（戲劇戲曲學(xué)專業(yè)論文）晉劇旦腳唱腔流變及藝術(shù)特色研究.pdfVIP

論文題目 專業(yè) 碩士生 指導(dǎo)教師 晉劇旦腳唱腔流變及藝術(shù)特色研究 戲劇戲曲學(xué) 蘆柳源 高興 摘要 晉劇是山西省地方戲曲劇種之一。因興起于晉中汾陽、孝義、祁縣、太谷及太 原一帶，所以又稱為“中路梆子”或“中路戲”。它和蒲州梆子、北路梆子和上黨梆子合 稱“山西四大梆子”。流傳外地后，被稱為“山西梆子”，建國后改今稱。晉劇在形成初 期，僅流行于晉中盆地十縣和西部八縣以及東四處( 平定、昔陽、孟縣、壽陽) ，主要 觀眾是農(nóng)民。后以太原為中心，逐步擴(kuò)大到晉北、晉南與晉東南個(gè)別縣份。隨著晉 中商人赴外經(jīng)商，晉劇的活動(dòng)范圍又逐步擴(kuò)大到張家口、北京、天津以及陜北、甘 肅的部分地區(qū)。清末民初，中路梆子的班社還曾到上海演出。在張家口和冀西井陘 一帶，它己成為當(dāng)?shù)刂饕獎(jiǎng)》N，設(shè)有許多職業(yè)劇團(tuán)，一些晉劇著名藝人在那里安家 落戶，為當(dāng)?shù)嘏囵B(yǎng)出許多演員。 晉劇中旦腳唱腔是晉劇藝術(shù)特色的亮點(diǎn)之一，晉劇旦腳唱腔的演變復(fù)雜而多元， 與晉劇旦腳唱腔的特色息息相關(guān)，值得深究。人們常說，晉劇名伶?zhèn)兊娜f般深情， 幽咽凄婉，直把個(gè)人間世態(tài)表演的酣暢淋漓。晉劇旦角的演唱風(fēng)格高亢激越，又不 失清新委婉。晉劇旦角在演唱時(shí)所運(yùn)用的唱腔和板式是十分豐富的，常常在塑造 不同年齡、身份、性格的人物形象時(shí)，唱腔和板式都富于變化。晉劇旦角高亢、尖 利、悠長、濃艷的演唱特點(diǎn)常常使得觀眾熱耳酸心，心潮為之激蕩。在唱工上，晉劇 旦角強(qiáng)調(diào)字正腔圓，聲情并茂既要講究唱腔的韻味，又要強(qiáng)調(diào)唱腔的感染力因 此音色，音量，音調(diào)差一點(diǎn)兒也不行。演唱時(shí)要表達(dá)的情感差一點(diǎn)兒更不行。只有 如此，才能把外部表現(xiàn)與內(nèi)心體驗(yàn)有機(jī)地結(jié)合在一起。晉劇旦腳唱腔的發(fā)展經(jīng)歷了 由乾旦到坤旦的歷程，之后逐漸成熟起來 本文從晉劇旦腳唱腔成因、旦腳唱腔板式特色、晉劇旦腳唱腔特色等幾方面， 力求詳盡的闡述晉劇旦腳唱腔的藝術(shù)特色。希望可以在論文結(jié)稿之于，為研究晉劇 旦腳口昌腔提供一些值得借鑒和參考的信息。 關(guān)鍵詞：晉劇旦腳唱腔板式劇目藝術(shù)特色 論文類型：基礎(chǔ)型 t i t l e ：t h ee v o l u t i o na n dt h ec h a r a c t e r i s t i co fd a no fj i no p e r a m a j o r ：d r a m a a n dt r a d i t i o n a lo p e r a n a m e l ul i u y u a n s u p e r v i s o r ：g a ox i n g a b s t r a c t j i n j ui ns h a n x ip r o v i n c ei so n eo ft h el o c a lc h i n e s eo p e r a s d u et ot h e r i s ei nt h ec e n t r a lp a r to ff e n y a n g ，x i a o y i ，q i x i a n ，t a i y u a na n dt a i g ua r e a , a l s ok n o w na st h e ”z h o n g l ub a n g z i ”o r ”z h o n g l uo p e r a ”i tw a s c a l l e d a s ”s i d a b a n g z i ”t o g e t h e r w i t h p u z h o ub a n g z i ，b e i l ub a n g z i a n d s h a n g d a n g b a n g z i w h e ns p r e a df r o mt h ef i e l d i tw a sk n o w n 鴿t h e “s h a n x ib a n g z i ” j i n j ui nt h ee a r l ys t a g e s ，i tw a so n l yp r e v a l e n ti nt h et e nc o u n t i e si nj i n z h o n g b a s i na n de i g h tc o u n t i e si nw e s ta n df o u rp a r t sa r o u n de a s t ( p i n g d i n g , x i y a n g ，m e n gc o u n t y s h o u y a n g ) ，t h ea u d i e n c ei sm a i n l yp e a s a n t s a f t e r c e n t e ri nt a i y u a n ，j i n j ug r a d u a l l ye x p a n dt os o m ei n d i v i d u a lc o u n t i e si n s o u t h e a s t e ma n ds o u t h e r ns h a n x ip r o v i n c e w i t h j i n z h o n gb u s i n e s s m a n c o n f r o n t i n gaw e a l t ho fc h a l l e n g e si nb u s i n e s s ，t h es c o p eo fj i n j ua c t i v i t i e s h a sg r a d u a l l ye x p a n d e dt oz h a n g j i a k o u ，b e i j i n g ，t i a n j i n ，n o r t h e r ns h a a n x i ， a n da l s og a n s ua r e a t h ep e r i o do ft e r m i n a lq i n gd y n a s t ya n de a r l i e ri nm i n g d y n a s t y , z h o n g l ut r o u p eh a v ea l s op e r f o r m e di ns h a n g h a i i nz h a n g j i a k o ui n h e b e ip r o v i n c ea n dt h ew e s tj i n g x i n ga r e a , j i n j uh a sb e 仰屺t h em a j o rl o c a l o p e r a s ，m a n yp r o f e s s i o n a lt r o u p e ss e t t l e dt h e r e s o m ef a m o u sa c t o r ss e t t l e d a n dt r a i n e du pm a n yl o c a la c t o r s t h ed a nf e e ts i n g i n go fj i n j ui so n eo ft h eb r i g h t e s ts p o t si nt h ea r t i s t i c f e a t u r e s ，j i n j uo n c et h ee v o l u t i o no ft h ed a nf e e ti nj i n j ui sc o m p l e xa n d m u l t i f a c e t e df e e tv o c a l s t h ee v o l u t i o ni sc l o s e l yr e l a t e dt ot h ec h a r a c t e r i s t i c s o fs i n g i n gw i t hj i n j u ，i tw a sw o r t hs t u d y i n gd e e p l y i fs o ，t h ep e o p l ea l w a y s s a i dt h a tt h ef a m o u sd a nf e e ti nj i n j ua c tt h er o l ea si t s e l fw i t hg o o da c t i o n a n dd e e pe m o t i o n d a nf e e ts i n g i n gs t y l eo fj i n j ur e s o u n d sl o u da n dw i t ha f r e s he u p h e m i s m j i n j ud a nf e e ti nc o n c e r tu s et h ep l a t eb yt h er i c hv o c a l s ， o f t e ni nt h es h a p eo fd i f f e r e n ta g e ，i d e n t i t y , t h ec h a r a c t e ri m a g e s ，s i n g i n ga n d p l a t ea r er i c h l yv a r i e d d a nf e e ts i n g i n go fj i n j uh a ss h a r p , l o n g , r i c ha n d g a u d yf e a t u r eo ft h ec o n c e r tt h a ta l w a y sm a k e s t h ea u d i e n c em o v e dd e e p l y i t e m o t i o n a l l ys t i r r i n g w h e n i tt a l k e da b o u ts i n g i n gs k i l l ，s p e a k i n gf l u e n ti s m u c hm o r ei m p o r t a n t 。i ti sn e c e s s a r yt op a ya t t e n t i o nt ot h eb e a u t ya n d v o c a l s ，a n da l s ot h ei n f l u e n c eo fs t r e s sa n dv o c a l s s ot i m b r e ，v o l u m e ，p i t c h s h o u l dn e v e rb em i s s e do u t ，t h ee m o t i o ne x p r e s s e dw h e nt h em o m e n td a n f e e tp l a y e dm u s tb ep e r f e c t o n l yi nt h i sw a y , i tc a nc o m b i n et h ee x t e r n a l m a n i f e s t a t i o n sw i t hi n n e re x p e r i e n c e t h ed e v e l o p m e n to fd a nf e e ti nj i n j u h a se x p e r i e n c e dt h ec o u r s ef r o mq i a nd a nt ok u nd a n ，a n dt h e nm a t u r e d g r a d u a l l y t h i sa r t i c l et r yt od ot h eb e s tt os t a t et h es i n g i n gs e v e r a lc h a r a c t e r i s t i c s o fd a nf e e ti nj i n i u ，f r o mt h ec a u s e so fd a nf e e ts i n g i n g ，t h ep l a t ef e a t u r e s a n ds oo n h o p et ob ea b l et od r a f tp a p e r su n i t yt h e mt os t u d yj i n j ud a nf e e t s i n g i n ga n dt h er e f e r e n c es h o u l db et op r o v i d es o m ei n f o r m a t i o n k e yw o r d s ：j i n j u d a nf e e t s i n g i n gr e p e r t o i r e a r tp l a t e t h et h e s i st y p e ：f o u n d a t i o nt y p e 承諾書承話吊 本人鄭重聲明：所呈交的學(xué)位論文，是在導(dǎo)師指 導(dǎo)下獨(dú)立完成的，學(xué)位論文的知識(shí)產(chǎn)權(quán)屬于山西大 學(xué)。如果今后以其他單位名義發(fā)表與在讀期間學(xué)位論 文相關(guān)的內(nèi)容，將承擔(dān)法律責(zé)任。除文中已經(jīng)注明引 用的文獻(xiàn)資料外，本學(xué)位論文不包括任何其他個(gè)人或 集體已經(jīng)發(fā)表或撰寫過的成果。 學(xué)位論文作者( 簽章) ：歲j 鈐乃， 2 0 0 7 年6 月1 日 酋言 前言 山西是我國的戲曲大省，其劇種多達(dá)五十四個(gè)，占全國的六分之一。山西的戲 曲藝術(shù)，以其悠久的歷史，豐富的劇種，居全國首位。山西地方劇種中的“大戲”， 是人稱“山西四大梆子”的蒲州梆子、中路梆子、北路梆子和上黨梆子。其中蒲州梆 子、中路梆子、北路梆子同根異枝，一脈相承，皆為梆子聲腔的正宗。早先，無論 元雜劇、南戲文還是昆、弋、海、余四大聲腔，在唱腔曲體的結(jié)構(gòu)上，都屬于長短 句式的“聯(lián)曲體”劇種，唯獨(dú)梆子戲的曲體結(jié)構(gòu)是有史以來首創(chuàng)的“兩句式板腔體” 劇種，而且，由于在全國同類劇種中產(chǎn)生最早，梆子戲的問世，就成為中國板腔體 劇種的一大創(chuàng)舉。在山西四大梆子戲中，最具山西地方特色的戲曲藝術(shù)當(dāng)屬中路梆 子，所以被當(dāng)作了山西戲曲的代表稱為“晉劇”。 在晉劇一百多年的發(fā)展過程中，晉劇旦腳唱腔完成了源于蒲劇旦腳唱腔，別于 蒲劇旦腳唱腔到形成自身特色的蛻變。由于特殊的歷史原因，旦腳唱腔經(jīng)歷了從乾 旦到坤旦的演變，坤旦期經(jīng)歷了女伶初現(xiàn)期、名腳百花齊放期、聲腔統(tǒng)一期、現(xiàn)當(dāng) 代唱腔雅化期等幾個(gè)時(shí)期后才漸漸趨于成熟。其間由于大批女演員占領(lǐng)了舞臺(tái)，激 昂奔放之風(fēng)漸失，清新婉約之韻遂成特色。因而涌現(xiàn)出不少蜚聲劇壇的女名角，如： 牛桂英、王愛愛等。近年來，山西省的晉劇名伶陳轉(zhuǎn)英、宋轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)等，也身手不凡， 相繼榮獲戲劇“梅花獎(jiǎng)”。 本文作者在前人調(diào)查、研究和有關(guān)成果的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了進(jìn)一步深入、系統(tǒng)的 探究。重點(diǎn)是：一，晉劇旦腳唱腔由蒲劇而來，后形成自身特色的成因。二，晉劇 旦腳唱腔的板式變化是在一定的規(guī)律上又富于變化的，這種板式的搭配除了遵循基 本板式原則外，很重要的一點(diǎn)是要根據(jù)塑造人物的身份、性格，或是此時(shí)此刻所飽 含的內(nèi)心感受而定的，這一點(diǎn)完全符合一切為人物服務(wù)的原則。三，晉劇旦腳唱腔 的發(fā)展經(jīng)歷了乾旦向坤旦的轉(zhuǎn)型，坤旦唱腔在其發(fā)展中也歷經(jīng)了女伶初現(xiàn)期、名腳 百花齊放期、聲腔統(tǒng)一期、現(xiàn)當(dāng)代唱腔雅化期等幾個(gè)時(shí)期的發(fā)展才漸顯成熟。 文中附有研究者感興趣的大量譜例和珍貴的錄音資料，時(shí)間跨度很大，希望能 對(duì)讀者了解晉劇旦腳唱腔以更加直官的感受。由于本人所學(xué)尚淺，知識(shí)有限，調(diào)查 中難免有些問題認(rèn)識(shí)不清，也會(huì)有遺漏之處，敬請(qǐng)專家指正。 晉劇旦腳唱腔流變發(fā)藝術(shù)特色研究 一、晉劇旦腳唱腔形成初期 從蒲劇旦腳唱腔到晉劇旦腳唱腔的流變及其原因 晉劇旦腳唱腔的形成必定與晉劇音樂的基本特點(diǎn)及旦角表演的特殊性相關(guān)聯(lián)。 關(guān)于晉劇唱腔的淵源，老藝人中傳說不一。有的說是蒲州梆子唱腔向北發(fā)展，降 調(diào)逐漸形成中路梆子唱腔。還有的認(rèn)為它的唱腔音樂是在晉中祁太秧歌等民i 日j 藝術(shù) 的基礎(chǔ)上，吸收蒲劇、北路梆子等唱腔元素而形成的。以上諸說，都有一定道理， 但從晉中地區(qū)早期組班要約蒲州藝人，設(shè)科班教戲要請(qǐng)蒲州藝人當(dāng)教師，以及學(xué)戲 語音要以“蒲白，( 晉南地方官話) 為準(zhǔn)等事實(shí)來看，一般認(rèn)為中路梆子唱腔是由蒲州梆 子演變而來。在演變過程中。藝人們吸收、融化了祁太秧歌的腔調(diào)和打擊樂器等， 唱腔、表演上均發(fā)生了變化，形成了自己清新委婉的風(fēng)格。晉劇旦腳的唱腔也就是 在這樣的發(fā)展流程中形成最初的模式的。晉劇在唱法上雖與其根源的蒲劇及北路梆 子有很多梆子戲共通的地方。但就演員演唱時(shí)音的跨度可以看出，晉劇旦角演唱時(shí) 的旋律運(yùn)用一般運(yùn)行平穩(wěn)，少有大跳。不像蒲劇起調(diào)高，音域?qū)?。在傳入晉中一 帶時(shí)多用二眼子調(diào)，即! - - b b 。演唱到戲的后面，氣氛要求更高，因而再升到所謂。梅 花調(diào)”，即相當(dāng)于1 - - c 。唱腔高亢激越，旋律跳躍幅度大。有時(shí)則在一拍內(nèi)就直接有 十四度的跳越。常用復(fù)音( 假嗓) 唱。一句唱腔，前半節(jié)用本音，中間用復(fù)音，末尾仍 過渡到本音。因而給人以高亢激越之感晉劇旦角的唱腔委婉，過渡平穩(wěn)，唱腔中 很少有連續(xù)的大跳音，定調(diào)最初乾旦期多定為f 或# f 調(diào)到了坤旦真正走上舞臺(tái)后， 調(diào)值有所提高，一般為g 或# g 調(diào)。為什么當(dāng)蒲劇傳到晉中地區(qū)后，并沒有按照它 本身所具有的藝術(shù)演唱風(fēng)格那樣繼續(xù)發(fā)展而是在調(diào)值上整體降低約三度左右，唱 腔中音的大跳現(xiàn)象也減少。而且從唱腔的板式上，蒲劇旦腳唱腔中，i 四股眼1 這樣一 板- - i i i 的慢板唱腔運(yùn)用很少，有也不會(huì)太長，少則一句，多則三句。而晉劇旦角大 段的唱腔均以【四股眼】起，而且?guī)缀踔匾味家玫竭@種一板三眼的【慢板】，且在 唱腔板式上形成了以【四股眼】+ 【夾板 + 1 - - 性】的基本套路程式( 晉劇旦角唱腔的板式 結(jié)構(gòu)在后面有專門的敘述) 。晉劇旦角唱腔在形成的過程中究竟為何發(fā)生了這樣的變 化。原因一定是復(fù)雜的。究其緣由可能有以下幾方面原因： ( 一) 語音調(diào)值 山西的方言在地域上有著很大的差異，j 下所謂十里八鄉(xiāng)不同音，蒲劇所產(chǎn)生的地 區(qū)是山西的晉西南。人們常常用“風(fēng)風(fēng)火火”來形容晉南人說話的特色。而極富音韻 美的太原話又成了晉中人個(gè)性最好的注釋。這種差異在晉中方言和晉南方言的語音 2 吾尉旦腳唱腔形成初期 調(diào)值對(duì)比上有所體現(xiàn)晉南人說話的調(diào)值要明顯的高于晉中，究其原因可能是多方 面的，如：這種語音的差異多少與兩地人的性格有關(guān)，晉南由于與陜西交接，所以 當(dāng)?shù)厝说膫€(gè)性與陜西人很相近，大多豪放，不拘。而晉中一帶人們的個(gè)性則純樸中 透著幾分細(xì)膩。人們常說“話如其人”可能正是由于兩地人民在個(gè)性上的差異，導(dǎo) 致語音的不同。當(dāng)這種差異融入到戲曲這一與語音息息相關(guān)的藝術(shù)時(shí)，則必然會(huì)發(fā) 生變化，這也許是蒲劇這一發(fā)源于晉南的戲曲形式傳入晉中地區(qū)后唱腔發(fā)生變化的 原因之一 ( 二) 地區(qū)藝術(shù)形式個(gè)性化差異 晉劇唱腔與蒲劇唱腔現(xiàn)今所流行的區(qū)域分別在晉中和晉南。在山西流行著這樣的 說法，山西的梆子各占一方，誰也入不了誰的地。也就是說構(gòu)成山西戲曲主體的四 大梆子各自有各自繁衍和盛行的地域，如蒲州梆子( 蒲劇) 在晉西南地區(qū)、上黨梆 子在晉東南地區(qū)、中路梆子( 晉劇) 在晉中地區(qū)、北路梆子在晉北地區(qū)。既然同在 山西，又同為梆子戲，為何四大梆子不能在整個(gè)全省的范圍內(nèi)不分區(qū)域的同時(shí)被認(rèn) 可，而會(huì)出現(xiàn)這一現(xiàn)象昵? 本文對(duì)上黨和北路梆子暫不做詳論單就蒲劇與晉劇進(jìn) 行比較，從蒲劇所產(chǎn)生的地域看，蒲劇生于蒲州( 即今山西永濟(jì)) 地處山陜交界處， 區(qū)域上由于人為的省或地區(qū)的劃分，雖屬山西南部，卻由于緊臨陜西，使得晉南這 一地區(qū)的自然風(fēng)貌、人文環(huán)境、生活習(xí)俗、特別是語言音調(diào)與陜西基本上相近，那 里的戲曲文化深深的刻上了濃重的陜西地方色彩的烙印。在蒲劇的起源問題上，總 會(huì)有與秦腔同源或自秦腔而來的說法的確，把秦腔與蒲劇一同欣賞，會(huì)發(fā)現(xiàn)二者 在唱腔風(fēng)格上有著極其驚人的相似，同樣的高亢有力從這一點(diǎn)能夠看出，蒲劇雖 屬山西四大梆子之一，但這一劇種的藝術(shù)風(fēng)格已受到了地域性的影響融合了鄰近 省份秦腔的許多唱腔風(fēng)格。而晉中地區(qū)，特別是晉劇產(chǎn)生的祁縣、太谷、榆次一帶， 深處山西中部的內(nèi)陸，離周邊的省份也比較遠(yuǎn)，所以當(dāng)?shù)厮Ａ艉褪⑿械氖巧轿魈?有的、最本土化的藝術(shù)風(fēng)格。所以晉劇旦腳的唱腔，雖然自蒲劇而來，沿襲了梆子 板腔體的板式，但在表演的風(fēng)格上，必須進(jìn)行本土化的改造，與晉中地區(qū)本土化的 藝術(shù)風(fēng)格相一致。所以當(dāng)這種與秦腔演唱風(fēng)格相似的蒲劇唱腔傳入晉中時(shí)，必然會(huì) 發(fā)生腔隨地改的變化 ( 三) 蒲劇與晉中地方藝術(shù)形式的融合 正是由于以上兩點(diǎn)所談到的差異，在蒲劇傳到晉中地區(qū)之后，在旦腳唱腔從蒲劇 旦腳唱腔到晉劇旦腳唱腔的演變過程當(dāng)中，前兩點(diǎn)只是客觀因素的角度來分析的， 晉刷旦腳唱腔流變及藝術(shù)特色研究 但晉劇旦角唱腔的形成必須以一種晉中地區(qū)更加本土化的藝術(shù)形式與蒲劇融合后， 才能完成這一蛻變。余從先生在戲曲聲腔劇種研究一書中有這樣的論述：“產(chǎn)生 于一定地域的一種聲腔，流傳外地，發(fā)生了音隨地變的演變，吸收外地音樂的因素， 在新的地域發(fā)生了聲腔地方化的情況，它就成了既保持原來同一聲腔的共性，又具 有當(dāng)?shù)卣Z言、音樂個(gè)性的新的當(dāng)?shù)貞蚯虼?，受?dāng)?shù)卣Z言及民問音樂影響而 地方化了的腔調(diào)，成為人們辨別、區(qū)分同一聲腔中各種地方戲的個(gè)性特征，也即分 別劇種的主要標(biāo)志”。從余從先生的這一論斷中，有理由相信，晉劇旦角唱腔的形 成，一定受到了晉中一帶一種本土藝術(shù)形式的影響。這種所謂的當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)形式就 是我們所說的晉中秧歌。晉中秧歌的流行地就是晉劇真正形成的地區(qū)，即現(xiàn)今祁縣、 太谷一帶，所以晉中秧歌又稱“祁太秧歌”。由于晉中秧歌是由民白j 歌舞漸變而來的， 所以其唱腔是一種小調(diào)風(fēng)格的曲調(diào)。而且一個(gè)劇目只用一支曲調(diào)來演唱，所以晉中 秧歌唱段的篇幅一般都很小，最短的有上下半句為一段，用一曲來演唱的。長的也 至多有六句。由于曲調(diào)的篇幅大多短小，所以秧歌劇在劇情的上所能表達(dá)的內(nèi)容就 受到了限制。想要表現(xiàn)更激烈、復(fù)雜的戲劇沖突時(shí)，就需要有一種戲劇性更強(qiáng)的藝 術(shù)形式與之結(jié)合，這是晉中秧歌發(fā)展過程當(dāng)中自身的需求。這樣也就為蒲劇這個(gè)完 整而成熟的戲劇形式傳入晉中一帶時(shí)，能與當(dāng)?shù)氐臅x中秧歌結(jié)合形成晉劇提供了可 能性。從晉中秧歌唱腔的特點(diǎn)中可以看出： 在調(diào)性上，大多運(yùn)用f 調(diào)和d 調(diào)，這一特點(diǎn)的形成可能有兩方面原因：一是晉 中秧歌這種民間藝術(shù)形式在演唱時(shí)的調(diào)值運(yùn)用上，可能經(jīng)過民間藝人長期的摸索， 發(fā)現(xiàn)運(yùn)用這兩個(gè)調(diào)式最能彰顯其特色，也就是人們常說的味兒最正，所以就這樣在 演出的過程中漸漸的固定了下來另外一點(diǎn)可能是由于晉中一帶地方方言調(diào)值的影 響。當(dāng)運(yùn)腔高亢的蒲劇流傳到晉中，就很必然的入鄉(xiāng)隨俗降調(diào)而歌之了 在調(diào)式上。蒲劇唱腔中所使用的基本音調(diào)是5 4 2 b 7 5 ，其中，4 和b 7 在其唱腔 當(dāng)中體現(xiàn)得十分突出，并突顯其唱腔音樂的獨(dú)特風(fēng)格，是其音樂調(diào)式中的特色音。 調(diào)式上開頭和結(jié)尾都多用5 ，顯然是徵調(diào)式。由于在唱腔的音階中出現(xiàn)了b 7 ，可以 判斷出，蒲劇唱腔運(yùn)用的是民族調(diào)式中的燕樂微調(diào)式。而在晉中地區(qū)，無論是晉中 秧歌還是晉中的一些民歌，唱腔音調(diào)多用5 3 2 1 5 這樣的進(jìn)行，如：晉中秧歌不 見面。這種音調(diào)的運(yùn)用形成了晉中地區(qū)唱腔的一種風(fēng)格。所以蒲劇唱腔由晉南傳入 晉中時(shí)漸漸向晉中地區(qū)音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)變到成熟的晉劇音樂時(shí)，已與晉中地區(qū)音樂的風(fēng) 格完全融合。從很多晉劇旦腳唱段中可以看出在調(diào)式上與晉中秧歌極其相似，也是5 。轉(zhuǎn)引自誓太原戲劇主，太原市藝術(shù)研究所墻寫，山西古籍出版社1 9 9 9 15 6 頁 4 晉刷旦腳唱腔形成初期 做主音，唱腔的進(jìn)行也是多用5 3 2 1 5 。并且十分突出2 、1 兩個(gè)音的運(yùn)用且調(diào)式 已由蒲劇所運(yùn)用的燕樂徵調(diào)式轉(zhuǎn)為了與晉中秧歌相一致的清樂徽調(diào)式。如：晉劇陳 三兩爬堂中陳三兩的唱段。 在旋律上，晉中秧歌由于是由民間歌舞發(fā)展而來的，其旋律就具有了民歌婉轉(zhuǎn)、 細(xì)膩的特點(diǎn)。曲調(diào)運(yùn)行平緩，多用級(jí)進(jìn)。很少有大跳。這也體現(xiàn)了晉中一帶藝術(shù)風(fēng) 格的特色。所以，蒲劇傳到晉中一帶時(shí)，雖然其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格一時(shí)給當(dāng)?shù)氐挠^眾 帶來了不同的感受，但要在當(dāng)?shù)卦l(fā)展，就必須在原有的基礎(chǔ)上，進(jìn)行改革。于 是蒲劇唱腔中的大跳之間就被加入了許多過渡性的旋律，漸漸形成了一種新的藝術(shù) 風(fēng)格 再有，“在晉中秧歌唱腔中虛詞襯字的使用不僅多，而且成為晉中秧歌鮮明的特 色之一”。這種襯詞的使用可以使得戲曲演員特別是旦腳在表達(dá)感情上，顯得更加 生動(dòng)。蒲劇由于其自身高亢的唱腔風(fēng)格，以及慢板使用較少的特點(diǎn)，旦角在唱腔中 襯詞的運(yùn)用很少。而最初的晉劇乾旦們?cè)谄涑恢芯图尤肓撕芏噙@樣的襯詞?？梢姡?蒲劇在傳入晉中一帶后，在保持板腔體板式唱腔的基礎(chǔ)上，與當(dāng)?shù)孛耖g的晉中秧歌 相結(jié)合，漸漸的形成了具有當(dāng)?shù)靥厣陌鹱忧粍》N晉劇 ( 四) 晉中商人的審美追求和支持及晉中藝人的藝術(shù)探索。 在梆子腔唱腔的形成和發(fā)展過程中，都受到了山西商人的影響。在清朝初期，蒲 州一帶商人的實(shí)力是最為強(qiáng)盛的，所以山西梆子戲最早期的蒲劇那時(shí)就開始從它的 發(fā)源地蒲州向全省范圍內(nèi)擴(kuò)張。到了清道光年間，晉中商人的勢(shì)力突起，這些商人 在經(jīng)商的同時(shí)，特別熱衷于家鄉(xiāng)的文化，尤其是民間小戲。當(dāng)時(shí)蒲劇已傳入了晉中 地區(qū)，晉中商人對(duì)這種戲劇元素十分豐滿的戲曲劇種很感興趣，但是由于從小生長 在晉中地區(qū)，自然受到當(dāng)?shù)乇就廖幕挠绊?，這些晉中商人對(duì)家鄉(xiāng)小戲那種唱腔的 風(fēng)格有著特別的的喜好，覺著蒲劇的唱腔過于高亢。家鄉(xiāng)的秧歌戲雖委婉動(dòng)聽但由 于篇幅有限都是一些民間小戲，演不了整本的大戲。于是晉中商人就開始想要得到 一種既能夠不失晉中特色又不受小戲限制的新型唱腔。恰逢這時(shí)有一群在聲音條件 上不適合唱蒲劇那樣高亢音調(diào)的藝人正在與些文人研制新腔，力求降調(diào)歌之。他 們將原有的蒲州梆子唱腔融合進(jìn)晉中秧歌中，并將為唱腔伴奏的樂器進(jìn)行了大膽的 改革，將在秦腔、蒲劇中使用的中音板胡( 俗稱胡呼、秦胡) 改為次中音板胡( 俗 稱椰子胡) 這種板胡的音箱比中音板胡稍大，定弦比中音板胡低小三度或純四度。 。韓軍山西戲曲唱腔體式研究山西裁育出版社2 0 0 6 ，3 | 頁 5 晉劇旦腳唱腔漉變及藝術(shù)特色研究 音色渾厚，音量宏大，宜于演奏緩慢、低沉的曲調(diào)。為唱腔伴奏的樂器經(jīng)過這樣的 改革后，正好與這些藝人唱腔的調(diào)值相吻合，滿足了他們的要求。這種改革后的新 腔與原來的蒲劇唱腔相比，雖然少了一些慷慨激昂的色彩。但由于加入了秧歌小戲 中的民問化唱腔風(fēng)格，顯得柔婉、舒展了許多。這種唱腔雖然剛開始還處于萌芽狀 態(tài)，沒有完全固定的模式，很不成熟，無法稱作一個(gè)劇種。但由于符合了晉中商人 的1 3 昧，一經(jīng)演出就立刻得到了晉中豪商大賈們的支持。他們常常邀這些藝人到家 中去演出，漸漸的這種唱腔在晉中商人的大院中風(fēng)靡開來，逐漸成熟，在民問也開 始大力的流行。到了清朝同治年問，這種唱腔就漸漸的固定下來，就是我們今天所 能聽到的晉劇的前身了。所以民間有這樣的說法“晉劇是在晉商的大院里形成的”所 謂的晉商就是我們所說的晉中商人當(dāng)時(shí)在晉中商人的資助下晉中地區(qū)還成立了許 多戲班，如祁縣渠家資助的“雙聚梨園”、太谷楊家資助的“錦梨園”和“二錦梨園”等等 晉中商人不僅僅是晉劇的忠實(shí)聽眾和強(qiáng)有力的支持者，他們當(dāng)中的不少人還親自粉 墨登場(chǎng)，成為了晉劇藝術(shù)的實(shí)踐者。前一陣熱播的電視劇喬家大院中有一集水 家兩位當(dāng)家的男扮女裝，搽脂抹粉所演出的正是晉劇，劇中水二爺一句“甭管什么事， 別耽誤了大爺我演戲”的臺(tái)詞，可見當(dāng)時(shí)晉中商人對(duì)晉劇的熱衷和癡迷。晉中商人中 從掌柜、賬房先生到伙計(jì)，幾乎人人都能唱晉劇，晚上打烊后，關(guān)起門來自組班子 唱晉劇。有的甚至成立起了業(yè)余的劇團(tuán)叫自樂班。由于晉中商人的不斷壯大，生意 遍及全省，甚至全國。但無論走到哪兒，他們的自樂班都要把家鄉(xiāng)的晉劇唱腔帶到 那里。也正是如此，晉劇流傳的地域才會(huì)如此的廣闊。可見，晉劇唱腔的形成和發(fā) 展與晉中商人對(duì)于家鄉(xiāng)地方特色文化的喜愛和審美追求是分不開的。 6 晉刷旦腳唱腔板式類型及唱段板式組合特色 二、晉劇旦腳唱腔板式類型及唱段板式組合特色 晉劇旦腳唱腔包括“亂彈”、。腔幾”和“曲子”( 即昆曲、越調(diào)等) 。其中“亂彈”是晉 劇旦腳唱腔中的主體分七種板式：【平板】( 亦稱：”四股眼“) 4 4 為拍；i 夾板】為2 ，4 拍： i 二性】為1 4 拍；【流水1 為l ，4 拍：另外還有【介板】、【倒板】、【滾白】等。每種板式還 有許多變化，如【二性】中有【二性垛板】簡稱【垛板】，i 流水l 板中分有【大流水l 、【小流水】、 i 緊流水】、【慢流水】、【二流水】等“腔兒”是指晉劇中的各種花腔，有“三花腔”、“五 花腔”、“走馬腔”、“三倒腔”、“倒板腔”、“十三咳”、“四不象”等，還有像“二音子” 或鳴腔等許多花腔的變化。晉劇旦腳演唱時(shí)，除“二音子”外，一般都用真嗓，吐字 清楚，行腔圓潤所以晉劇旦角在演唱時(shí)所運(yùn)用的唱腔和板式是十分豐富的，常常 在塑造不同年齡、身份、性格的人物形象時(shí)唱腔和板式都富于變化 下面就將“亂彈”板式做一簡要地介紹，在目前比較成熟的晉劇旦腳“亂彈”唱腔板 式中，大體上可以歸納出八種基本板式【四股眼l 、【夾板】、l 二性】、【流水】、【介板】、 i 滾白】、【導(dǎo)板】、【引板】等。 i 四股眼】也稱【慢板】或【平板】，是晉劇唱腔中速度及節(jié)奏最慢的一種抒情慢板唱 腔，板眼形式為一板三眼，即4 4 拍，相當(dāng)于京劇中的i 慢- - i 琨 。f 四股眼】由于自身 不能收板，所以在唱句之后必須轉(zhuǎn)入一板一眼的【夾板l ，或由i 夾板】再轉(zhuǎn)入i 二性】后 收板。i 四股眼】在晉劇旦腳唱腔中十分常見，青衣與小旦都較常使用主要用于人物 敘事或平靜的抒發(fā)內(nèi)心情感的場(chǎng)面。 ： 【夾板1 也稱【緊四股眼】，演唱速度比【四股眼】稍快，板眼形式為一板一眼，即2 ，4 拍，相當(dāng)于京劇中的【緊- - g 艮 。【夾板】可獨(dú)立使用也可，但常與其它板式連接使用。 他前邊常接【平板】，后邊常轉(zhuǎn)入【二性】。旦腳唱腔中的【夾板】曲調(diào)的感情色彩可悲可 喜，一般用于較為平和或感情不太激烈的場(chǎng)合，少數(shù)情況下，也可用于較為緊張的 場(chǎng)面或較激動(dòng)的感情，但速度要比一般【夾板】快 f 二性】是晉劇旦腳板式中最為靈活，變化最多，適應(yīng)性最強(qiáng)，使用最方便的一種 板式。其速度快慢的變化幅度很大，在平靜、優(yōu)雅的場(chǎng)面可以唱得緩慢，而在緊張、 激烈的場(chǎng)面又可以唱得急速。所以二性在表達(dá)人物情感上的使用是包容性極強(qiáng)的。 此外，i 二性】既可以單獨(dú)使用，也可以很方便的與其它板式連接或轉(zhuǎn)換，它前面常接 【夾板】，后面常轉(zhuǎn)入【流水】或【介板】。在【二性】中有一種疊句唱法，即句與句之間不要 完整的過門，一句接一句地垛起來唱，就是我們常說的【垛板】。【垛板】演唱的速度一 般依角色情緒而定，與1 - - 性】大致相同， 7 晉劇旦腳唱腔涌e 變及藝術(shù)特色研究 只是更加口語化，適用于述說性的大段唱詞，有時(shí)幾十旬連在一起使用，也不顯 得厭倦。 【流水】在晉劇旦腳板式中是速度最快、節(jié)奏最緊的板式。其唱腔的特點(diǎn)是慷慨激 昂、熱情奔放，多用于緊張、激烈的情緒中。【流水】板的速度伸縮性很大，可分為f 大 流水1 、【二流水】、【小流水】和【緊流水】。所謂【大流水】是指用大家具( 馬鑼、鐃鈸等) 來伴奏而【小流水】是指用小家具( 手鑼、鉸子等) 來伴奏的【二流水】是指速度較慢 的唱法，i 緊流水】是流水板中速度最快的板式。( 流水】可以單獨(dú)使用，也可以與其他 板式連接。之前可以由【二性】或【介板】轉(zhuǎn)來，它后面也可以轉(zhuǎn)入【介板1 、【二性】等，且 通過【導(dǎo)板】可以轉(zhuǎn)入任何板式，使用較為靈活。 【介板】是晉劇中的散板唱腔，類似京劇中的【搖板l 。其節(jié)奏、速度及聲腔的運(yùn)用， 都比較自由。歌劇腔調(diào)長短的伸縮性很大，可以很長也可以很短，一般視人物的具 體感情需要而定。【介板】的過門不用弦索，而是用打擊樂。這也是與它的散板特性相 結(jié)合的。i 介板】的使用方法分為兩種：一種是獨(dú)立使用，一種是與京劇中的“導(dǎo)板”一 樣，作為其它板式( 如【四股眼】、i 夾板】、【二性】【流水】等) 之前的引句來使用。 【滾白】是晉劇旦腳唱腔中表現(xiàn)極度悲痛的情感時(shí)使用的一種板式，也是晉劇中唯 一的不用梆子擊節(jié)奏的散板唱腔。它的節(jié)奏、速度、聲腔等各方面都要比【介板】 更自由，是一種哭訴式的似說似唱的朗誦調(diào)，旦腳唱起來感情都十分的真摯、強(qiáng)烈、 感人?！緷L白】的唱腔無固定格式，長短及組合方式都極為自由。【滾白】可獨(dú)立使用， 但更多的是與其它板式連接使用的。既可以作為前綴板式放在唱段之首后接四股 眼】，也可以在唱段中使用，從【流水】或【介板】轉(zhuǎn)來，之后再轉(zhuǎn)入【四股眼j 、【流水】中 去等。 【導(dǎo)板】顧名思義是具有導(dǎo)入性質(zhì)的板式，一般只有一句，有兩種使用方式。一是 用在【四股眼】、【夾板】、【二性】等板式之前，起引子的作用。這種用法叫做【硬安導(dǎo)板】。 另外一種是起橋梁的作用，由快節(jié)奏的【二性】或【流水】通過【導(dǎo)板】過渡到慢節(jié)奏的板 式( 如【四股眼】、【夾板】) 去。這種用法稱為【自咬導(dǎo)板】。 除了“亂彈”之外，晉劇旦腳唱腔中有很多依附于各種板式的“亂彈”中的花腔，即 上面提到的“腔兒”。盡管它們都有一定的獨(dú)立性，但由于大多只用“依”等襯字來演唱 ( 少數(shù)也自行填配唱詞) ，所以一般都不單獨(dú)使用。在各種板式的唱段中，加用了花 腔之后，更能增加其藝術(shù)情趣?！扒粌骸钡某ㄓ袃煞N：一種是用本嗓唱，另一種是 用“二音”唱。所謂“二音”是吸氣的方法發(fā)出一種尖銳的假嗓，比本嗓高八度來演唱。 “腔兒”在不同的板式中分為四股眼腔兒( 如：三花腔五花腔等) 、夾板腔兒( 如： 晉捌旦腳唱腔扳式類型及唱段扳式組合特色 走馬腔) 、二性腔兒( 如：三倒腔) 等，其中五花腔和五花腔是小旦、青衣通用，導(dǎo) 板腔青衣多用，四不象小旦多用，二指腔青衣多用，正旦腔青衣多用。 晉劇旦腳唱腔中的板式組合通過目前可以收集到的資料看，大體上可以分為兩大 類：即基本程式型和靈活程式型 ( 一) 基本程式型唱腔板式 基本程式型的組合模式遵循了晉劇唱腔最基本的板式運(yùn)用的規(guī)則，即以【四股 眼】+ 【夾板】+ 【二性1 的演唱模式為主。這種口昌腔結(jié)構(gòu)的運(yùn)用在晉劇創(chuàng)腔及演唱中形成了 較為固定的模式?！舅墓裳邸恐笸ㄟ^【夾板】過渡到【二性】，講究板式從一板三眼、一 板一眼到有板無眼的過渡。在實(shí)際運(yùn)用中，由于塑造人物的需要，此程式又常常富 于變化，例如在基本程式之前加入前綴板式，之后加入后綴板式，有時(shí)根據(jù)人物塑 造的需要，在基本程式的兩兩板式之間也常加入一些靈活性較強(qiáng)的板式或者腔兒來 使得整個(gè)唱段更加飽滿。 1 、基本程式 基本程式是晉劇唱腔中最核心的演唱模式，不加任何變化的基本程式由于板式過 渡平穩(wěn)，板眼變化較為簡單，旦腳演唱所要表達(dá)的內(nèi)容和演唱時(shí)的情緒一般都是以 陳述為主，而且唱段較短，交待的內(nèi)容也很簡單?；境淌降倪\(yùn)用在旦腳早期的一 些劇目中比較常見 如：在第一代晉劇旦腳乾旦王云山演出的劇目揀柴中小旦姜秋蓮的唱段 就是運(yùn)用了【四股眼】+ 【夾板】+ 【二性】的簡單基本程式，其唱 詞如下：f 四股眼】那君子( 喔哦哪依呀吭哼哼) 在荒郊揚(yáng)鞭走馬( 喔哦哪依呀吭哼 哼) ，兒的乳娘啊奴雖( 喔喔) 是( 喔) 農(nóng)家女兒哪能有不答。( 喔哦哪依呀吭 哼哼) 奴家住轉(zhuǎn)【夾板】( 喔哦哪依呀吭哼哼) 羅瓊莊( 哪) 魁星樓下，大門外有 兩棵槐柳交叉。( 哪哇哇) 我的父( 哪喔呀) 名姜上( 哪) 表字德化，每日里 轉(zhuǎn)【二性】販粟米海走天涯。( 喔) 在家中受不過繼母拷打，因此上到荒郊揀柴摟 花。從這段唱詞中可以看出，姜秋蓮這一角色在演唱這一唱段時(shí)的情緒是十分平穩(wěn) 的，陳述的內(nèi)容也是簡單的交代和描述。充分的體現(xiàn)了基本程式的特點(diǎn) 2 基本變化程式 1 ) 加后綴子 在基本演唱程式之后加一些延續(xù)性的板式變化如【垛板】、l 流板】等，是最簡單的 一種變化板式。這種補(bǔ)充性的結(jié)尾的運(yùn)用，一方面在板式結(jié)構(gòu)上，使得唱腔富于變 9 晉劇q 腳唱腔流變及藝術(shù)特色研究 化。另一方面，可以便于旦腳在詮釋人物時(shí)，豐富人物情緒，表現(xiàn)情緒的不同變化。 如： 梵王宮中劉雪梅( 青衣) 的唱段( 誰見俺養(yǎng)蠶的人兒換新裝) 就是【四股 i 眼i + f 夾板】+ 【二性】+ 【流板】這種加了后綴【流板】的結(jié)構(gòu)。 再如：打神告廟中敫桂英( 小旦) ( 愿王郎展宏圖筆下花放) 唱段中【四 股眼】+ 【夾板1 + - - 性】+ f 垛板】+ 【流板】也是這一類型。其中f 四股眼】西風(fēng)起黃葉落孤 雁哀唱，轉(zhuǎn)瞬間秋容淡又降寒霜。自王郎上京都音信無望，敫桂英依柴扉輾 轉(zhuǎn)彷徨。日每間懶梳妝茶飯不想一轉(zhuǎn)【夾板】走銀針飛紅線掛肚牽腸。愿王郎在 京都身體無恙，有災(zāi)難桂英愿一身承當(dāng)。愿王郎展宏圖筆下花放，占春風(fēng)第 一支翰院生香。倘若是王郎啊不遂愿名落金榜。也望你i 二性1 整行裝速 回萊陽。轉(zhuǎn)【垛板】愿王郎平安歸早把路上，手中線織棉衣待你換裝。夫妻們 守田園織耕隨唱，轉(zhuǎn)【流板】效比翼學(xué)昔日梁鴻孟光。很明顯在后綴中，敫桂 英用稍快且無過門的【垛板】板式演唱，來表現(xiàn)她急盼君歸的心情，與前面陳述性的語 氣形成了對(duì)比，且在結(jié)尾處轉(zhuǎn)入了【流板】，以一種更加自由、盡興的板式抒發(fā)了角色 美好的愿望?？梢钥闯觥径獍濉亢汀玖靼? 的使用無論從結(jié)構(gòu)還是人物詮釋方面都是對(duì)【四 股眼】+ 【夾板1 + - - 性】這一基本板式組合更加完整的補(bǔ)充。 2 ) 前后加綴子 在晉劇旦腳唱腔中，有很多唱段的構(gòu)成模式是在基本板式的前面加入一些功能性 的板式，如：i 滾白】、【叫板】、f 導(dǎo)板】，之后又加入一些后綴的延續(xù)性板式或是一些 腔兒，后綴板式有上面所說的【流板】、【垛板】等，腔兒有( 走馬腔) 、( 二音) 等，從 而構(gòu)成一種更加完整、獨(dú)立的敘述性程式，這種板式組合的形式根據(jù)劇情和人物陳 述的需要- 富于變化。前綴板式中的【滾白】、【叫板】、【導(dǎo)板】之后都可以直接加【四股 眼】，而【二性】之后也可直接流入【流板】、【垛板】及腔兒等。在基本板式的前后具體加 入何種板式，完全取決于劇情和人物所詮釋的內(nèi)容，搭配是比較靈活的。 前綴板式中的【滾白】一般是在旦腳表現(xiàn)極度悲傷的情緒時(shí)使用的一種唱腔板式， 可唱也可邊說邊唱，十分靈活。常用于【四股眼】之前，為【四股眼1 唱腔的情緒作鋪墊。 也常常與后綴的唱腔板式如【流板】等形成呼應(yīng)，使唱段更加完整。 如：斷橋中白素貞( 青衣) ( 苦命女多嬌) 唱段就是【滾白】+ 【四股眼】+ 【夾 板】+ 【二性】+ 【流板】的板式結(jié)構(gòu)。【滾白】唱詞是殺人的天哪! 苦命女多嬌，點(diǎn)點(diǎn)珠 淚拋。腹中如刀絞，淚眼望斷橋。當(dāng) 初在此地鴛鴦把項(xiàng)交。只說永偕老，不意起波濤。禿驢太霸道，拆散我鸞鳳交。 斷橋未曾斷，恩愛一旦拋。仰面把天叫，可說是天哪! 老天害煞我女多嬌。轉(zhuǎn)【四 1 0 晉捌旦腳唱腔扳工t 類型及唱段板式組合特色 股眼1 恨法海恨得我銀牙緊咬從這段唱詞的銜接可以看出，如果沒有【滾白1 中大 量渲染悲憤情緒，交待劇情的介紹，直接在【四股眼】中就開始恨法海的唱詞， 整個(gè)唱段就會(huì)顯得很突兀。觀眾聽的也會(huì)不明白。唱段的后綴【流板】中的唱詞薄 命女只落得痛苦嚎啕。與【滾白l 也形成了前后呼應(yīng)。 【叫板l 也是前綴中常用的一種，一般都很短，甚至構(gòu)不成獨(dú)立的板式，常常用在 唱腔前，作為唱腔的一部分。晉劇旦腳昌腔中的i 叫板】很富有女性獨(dú)特的用腔特色， 內(nèi)容上大多以呼喚、驚嘆為主為之后基本板式起到了引子的作用。 如：在重臺(tái)陳杏元( 小旦) ( 陳杏元在重臺(tái)淚流滿面) 唱段中【叫板】中 的一聲“啊”，叫的人心中好不凄慘。這是角色內(nèi)心充滿了苦痛、無奈和矛盾的 一種宣泄，看似簡單的一聲“叫”，莫定了整個(gè)唱段悲慘的的感情基調(diào)。整個(gè)唱段的 結(jié)構(gòu)為 u l i 板】+ 【滾白】+ 【四股眼】+ 【夾板】+ 【二性】+ 【緊流水】，【滾白卜我叫聲二爹娘， 賣國賊蘆杞輩在朝專政，害兒我北國和番好不凄慘。轉(zhuǎn)l 四股眼】陳杏元在 重臺(tái)淚如雨點(diǎn)見梅郎站一邊起訴無言只說是轉(zhuǎn)【夾板】咱夫妻百年偕 老妹此去到北國歸期無限，望兄長轉(zhuǎn)i 二性】展雄才報(bào)效君前取金釵 贈(zèng)君當(dāng)面，愿梅郎插鬢邊權(quán)作留念轉(zhuǎn)【流水】見金釵就如同妹在面前。那時(shí)節(jié) 小妹我死而無怨，生為人死為鬼伴你身邊?！玖靼濉恐幸钥焖佟⒂辛Φ某怀浞直憩F(xiàn) 了陳杏元在無奈和反抗過后堅(jiān)定的信念，這不正是那一聲。啊”中矛盾的最終答 案嗎? 唱段前后設(shè)計(jì)得十分巧妙。前后呼應(yīng)，十分完整。 從旦腳所演唱的內(nèi)容上看，【導(dǎo)板】是與基本程式連接最為緊密的前綴板式，它用 在基本程式的【四股眼】之前時(shí)，一般只有一句，且在內(nèi)容上與i 四股眼】形成了不可分 割的整體。如：打金枝升平公主( 小旦) ( 等駙馬進(jìn)宮來安捧宴席) 唱段 整體的板式結(jié)構(gòu)為【導(dǎo)板】+ ( 二音) + 【四股眼】+ 【夾板】+ 【二性1 + ( 走馬腔) + ( 二音) 。 其中【導(dǎo)板1 的唱詞是頭戴上翡翠雙鳳齊，之后有一段沒有唱詞的二音子的拖 腔，緊接著【四股眼】的唱詞為身穿上綾羅錦繡衣從這兩句唱詞中可以看 出，一句是頭戴一句是身穿，有著明顯的承接性。這正是l 導(dǎo)板】在旦腳唱腔中所起到 的導(dǎo)入作用 3 ) 基本程式綜合變化板式組合 基本程式綜合變化板式在外部結(jié)構(gòu)上雖然與前后加綴子的基本程式相似，都要加 前綴或者后綴，或前后都加綴子。但這種程式在外部加綴子的同時(shí)，程式內(nèi)部也富 于變化，所以在板式運(yùn)用上比前后加綴子的基本板式更加復(fù)雜，綜合性更強(qiáng)，如： 在【四股眼】與【夾板】之間或是【夾板】與【二性】之間常常加入( 二音) 、( 走馬腔) 等花腔、 晉劇q 腳唱腔流變及藝術(shù)特色研究 或是【垛板】、【流板】等靈活性較強(qiáng)的板式來使整個(gè)程式更加豐滿。這種唱腔程式是晉 劇旦角唱腔中綜合性展強(qiáng)的一種，板式類型的多樣使得整個(gè)唱段多承載著感情色彩 富于變化的唱詞，唱段的篇幅也是各程式中最長的。這種程式的使用是隨著晉劇旦 角所飾演人物及劇情復(fù)雜性的加強(qiáng)而逐步完善成熟的。這種程式的使用十分廣泛， 如：算糧王寶釧( 青衣) 唱段( j l 縱然窮死也不占父的光) 中使用【導(dǎo)板】+ ( 二 音) + 【導(dǎo)板】+ ( 正旦腔) + ( 二音) + 【四股眼】+ 【夾板】+ ( 走馬腔) + ( 二音) + 【夾板】+ 【二 性】+ 【垛板】+ 【流板】+ 【二性】+ 【流板】，走雪山曹玉蓮( 青衣) 唱段( 曹福他渾身俱是 膽) 中運(yùn)用【四股眼】+ 【夾板】+ 【垛板】+ i 二性】+ 【流板】+ f 二性】+ 【垛板1 + 【二性】+ 【流板】， 三 擊掌王寶釧( 青衣) ( 你怎能悔言失信昧婚姻) 唱段使用【導(dǎo)板】+ 【四股眼】+ 【夾板】+ 【二 性垛板】+ 【二性1 + 【流板】，教子王春娥( 青衣) ( 立誓言勤紡織