影像時代攝影色彩與油畫色彩的互動

1、 摘 要:影像時代攝影色彩受到油畫色彩的影響, 出現(xiàn)了多種處理手 段。攝影色彩在對油畫的模仿中逐漸成熟, 并隨著技術的發(fā)展而建立起自 己的藝術特征; 而油畫色彩受到攝影色彩的影響, 也開始追求更加多樣的 藝術化效果, 將其天生的表現(xiàn)優(yōu)勢進一步加強。關鍵詞:攝影 油畫 色彩 互動蘇珊 ·桑塔格說過:“畫家的任務是構筑, 而攝影家的任務是 揭示。 ” 換句話說, 攝影擅長再現(xiàn), 而繪畫則要走向表現(xiàn)。隨著 攝影技術的進一步發(fā)展, 到 20世紀中期, 彩色攝影已經(jīng)達到了一 個可以被藝術家和觀眾廣泛接受的程度。在對外部客觀景物進 行再現(xiàn)方面, 攝影全面地達到了繪畫寫實的高度。這一時期的油畫藝術

2、, 在主觀性和客觀性兩個方面的表現(xiàn), 都發(fā)展到了極致。對于主觀色彩方面, 經(jīng)過野獸派、 表現(xiàn)主義、 抽象派等一系列的推進, 色彩已經(jīng)完全成為了感性的表現(xiàn)元 素。 “ 繪畫變成了一種表現(xiàn)形式, 藝術家不再是面對現(xiàn)實, 而是面 對自己, 面對繪畫的方法。如抽象表現(xiàn)主義的繪畫 (圖 1 , 現(xiàn)實 中的形體色彩變得不重要, 最重要的是畫中的色彩, 色彩通過行 動, 通過不同的方法、 工具實現(xiàn)在畫面上。在他們的畫里, 色彩 成了第一要素, 色彩既是形式也是內(nèi)容。他們關心的只是畫布 表面和畫面上的顏料的性質(zhì), 換句話說, 繪畫的語言可以被削減 到僅僅是色和圖形的關系。 ” 在油畫的客觀性表現(xiàn)方面, 攝影的

3、進步也使得油畫開始尋 求新的突破方向 對于形態(tài)、 色彩、 肌理這造型三要素來說, 當色彩已經(jīng)互為融合, 當形態(tài)已經(jīng)達到頂峰, 就只有肌理可以成 為新的方向, 所以出現(xiàn)了超寫實主義的作品。這也是取法攝影 的結果。 “ 超級寫實主義的哲學根源來自讓 ·鮑德里亞的理論, 模擬的東西永遠不在現(xiàn)實中存在 (The simulation of something which never really existed 。因此, 超級寫實主義創(chuàng)建了一個 虛假的現(xiàn)實, 是一個令人信服的幻想, 是基于現(xiàn)實的一個模擬。 ” 所以說, 真正的超寫實具有很主觀的印記, 并不是僅僅靠體現(xiàn)出 油畫的功底和手工制作

4、性來取勝, 肌理和質(zhì)感的表現(xiàn)只是為了 表達內(nèi)心, 在看似客觀表達的形體之上, 其色彩也往往具有某種特定的色調(diào) (圖 2 。特別是隨著后現(xiàn)代藝術的產(chǎn)生, 寫實繪畫從 “至簡” 重新走到 “具象” , 已有了后現(xiàn)代繪畫的隱喻、 象征的內(nèi) 涵。在攝影方面, 此時的彩色攝影技術已經(jīng)日臻完善, 攝影家需 要進一步建立其藝術地位。受繪畫色彩演進的推動, 他們?nèi)找?不滿足于對客觀物象的簡單描摹, 通過各種手法在有限的條件 下得到了更加藝術性的作品, 體現(xiàn)在色彩上, 就是對色彩更主 觀、 更夸張的控制, 更多地表達色彩觀念。著名彩色攝影大師恩斯特 ·哈斯就是一個典型的例子。在 他之前, 彩色攝影的技

5、術已經(jīng)足夠成熟, 但是人們一直認為彩色 攝影的過于逼真, 容易使一個藝術作品喪失應有的基本內(nèi)涵, 所 以彩色攝影技術并沒有被大量采用。哈斯在紐約任職期間, 敏 感地發(fā)現(xiàn)了紐約多變的色彩蘊含著這個大都市多變的意味。他 的第一任妻子后來回憶說:“ 他在商店的櫥窗、 飄蕩的旗幟、 撕破 的招貼畫中捕捉特異的景象他突然從他的彩色反轉(zhuǎn)片中發(fā) 現(xiàn)了偉大的印象派畫家的提示。 ” 哈斯運用的手法在當時都是 拍攝的禁忌, 如慢門拍攝、 晃動相機等, 得到的是影像的模糊與 松動、 色彩的滲化效果, 最終達成一個視覺上全新的色彩世界。 從這些作品以及后來進一步發(fā)展的作品中 (圖 3 , 我們確實看到 了德加和雷諾阿

6、的影子。濾光鏡也是攝影家表達主觀色彩的一個重要手段。古典藝 術的魅力并不隨著時間的流逝而消退, 在攝影家看來, 古典藝術 有限的色彩表達卻正是其藝術性的一個特征, 甚至年久變色也 蘊含著一種懷舊的時尚。將黃色或者棕色的濾光鏡放在鏡頭前 面, 使得客觀自然的景象在被感光成像之前, 就已然帶有了一種 人為觀看的印記, 呈現(xiàn)出特定的意味和情境 (圖 4 。攝影暗房技術和電腦技術的發(fā)展, 促使攝影色彩可以更加 走向主觀表現(xiàn)。這里面, 1963年波拉羅伊德一步成像彩色攝影 的發(fā)明, 給攝影界帶來了一種全新的視覺感受。波拉相機因為 沒有底片, 所有的成像和顯像過程都在相機里面一步完成, 所以 采用了高濃度

7、的特殊配方, 得到的色彩具有一種朦朧、 黯淡的色 調(diào)。更重要的是, 利用在相機內(nèi)就地顯像這一原理, 攝影家們得影像時代攝影色彩與油畫色彩的互動 曹洪霞 曾勇1Gotham News 威廉 ·德 ·庫寧 圖 2Airstream 拉爾夫 ·戈英斯 圖 3西班牙斗牛 恩斯特 ·哈斯 58理論研究ART EDUCATION RESEARCH4Jonathan juillerat 攝影作品 圖 5安德烈 ·柯特茲作品 (波拉攝影 圖 6LOMO 攝影作品 (來自網(wǎng)絡 到了一種即時處理色彩的創(chuàng)作方法, 就是在相片出來以后但還 沒有完全干燥的這幾秒鐘里,

8、利用各種工具在潮濕的相面上做 快速的加工, 可以得到非寫實的影像 (圖 5 。和比較昂貴的波拉相機比起來, 后來更加流行的是一種LOMO 攝影 (圖 6 。 LOMO 本身是前蘇聯(lián)生產(chǎn)的一種低成本照相機,它簡化到攝影師對其完全不能調(diào)整, 僅僅靠高感光度的膠片來 保證各種光照下的正確曝光, 而其鏡頭也非常的低劣, 這樣的結 果就是影像粗糙不堪, 影調(diào)不均勻, 存在大面積明顯的暗角, 色 彩則同樣昏暗。但是攝影家拿它來攝影, 不是追求影像的逼真、 精確, 其攝影過程既是主觀的, 又是隨意性的, 脫離了客觀的紀 實原則 從形的角度來說, 是不清晰、 不準確的, 從色的角度 來說, 就是偏離的、 離散

9、的, 色彩表現(xiàn)不均勻呈現(xiàn)出分離的態(tài)勢, 因此總體上體現(xiàn)出一種夢幻、 臆想的味道。攝影的另一種技術帶來了更令人驚異的效果。利用紅外線 膠片對光色波長不同于傳統(tǒng)膠片和人眼的感受特性, 將所有發(fā) 射紅外線的物體都記錄下來, 可以拍攝出白色的樹木和黝黑的 天空, 這種感受不失為一種典型的夢幻色調(diào), 觀者仿佛游走在月 光照射下的地表, 又仿佛置于寧靜的天堂。而彩色紅外線膠片 更是將真實世界連續(xù)的色調(diào)呈現(xiàn)為分離、 變異的色塊, 色彩的主 觀性得到了極大的發(fā)揮, 更加遠離了我們通常所理解的攝影 (圖 7 。此外, 油畫本來就是分離的色彩。油畫不可能畫出完全連 續(xù)的色調(diào), 只不過到了點彩派, 他們明目張膽地宣

10、稱自己的色彩 是不連續(xù)的, 用不連續(xù)模擬出連續(xù)。經(jīng)過 Photoshop 或者暗房處 理后的影像, 可以很方便地做到影調(diào)分離、 色調(diào)分離, 也是同樣 的道理。圖 8這張照片, 我們不論其立意和構圖如何, 單單其色調(diào)分離就儼然是塞尚的色彩平涂了, 這是現(xiàn)代攝影和油畫交融 的必然產(chǎn)物。美國藝術家薩拉文的 有史以來賺得最多的電影, 1*1 (圖 9 , 將 泰坦尼克號 電影鏡頭的每幀畫面色彩統(tǒng)計后, 按照其出 現(xiàn)的多少構成了一幅色域分布圖般的數(shù)碼圖片。這幅圖片的構 圖類似海面的波瀾, 整體的色調(diào)取自電影, 也正反映了電影的氛 圍。這樣的作品亦攝影亦繪畫, 已經(jīng)很難說清是受到繪畫影響 的攝影, 還是受到攝影影響的繪畫。它只表明了一個事實, 那就 是, 在攝影和油畫色彩的互動中, 殊途同歸, 已經(jīng)走到了一個共 同的藝術歸宿。因為攝影的存在, 油畫日益成為油畫, 即遠離寫實和再現(xiàn), 而重返藝術性的表現(xiàn), 表現(xiàn)得更加趨于裝飾性、 構造性。正如恩 斯特 ·哈斯所說:“ 創(chuàng)造還能是其他嗎?還不就是將真實的變成幻象, 幻象變成真實的; 把事實變成想象再變回事實。 ” 這段話,不正是對現(xiàn)代油畫色彩創(chuàng)作的寫照嗎?從這個角度, 可以說, 因為攝影, 所以油畫。反之, 亦然!注釋:(美蘇