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發(fā)表于樂府新聲年期關(guān)于陽關(guān)三疊在明、清、民初和建國后流傳的情況及其研究陳 秉 義內(nèi) 容 提 要明清時(shí)期是我國封建社會的末期，但自從宋代有了活字印刷術(shù)后，琴譜在明代得到了空前的刊行，出現(xiàn)了眾多的不同版本的琴譜。我們可以看出，唐、宋、元時(shí)期，唐代著名詩人王維的送元二使安西即渭城曲在各種有關(guān)記載中基本上稱渭城曲，但在現(xiàn)存的各種琴譜和其他樂譜中，從明開始，刊載這首作品的各種版本不斷增多，曲名多樣，其中稱陽關(guān)三疊、陽關(guān)者為多。不僅如此，對這首作品在歌詞、衍文、疊法等方面也呈現(xiàn)出多元的趨勢，本人曾在中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)1998第4期上發(fā)表過陽關(guān)三疊研究札記一文，在樂府新聲2002年第3期上發(fā)表過關(guān)于渭城曲在唐、宋、元時(shí)期產(chǎn)生和流傳的情況及其研究一文，是本人多年來對這一作品學(xué)習(xí)和研究的一部分，本文實(shí)際是這一學(xué)習(xí)和研究的繼續(xù)，意在從宏觀上對這一作品的歷史衍變和流傳情況作一整體的敘述，并對這一作品在明、清、中華民國和中華人民共和國等不同時(shí)期在版本、衍變和發(fā)展等方面作粗淺的敘述和研究，為了解這一作品的歷史和中國音樂史教學(xué)提供一份可供參考的資料。 關(guān)鍵詞：陽關(guān)三疊版本相疊成音琴歌與傳譜疊法建國后情況1. 關(guān)于陽關(guān)三疊的不同名稱和各種譜（版）本宋代發(fā)明了印刷術(shù)，使琴譜得到了廣泛的刊行。從明開始，在有關(guān)的記載中，王維的渭城曲被各種琴譜收錄和記載，其曲名多樣，據(jù)筆者的收集和整理，從明開始至1922年止,筆者共收集到錄有與陽關(guān)三疊有關(guān)的琴譜共29種，用工尺譜記譜的陽關(guān)三疊3種,29種琴譜中有與陽關(guān)三疊有關(guān)的作品34首，加上用工尺譜記譜的3種，多達(dá)37種。一首歌曲，在其流傳過程中出現(xiàn)了如此眾多的譜本和唱法，令人驚嘆。在34種譜本中，渭城曲也出現(xiàn)了多種名稱，概括如下幾種： 王維原詩“送元二使安西”（亦稱渭城曲） 古陽關(guān) 陽關(guān)三疊 小陽關(guān)三疊 陽關(guān) 陽關(guān)曲 陽關(guān)操 春江送別 秋江送別 小陽關(guān) 種種歷史材料證明，中國傳統(tǒng)音樂中的一部分作品，無論是有譜本還是無譜本的作品，無論是定了型的或是沒有定型的作品，在其流傳過程中，都經(jīng)歷了不斷演化的過程，而絕非固定化和一層不變的，而且每首作品的變化發(fā)展都有其自身發(fā)展變化的規(guī)律，如果要搞清這一變化和規(guī)律，應(yīng)當(dāng)是一個(gè)非常浩大的工程，這不是本文所能承擔(dān)的。因此，我們僅用陽關(guān)三疊這一作品從明至民國初年的版本變化來考察傳統(tǒng)音樂的流變過程，從中窺見我國傳統(tǒng)音樂發(fā)展一斑，尋找一定可借鑒的規(guī)律來。 到明、清時(shí)期，陽關(guān)三疊比起唐、宋、元各代，其版本及歌詞的變化更為突出.就目前所查到的歌詞來看，從14911922的四百多年間，在傳世的古琴曲譜中，筆者查到了29種琴譜,其中記載與陽關(guān)三疊有關(guān)的作品達(dá)37種。如果把王維的原詩和宋元時(shí)代的9種唱法疊法與明清時(shí)期的31種刊本首（九宮大成南北詞宮譜中王維原詩不算）、加上弘一法師李叔同所作學(xué)堂樂歌一首（劉永濟(jì)先生回憶的三續(xù)百川學(xué)海叢書中那本陽關(guān)三疊的專論書不算在內(nèi)），從唐到民國初年，與陽關(guān)三疊有關(guān)的曲譜或歌詞就有48首之多（實(shí)際上，這些曲譜有相當(dāng)一部分是重復(fù)的）。從歷史學(xué)的角度來看，這些譜本和曲譜肯定不是這首歌曲在流傳過程中所出現(xiàn)的各種曲譜的全部，應(yīng)還有些譜（版）本限于條件無法收集到，限于資料收集困難，只能待查。 從目前所見到的8首曲譜的陽關(guān)三疊足以證明，中國傳統(tǒng)音樂在其流傳和發(fā)展過程中，其精神的內(nèi)含雖然沒有發(fā)生變化，但在音樂的形式乃至于內(nèi)容上一定是要發(fā)生“流變”的，“流變”可以說是民族音樂發(fā)展演變的一個(gè)正常規(guī)律?，F(xiàn)將明清刊印的種譜本首陽關(guān)三疊的基本情況列表如下： 序號 譜 集 名 撰集人 姓名 別 號 撰刊時(shí)期 曲位置 曲 名 藏本地點(diǎn)或 收藏人1浙音釋字琴譜龔 經(jīng) 精 古明弘治四年前(1491前)40/40陽關(guān)三疊寧波天一閣2謝琳太古遺音謝 琳 雪 峰明正德六年(1511)31/35陽關(guān)曲北京付惜華先生藏3黃士達(dá)太古遺音黃士達(dá) 可 行 151531/38陽關(guān)曲北京汪孟舒先生藏4新刊發(fā)明琴譜黃龍山明嘉靖十年(1530)19/24 23/24陽關(guān)陽關(guān)三疊北京圖書館5琴譜正傳 楊培安輯明嘉靖四十年(1561)陽 關(guān)載于琴曲集成6太音希聲錢糖太希陳大斌傳譜明天啟5年（1625）陽關(guān)操陽關(guān)三疊載于琴曲集成7風(fēng)宣玄品明徽王朱厚爝明嘉靖十八年(1539)86/101陽關(guān)中央音樂學(xué)院民族音樂研究所8 五音琴譜明沈王朱 珵明萬歷七年(1579)陽關(guān)不詳9重修真?zhèn)髑僮V楊表正 西 峰明萬歷十三年(1585)97/101 98/101秋江送別陽關(guān)三疊不詳10文會堂琴譜胡文煥明萬歷二十四年(1596)55/68陽關(guān)中央音樂學(xué)院民族音樂研究所11楊掄太古遺音 伯牙心法楊 掄明萬歷三十七年前（1609前）31/6332/63陽關(guān)陽關(guān)三疊不詳12太古正音琴譜 大 命張憲翼 有 衰明萬歷三十九年（1611）51/52陽關(guān)三疊中央音樂學(xué)院民族音樂研究所13理性元雅張廷玉明萬歷四十六年（1618）41/7242/72陽關(guān)三疊春江送別中央音樂學(xué)院民族音樂研究所14樂仙琴譜汪善吾 俊 慶明天啟三年（1623）11/35陽關(guān)三疊故宮博物院15北詞廣正譜李玉根據(jù)徐于室（一作徐子室）所輯曲譜擴(kuò)充而成清順治七年 （1650）亨集陽關(guān)三疊青蓮書屋刊本16古音正宗明潞王朱常氵芳明崇禎七年（1634）22/50陽關(guān)三疊不詳17立雪齋琴譜汪紱 雙 池清雍正八年（1726） 8/16陽關(guān)曲不詳18琴書千古佚名清乾隆三年（1738） 4/24陽關(guān)三疊不詳19九宮大成南北詞宮譜清莊親王允祿奉旨編篡乾隆十一年（1746）第29本陽關(guān)曲又一體沈陽音樂學(xué)院圖書館藏20東皋琴譜蔣興疇傳鈴木龍輯日本昭和辛卯（1771）15/15陽關(guān)曲不詳21裊露軒琴譜待考清嘉慶七年后（1802后）39/88陽關(guān)三疊北京樂氏藏22琴學(xué)軔端鑑湖逸士 石卿清道光八年（1828）33/35陽關(guān)三疊北京圖書館23張鞠田琴譜張 椿 鞠 田清道光二十四年（1844） 2/26陽關(guān)曲王世襄藏24琴學(xué)入門張 鶴 靜 薌清同治三年（1864） 5/20陽關(guān)三疊不詳25希韶閣琴譜黃曉珊清光緒四年（1878）13/44陽關(guān)三疊不詳26雙琴書屋琴譜集成清谷共子清光緒十年（1884） 9/39陽關(guān)三疊不詳27綠綺清韻徐臚先清光緒十年（1884） 8/10陽關(guān)三疊不詳28希韶閣琴瑟合譜黃曉珊清光緒十六年（1890） 7/16小陽關(guān)不詳29琴學(xué)初津陳世驥 良 士清光緒二十年（1894）43/50陽關(guān)三疊不詳30琴學(xué)叢書楊宗稷 時(shí) 百清宣統(tǒng)二年（1910）16/32陽關(guān)三疊不詳31山西育才館雅樂講義彭慶壽 祉 卿顧 燾 梅 羹民國十一年（1922） 4/6陽關(guān)三疊不詳 今人鄧宗舒先生在陽關(guān)三疊唱法探微注中有“明朱權(quán)編太和正音譜亦收錄此曲?！毕抻跅l件，此譜沒有查到，記錄在案。此外，李叔同還在學(xué)堂樂歌中用渭城曲的歌名創(chuàng)作了一首歌曲，其歌詞也是王維的這首詩。 2 . 關(guān)于“相疊成音”、“散聲”、“泛聲”、“和聲”與陽關(guān)三疊從目前存留明清時(shí)期的各種版本的陽關(guān)三疊，按照古人的說法，大都采用了“散聲”、“泛聲”、“和聲”、“虛聲”、“纏聲”等而“相疊成音”的。宋朱熹在語類中說：“古樂府只是詩中間添卻了許多泛聲。后來人怕失了那泛聲，逐一添一個(gè)實(shí)字，遂成長短句，今曲子便是”。朱熹在這里提到了一個(gè)“泛聲”；朱熹還在儀禮經(jīng)傳通釋中說：古樂府有唱有和，唱者，發(fā)歌句也，和者，繼其聲也。詩辭之外，應(yīng)更有疊字散聲，以發(fā)嘆其趣； 這里，又提到了“疊字”和“散聲”。近人朱謙之先生在其中國音樂文學(xué)史中也有如下一段話：大概唐人絕句如涼州伊州，也都是和聲相疊成音，不過現(xiàn)在不可考罷了。不過當(dāng)時(shí)用和聲外，也有用散聲的。王圻續(xù)文獻(xiàn)通考論歌曲云：王維渭城絕句亦有用散聲，謂之陽關(guān)三疊；散聲就是曲中增多余字，或每句疊唱其絕句，以成迴環(huán)複沓之妙，如陽關(guān)曲就是好例。王灼在碧雞漫志中又有“今黃鐘商有楊柳枝曲，仍是七字四句，與劉（禹錫）、白（居易）及五代諸子所制并同，但每句下各增三字一句。此乃唐時(shí)和聲，”；此外，在各種記載中，還有“虛聲”、“纏聲”等，均是在歌唱過程中出現(xiàn)的新的音樂因素。從以上材料來看，陽關(guān)三疊和許多唐詩在演唱過程中就是這樣“相疊成音”的，并在演唱中普遍使用了“和聲”、“纏聲”、“虛聲”、“散聲”、“泛聲”等，“這些都是加于本辭外的聲調(diào)”（劉永濟(jì)宋代歌舞劇曲錄要3頁）早在漢代，在我國的歌曲中就已開始使用了“和聲”，即相和歌中的“一人唱，三人和”；到了唐代，這種“和聲”的使用并沒有停止，從唐代的絕句詩入樂的情況來看，這種和聲是有詞的，并在“虛聲”上填詞，叫作“曲中和聲”；把和聲用在曲前的，叫作“曲前和聲”；用旁人幫腔的，也被叫作“和聲”。李治說陽關(guān)三疊的和聲是“刺里離賴”、“ 刺里來離賴”等；絕句的和聲一般是和本曲混在一起，相疊成音。所以劉堯民在詞與音樂中說：“疊句的歌法，即是和聲的歌法，疊句本身就是和聲，并不除開疊句之外，還有和聲”。這應(yīng)該是元代的另一種疊法。胡震亨在唐音暌簽（卷十五）中說：古樂府詩，四言、五言，有一定之句，難以入歌，中間必填和聲，然后可歌。如妃呼浠、伊啊那之類是也。唐初歌曲，多用五言、七言絕句，律詩亦間有采者，想亦有剩字剩句于其間，方成腔調(diào)。其后即以所剩者作為實(shí)字，填入曲中歌之。不復(fù)別用和聲，而其體不能不入于柔矣，此填詞所由興也。關(guān)于和聲，我們還可以從碧雞漫志中找到唐代歌曲中使用和聲的答案：“今黃鐘商有楊柳枝曲，仍是七言四句詩，每句下各增三字一句，此乃唐時(shí)和聲，如竹枝、漁父，今皆有和聲也?！彼未纳蚶ㄔ谄鋲粝P談（卷五）“樂律”中說：古樂府皆有聲有詞，連屬書之。如賀賀賀、何何何之類，皆和聲也。今管弦之中纏聲，亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不復(fù)用和聲。關(guān)于“和聲”，宋郭茂倩樂府詩集卷二十六相和歌詞序載：又諸曲調(diào)皆有詞、有聲。聲者，若羊吾夷、依那何之類也。施議對先生在詞與音樂關(guān)系研究一書中還說：由于燕樂進(jìn)一步發(fā)展，曲調(diào)樂譜繁復(fù)多變，句式整齊，長短一律的五、七言絕詩，逐漸不能盡其聲音變化之妙，因此，這就須要樂工歌伎花費(fèi)一番改造功夫，在歌法上加以變化，以期收到一定的音樂效果。 唐人更換歌法，其法有二：其一，用虛字呼喚，于一定之句，添以和聲泛聲，或雜以散聲；其二，取其辭與和聲相疊成音。這里，歌法的變化，即使齊整的五。七言聲詩，便于入樂歌唱，又促進(jìn)了由歌詩向歌詞的過渡，為歌詞之法代替歌詩之法，創(chuàng)造了條件。（11頁）蘇軾在志林中對陽關(guān)三疊的論述對后世也頗有影響。元代學(xué)者李治曾說：“既而悟其非（指當(dāng)世歌者），乃改為起句不疊歌，加以和聲，故曰三疊”。就是說，到了元代，又出現(xiàn)了新的疊法。敬齋古今注中記載了李治曾向一位老樂工學(xué)唱陽關(guān)三疊，這位老樂工所唱的陽關(guān)三疊在王維原詩中的1、2、4句的句逗中又加進(jìn)了“和：刺里離賴”之類的襯詞，李治解釋說這就是和聲，也稱“散聲”或“泛聲”，這是用疊、和三次而出現(xiàn)的所謂“三疊”唱法。3 .琴歌與明、清時(shí)期各種傳譜的陽關(guān)三疊我國明清時(shí)代，琴歌日臻盛行，為這一時(shí)代的音樂增添了新色彩。從前述所列明清的三十余種譜本和記載中我們可以看出，明清時(shí)期，陽關(guān)三疊主要是以“琴歌”的形式出現(xiàn)。不僅如此，這些古琴曲均采用了“疊唱”（奏）的形式?！隘B”本身就是中國傳統(tǒng)音樂的一種形式，和“弄”、“慢”、“引”等形式一樣。疊“是一種基于同一音樂輪廓的自由反復(fù)、變奏、衍展或即興發(fā)揮的音樂結(jié)構(gòu)形式也可以說，它就是一種曲式。它更多地表現(xiàn)為在重復(fù)的基礎(chǔ)上，作局部性的帶有即興性的變奏、衍展和發(fā)揮。在我國傳統(tǒng)音樂中，它是一種很有特點(diǎn)又很有意義的結(jié)構(gòu)手法”。琴歌是我國音樂與詩歌相結(jié)合的結(jié)晶。我國精煉古樸的詩詞，伴以幽雅的古琴旋律，娓娓動聽，別具一格。古琴音樂在流傳的兩千年中為我國的文化寶庫留存了許多優(yōu)秀的音樂作品，其中有一項(xiàng)，就是用琴歌的形式保留下來的音樂作品。琴曲發(fā)展了器樂獨(dú)奏的性能，而琴歌則通過歌唱的形式為我們保留了許多可以通過歌詞來了解和理解的音樂作品。自明、清開始出現(xiàn)了一些琴歌專輯，如明代龔經(jīng)的淅音釋字琴譜、謝琳的太古遺音琴譜以及黃士達(dá)的太古遺音等；清代蔣興儔傳譜、日本玲木龍輯的東皋琴譜、程雄的松風(fēng)閣琴譜等也收入了少數(shù)的琴歌， 我們從明清的各種傳譜中可以看出，陽關(guān)三疊實(shí)際上就是以琴歌的面目出現(xiàn)，成為文人雅士珍愛的一首琴歌，也是在明清琴譜中傳譜最多的一首琴歌，可以看出中國文人對這首作品的珍愛，并不斷地對它進(jìn)行發(fā)展，使這首作品成為中華民族音樂寶庫中的一朵奇葩。值得一提的是：從浙音釋字琴譜開始，各種版本的陽關(guān)三疊先后有了引子、主歌、副歌、尾聲等新的形式，這比宋、元由主歌展衍成長短句更為自由，雖然各種譜（版）本的字?jǐn)?shù)、段數(shù)多寡不同，有的嚴(yán)格按引子、主歌、副歌、尾聲排列進(jìn)行，有的只有主歌、副歌，有的則把王維的原詩穿插于各段之中，使這首作品結(jié)構(gòu)變得更為復(fù)雜，更富有彈性，更具有瀟灑、浪漫的氣質(zhì)，這是中國文人音樂的另一大特點(diǎn)。 在明代的傳譜中，浙音釋字琴譜是最早見到的琴譜之一。 浙音釋字琴譜,天一閣藏，明刻本，僅存二卷。上卷（或中卷？）六十六，原缺14頁，15頁。下卷自67頁起至143頁止（此下似仍有缺頁,琴曲集成中已標(biāo)明此曲為陽關(guān)三疊殘譜）。據(jù)下卷行款，首行為“浙音釋字琴譜卷下”，次行為“南昌板澤稽古生龔經(jīng)效孔編釋”。共存40曲。書內(nèi)各曲題解中有“祖王渠癯仙”之語?？济魇分T王世表三，寧獻(xiàn)王朱權(quán)有三孫；又諸王列傳寧獻(xiàn)王朱權(quán)傳“正統(tǒng)十三年權(quán)薨，世子盤斌先卒，孫靖王奠培嗣”。并稱“奠培善文辭”，余孫皆無所稱。奠培既善文辭，當(dāng)能紹權(quán)之琴學(xué)，此譜似為奠培所參訂，而由他的門客龔經(jīng)署名。史稱“弘治四年奠培薨”，則此譜當(dāng)是撰于正統(tǒng)十三年至弘治四年（即14481491）之間。 陽關(guān)三疊是浙音釋字琴譜所收40首琴曲中的第40曲，從該曲的結(jié)束部分來看，該曲是一個(gè)殘本，琴曲集成中也標(biāo)明此為殘本，不是陽關(guān)三疊的全部。關(guān)于這一點(diǎn)，我們還可以從存見古琴曲輯覽中的陽關(guān)三疊提要中看出：陽關(guān)三疊第八段未完（下缺），各段有小標(biāo)題，旁注歌詞，有解題。其解題曰：臞仙曰：是曲也，王摩詰所作，而后人增益之。按祖譜無此曲，想夫吾人之生，會少離多，臨別之際，把酒而三唱陽關(guān)，西出而無故人，吳楚同愁之語，何其愴乎？在對陽關(guān)三疊進(jìn)行變化發(fā)展的眾多譜本中，浙音釋字琴譜是明清時(shí)期為王維原詩增加衍文的序幕，它在王詩的基礎(chǔ)上一下便增加到476個(gè)字，全曲高潮疊起，特別是第2、3、4、5、6、7段中的“吳山高聳水東流，東流東流復(fù)東流”的重復(fù)，獨(dú)樹一幟，別具一格。從上述作品的歌詞我們可以看出，浙音釋字琴譜衍文的含義脫離了王維的原詩，出現(xiàn)了造作和風(fēng)馬牛不相及的情況，然而脫離衍文的具體含義來看其旋律和曲式結(jié)構(gòu)，浙音釋字琴譜中的陽關(guān)三疊不僅結(jié)構(gòu)龐大，原詩和衍文長達(dá)476字，比起徐本立詞律拾遺中的古陽關(guān)字、元陽春白雪集中的陽關(guān)三疊字、和全元散曲大石調(diào)陽關(guān)三疊的字，不僅更能抒發(fā)人的思想感情，同時(shí)也能看出中國詩歌在發(fā)展的過程中逐漸向說唱、戲曲音樂發(fā)展的軌跡。浙音釋字琴譜的疊法和旋律也成為后來各種譜本的陽關(guān)三疊旋律和疊法的楷模。特別是其主歌的旋律，成為后來各種版本進(jìn)行展衍的藍(lán)本，各種版本基本上是在浙音釋字琴譜基礎(chǔ)上或發(fā)展，或變化，或改動，或照搬。例如：浙音釋字琴譜中的陽關(guān)三疊第一段“雨過沙頭”、太古遺音中的陽關(guān)操第一疊、重修真?zhèn)髑僮V中的陽關(guān)三疊第一疊和琴學(xué)入門中的陽關(guān)三疊第一疊歌詞、曲譜與浙音釋字琴譜的第一疊基本是一樣的。在明代的關(guān)于陽關(guān)三疊的琴譜中，新刊發(fā)明琴譜中的陽關(guān)三疊的內(nèi)容與浙音釋字琴譜中的陽關(guān)三疊的內(nèi)容基本相同。但這兩首琴曲中的歌詞，除了首、尾兩段王維的原詩外，中間各段的歌詞頗多變化。浙音釋字琴譜中的陽關(guān)三疊第二段首句，即“木蘭舟”用疊句，以下“心在東州”又用疊句，最后以“吳山高聳水東流，東流東流復(fù)東流”作結(jié)束。這種結(jié)構(gòu)形式，在全曲各段中反復(fù)出現(xiàn)，成為一種特殊的結(jié)構(gòu)形式。在樂句的處理上，仍然是用重奏，一如前例。 浙音釋字琴譜中陽關(guān)三疊的第四段在結(jié)束之前，用了“楊柳溪橋，夜雨扁舟，明月梁州，梁州”；而新刊發(fā)明琴譜中的陽關(guān)三疊在同一個(gè)地方則改用了“畫樓畫樓，畫樓畫樓，畫樓”，這樣一種疊句又是一種創(chuàng)格。又：前者在第六段結(jié)束之前，用了“云山那萬疊，何日歸程？何日歸程？”，而后者在同一個(gè)地方則又改用了“鬧那的燕鶯，燕鶯燕鶯，燕鶯燕鶯”，樂曲的處理方法實(shí)際是與浙音釋字琴譜大相徑庭。在陽關(guān)三疊的疊法處理方面，還有一種變格見于新刊發(fā)明琴譜中的陽關(guān)三疊的第四段，在這一段結(jié)束用的句段改用了“唱渭城，怕聽陽關(guān)第一聲，第一聲，又一聲”。以下三段完成四聲之?dāng)?shù)，這和唐人詩句中的“怕聽陽關(guān)第四聲”的說法是相吻和的。 新刊發(fā)明琴譜的陽關(guān)三疊有如下特點(diǎn)：即第一疊的原詩詩句和第二疊、第三疊的詩句，在處理的方法上有所不同，也就是說第二疊和第三疊對詩句的處理方法是一致的，其中第二段衍文的旋律卻完全相同，說明這種疊法已從疊字、疊句發(fā)展到整段相疊了，因此，整個(gè)樂句的面目和簡單的疊法便不同了。謝琳的太古遺音的疊法最接近唐人的歌例。 謝琳的太古遺音,北京付惜華先生藏，明刻本，共三卷，謝琳撰。書前有正德六年張鵬序，書后有正德七年何旭序，正德八年何莊跋。共收35曲。 此曲在謝琳太古遺音中稱陽關(guān)曲。是35曲中的第31曲。 提要：陽關(guān)曲不分段，有解題，譜旁注有歌詞。 按：三疊之詞，始于王維渭城朝雨之作也。或云句句三疊，或云只用第三句三疊，今之為是詞，如曰青山無數(shù)，白云無數(shù)，淺水蘆花無數(shù)，是又一變而為詞中三疊也。后人以此被之管弦者本此。譜例1太古遺音中的陽關(guān)曲 以上的13段歌詞中，除10、11、12、三段的歌詞有重復(fù)外，實(shí)際上只是10種不同的疊法，即第一段前二句疊；第二段、第十一段是一、二、四句疊；第三段、第八段是二、四句疊；第四段是一、三句疊；第五段、第十二段是三、四句疊；第六段是一、二、四句疊；第七段、第十段是第四句疊；第九段是一、四句疊；第十三段是第一句疊，和唐人用翕“陽關(guān)”句反復(fù)歌之的說法是吻合的。這首陽關(guān)曲用“輕塵”、和“柳色新”的疊字作穿插，這樣，七言的詩句用疊句二字、三字、四字、五字聯(lián)綴而成，若按著它的組成部分分截而疊之，便成為和律的長短句了。這種長短的唱法，纏綿盡致，多少年來使騷人游子，在旗亭送別之際，依依執(zhí)于話別，叩人心弦，陽關(guān)三疊引起人們的心理共鳴，流傳至今而不衰，原因即在于此。至于曲中疊字、疊句的樂句處理，從上述例舉的歌詞中可以看出，一般是用原旋律重奏一次來解決的。太古遺音琴譜中的陽關(guān)三疊最具有典型性。曲中的10、11、12、三段歌詞和2、5、7三段的歌詞雖然是重復(fù)的，但在古琴彈奏時(shí)由于取音的徽位不同,加上采用了泛音演奏，所出現(xiàn)的效果就大不一樣了，實(shí)際上這是古琴演奏中一種常見的手法，關(guān)于這一點(diǎn)，我們還可以從傳統(tǒng)琴曲中的韋編三絕、普庵咒、梅花三弄、漁歌等作品中看出其歷史痕跡，這種方法也成為我國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的一種慣例。在陽關(guān)三疊的疊法中，除了浙音釋字琴譜、謝琳的陽關(guān)三疊加上了衍文外，新刊發(fā)明琴譜中的陽關(guān)三疊和琴學(xué)入門中的陽關(guān)三疊等的衍文各有特色，但有的衍文的含義脫離了王維的原詩，有些造作，和王維原詩風(fēng)馬牛不相及，然而脫離衍文的具體含義來看其曲式結(jié)構(gòu)，還是能夠看出這首陽關(guān)三疊在王維的原詩的基礎(chǔ)上在衍文和疊法等方面的創(chuàng)造。新刊發(fā)明琴譜中的陽關(guān)三疊衍文有三種，疊法也比較復(fù)雜，現(xiàn)將其衍文歌辭錄之于下：衍文1：長亭柳陰陰，渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人。傷懷傷懷！送我，送我故人。長亭柳陰陰，情最深，情最深，情意情意最深，不忍分，不忍分。衍文2：渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人。擔(dān)頭行李，沙頭酒樽。長亭柳陰陰，傷懷傷懷！送我，送我故人。長亭柳陰陰，情最深！情最深！情意情意最深，不忍分，不忍分。衍文3：渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人長亭柳陰陰，傷懷傷懷！送我，送我故人。送故人，送故人，攜手在此長亭，對酌此香醪，香醪有限，此恨無窮無窮，傷懷傷懷復(fù)傷懷。長亭柳陰陰，情最深，情最深，情意情意最深，不忍分，不忍分。尾聲：從今一別，兩地相思萬種，對誰人說?？梢钥闯?，衍文的情緒雖然層層疊進(jìn)，在樂句的處理上，新刊發(fā)明琴譜是采用原旋律重復(fù)來解決疊法問題。此外，風(fēng)宣玄品（明徽藩朱厚爝輯刊，中央音樂學(xué)院民族音樂研究所藏）的衍文別具一格。在風(fēng)宣玄品中，此曲稱陽關(guān)。 風(fēng)宣玄品的提要：陽關(guān)蕤賓調(diào)，凡九段，分段有小標(biāo)題，譜旁注有歌詞。風(fēng)宣玄品琴譜中的陽關(guān)歌詞： 第一段 雨浥輕塵 渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。須憶重還當(dāng)遂志，莫因此別便傷神。前程萬里鯤鵬運(yùn)，名位三臺雕鶚伸。勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人。 第二段 臨歧餞祖 渭城渭水自潺元，祖餞臨歧一響間。執(zhí)手笑談辭故舊，轉(zhuǎn)頭重疊是云山。牽衣更把瑤琴束，折柳休將玉液間。分?jǐn)y不獨(dú)長亭別，曲欄干外是陽關(guān)。 第三段 賓朋話別 渭城微雨灑青莎，客路無塵景物多。念我邀朋同一餞，勸君須盡酒三螺。忽聞綠柳鳴鸚鵡，又見蒼松掛薛蘿。行色匆匆留不住，回頭不忍意如何。 第四段 花柳鮮明 渭城微雨洗青山，柳綠花紅萬物鮮。翠袖款留行客住，青莎柔襯醉人眠。離情末默默重斟酒，話別匆匆暫歇鞭。可惜何堪誠意切，不別重疊唱陽關(guān)。 第五段 渭城曉霽 渭城曉霽碧天晴，弱柳垂青花綻紅。道義養(yǎng)充方靜定，功名引惹又西東。舉頭渭水陳情處，執(zhí)手陽關(guān)話別中。餞酒勸君須飲盡，離尤何苦即忡忡。 第六段 唱徹陽關(guān) 曉雨初晴出渭城，同臨渭水送君行。菱花瑣碎荷花整，草穗高低麥穗平。美景鮮妍寬眼界，新詩奇巧快心情。勸君酒到休停手，唱徹陽關(guān)幾斷聲。 第七段 頻于聚散 新晴曉出渭城西，花柳爭妍鳥亂啼。酌酒慢留臨路馬，停鞭遙聽叫村雞。丈夫志欲功名遂，君子心期道德齊。聚散往來今古有，陽關(guān)回首莫凄凄，莫凄凄。第八段 故舊凋零 西出陽關(guān)屢送行，渭濱渭水幾渾清。秋天云外聞?wù)餮?，春日林間聽巧鶯。曰友曰朋皆老去，或卿或相半凋零。故人惟有何堪在，又與殷勤唱渭城。 第九段 離恨悠長陽關(guān)三疊唱無休，一句離歌一度愁。南去北來無了期，離思贏得恨悠悠。 風(fēng)宣玄品的這首陽關(guān)三疊雖然沒有長短句變化，似乎顯得平淡，但整齊劃一的曲式為這首作品注入了新的活力，但這還不是明清眾版本中最好的版本。 成書于清乾隆年間的北詞廣正譜中的陽關(guān)三疊（105字）與徐本立詞律拾遺所載無名氏陽關(guān)調(diào)基本一樣，這首陽關(guān)三疊不是存在于琴譜之中，而是被收錄于小令之中了。與北詞廣正譜類似的還有九宮大成南北詞宮譜中的陽關(guān)三疊，用工尺譜記譜。九宮大成南北詞宮譜卷四十五高大石角只曲中收錄了三首與陽關(guān)三疊有關(guān)的歌詞，旁譜為工尺譜。第一首引用的是王維的渭城曲原詞；第二首稱陽關(guān)三疊（111字）；第三首稱陽關(guān)三疊又一體與前述劉永濟(jì)所錄徐本立詞律拾遺、無名氏古陽關(guān)完全一樣，故從略。 . 關(guān)于古琴的“引子”與陽關(guān)三疊的“尾聲”（“尾泛”） 大家都知道，中國的古琴具有自然、中正、和雅的音色，特別是古琴的“泛音”清和明亮，其神韻是其它樂器所沒有的。在明清刊印的各種傳譜中的陽關(guān)三疊，有許多作品都采用了曲前加“引子”， 在結(jié)束部分加進(jìn)了“尾泛”的方法，這也是一種很好的創(chuàng)造，所收到的效果很有特色。 在中國的器樂曲中，加尾聲的作品有很多，但在琴歌加尾聲，不能不說是中國琴人的一種創(chuàng)造。在明清各種版本的陽關(guān)三疊中，首先加進(jìn)“尾泛”的就是發(fā)明琴譜。在發(fā)明琴譜和楊掄太古遺音伯牙心法中，尾聲是用“尾泛”的形式出現(xiàn)的：尾泛：“從今一別，兩地相思萬種，對誰人說”（發(fā)明琴譜。另：立雪齋琴譜與此基本相同，不同在最后一句“對誰說”）。此外，還有幾種琴譜中陽關(guān)三疊帶有“尾泛”的，如：楊掄太古遺音伯牙心法中的陽關(guān)三疊和陽關(guān)操二曲：尾泛：“從今別后，兩地相思萬種，有誰告陳” （楊掄太古遺音伯牙心法陽關(guān)三疊。尾泛：“他鄉(xiāng)故國看明月，凄凄切切，會少離多，花殘?jiān)氯薄保顠嗵胚z音伯牙心法陽關(guān)操。另：樂仙琴譜的第八段，與此同）。風(fēng)宣玄品中的尾聲則別具一格，雖然沒有明確標(biāo)明“尾聲”，但從作品的實(shí)際效果來看，這又是一種“尾聲”：“陽關(guān)三疊唱無休，一句離歌一度愁。南去北來無了期，離思瀛得恨悠悠”。琴學(xué)韌端琴譜中的尾聲則采用了重復(fù)王維原詩的手法，這實(shí)際是一種“主題再現(xiàn)”，更有強(qiáng)調(diào)主題之意。琴學(xué)入門中的明確標(biāo)明了“尾聲”：尾聲：“噫！從今一別，兩地相思入夢頻，聞雁來賓”。希韶閣琴譜和希韶閣琴瑟合譜中也明確采用了“尾聲”：尾聲：“他鄉(xiāng)游子送行客，悲悲切切。陽關(guān)一曲，云山萬疊，留君不住，凄然淚滴（希韶閣琴譜）”。尾聲：“細(xì)語叮嚀，莫漫天涯滯客星”（希韶閣琴瑟合譜）。 琴學(xué)入門中的陽關(guān)三疊和希韶閣琴瑟合譜中的小陽關(guān)三疊在陽關(guān)三疊的眾多版本中，清代張鶴的琴學(xué)入門中的陽關(guān)三疊的基本主題、疊法和衍文與發(fā)明琴譜的結(jié)構(gòu)很相像，應(yīng)該說是在發(fā)明琴譜等琴譜的基礎(chǔ)上加工變化而成。其衍文簡繁適宜，作品的層次清晰，高潮處也安排得合理，無論是在衍文還是在疊法上的層層遞進(jìn)，在眾多版本中獨(dú)樹一幟，可以說是目前所見陽關(guān)三疊眾版本中在王維原詩基礎(chǔ)上變化發(fā)展最好的一種版本。 琴學(xué)入門，清、張鶴撰。清同治六年刊本（清“同治三年”即1864年）。全書共分二卷，上卷論琴，下卷琴譜二集，凡二十曲。初版無序跋及詩，另有光緒七年“葉刊本”，前有徐允臨序。在琴學(xué)入門中稱此曲陽關(guān)三疊，是20曲中的第5 曲。提要：陽關(guān)三疊無射均，正調(diào)，緊五弦商音，前有和弦法， 凡三疊，旁附工尺，后附歌詞，有后記。孟文濤教授在唐時(shí)陽關(guān)三疊唱法一文中對琴學(xué)入門中的第三段歌詞中“無窮的傷感”一句提出置疑，認(rèn)為“既不押韻，又如此白話，令人犯疑；的傷感三字恐為贅詞誤刊？”。 查清張鶴琴學(xué)入門（中國書店1998年出版線裝書）卷下中的陽關(guān)三疊歌詞，確是“無窮的傷感”，但在“無窮”后有一空格，似乎有一字沒有印上，原因不詳。希韶閣琴瑟合譜中的小陽關(guān)三疊，應(yīng)該說是在浙音釋字琴譜的基礎(chǔ)上又作了進(jìn)一步的變化和發(fā)展。它的特點(diǎn)是在王維原詩基礎(chǔ)上，用衍文“春波綠，暮靄橫，灞橋言別兮黯然銷魂。離歌猛聽，白發(fā)欲生”作開頭，引出王維原詩，提要中說：唐人送別，每唱此什。其法，先唱七言，次除上二字，唱五言。又除上四字，唱三言，一步急一步，故曰三疊也。即第二疊在衍文后把原詩之首縮去二個(gè)字（即“朝雨浥輕塵”，下略），變?yōu)槲逖栽娏?；而第三疊有把原詩之首縮去四個(gè)字變?yōu)槿栽娏耍础皼泡p塵”下同），用這樣的方法來完成“怕聽陽關(guān)第四聲”之?dāng)?shù)，這種疊法在宋人的筆記中見之，后人也殊少應(yīng)用。希韶閣琴瑟合譜，清光緒四年刊本（清光緒四年即1878年）。分上下兩卷，古敦棲霞山人黃曉珊篡輯。首有自序及勞乃超序，歐陽宗瀛序，更有棲霞山人及獅山女史小傳及歐陽紀(jì)文題獅山女史傳后，與黃笏送棲霞山人舊湖南傳，次為目錄及琴瑟須知、指法等，再次為曲譜，凡十六曲。卷后有光緒十六年歲次庚寅秋七月沙美魯彝誠、古滇唐文浩、古泉潘江等三跋。在希韶閣琴瑟合譜中，此曲稱陽關(guān)三疊。是16曲中的第7曲。提要：三疊加尾聲，標(biāo)題下注：“鐵隧道人瑟譜，獅山女史琴譜”，有詞，有解題。到我國近代時(shí)，除上述的各刊本中載有陽關(guān)三疊，著名的弘一法師李叔同在學(xué)堂樂歌中創(chuàng)作的渭城曲，雖然是用了王維的這首古詩詞作為歌詞，但具有很強(qiáng)烈的時(shí)代特點(diǎn)。對以上種種疊法和版本的研究，嚴(yán)格點(diǎn)說，也只是從其結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了膚淺的羅列和議論，還應(yīng)在不同時(shí)期的疊法在句韻、字韻等方面進(jìn)行細(xì)致的比較和研究，限于篇幅，只好另作詳細(xì)研究。綜觀從明到民初的三十余種陽關(guān)三疊，雖然在曲名、疊法、衍文、結(jié)構(gòu)等方面各有千秋和特點(diǎn)，但從總體上來看，大致可以看出這些譜本中有的是重復(fù)王維的原詩，有的是多種版本重復(fù)，有的是在一種版本的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展變化，有的是另起爐灶，在王維的原詩基礎(chǔ)上進(jìn)行了大的變化和發(fā)展，有的衍文雖然造作，與王維的原詩風(fēng)馬牛不相及，但從總體上來看，大部分作品都從不同的角度豐富了王維原詩的意境，發(fā)展了中華民族的音樂文化。四 中華人民共和國建國后的情況中華人民共和國成立后，黨和政府非常重視對傳統(tǒng)音樂文化的整理和挖掘，在對全國進(jìn)行大范圍傳統(tǒng)音樂調(diào)查和搜集的基礎(chǔ)上，1954年，北京古琴研究會成立，琴曲集成是在著名琴家查阜西先生的主持下對唐、宋、元、明、清各代傳譜的收集整理匯編而成，但只出了第一輯，上冊（中華書局1963年版）。由于“文革”的沖擊，此項(xiàng)工程被迫中斷。1979年，國家文化部和中國音樂家協(xié)會制定了搜集整理我國民族音樂遺產(chǎn)的規(guī)劃，并決定聯(lián)合主持編輯中國民間歌曲集成、中國民族民間器樂集成、中國曲藝音樂集成、中國戲曲音樂集成和中國琴曲集成。這5種“集成”，每種均按省、市、自治區(qū)分卷（即地方卷），如果全部出齊共達(dá)120多卷，共約3億字。這是繼承和搶救民族音樂文化遺產(chǎn)，加速我國民族音樂建設(shè)的一項(xiàng)巨大的工程，其規(guī)模之大，動員之廣，收獲之多，在歷史上是空前的，被列入“六五”和“七五”期間有關(guān)藝術(shù)學(xué)科的國家級重點(diǎn)工程，規(guī)劃力爭在1990年完成編輯任務(wù)。1995年前后分批出版?！拔宕蠹伞逼坪玻哂惺妨闲?、學(xué)術(shù)性和實(shí)用性。中國琴曲集成是“五大集成”中的一種，到 1990 年，共出8輯（尚有2輯未出版）。其中出版的8輯中與陽關(guān)三疊有關(guān)的琴譜有9 首。這9 首作品分別是： 琴譜正傳中的陽關(guān)； 重修真?zhèn)髑僮V中的秋江送別和陽關(guān)三疊； 太音希聲中的春江送別； 古音正宗中的陽關(guān)三疊； 風(fēng)宣玄品中的陽關(guān)； 浙音釋字琴譜中的陽關(guān)三疊； 謝琳太古遺音中的陽關(guān)曲； 新刊發(fā)明琴譜中的陽關(guān)和陽關(guān)三疊； 真?zhèn)髡孀谇僮V中的陽關(guān)操和陽關(guān)三疊等。 琴曲集成的搜集和整理工作不僅積累了大量的科研成果，同時(shí)也為為我國培養(yǎng)和造就了一代專門人材，這是一筆