馬勒《第五交響曲》第四樂章的配器研究

1、    馬勒第五交響曲第四樂章的配器研究    王邑摘要：馬勒是20世紀(jì)早期重要作曲家、指揮家，他的交響樂以音響宏偉、編制龐大著稱，然后這并不影響馬勒配器手法的細(xì)膩與精致。馬勒第五交響曲的第四樂章篇幅較短，編制簡潔，本文以此樂章為例對馬勒細(xì)膩的配器手法進(jìn)行解讀。關(guān)鍵詞：馬勒;交響曲;配器;第五交響曲第四樂章第五交響曲的第四樂章在馬勒的交響樂作品中非常獨(dú)特，僅僅103小節(jié)，演奏時(shí)常十分鐘左右，卻因?yàn)樾蓛?yōu)美動(dòng)人被英國權(quán)威古典音樂雜志留聲機(jī)雜志讀者投票選為最感人的樂章第一名。第五交響曲也叫升c小調(diào)交響曲，但是在這個(gè)作品的五個(gè)樂章中，只有第一樂章使用了升c小調(diào)

2、，其余四樂章依次為a小調(diào)、d大調(diào)、f大調(diào)、d大調(diào)。假設(shè)將升c小調(diào)作為整部交響曲的核心調(diào)性，那該樂章的f調(diào)與其形成的是減四度調(diào)性關(guān)系。而該作品的中部在降g上呈現(xiàn)，又與第三、五樂章的d大調(diào)生成減四度調(diào)性關(guān)系。又如第一樂章再現(xiàn)段中第323小節(jié)至336小節(jié)出現(xiàn)了a小調(diào)的片段，與第二樂章的調(diào)性形成呼應(yīng)。所以即使作品看似偏離主調(diào)，我們也能在其中發(fā)現(xiàn)一些內(nèi)在邏輯關(guān)系。一、樂章編制馬勒的交響曲往往給人以宏偉龐大的聽覺感受，他的第八交響曲因?yàn)橐玫疆惓｝嫶蟮慕豁憳穲F(tuán)和合唱團(tuán)，被稱為“千人交響曲”。但是篇幅和編制的宏偉、龐大并不影響他在配器上的細(xì)膩和精妙。第五交響曲第四樂章在編制設(shè)置上十分節(jié)儉，與本交響曲超過三管

3、編制的其他樂章形成鮮明對比。第五交響曲的總體編制情況為：4支長笛（其中包含短笛）、3只雙簧管（包含英國管）、3支單簧管（包含低音單簧管）、3支大管（包含低音大管）、6支圓號、4支小號、3支長號、1支大號、豎琴以及定音鼓、鈸、鑼、三角鐵、鐘琴等打擊樂。然而第四樂章都沒有用到木管和銅管， 僅用到弦樂組和豎琴，并且小提琴僅在第51和52小節(jié)處進(jìn)行分部，中提琴在12小節(jié)、64小節(jié)、73小節(jié)等處進(jìn)行分部，其中力度大多處于pp，此時(shí)描繪性的分部手法構(gòu)成了透明稀薄的背景層襯托效果。二、弦樂組的配器分析主題動(dòng)機(jī)往往需要在多次重復(fù)中得到鞏固，而一成不變的重復(fù)會(huì)讓聽眾感到厭倦，在作品的前17小節(jié)中，馬勒對主題進(jìn)行

4、了兩次陳述，除了旋律本身的變化外，先后使用了小提琴和大提琴的單一音色使其產(chǎn)生鮮明對比，是保持旋律新鮮感的一個(gè)常規(guī)而重要的手段。為了使大提琴的音色在演奏旋律使不被掩蓋，馬勒壓低了先壓低了小提琴、中提琴、豎琴的背景層音域，繼而取消了小提琴聲部，從而突出大提琴的旋律。（見譜例1）此外，值得注意的是，前兩小節(jié)的中提琴、大提琴和豎琴承擔(dān)了主和弦的和聲背景，但是只用到了和弦的三音和五音，并沒有使用和弦的根音f，加強(qiáng)了聽眾對主音的期待。在背景層使用中提琴、大提琴和豎琴的中低音區(qū)的基礎(chǔ)上，馬勒使用音域相對較高的小提琴奏第一主題，并將主音f安置在旋律的第一個(gè)重拍小節(jié)中，讓主音在豎琴和低音提琴的低音背景層顯現(xiàn)，小

5、提琴旋律中主音經(jīng)過一拍的e音延留后，于第二拍延遲出現(xiàn)，宛若姍姍來遲的優(yōu)雅公主。（見譜例2）主題旋律中另外值得我們推敲的是他的力度標(biāo)記，從弱拍到強(qiáng)拍的力度標(biāo)記為pp<pp，同樣的力度馬勒用另外一種形式將其進(jìn)行細(xì)膩區(qū)分，第一個(gè)pp的附近我們可以看到express，第二個(gè)pp的附近我們可以看到seelenvoll，這樣我們就可以理解成express的pp弱于seelenvoll的pp，或者反之，在重排位上的seelenvoll的pp要比僅僅是express的pp更加深情（見譜例1）。我們常見的力度標(biāo)記范圍通常是從ppp到fff，共8個(gè)層次，而馬勒卻將同一個(gè)力度層次附加了不同的情緒指標(biāo)，從而形成

6、更細(xì)微的力度層次區(qū)分。< p>在第二小節(jié)中我們注意到一個(gè)細(xì)節(jié)，兩個(gè)中提琴聲部的c和a在最后一拍進(jìn)行了對換演奏，緊接著在下一拍，也就是第三小節(jié)的第一拍上有對換回來，這一拍的對換雖然沒有讓整體和弦、音高發(fā)生任何變化，不換弓的演奏指示讓這個(gè)變化顯得更加微妙，但這一拍的轉(zhuǎn)換從聽覺上比持續(xù)音連續(xù)演奏三小節(jié)要靈動(dòng)得多（見譜例2）。類似的情況還發(fā)生在第25小節(jié)處，中提琴所演奏的小字一組的c與大提琴所演奏的小字組的c對換，一方面增加了背景的靈動(dòng)性，另一方面為大提琴到小字一組升c的半音引入做好了充分的準(zhǔn)備，而中提琴跳回空弦，也并未對樂手造成任何麻煩。（見譜例3）也許是作為指揮的職業(yè)習(xí)慣，馬勒對弦樂配

7、器的細(xì)節(jié)把握要求十分嚴(yán)格。比如，第41小節(jié)處，馬勒要求第一小提琴將小字二組的d和小字一組的降e以連弓的形式在d弦上演奏，并于兩拍后在g弦上將這個(gè)大七度做向下純五度模進(jìn)，音樂形態(tài)上一致、弓法一致，把位一致、差別在于d弦和g弦兩者的微妙音色差別。再如71小節(jié)處，馬勒要求第一小提琴將小字二組的升a、b、c使用a弦高把位演奏，這樣的做法使得音樂在控制音高、音區(qū)的基礎(chǔ)上極大程度地加大了緊張感。又如72小節(jié)，第一小提琴和中提琴的十六度下行滑音，馬勒要求第一小提琴在d弦上演奏，可營造連貫而對比鮮明的滑音音響效果。三、豎琴的使用在本樂章中，豎琴作為除了基礎(chǔ)弦樂組外唯一的樂器，在塑造音色特點(diǎn)上起到重要的作用。在

8、全樂章103小節(jié)中，使用豎琴的小節(jié)數(shù)為61樂章，其中多以分解和弦為主，輔以少量的柱式和弦，實(shí)現(xiàn)了織體上的高度統(tǒng)一。其中最低音為出現(xiàn)在第7小節(jié)的大字組的升f，最高音為出現(xiàn)在第31小節(jié)的小字2組的a，其音域范圍為31度。最低音幾乎達(dá)到豎琴的最低音域，共鳴較小，但在弱聲演奏時(shí)伴隨大提琴的上八度撥弦，能達(dá)到較好的效果。與此同時(shí)，低音提琴停止撥弦，整小節(jié)的休止為豎琴的低音表現(xiàn)讓出空間。豎琴在演奏和弦的時(shí)候最多可以同時(shí)奏八個(gè)音，本樂章95小節(jié)是豎琴演奏的最后一拍，馬勒在本樂章中唯一一次使用豎琴的八音和弦，一方面強(qiáng)調(diào)了終止的收束感，一方面配合了從ppp堅(jiān)強(qiáng)抵達(dá)ff的力度變化。與此同時(shí)，在94小節(jié)到97小節(jié)中

9、，大提琴與低音提琴出現(xiàn)了本樂章中持續(xù)最長時(shí)間的同度疊置，這種由同度疊置產(chǎn)生的復(fù)合音色會(huì)使共鳴更加豐富飽滿，對豎琴的八音和弦做了有效支撐。四、總結(jié)第五交響曲第四樂章的配器手段精妙、風(fēng)格素顏。一如馬勒“聲樂交響化、交響聲樂化”的音樂創(chuàng)作特征，本樂章的旋律由弦樂演奏，充滿聲樂化線條，氣息悠長，并多以單一音色為主。弦樂的背景層大多是建立在傳統(tǒng)的四部和聲的基礎(chǔ)上，豎琴也多以分解和弦的形態(tài)出現(xiàn)，精致卻又簡樸，配器思路清晰，充分體現(xiàn)馬勒身上所繼承的19世紀(jì)德奧音樂傳統(tǒng)精神內(nèi)涵。參考文獻(xiàn)：1劉明.馬勒配器技法的傳承與創(chuàng)新以貝多芬第九交響曲及舒曼第一交響曲為例j.樂府新聲：沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2018.2陳鴻鐸.談馬勒第一交響曲的音樂創(chuàng)作j.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2000（4）：39-47.3蘇姍·m.菲勒，余志剛.古斯塔夫·馬勒的歌曲交響