張師聃 紀(jì)錄片故事化傾向探討.doc

紀(jì)錄片故事化傾向探討 張師聃 多年來(lái)，在紀(jì)錄片的真實(shí)性問(wèn)題越來(lái)越受到關(guān)注的同時(shí)，從國(guó)際到國(guó)內(nèi)，卻出現(xiàn)了使紀(jì)錄片敘事具有故事性的所謂“故事化”的創(chuàng)作傾向。例如，作為全球著名紀(jì)錄片平臺(tái)和內(nèi)容生產(chǎn)商，美國(guó)國(guó)家地理和探索頻道的商業(yè)紀(jì)錄片，一直堅(jiān)持“讓觀眾看到故事”；最近幾屆奧斯卡金像獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)影片，如不敗、海豚灣、走鋼索的人、難以忽視的真相等，幾乎無(wú)一例外地選擇了故事化的敘事策略；國(guó)內(nèi)繼央視東方時(shí)空“講述老百姓自己的故事”之后，即便像探索發(fā)現(xiàn)這樣的人文歷史、自然地理類紀(jì)錄片欄目，也把倡導(dǎo)娛樂(lè)化紀(jì)錄片、講述精彩故事作為節(jié)目定位，追求一種“把歷史、地理、自然科學(xué)等內(nèi)容用講故事的解說(shuō)方式呈現(xiàn)給觀眾”的節(jié)目樣式。這些成功的案例似乎在宣稱：不要一提紀(jì)錄片就想到手持?jǐn)z影、跟蹤拍攝、長(zhǎng)鏡頭、同期聲等等，“生活流”、“原生態(tài)”的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，包括歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)的“直接電影”，從來(lái)就不是紀(jì)錄片的唯一形態(tài)，紀(jì)錄片也要講故事，也要有蒙太奇，除了“虛構(gòu)”什么創(chuàng)作方法都可以試。 或許有人會(huì)質(zhì)疑：紀(jì)錄片的本質(zhì)特征是紀(jì)實(shí)，真實(shí)性是它的生命線，而講故事、展示情節(jié)，是電影故事片及小說(shuō)、戲劇等虛構(gòu)敘事作品的表達(dá)方式，屬于藝術(shù)的范疇，提倡紀(jì)錄片故事化不是在背離紀(jì)錄片的創(chuàng)作原則嗎？的確，這是一個(gè)無(wú)法回避且必須明確回答的問(wèn)題。我們認(rèn)為，這樣的質(zhì)疑是對(duì)紀(jì)錄片故事化題中之意的誤解。紀(jì)錄片不管怎么“具有故事性”，“故事”始終是手段，“紀(jì)錄”才是目的。 海豚灣，是一部以描述日本太地町漁民大量捕殺海豚為內(nèi)容的紀(jì)錄片。影片拍攝過(guò)程中，導(dǎo)演皮斯豪斯率領(lǐng)精英團(tuán)隊(duì)勇闖太地町的行動(dòng)，確實(shí)如他自己所說(shuō)，“就好像在親歷一場(chǎng)諜戰(zhàn)劇”，充滿了懸念和矛盾沖突。然而，作品要反映的內(nèi)容不止這一條線索，還有主人公奧巴瑞與海豚結(jié)下不解之緣的四十多年人生經(jīng)歷，以及關(guān)于日本漁民漁獵和食用海豚的“傳統(tǒng)”、海豚肉含有多種致癌物質(zhì)、海豚是有記載以來(lái)唯一會(huì)主動(dòng)拯救人類的可知野生動(dòng)物的調(diào)查等。如此豐富的內(nèi)容，當(dāng)初僅僅是一堆零碎狀態(tài)的影像和文字資料及其意義分類而已，作者最終無(wú)論采取何種視角、何種方式來(lái)組織這些內(nèi)容素材以表達(dá)思考和訴求，可能都不是“唯一”和“必然”。譬如，淡化勇闖太地町的拍攝行動(dòng)，采取散文化的敘事策略，專注于記錄海豚灣血腥屠殺的真相，展示當(dāng)?shù)貪O民漁獵、食用海豚的傳統(tǒng)及現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)；或者，以揭露海豚灣的驚天秘密為由頭，追述主人公奧巴瑞與海豚結(jié)下四十多年不解之緣的人生經(jīng)歷；等等?；蛟S是出于對(duì)影片觀賞性的考慮，導(dǎo)演最終選擇了故事化的敘事策略，即以本身就具有很強(qiáng)故事性、情節(jié)性的勇闖太地町拍攝行動(dòng)為主線，以一種探秘，或曰真相調(diào)查的敘事方式，講述了一個(gè)環(huán)保主題的震撼人心的故事。在影片的結(jié)構(gòu)上，作者是先構(gòu)建起一個(gè)故事框架，再把采訪中拍到的其它內(nèi)容作為背景或輔助情節(jié)，用插敘/訪談的方法一個(gè)個(gè)穿插著搭上去，以此營(yíng)造出錯(cuò)綜復(fù)雜、跌宕起伏、緊張刺激的觀賞效果。影片雖然選擇故事化的敘事策略，把故事呈現(xiàn)得像故事片一樣精彩，但這個(gè)故事房子的每一個(gè)建筑材料、每一個(gè)組成部分，都取自于現(xiàn)實(shí)生活，都是相對(duì)獨(dú)立而又互相聯(lián)系的，講故事的人不過(guò)是像搭積木一樣，把它們以自己的方式組織起來(lái)，或者說(shuō)是在N個(gè)組合方式中選擇了自己喜歡的那一種。對(duì)于觀賞者來(lái)說(shuō)，想看和看到的是一個(gè)個(gè)來(lái)自于現(xiàn)實(shí)生活并保持其客觀風(fēng)貌的建筑材料和構(gòu)件，至于用它們搭建出什么樣漂亮的房子，那只是吸引眼球的手段。 其實(shí)，紀(jì)錄片講故事的傳統(tǒng)最早可以追溯到經(jīng)典紀(jì)錄片的代表作、電影史上“第一部真正的紀(jì)錄片”、1922年美國(guó)探險(xiǎn)家弗拉哈迪反映愛(ài)斯基摩人生活的影片北方的納努克。正是由于紀(jì)錄片從一開始就出現(xiàn)了“對(duì)現(xiàn)實(shí)的描述”與“對(duì)現(xiàn)實(shí)的安排”并存的現(xiàn)象，所以決定了這種影片樣式在后來(lái)的創(chuàng)新與發(fā)展中，像攜帶了某種基因一樣，永遠(yuǎn)逃不出在這兩個(gè)極點(diǎn)之間尋找平衡的宿命。美國(guó)著名紀(jì)錄片理論家比爾尼科爾斯指出，紀(jì)錄片不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的刻板描摹，紀(jì)錄片永遠(yuǎn)都是對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理?？磥?lái)，一方面源于對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄，一方面緣于對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理，像弗拉哈迪所做的那樣，從真實(shí)的環(huán)境中獲取素材，運(yùn)用后期剪輯賦予素材最適當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)形式，這才是紀(jì)錄片成功的平衡點(diǎn)和關(guān)鍵所在。在現(xiàn)實(shí)生活中，純客觀的記錄是不存在也做不到的，因?yàn)樽匀粻顟B(tài)的現(xiàn)實(shí)生活往往帶有即發(fā)性和無(wú)目的性，它不可能像人們想象的那