關于改編《炎黃風情》小提琴獨奏版的解析與思考

1、    關于改編炎黃風情小提琴獨奏版的解析與思考    馮巧雨【摘要】中華民族悠久的歷史和燦爛的文明，孕育了豐富的音樂文化，在充滿生機屹立于世界的今天，在構建和諧社會的今天，弘揚中國音樂文化，需要中華音樂人本體意識更為覺醒;弘揚中國音樂文化，是中華民族復興的需要，也是對全人類音樂文化的貢獻。作曲家鮑元愷先生的炎黃風情這部作品讓人們聽到原汁原味的民歌旋律，用交響樂的方式進一步挖掘其豐富的內涵，使它的藝術價值被更多的國內外聽眾所了解。通過對民間音樂的再創(chuàng)造，找到一個中西方音樂交流的契合點，將中國民歌音樂推向世界。2015年，筆者將導師鮑元愷先生管弦樂版炎黃風

2、情改編成小提琴獨奏版（小提琴無伴奏版）。改編樂曲不是一個簡單的機械性勞動，而是極富創(chuàng)造性的藝術實踐。本文就筆者是如何改編創(chuàng)作炎黃風情小提琴獨奏版進行解析與思考?！娟P鍵詞】炎黃風情;小提琴;獨奏j622                             a炎黃風情24首中國民歌組曲讓人們領略到中國傳統(tǒng)音樂的美韻所在，更深刻地意識到中國傳統(tǒng)音樂才是中國音樂之本，具有頑強的藝術生命力。正如鮑元愷先生所說：“中國傳統(tǒng)音樂有著西方專業(yè)音樂難以望其項背

3、的獨特神韻和豐富積淀。這些未被現(xiàn)代文明異化的，古老而具有永恒生命力的燦爛音樂遺產，向人們展示了無比廣闊的藝術創(chuàng)造的天地?！币弧⒀S風情24首中國民歌管弦樂是中國音樂經(jīng)典文獻（一）炎黃風情的經(jīng)典地位與文化影響力鮑元愷先生是中國目前最具影響力的作曲家之一。其交響音樂系列“中國風”之首篇炎黃風情24首中國民歌主題管弦樂曲自1991年首演以來，風靡世界各地。這部作品以民間音樂作為音樂作品的靈魂，通過作曲家的天才創(chuàng)造，為世界音樂寶庫增添了獨特的精神財富，并找到一個中西方音樂交流的契合點，將中國民歌音樂推向世界。20年來，陸續(xù)在全球演出全曲或選曲500多場，并由國內外著名交響樂團錄制了多套唱片。這部展現(xiàn)中

4、國民歌藝術魅力的作品在世界各地引起了強烈反響，迅速躋身于演出率最高的中國管弦樂作品之列。近十幾年，經(jīng)國家教育部審定和推薦，炎黃風情又陸續(xù)進入各地中小學音樂課堂，作為重要教材在課堂上傳承民族文化。炎黃風情2012年入選中國百年音樂作品典藏，2013年被列入國家對外文化交流重點項目中國當代文藝名家名作譯介，由此可見其經(jīng)典地位與文化影響力。（二）炎黃風情的創(chuàng)作形式炎黃風情的創(chuàng)作形式，是以西方的管弦樂按照西方的和聲與復調來展現(xiàn)東方民歌，而非過往用西方樂器模仿中國音樂或者破壞中國傳統(tǒng)音樂的結構以符合西方的灰色做法，為東西方文化如何聯(lián)結找到了新方法。炎黃風情用民歌旋律連綴成長篇的音樂故事，表現(xiàn)了中華民族多

5、姿多彩的民間風情，展現(xiàn)了他們的勞作與抗爭，他們的光景與愛情，他們的悲歡與喜樂。音樂構造既有對照也有融合，承上啟下，脈絡清晰。并且，作者在縱向方面所花心血比之橫向方面更多，和聲精雕細琢、配器色彩斑斕、對位錯落有致，運用這些手法準確地表現(xiàn)了樂曲的主旨。炎黃風情是獻給國內乃至國際樂壇的一份豐厚的禮物。人們喜愛它濃烈的民族風格，它的通俗性、專業(yè)性，也贏得了更廣大的聽眾。在音樂教育領域，它是民族音樂創(chuàng)作的教學典范。對于社會來說，它更是文化傳承的課本。二、解析炎黃風情小提琴獨奏版鮑元愷先生的音樂作品提高了一代人對中華民族文化的認知水平，他帶給民族音樂的自信與恢宏氣概，使這代年輕人更深刻地重新審視民族文化的

6、珍寶。使人們清晰地認識到中華民族傳統(tǒng)音樂有著完全不同于西方音樂的背景與形態(tài)，這是中華民族文化的一部分，更是世界音樂寶庫的一部分。不能像瞻仰雕像一樣去拜謁它，而是有責任和義務去發(fā)展、壯大、豐滿它。讓它以獨立的姿態(tài)走向世界，流行在世界音樂的殿堂。因此，筆者選擇了這項研究，不僅僅是對作曲技法的學習和應用，更是對一種文化的傳承方式有了新的認知和體會。下面，就從旋律、雙音、和弦、撥奏、泛音這五個方面對炎黃風情小提琴獨奏版進行分析。（一）旋律筆者在進行炎黃風情小提琴獨奏版的創(chuàng)作改編時，直接對管弦樂版原始民歌旋律進行發(fā)展或對民歌主題旋律進行配器改編。將管弦樂隊多個聲部多種樂器的音樂盡可能的融進一把小提琴中。

7、除了保留管弦樂版中上方的旋律聲部，為了在整體上突出民歌橫向線條運動的特點，也保留了下行級進的低音線條。既要考慮小提琴的演奏技巧，也要保證整體音樂的和聲風格。炎黃風情小提琴獨奏版中發(fā)展主題旋律的手法主要有變奏、裝飾、反復、展開等。在調式調性方面，原作的每一首曲子都是按照小提琴最便于演奏的調，最為多見的是a、d、g、e這四個調，最大程度的保留了空弦發(fā)音中a弦的明朗優(yōu)美、d弦的柔和深沉、g弦的豐厚有力、e弦的清澈透亮的音色。因此，獨奏版依照原曲的調性進行改編。旋律的演奏方式有指板上奏法（sul tasto，最主要的奏法）;撥弦奏法（pizzicato，以楊柳青為主）;靠馬奏法（sul pontice

8、llo，放馬山歌走絳州鬧元宵等）;泛音奏法（flageolet，繡荷包鬧元宵對花等）;手指震音（trillo）與碎弓奏法（tremolo，大多都會出現(xiàn)一至兩處）;滑音奏法（glissendo，看秧歌猜調）;不用揉音奏法（non vibrato，槐花幾時開）。曲式結構也保留管弦樂版中普遍的再現(xiàn)性三部曲式結構。聲部交替、卡農、對句的形式依然保留。比如小白菜7-12小節(jié)，走西口33-36小節(jié)，將第一小提琴與第二小提琴的聲部卡農融進一把小提琴中;爬山調中的句法結構均為上下句結構，以一問一答的方式來體現(xiàn)山村男女青年唱山曲表達心聲的景象。（二）雙音同時在兩根弦上奏出兩個音即為雙音。雙音在炎黃風情小提琴獨奏

9、版當中是使用最普遍的。無論是在演奏旋律音程還是和聲音程時，兩指都要同時按到弦上，發(fā)音時要特別注意選擇弓與弦之間最佳接觸點還有弓的適當壓力。筆者在此作品中，選用最多的是五度或八度帶有空弦的雙音，這種演奏較為簡便，適合快速的節(jié)奏，五度在看秧歌中大量使用，猜調一開始就出現(xiàn)了八度擊弓分解雙音，結尾處采用了急速的#c調的八度雙音，以及鬧元宵中的一段八度分解雙音;其次是三度與六度雙音，比如猜調當中的一段連跳弓雙音，都是采用的三度雙音以突出俏皮的風格，以及槐花幾時開的中段，（譜例1）采用了一段較為有張力的六度雙音來與之前的寧靜氛圍形成強烈對比;也有二度、七度、增四減五度雙音使用較多的曲目，比如槐花幾時開;滑

10、音雙音出現(xiàn)的次數(shù)較少，主要集中在夫妻逗趣小放牛鬧元宵當中，有上滑和下滑兩種;較為簡單的是低音保持（或空弦），高音變化的音程;亦簡亦難的是同度雙音，通常其中一個是空弦音，演奏簡便，但由于兩個音的高度相同，音準稍稍差一點兒就會暴露無遺，比如太陽出來喜洋洋的d弦音與g弦的摁指rei構成的同度雙音。（三）和弦三個以上的音同時在相同數(shù)目的弦上演奏即為和弦。左手的三個或四個手指同時按在弦上，確定好手指和整個手的位置，然后用琴弓在弦上從低音往上同時演奏出這個和弦音。在小提琴上第一把位至第七把位都可以演奏和弦，高于第七把位的和弦，音響效果較差，因此，在炎黃風情小提琴獨奏版中，大多采用的第七把位以下的和弦?？障?/p>

11、音越多，這個和弦就越容易演奏，發(fā)音也會較明亮。在創(chuàng)作過程中，既要考慮樂曲的優(yōu)美性，也要考慮演奏可行性。筆者在創(chuàng)作時，從演奏者的角度出發(fā)，采用下列方式編配和弦。三個或四個和弦音盡量在同一把位的不同弦上;第一指與第四指的最大伸展，以兩弦間不超過大九度音程的距離為限;手指盡量是自然的順序位置，盡量避免使用反順序位置;含有空弦音與五、六度音程的和弦容易演奏，但空弦音盡量不放在和弦的中間，不便于演奏;避免和弦中含有兩個小于五度的音程，同樣不便于演奏。在獨版的改編當中，大量的連續(xù)性的和弦主要出現(xiàn)在撥弦段落，比如楊柳青夫妻逗趣看秧歌猜調（譜例2）等，并且低音多數(shù)采用g弦音與d弦音，降低難度便于演奏的同時，也

12、更好的產生共振，使音色更透亮。以極快的速度演奏連續(xù)的和弦進行，在小提琴上是很困難的。為了能夠演奏快速的和聲性質的進行，筆者盡可能地將和弦改寫成分解琶音式的或雙弦琶音式的進行，不僅使演奏變得簡便，同樣保持了和聲效果，更使演奏技巧絢麗多彩，比如看秧歌（譜例3）、對花女娃擔水當中用連跳弓演奏的分布在四根弦上的分解和弦，極大的豐富了曲目的色彩。柱式和弦通篇采用的最多，也是和弦最常見和最普通的方式，在演奏時，應注意左手不要過早抬起手指，有可能會破壞和弦的整潔度，影響音準和共鳴。聽覺上，關于和弦的音準，旋律聲部要以十二平均律為基礎，和聲聲部的音要接近于純律。這樣和弦才會諧和悅耳。（四）撥奏小提琴撥奏分為右

13、手撥弦和左手撥弦。撥奏能獲得輕快、活潑的聲音，尤以節(jié)奏清晰、色彩明朗、富于彈性見長，并且能與任何一件樂器的音響相結合，而不失其個性。在炎黃風情小提琴無伴奏版中，有一半以上的曲目都使用到了撥奏。撥奏可以采用單音、雙音、和弦、音階、琶音等任何一種演奏形式。下面以極具特色的整首撥奏的楊柳青為例來進行分析?？紤]到撥奏時，手指的負荷量大，因此把楊柳青的曲目時長設置為一分半鐘，在二十四首當中屬于時間最短的，從頭到尾簡潔有力、一氣呵成。考慮到小字三組的mi以上的音撥奏是沒有效果的，而且音區(qū)越高，發(fā)音越干癟，創(chuàng)作時以盡可能多運用空弦，最高音不超過小字三組mi為準則。左右手不斷地交替撥奏，及其考驗演奏者的技術水

14、平。楊柳青的呈示部采用d大調，左手撥弦全部采用g、d、a三根弦的空弦，右手撥弦則以雙音與和弦為主;在創(chuàng)作時，為了讓三段形成一個色彩力度的對比，在中部轉到#f大調，（譜例4）脫離了空弦，色彩變得暗淡，演奏難度也非常大，此段避免左手撥弦，右手撥弦也以單音和雙音為主，和弦較少采用;再現(xiàn)部回到d大調，大量采用和弦，明亮輝煌，與中部形成更強烈的對比。在碰到不可避免的高音撥弦音時，在配置和弦時，可以選用音區(qū)較低的空弦音一起撥，效果會稍好一些。有些曲目弓奏和撥奏交替時的創(chuàng)作，應考慮給演奏者準備撥弦或重新握弓以適當?shù)拈g隙。尤其在從撥奏改為弓奏抒情的旋律時，一定要考慮給予一定的間斷，否則將會影響旋律發(fā)音的音色與

15、音質。在無伴奏版的創(chuàng)作中，遇到需要加強節(jié)奏點子，強調樂句輪廓，造成節(jié)拍重音的時候，通常優(yōu)先考慮撥奏。（五）泛音小提琴的泛音，發(fā)音平直、透明，音量很小，有創(chuàng)造背景，模仿自然界的感覺。水晶般透明的音色宜用在織體簡單、音響較輕的段落，不適合熱情的場面。自然泛音，是在每根空弦音的上方浮觸琴弦（用菱形記號標出）而獲得。浮按的觸弦點，八度泛音只有一處，五度、四度泛音以及小三度泛音各有兩處，而大三度泛音觸弦點則有四處。在炎黃風情小提琴無伴奏版中，使用較多的自然泛音是八度泛音（第二泛音）、五度泛音（第三泛音）、四度泛音（第四泛音）。由于大三度與小三度泛音靠近琴枕一端發(fā)音不可靠，靠近琴馬一端觸弦又受弓子的影響而

16、不易發(fā)出，因此避免使用。有些五度泛音也可以在相鄰的較高一弦用八度泛音奏出，這一點在作品中是根據(jù)演奏的便利來做出選擇。人工泛音，最常用的是四度泛音，發(fā)音比基音高兩個八度。四度人工泛音在無伴奏版中是使用最多的，比如鬧元宵中，連續(xù)八小節(jié)的四度人工泛音，（譜例5）以及槐花幾時開的結尾處，來表現(xiàn)寧靜、悠遠的音樂氛圍。五度人工泛音與三度人工泛音，由于演奏難度大、音質不好，在創(chuàng)作中未考慮使用。通常，演奏人工泛音時，左手需要一個正確的四度手型（極少三度、五度），低音用一指實按（按在指板上），高音用四指虛摁（浮在弦上），這個四度位置一定要精準。其次，右手運弓切記兩個要點：弓毛靠近琴碼，運弓的速度要稍快。并且泛音

17、越高，越要靠近琴碼且速度越快。這兩點很重要，否則泛音效果不好，不空不亮，甚至發(fā)不出來。三、結語民歌作為一種文化產業(yè)，既屬于某個民族，也屬于全世界。本國人民需要它，外國人民也同樣需要。應使之融入到文化生活當中，走向世界，與現(xiàn)代音樂相互碰撞，相互影響。這必然形成傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、本國與外國等不同文化的交流與融會。這種交流、融會正是文化藝術向前發(fā)展的必然趨勢。展望未來音樂的發(fā)展，必將是一個東西方音樂大融合的時代，對于中國作曲家來說，將濃郁的時代氣息，先進的創(chuàng)作技法和鮮明的中國民族特色融為一體，譜寫出更多精彩的小提琴無伴奏改編曲，使其在世界音樂大舞臺上占據(jù)不可替代的一席之地，是不可推卸的責任和使命。參考文獻1鮑元愷.炎黃風情j.音樂時空，2015（