú)奈，生老病死、悲歡離合，誰(shuí)也不能逃脫。二、兒童視角的運(yùn)用所形成的童心世界，一方面形成了充滿歡快、溫暖與愛的喜劇氛圍，一方面由于成人視角的干預(yù)又顯示出深刻與復(fù)雜，進(jìn)一步促成了文章的中和之美從呼蘭河傳第三章開始，六七歲的女童“我”開始登場(chǎng)，敘述者也由成人視角轉(zhuǎn)向兒童視角，由幾近全知敘事變成第一人稱限制敘事。敘述者以兒童感受世界的方式和表述方式表現(xiàn)出兒童對(duì)于世界的特定看法和情感態(tài)度，這是一個(gè)迥異于成人的別樣世界。瑞士著名兒童心理學(xué)家皮亞杰認(rèn)為“兒童最早的活動(dòng)既顯示出在主體和客體之間完全沒有分化，也顯示出一種根本的自身中心化”。他們分不清我和你的區(qū)別，視整個(gè)世界（包括物與人）都是跟他們一樣的有生命有情感的存在物，甚至認(rèn)為自己知道的別人也一定知道。在天真活潑、好奇頑皮的女童“我”的眼中，人與自然具有了靈動(dòng)的氣息，呈現(xiàn)出歡快、溫暖與愛的喜劇氛圍。后花園一派生機(jī)，散發(fā)出人性的光輝，與女童“我”天然形成一種無(wú)間的心靈感應(yīng)?！疤?yáng)在園子里是特大的，天空是特別高的，太陽(yáng)的光芒四射，亮得使人睜不開眼睛，亮得蚯蚓不敢鉆出地面來(lái)，蝙蝠不敢從什么黑暗的地方飛出來(lái)。是凡在太陽(yáng)下的，都是健康的、漂亮的，拍一拍連大樹都會(huì)發(fā)響的，叫一叫就是站在對(duì)面的土墻都會(huì)回答似的?！贝髽渑囊慌臅?huì)響，土墻叫一叫會(huì)回答，用“健康”“漂亮”來(lái)形容太陽(yáng)底下的后花園，與其說(shuō)這是擬人化修辭手法的運(yùn)用，不如說(shuō)這是兒童對(duì)世界的真實(shí)感覺。在女童未受世事污濁的純凈眼中，她與其周圍的人也同樣處于和諧、溫暖的關(guān)系中。丑陋、兇狠、仇恨、欺詐、復(fù)雜都被她的單純屏蔽了。因此，盡管有“父親的冷淡，母親的惡言惡色，和祖母的用針刺我手指的這些事”，但對(duì)女童“我”而言，“都覺得算不了什么”。這個(gè)淘氣的小女孩整天和慈祥的老祖父呆在一起。她隨著老祖父在后花園勞作，卻往往把韭菜當(dāng)成野草一起割掉，把狗尾草當(dāng)成谷穗留著。她跟老祖父學(xué)千家詩(shī)，卻將詩(shī)句“幾度呼童掃不開”大聲地念成“西瀝忽通掃不開”。她還和老祖父一同吃黃泥烤豬、黃泥烤鴨，一同游戲，洋溢著天倫之樂。小團(tuán)圓媳婦被其他人認(rèn)為不像個(gè)團(tuán)圓媳婦，有病，只有女童認(rèn)為她好好的，沒病，還和她聊天，邀請(qǐng)她一塊去玩。偷盜本來(lái)是可恥的事，可是舊屋子里“小偷”女童和“老偷”有二伯不期而遇那個(gè)場(chǎng)景卻寫得充滿機(jī)趣。起初“他的肚子前壓著銅酒壺，我的肚子前抱著一罐墨棗。他偷，我也偷，所以兩邊害怕”。然后，雙方各自打著算盤。有二伯要我“不說(shuō)”，我希望有二伯“讓我把這琉璃罐拿出去”，最終兩邊達(dá)成協(xié)議，各自如愿，渡過(guò)險(xiǎn)關(guān)?！暗牵趦和暯沁@一敘事策略的實(shí)際運(yùn)用中，要讓作者完全將自己從敘述者的身份中剝離出來(lái)，用一種純粹的兒童眼光去審視與體察成人的世界，這似乎也是不可能的?！焙籼m河傳是蕭紅對(duì)童年往事的追憶。追憶，本身就意味著現(xiàn)在的成人敘述者對(duì)于過(guò)去的童年生活的干預(yù)，這樣成人視角就和兒童視角交織在一起，在兒童的敘述過(guò)程中夾雜著成人敘述者的理性審視。正如前文所分析的，呼蘭河傳的尾聲部分反映出成人敘述者平靜淡泊的心態(tài)，并統(tǒng)攝著全文的基調(diào)。但是，文中的成人敘述者是復(fù)雜的，她不能因?yàn)樽约浩届o淡泊的創(chuàng)作心態(tài)就無(wú)視呼蘭河的現(xiàn)實(shí)，放棄自己的理性審視?！罢f(shuō)拆墻的有，說(shuō)種樹的有，若說(shuō)用土把泥來(lái)填平的，一個(gè)人也沒有”；跳大神，唱秧歌，放河燈，野臺(tái)子戲，四月十八娘娘廟大會(huì)“這些盛舉，都是為鬼而做的，并非為人而做的”；這是成人敘述者對(duì)呼蘭河人愚昧、保守、迷信的生活方式的諷刺?！皾M天星光，滿屋月亮，人生何如，為什么這么悲涼”，“我家的院子是很荒涼的”，這是成人敘述者對(duì)生命的感嘆。即使成人敘述者不直接進(jìn)行評(píng)論，讀者也能感受到彌漫在小說(shuō)中的成人情緒，并借助自身的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和文化積累，深入思考兒童敘述者所展示的世界，將文章的主題引向復(fù)雜和深刻。呼蘭河傳第六章第十二節(jié)回憶了有二伯挨打的一個(gè)場(chǎng)景。此場(chǎng)景完全是運(yùn)用兒童視角進(jìn)行觀察，而成人敘述者完全隱沒。隨著兒童敘事者視線的轉(zhuǎn)移，讀者的閱讀感受由悲到喜，喜而趨悲。有一回父親打了有二伯，父親三十多歲，有二伯快六十歲了。他站起來(lái)就被父親打倒下去，他再站起來(lái)，又被父親打倒下去，最后他起不來(lái)了，他躺在院子里邊了，而他的鼻子也許是嘴還流了一些血。這是三十多歲的壯漢對(duì)將近六十歲老人的壯舉。讀者的感覺是憤怒。兒童敘事者的視線退后一步。院子里一些看熱鬧的人都站得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，大黃狗也嚇跑了，雞也嚇跑了。老廚子該收柴收柴，該擔(dān)水擔(dān)水，假裝沒有看見。這是描寫院中其他人的無(wú)視和冷漠。讀者的感覺由憤怒轉(zhuǎn)向悲哀。視線繼續(xù)向前推進(jìn)，描寫有二伯的頭部，用的是兒童化的比喻。有二伯的頭部的上一半是白的，下一半是黑的，而且黑白分明的那條線就在他的前額上，好像西瓜的“陰陽(yáng)面”。視線推進(jìn)到前來(lái)有二伯身邊啄食的兩只鴨子。那兩個(gè)鴨子，一個(gè)是花脖，一個(gè)是綠頭頂。有二伯的陰陽(yáng)面，兩只突然出現(xiàn)的鴨子，這符合兒童的心理感受，給讀者以荒唐、有趣、可笑的喜劇感，然而，細(xì)細(xì)品味之后讀者分明可以感受到“父親”的殘暴，有二伯的老弱、孤立、凄涼和圍觀眾人的冷漠。魯迅寫于1911年冬天的文言小說(shuō)懷舊，突破了中國(guó)傳統(tǒng)的全知成人視角模式，引入兒童視角，成為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)敘事多樣化選擇的先聲。近三十年之后，深受魯迅影響，與魯迅有著父女般感情