1影視劇幻燈片

第三章

影視產(chǎn)業(yè)

第一節(jié)影視概覽一影視劇本的含義二影視文學的特征三影視文學的分類

一、影視劇本的含義

供電影、電視拍攝用的文學腳本。它以視覺和聽覺傳達設(shè)計為著眼點，運用文學創(chuàng)作的一般規(guī)律結(jié)構(gòu)情節(jié)、塑造形象、營造氛圍、抒發(fā)感情，最后借助于聲畫媒介給受眾以文學的審美情趣，是與詩歌、小說、散文、戲劇并列的一種新興的文學樣式.二、影視文學的特征

（一）語言的視象性（二）結(jié)構(gòu)的跳躍性（三）表現(xiàn)的綜合性

（一）語言的視象性

它的語言必須是鏡頭語言，編劇所寫的每一句話都必須能轉(zhuǎn)化為屏幕上可見的視覺形象和聽覺形象。

所以影視語言對鏡頭感和畫面感的強調(diào)超過了對文學色彩的重視。所以劇作者一定要有鏡頭意識,力求文字表達更具視覺形象.羞花閉月,沉魚落雁（三）表現(xiàn)的綜合性從題材的選擇、主題的提煉、情節(jié)的構(gòu)筑、人物形象的塑造、戲劇沖突的設(shè)置到對生活假定性和本質(zhì)性把握等一系列方法都與小說、戲劇一脈相承。另外還從繪畫、音樂、造形藝術(shù)中吸取許多營養(yǎng)。

三影視文學的分類

1從時間觀念上,可區(qū)分為歷史片、現(xiàn)實片和未來片2從題材內(nèi)容上,可區(qū)分為戰(zhàn)爭片、科幻片、鄉(xiāng)村片、都市片、言情片、倫理片、偵探片、武俠片、兒童片等.3從表現(xiàn)形式上,可區(qū)分為故事片、美術(shù)片、戲曲片、歌舞片、紀錄片等.4從美學效果上,可區(qū)分為悲劇片、正劇片、驚險片、喜劇片5從容量上又可以區(qū)分為單本劇、多本劇和長篇連續(xù)劇.此外還有電視小說、電視散文、電視詩歌等。當然,這些分類都只能是相對的它們之間又往往有交叉現(xiàn)象,如通常人們講的歷史故事片、兒童故事片、武俠驚險片、農(nóng)村喜劇故事片、古典戲曲片、現(xiàn)代戲曲片等,則是運用交叉分類的方法。下面著重談談幾種常見的分類方法：

1、單本劇和多本劇

單本劇，往往圍繞一個事件展開矛盾沖突，情節(jié)集中，結(jié)構(gòu)完整，人物3、5個為宜，放映時間一到兩個小時，電影文學多是單本劇。電影多本劇一般分上下集或上中下三集.電視短劇屬于單本劇。電視多本劇包括電視連續(xù)劇和電視系列片.三集以上則為連續(xù)劇。系列劇與連續(xù)劇的區(qū)別則在于內(nèi)容和結(jié)構(gòu)上，連續(xù)劇無論多長，其故事必須是一個完全的整體，每一集的故事都是承接上一集故事，又要為下一集故事發(fā)展留下伏筆。而系列劇則不同，盡管它的主要人物也是貫穿全劇，但每一集都是一個相對完整的故事。2古裝戲與現(xiàn)代戲

古裝戲是以古代生活為題材的電視劇，清代及清代以前的各個朝代。在那些朝代，人們的語言、服飾及生活習性和思維觀念都與今天有很大的區(qū)別。古裝戲的題材大多采自正史或野史，這類題材的電視劇主人公大多為人們熟悉的帝王將相及歷史名人，由于這些人物在受眾中很有影響，構(gòu)成潛在的市場價值。而現(xiàn)代戲則是以現(xiàn)代生活為題材?，F(xiàn)代戲?qū)懙氖乾F(xiàn)代生活、現(xiàn)代人情感，離我們的生活很近，因而也容易打動我們。從商業(yè)運作的角度來看，古裝戲所花成本要高于現(xiàn)代戲，但由于古裝戲更容易運作，有古代歷史和歷史人物作為鋪墊，又有海外市場，所以在我國，古裝戲一直長盛未衰?！ざF(xiàn)代戲運作成本低，貼近當代生活，也有自己的優(yōu)勢3嚴肅片和娛樂片

嚴肅片一般指以莊重的形式,嚴肅的內(nèi)容給觀眾以深刻的思想啟迪.嚴肅片追求思想深度,社會教化功能,重視對作品的認識價值,審美價值和教育意義深度開掘.講究深邃的思想意蘊和嚴謹完美藝術(shù)形式的統(tǒng)一.在內(nèi)容上,一般選擇體現(xiàn)社會主旋律的題材,以社會主導思想意識形態(tài)為準則來確定作品的思想內(nèi)涵;在形式上,一般采用常規(guī)手段表現(xiàn)生活.娛樂片是以滿足觀眾的娛樂要求為目的,在內(nèi)容上不要求闡釋嚴肅\深刻的哲理而是重視情趣,諧趣,形式上注重通俗性,追求輕松\活潑,新穎/獨特的藝術(shù)風格.

第二節(jié)影視語言影視語言中，它的詞匯是畫面和聲音，它的語法是蒙太奇。把許許多多畫面和聲音通過蒙太奇組接起來，就形成了影視劇的語言系統(tǒng)。在影視劇中，最小的語言單位是鏡頭，若干個鏡頭組成場景，再由若干個場景組成一部完整的影視劇。

一、畫面的運動元素影視畫面運動的元素主要分為景別、鏡頭、切換方式。（一）景別景別是電影特有的表現(xiàn)手段。景別的劃分以被攝主體在畫面中所占的比例多少為標準，劃分為遠景﹑全景﹑中景﹑近景和特寫等。電影誕生之初，攝影機往往固定在一個地方進行機械呆板地攝錄，畫面的表現(xiàn)范圍受到局限。后來人們在實踐中采取了改變攝影機與被攝對象的距離或使用變焦鏡頭的方法，使畫面表現(xiàn)的范圍有所變化，于是在電影藝術(shù)中便出現(xiàn)了景別的概念。

1、遠景遠景——是用來表現(xiàn)廣闊場面的畫面景別，視野寬闊，用來展現(xiàn)人物活動的空間背景或環(huán)境氣氛。大于遠景的景別稱為大遠景，適于展現(xiàn)更加遼闊深遠的自然景色和背景，介紹環(huán)境或渲染氣氛，一般采用高角度攝影或廣角攝影拍攝而成。2、全景全景——是表現(xiàn)人物全身或完整場景的畫面景別，既能展示比較完整的場景，也可充分展現(xiàn)人物的全身動作以及人物之間的相互關(guān)系。

3中景指表現(xiàn)人物膝部以上及相應景物的鏡頭畫面，有很強的敘事功能。中景還具有鏡頭、場面調(diào)度靈活，構(gòu)圖優(yōu)美等特點。4、近景近景——用來表現(xiàn)人物胸部以上及其他相應的景物，一般用于介紹人物的容貌﹑神態(tài)和衣著，刻畫人物形象。5、特寫特寫——一般反映人物肩部以上或與此相當?shù)木拔?，可用來突出和強調(diào)細節(jié)。特寫通過展現(xiàn)人物外部細節(jié)特征或神情舉止的細微變化，塑造人物形象、揭示人物心理，推進劇情的發(fā)展。特寫還可以作為時空轉(zhuǎn)換的結(jié)構(gòu)手段，并能創(chuàng)造特殊的蒙太奇效果。

景別的作用根據(jù)被攝對象大小、遠近以及內(nèi)容的主次輕重，采用相應的景別給以恰當?shù)谋憩F(xiàn)，有助于清晰準確地表達特定的意圖。因此，在電影攝影中，應當注意采取多種角度和機位，進行多景別的拍攝，避免單調(diào)的畫面，使觀眾獲得豐富多彩的視覺感受

二、鏡頭這里所講的電影鏡頭，主要是指鏡頭運動的方式，拍攝的不同角度和不同內(nèi)容而言。電影攝影機從開拍起到停止拍攝，這—段電影膠片叫做一個鏡頭。從第二次開拍到再停止就算第二個鏡頭。一般地來說，電影鏡頭有下列幾種：1、推鏡頭被攝人位置不動，只移動攝影機推成近景或特寫鏡頭。同一個鏡頭內(nèi)容，緩慢地推近，給人以從容，舒展和細微的感受?？焱苿t產(chǎn)生緊張，急促、慌亂的效果。推拍，可以引導觀眾更深刻地感受人物的內(nèi)心活動，加強氣氛的烘托。2、拉鏡頭指被攝人位置不動，鏡頭由特寫、近景向后移動拉成全景或遠景。它的作用是為了讓觀眾在看清楚某一重點的基礎(chǔ)上，由點到面，認識人物和環(huán)境，局部和整體的關(guān)系。拉鏡頭使人產(chǎn)生寬廣舒展的感覺。例如，故事片《苦菜花》中的第一個鏡頭，首先出現(xiàn)的是一朵盛開的苦菜花的特寫鏡頭，然后又出現(xiàn)一只小手伸入畫面采摘，但觀眾卻看不到人物，也不知道是誰的手，這時鏡頭拉開了，觀眾才看到是曼子在欣喜地挖出苦菜花。這種拍攝方法，就叫做拉鏡頭電影劇本為拍攝電影奠定了基礎(chǔ)，但它還不能直接用來進行拍攝，導演還要根據(jù)劇本內(nèi)容和自己的總體構(gòu)思，寫成分鏡頭劇本。編寫電影分鏡頭劇本，是將文學形象變?yōu)殂y幕形象的重要環(huán)節(jié)。分鏡頭劇本主要包括：鏡號、場景、景別、特技、鏡頭內(nèi)容、音樂、音響等。這樣不僅把文學形象變?yōu)殂y幕形象，而且賦予影片獨特的藝術(shù)風格。

另外，還有—種鏡頭紀錄本，又叫做“完成臺本”。，它與分鏡頭劇本很相似，但性質(zhì)卻不同，它主要是供給進行電影宣傳、評淪和研究工作人員參考，以及放映單位查對、修剪影片時使用。蒙太奇

“蒙太奇”，是電影工作者從法國建筑學上借用來的名詞，它的原意是：將建筑上各種各樣的材料，根據(jù)一個總的計劃，分別加以處理，而把它們安裝在一起的意思。在電影中，將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活、姜學的原則和劇本結(jié)構(gòu)，原定的創(chuàng)作構(gòu)思，把這許多外表不相連貫的、缺乏完整概念的各個鏡頭，創(chuàng)造性地組織起來，使它產(chǎn)生連貫、對比、聯(lián)想，襯托等作用，這就叫做“蒙太奇”，它能使觀眾得到一個明確，生動的印象和富有節(jié)奏感。電影鏡頭

。。(。3、跟鏡頭

鏡頭始終跟隨一個在行動中的表現(xiàn)對象進行拍攝。以便連續(xù)而詳細地表現(xiàn)他的活動情形，或在進行中的動作和衷情。

4、搖鏡頭這是指攝影機放在固定位置，向左右環(huán)顧，搖攝全景，或者跟著拍攝對象的移動進行搖攝。它常用于介紹環(huán)境或突出人物行動的意義和目的。

5、主觀鏡頭

是將電影的鏡頭當做劇中人物的眼睛來觀察和表達客觀事物的，它可以模擬感覺、渲染氣氛。主觀鏡頭比較普遍的是用來表現(xiàn)人物在特殊情況下的精神狀態(tài)，也常用來反映人物的幻覺，想象，這在電影中是經(jīng)常出現(xiàn)的。同時，對于刻劃人物性格也有突出的作用。例如，故事片〈〈小花》的開頭，有一段小花尋找哥哥的回憶鏡頭，它先用奔跑的鏡頭，引出當年的小花，又用喊哥哥的聲音回到了現(xiàn)實，處理得自然流暢，產(chǎn)生較強的藝術(shù)效果。6慢鏡頭

對拍攝對象進行高速拍攝，放映時以正常速度放映，這樣演員的動作就會變慢，實質(zhì)上是時間上的特寫。

7快鏡頭拍攝時，放慢攝影機的運轉(zhuǎn)速度，再以正常速度放映，便會出現(xiàn)畫面快速變換，它能造成某種緊張或滑稽的效果。

8、俯仰鏡頭俯仰鏡頭可分為俯鏡頭和仰鏡頭。俯鏡頭除鳥瞰全景之外，還可以表現(xiàn)陰郁、壓抑的感情，一般起貶意的作用。仰鏡頭為瞻仰景，在感情上起著褒意的作用

9、空鏡頭以具體的視覺形象(即畫面)表明一定的時間、地點、沒有人物，沒有語言，只展現(xiàn)具有一定寓意的自然景物和氣氛的場面。如山、水、海、青松、花草、白云、月亮、飛鳥等。它是使電影富有詩情畫意的重要手段，從而造成寬廣，深邃的意境

10、升降鏡頭一般用于大場面的拍攝，它能夠改變鏡頭視角和畫面空間，有助于戲劇氣氛和效果的渲染。例如，故事片《天山的紅花》中，當奧依古麗下了吉普車，走進群眾歡迎她的場面，就是攝影師在直升飛機上高俯拍攝的。這種拍攝方法渲染了氣氛，展示了廣闊的空間

11、變焦距鏡頭它是指攝影機的位置不變，通過安裝在影機內(nèi)的變焦距鏡頭的焦距變化，使拍攝對象在不改變與攝影機的距離的條例下，加速或勻速的拉遠或推近，造成一定的節(jié)奏。12、綜合性鏡頭

在一個電影鏡頭里，將推、拉、升、降、搖、移等鏡頭結(jié)合在一起使用。它為畫面造成正、側(cè)、仰、俯、平等各種不同的鏡頭角度，既能表現(xiàn)環(huán)境的全貌，又能表現(xiàn)某個特定人物的近景，以及人物與人物之間的關(guān)系，使電影更加富有表現(xiàn)力。所以，電影鏡頭既可以單獨使用，又可以結(jié)合、交織在一起使用。這種鏡頭也稱為長鏡頭三、鏡頭的組接方式1、顯。又稱淡入、漸顯，即畫面從空白或全黑中漸漸獻出。2、隱又稱淡出、漸隱，即畫面逐漸隱退直至完全消失。

3、化又稱容、疊化。即前一個鏡頭還在漸隱中后一個鏡頭就漸顯了。上一個畫面在下一個畫面正在顯現(xiàn)時漸漸消失叫“化出”，相反，下一個畫面叫“化入”4、劃前一個畫面迅速向一旁退去，后一個畫面逐漸擴張，代替前一個鏡頭，它比化更適合表現(xiàn)同時異地或平行發(fā)展的事件。5、簾出簾入即前一個畫面被掀開或卷去,隨即出另上一個畫面．與此相類的有圈出圈入，畫面以一點開始逐漸擴大把上一個畫面全部推出叫圈出.下一個畫面從外沿向內(nèi)收縮直至代替上一畫面叫圈入.6切又稱切換,即將有內(nèi)在聯(lián)系的兩個畫面直接連接在一起.如上一個人在寫信,下一個在讀信.

二、聲音的造型元素

二、聲音的造型元素

影視劇是視聽并重的藝術(shù),聲音是影視劇的重要表現(xiàn)元素.也是影視劇突破自身視覺局限,超越有限屏幕,拓展畫外空間的強有力的手段.因此,影視劇在注重影像造形的同時十分重視聲音造形.電視劇聲音造形有三個元素：語言、音樂、音響,其中語言是主體.

1語言語言是人們交流思想、傳遞信息和表情達意的工具.影視劇使用的語言是有聲語言。有聲語言以語音語調(diào)刺激人的聽覺器官,作用比書面語言表達更為直接，具有更強的感染力。影視中的語言主要指人物的說話聲。通常包括對白獨白旁白。獨白旁白常以畫外音的形式出現(xiàn)。

（1）對白

指兩個人物或兩人以上的對話,是劇中人物進行交流的主要途徑也是影視劇的重要表現(xiàn)形式。對白不僅能體現(xiàn)出人物的鮮明的個性、思想感情，而且也是展開矛盾沖突、推動情節(jié)發(fā)展的重要因素。對白不僅要動作性、個性化和口語化，而且對白的音量、音調(diào)、音色、節(jié)奏都要根據(jù)不同的情景而有所變化。所以，對白的感染力和表現(xiàn)力如何，對一部影視劇的成敗至關(guān)重要

2獨白

又稱‘內(nèi)心獨白’，是指畫面中人物單獨說話的聲音。既可以是畫面中人物的自言自語，也可以是這個人物的內(nèi)心語言，不論何種情況，聲音與畫面基本是同步的。在影視中，往往處理成‘第一人稱’畫外音。獨白的實質(zhì)是影視中的人物主動向觀眾敞開心扉直接表達，以畫外音形式出現(xiàn)”獨白是電影內(nèi)心世界呈現(xiàn)性格復雜人物的有力手段。獨白段落總是力圖使鏡頭的視點更具主觀性，或逼近人物，或模擬他的視線敘事

3旁白

指由畫面時空以外的人所發(fā)出的聲音。旁白通常是一種“第三人稱”的客觀敘事或抒情方式，也可以用第一人稱的主觀敘事方式?！芭园拙哂兄苯咏榻B功能，對影視片的內(nèi)容起輔助作用……其次，旁白由于獨立于畫面，故能生成一個完全自主的世界。

獨白、旁白是指畫外音中的人物語言?！八^畫外音，就是指聲源不在畫面內(nèi)的語音?！奔劝ㄗ匀灰繇憽⒁魳?，也包含著人物的語言（即人聲）。畫外音中的人聲主要有獨白和旁白兩種一是輔助敘事，其獨白、旁白的運用與影片故事性強弱、敘事方法結(jié)構(gòu)、畫面剪輯等緊密配合，起到了穿針引線的作用；二是揭示主題。其獨白、旁白含意深刻，哲理性強，有的像醒世格言，有的像小品文，闡發(fā)了電影主題；三是刻畫人物。其獨白、旁白極富個性，符合影片中人物的身份和性格特征

二音樂

音樂是電視劇整體結(jié)構(gòu)中的組成元素.音樂長于表現(xiàn)情感,不僅能給觀眾的情緒以強烈的感染,同時又對環(huán)境的描寫和氣氛的烘托有獨特的功能.影視劇音樂大致可分主題歌、插曲和環(huán)境音樂.

1、環(huán)境音樂有聲源音樂是指畫內(nèi)音樂,客觀性音樂.即劇中出現(xiàn)的音樂是畫面中的聲源提供的.如劇中人的歌聲,演奏的樂器,開著的收音機、電視機無聲源音樂,也稱畫外音,主觀性音樂.即劇中出現(xiàn)的音樂并非來自畫面所提供的現(xiàn)實世界,而是創(chuàng)作者對畫面這一客觀世界的感受,是根據(jù)塑造人物性格和渲染環(huán)境氣氛等需要設(shè)計的,并以其特有的深度和強度來補充畫面不易表達的情緒和感情,起著豐富,充實.烘托,揭示.強化畫面的審美作用.

2主題歌主題歌是表達作品主題的歌曲.它是全劇音樂的靈魂,歌曲旋律可以作為影視劇的主題音樂加以貫穿發(fā)展延伸甚至可以多次出現(xiàn)以增強感燃力.主題音樂有抒發(fā)感情,展示時代特點表達主題思想等作用.

3插曲是指除主題歌外的一般歌曲.插曲的應用比較自由,或烘托某一場景,,或抒發(fā)劇中人特定環(huán)境中的特定感情.或描繪山川景物,或歌頌人物等。三、音響指語言和音樂以外的聲音。音響有增強影像空間的造型力量，參與屏幕形象，轉(zhuǎn)換場景，象征和隱喻作用。音響有以下幾種：

1人本身發(fā)出的聲音如人的喘息、呻吟、抽泣、咳嗽、笑聲,尖叫聲,哼曲聲

2人的動作發(fā)出的聲音如腳步聲、關(guān)門聲、轟鳴聲、沖水聲、打碎的瓶子聲、汽車的發(fā)動和剎車聲.

3自然環(huán)境聲響小溪的潺潺聲,海浪的拍岸聲,小鳥的鳴叫聲,以及風聲，雨聲雷聲等..

4、人文環(huán)境的聲音如集市的吆喝聲,叫賣聲,機器的,轟鳴聲,辦公室里的電話聲打字機聲，戰(zhàn)場上的殺喊聲,槍炮聲。

5、特殊音響如表現(xiàn)人們心里感覺到的天堂、地獄海底夢幻中的音響,也有表現(xiàn)人物內(nèi)心的恐怖,緊張,煩惱的聲音.

6聲景影視劇中的音響與聲景有密切關(guān)系，常常有聲音特寫的處理。聲景即聽聲見景能辨別聲音來自何處,利用聲景來表示或暗示空間環(huán)境的大小深淺.,形成聲音的景深.這種聲景借用視覺景別名詞分別以遠聲景，全聲景，中景聲，近景聲特寫聲命名。聲音特寫的處理是貼近聲源細部，予以強化、顯微、擴張起到設(shè)置懸念，增強氣氛的作用。

四、聲畫組合在影視劇中，畫面與聲音的關(guān)系基本上分為三種:聲畫同步、聲畫對位、聲畫分立。

1、聲畫同步

是指聲音的聽覺形象與畫面的視覺內(nèi)容緊密結(jié)合，無論是在情緒上還是在節(jié)奏上，都基本一致，或完全吻合。由于它最符合人們的視聽心里，是重新再現(xiàn)現(xiàn)實生活的重要方式，真實可信，所以，成為電視劇中最基本、最常見的聲畫組合方式。

2、聲畫對位

是指聲音的聽覺形象與畫面的視覺內(nèi)容完全相反：畫面表現(xiàn)的是歡天喜地的喜慶氣氛，聲音表現(xiàn)的則是深沉悲哀的憂傷格調(diào)；畫動面上是殘忍、暴烈的場面，聲音卻是優(yōu)美聽的旋律。這種特殊的聲畫關(guān)系，造成了極大的視聽反差，給觀眾強烈的震撼，從而，取得特殊的藝術(shù)效果。

3、聲畫分離

指聲音的聽覺形象與畫面的視覺內(nèi)容在表現(xiàn)上互不相關(guān)，聲音不具體追隨或解釋畫面內(nèi)容，也不是與畫面處于對立狀態(tài)，而是以自身獨特的表現(xiàn)方式從整體上提示畫面的思想內(nèi)容，在聽覺上為觀眾打開更大的聯(lián)想空間。從而，擴大同一時間段的內(nèi)容含量。四“蒙太奇”

“蒙太奇”，是電影工作者從法國建筑學上借用來的名詞，它的原意是：將建筑上各種各樣的材料，根據(jù)一個總的計劃，分別加以處理，而把它們安裝在一起的意思。在電影中，將攝下的鏡頭，按照生活、美學的原則，根據(jù)劇本結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作構(gòu)思，把這許多外表不相連貫的鏡頭，創(chuàng)造性地組接起來，使它產(chǎn)生連貫、對比、聯(lián)想，襯托等作用，這就叫做“蒙太奇”，它能使觀眾得到一個明確，生動的印象和富有節(jié)奏感。1敘事蒙太奇敘事蒙太奇這種蒙太奇由美國電影大師格里菲斯等人首創(chuàng),是影視片中最常用的一種敘事方法,它的特征是以交代情節(jié)、展示事件為主旨,按照情節(jié)發(fā)展的時間流程、因果關(guān)系來分切組合鏡頭、場面和段落,從而引導觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接脈絡(luò)清楚,邏輯連貫,明白易懂.敘事蒙太奇又包含下述幾種具體技巧：

1。

(1)平行蒙太奇

常以不同時空(或同時異地)發(fā)生的兩條或兩條以上的情節(jié)線并列表現(xiàn),分頭敘述而出現(xiàn)在同一個的屏幕之中。它處理劇情,可以刪節(jié)過程以利于概括集中,節(jié)省篇幅,擴大影片的信息量,并加強影片的節(jié)奏;其次,由于這種手法是幾條線索平列表現(xiàn),相互烘托,形成對比,易于產(chǎn)生強烈的藝術(shù)感染效果。如影片《南征北戰(zhàn)》中,導演用平行蒙太奇表現(xiàn)敵我雙方搶占摩天嶺的場面,造成了緊張的節(jié)奏扣人心弦。

(2)交叉蒙太奇它將同一時間不同地域發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)線迅速而頻繁地交替剪接在一起,其中一條線索的發(fā)展往往影響另外線索,各條線索相互依存,最后匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念,造成緊張激烈的氣氛,驚險片、恐怖片和戰(zhàn)爭片常用此法造成追逐和驚險的場面。如《南征北戰(zhàn)》中搶渡大沙河一段,將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊炸水壩三條線索交替剪接在一起,表現(xiàn)了那場驚心動魄的戰(zhàn)斗

(3)重復蒙太奇它相當于文學中的重復手法,,具有一定寓意的鏡頭在關(guān)鍵時刻反復出現(xiàn),以達到刻劃人物,深化主題的目的。如《戰(zhàn)艦波將金號》中的夾鼻眼鏡和那面像征革命的紅旗,都曾在影片中重復出現(xiàn),使影片結(jié)構(gòu)更為完整。

(4)連續(xù)蒙太奇只沿著一條單一的情節(jié)線索,按照事件的邏輯順序,有節(jié)奏地連續(xù)敘事。這種敘事自然流暢,樸實平順,但由于缺乏時空與場面的變換,無法直接展示同時發(fā)生的情節(jié),難于突出各條情節(jié)線之間的對列關(guān)系,不利于概括,易有拖沓冗長,平鋪直敘之感。因此,在一部影片中絕少單獨使用,多與平行、交叉蒙太奇手交混使用,相輔相成。

2

表現(xiàn)蒙太奇以鏡頭對列為基礎(chǔ),通過相連鏡頭在形式或內(nèi)容上相互對照、沖擊,從而產(chǎn)生單個鏡頭本身所不具有的豐富涵義,以表達某種情緒或思想。其目的在于激發(fā)現(xiàn)眾的聯(lián)想,啟迪觀眾的思考。

(1)抒情蒙太奇往往在一段敘事場面之后,恰當?shù)厍腥胂笳髑榫w情感的空鏡頭。如蘇聯(lián)影片《鄉(xiāng)村女教師》中，瓦爾瓦拉和馬爾蒂諾夫相愛了,馬爾蒂諾夫試探地問她是否永遠等待他。她一往深情地答道:"永遠!"緊接著畫面中切入兩個盛開的花枝的鏡頭。它本與劇情并無直接關(guān)系,但卻恰當?shù)厥惆l(fā)了作者與人物的情感。抒情蒙太奇是一種在保證敘事和描寫的連貫性的同時,表現(xiàn)超越劇情之上的思想和情感。讓·米特里指出:它的本意既是敘述故事,亦是繪聲繪色的渲染,并且更偏重于后者。意義重大的事件被分解成一系列近景或特寫,從不同的側(cè)面和角度捕捉事物的本質(zhì)含義,渲染事物的特征。.(2)心理蒙太奇通過畫面鏡頭組接或聲畫有機結(jié)合,展示出人物的內(nèi)心世界,常用于表現(xiàn)人物的夢境、回憶、閃念,幻覺、遐想、思索等精神活動。這種蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手怯,其特點是畫面和聲音形象的片斷性、敘述的不連貫性和節(jié)奏的跳躍性,聲畫形象帶有劇中人強烈的主觀性。

(3)隱喻蒙太奇

通過鏡頭或場面的對列進行類比,含蓄而形象地表達創(chuàng)作者的某種寓意。它將不同事物之間某種相似的特征突現(xiàn)出來,以引起觀眾的聯(lián)想,領(lǐng)會導演的寓意和領(lǐng)略事件的情緒色彩。如普多夫金在《母親》中，將工人示威游行的鏡頭與春天冰河水解凍的鏡頭組接在一起,用以比喻革命運動勢不可擋。隱喻蒙太奇將巨大的概括力和極度簡潔的表現(xiàn)手法相結(jié)合,往往具有強烈的情緒感染力。不過,運用這種手怯應當謹慎,隱喻與敘述應有機結(jié)合,避免生硬牽強。

(4)對比蒙太奇類似文學中的對比描寫,即通過鏡頭或場面之間在內(nèi)容(如貧與富、苦與樂、生與死,高尚與卑下,勝利與失敗等)或形式(如景別大小、色彩冷暖,聲音強弱、動靜等)的強烈對比,產(chǎn)生相互沖突的作用,以表達創(chuàng)作者的某種寓意或強化所表現(xiàn)的內(nèi)容和思想。

3理性蒙太奇

讓·米特里給理性蒙太奇下的定義是:它是通過畫面之間的關(guān)系,而不是通過單純的一環(huán)接一環(huán)的連貫性敘事表情達意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區(qū)別在于,即使它的畫面屬于實際經(jīng)歷過的事實,按這種蒙太奇組合在一起的事實總是主觀視像。這類蒙本奇是蘇聯(lián)學派主要代表人物愛森斯坦創(chuàng)立,主要包含：

(1)雜耍蒙太奇為了表達某種抽象的理性觀念,往往硬搖進某些與劇情完全不相干的鏡頭.譬如,影片《十月》中表現(xiàn)孟什維克代表居心叵測的發(fā)言時,插入了彈豎琴的手的鏡頭,,以說明其"老調(diào)重彈,迷惑聽眾"愛森斯坦給雜耍蒙太奇的定義是:雜耍是一個特殊的時刻,其間一切元素都是為了促使把導演打算傳達給觀眾的思想灌輸?shù)剿麄兊囊庾R中,使觀眾進入引起這一思想的精神狀況或心理狀態(tài)中,以造成情感的沖擊。這種手榕在內(nèi)容上可以隨意選擇,不受原劇情約束,促使造成最終能說明主題的效果。與表現(xiàn)蒙太奇相比,這是一種更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。。對于愛森斯坦來說,蒙太奇的重耍性無論如何不限于造成藝術(shù)效果的特殊方式,而是表達意圖的風格,傳輸思想的方式:通過兩個鏡頭的撞擊確立一個思想,一系列思想造成一種情感狀態(tài),爾后,借助這種被激發(fā)起來的情感,使觀眾對導演打算傳輸給他們的思想產(chǎn)生共鳴。這樣,觀眾不由自主地卷入這個過程中,甘心情愿地去附和這一過程的總的傾向、總的含義。這就是這位偉大導演的原則。1928年以后,愛森斯坦進一步把雜耍蒙太奇推進為"電影辯證形式",以視覺形象的象征性和內(nèi)在含義的邏輯性為根本,而忽略了被表現(xiàn)的內(nèi)容,以至陷入純理論的迷津,同時也帶來創(chuàng)作的失誤。后人吸取了他的教訓,現(xiàn)代電影中雜耍蒙太奇使用較為慎重。

（2）反射蒙太奇所描述的事物和用來做比喻的事物同處一個空間,它們互為依存，互相對照。或是為了與該事件形成對照,或是為了確定組接在一起的事物之間的反應,或是為了通過反射聯(lián)想揭示劇情中包含的類似事件,以此作用于觀眾的感宮和意識。譬如《十月》中,克倫斯基在部長們簇擁下來到冬宮,一個仰拍鏡頭表現(xiàn)他頭頂上方的一根畫柱,柱頭上有一個雕飾,它仿佛是罩在克倫斯基頭上的光壞,使獨裁者顯得無上尊榮。這個鏡頭之所以不顯生硬,是因為愛森斯坦利用的是實實在在的布景中的一個雕飾,存在于真實的戲劇空間中的一件實物,他進行了加工處理,但沒有把與劇情不相干的物像吸引人。

3.思想蒙太奇利用新聞影片中的文獻資料重加編排表達一個思想。這種蒙太奇形式是一種抽象的形式,因為它只表現(xiàn)一系列思想和被理智所激發(fā)的情感。觀眾冷眼旁觀,在銀幕和他們之間造成一定的"間離效果",其參與完全是理性的。羅姆導演的《普通法西斯》是典型之作這是維爾托夫創(chuàng)造的,。

）1題材的分類。按類型檢一按時間劃分有歷史題材和現(xiàn)實題材、古裝戲和現(xiàn)代戲。二按題材來源有改編題材和原創(chuàng)題材。三按內(nèi)容劃分有改革題材、反腐題材、都市題材、農(nóng)村題材、校園題材、言情題材、武俠題材、公安題材、社會倫理題材等。2選材的原則生活是個萬花筒，編劇面對多樣化的題材，必須根據(jù)自身的條件和受眾市場的需求對題材作出篩選。其原則有以下三點A熟悉。寫熟悉的生活是編劇選材的第一要義。因為熟悉的生活，其中有作者的觀察、體驗，已經(jīng)滲透了作者對人生對社會的感受和思考，寫起來得心應手。編劇選材首選具有親身經(jīng)歷的生活。編劇無論是原創(chuàng)或者是改編都會主動選擇其親歷性的生活，一是作者對親歷的生活有無限的眷戀和深刻的感受，極易引發(fā)其再現(xiàn)生活的創(chuàng)作欲望，另外他們因其親歷更具有對題材的駕馭能力。其次是具有選題價值而且有條件去親自體驗的生活。有些題材作者未曾親歷過，但卻是當下的熱點，具有好的市場前景，如果條件許可的話，可親自深入生活，收集第一手材料。另外，有些歷史題材，具有當下開掘的價值，可通過查閱大量資料熟悉當時的時代背景、風土人情、生活素材等。b新穎所謂新穎，是指至少在某一點上不重復別人，是獨一無二的。題材的新穎，首選的是某一生活領(lǐng)域還沒有被搬上銀屏，尤其是隨著社會的發(fā)展，出現(xiàn)了許多新的生活領(lǐng)域，比如移民題材、留學生題材、農(nóng)民工題材等。其次是有些生活領(lǐng)域雖然已經(jīng)有人寫過，但是你的故事情節(jié)、人物形象、主題提煉卻新穎而鮮活。我國影視劇創(chuàng)作的誤區(qū)存在兩個方面：其一是炒剩飯。一部小說名著反復翻拍，沒有新意，觀眾沒有新鮮感，收視率低，造成人力財力的浪費。其二是許多影視作品東始效顰，邯鄲學步，其情節(jié)、人物、背景如出一轍，似曾相似。c雅俗共賞(姚68)雅俗共賞是指題材的大眾化、通俗性和平民化。所謂大眾化是指影視劇是大眾傳媒，所以首先要滿足大眾的審美需求。尤其是電視劇是家庭藝術(shù)，要考慮到每個家庭的不同年齡、不同職業(yè)、不同審美趣味的異同點。所謂平民性，就是要有這樣一種觀念，平民百姓的生活構(gòu)成了歷史。所以影視劇創(chuàng)作要走出“貴族化”和“精英化”的誤區(qū)，反映民生疾苦和心聲，作廣大民眾的代言人。所謂通俗性，一是在表現(xiàn)手法的平民化，世俗化，不玩技巧，貼近大眾的理解方式，符合民眾的審美習慣。二是在內(nèi)容上，關(guān)注大眾所關(guān)心的熱點，努力使現(xiàn)代神話和古今英雄能夠接近平民生活，能與當代普通觀眾的情感世界相溝通。

第三節(jié)影視劇本寫作一劇本定位二人物設(shè)置三編寫大綱四把握技巧五劇本格式

一、劇本定位題材定位主題定位類型定位運作定位

（一）題材定位

題材有廣義和狹義之分。廣義的概念是指生活的某個領(lǐng)域，狹義的概念是指劇本中所描繪的具體的生活現(xiàn)象。題材是劇本重要的元素之一，影視創(chuàng)作首先要面對的是題材的選擇，題材的提煉。如果說好的劇本，等于影視劇成功了一半，那么，把握好題材等于劇本成功了一半。

1、題材的分類一按時間劃分有歷史題材和現(xiàn)實題材、古裝戲和現(xiàn)代戲。二按題材來源有改編題材和原創(chuàng)題材。三按內(nèi)容劃分有改革題材、反腐題材、都市題材、農(nóng)村題材、校園題材、言情題材、武俠題材、公安題材、社會倫理題材等。

2選材的原則

生活是個萬花筒，編劇面對多樣化的題材，必須根據(jù)自身的條件和受眾市場的需求對題材作出篩選。其原則有以下三點

（1）熟悉一是作者首選具有親身經(jīng)歷的生活，其次是具有選題價值而且有條件去親自體驗的生活。因為熟悉的生活，其中有作者的觀察、體驗，已經(jīng)滲透了作者對人生對社會的感受和思考，寫起來得心應手。編劇選材首選具有親身經(jīng)歷的生活。編劇無論是原創(chuàng)或者是改編都會主動選擇其親歷性的生活，一是作者對親歷的生活有無限的眷戀和深刻的感受，極易引發(fā)其再現(xiàn)生活的創(chuàng)作欲望，另外他們因其親歷更具有對題材的駕馭能力。其次是具有選題價值而且有條件去親自體驗的生活。有些題材作者未曾親歷過，但卻是當下的熱點，具有好的市場前景，如果條件許可的話，可親自深入生活，收集第一手材料。另外，有些歷史題材，具有當下開掘的價值，可通過查閱大量資料熟悉當時的時代背景、風土人情、生活素材等。

（2）新穎首選的是某一生活領(lǐng)域還沒有被搬上銀屏。其次是有些生活領(lǐng)域雖然已經(jīng)有人寫過，但是你的故事情節(jié)、人物形象、主題提煉卻新穎而鮮活。所謂新穎，是指至少在某一點上不重復別人，是獨一無二的。題材的新穎，首選的是某一生活領(lǐng)域還沒有被搬上銀屏，尤其是隨著社會的發(fā)展，出現(xiàn)了許多新的生活領(lǐng)域，比如移民題材、留學生題材、農(nóng)民工題材等。其次是有些生活領(lǐng)域雖然已經(jīng)有人寫過，但是你的故事情節(jié)、人物形象、主題提煉卻新穎而鮮活。我國影視劇創(chuàng)作的誤區(qū)存在兩個方面：其一是炒剩飯。一部小說名著反復翻拍，沒有新意，觀眾沒有新鮮感，收視率低，造成人力財力的浪費。其二是許多影視作品東始效顰，邯鄲學步，其情節(jié)、人物、背景如出一轍，似曾相似

（3）雅俗共賞

雅俗共賞是指題材和手法的大眾化、通俗性和平民化。所謂大眾化是指影視劇是大眾傳媒，所以首先要滿足大眾的審美需求。尤其是電視劇是家庭藝術(shù)，要考慮到每個家庭的不同年齡、不同職業(yè)、不同審美趣味的異同點。所謂平民性，就是要有這樣一種觀念，平民百姓的生活構(gòu)成了歷史。所以影視劇創(chuàng)作要走出“貴族化”和“精英化”的誤區(qū)，反映民生疾苦和心聲，作廣大民眾的代言人。所謂通俗性，一是在表現(xiàn)手法的平民化，世俗化，不玩技巧，貼近大眾的理解方式，符合民眾的審美習慣。二是在內(nèi)容上，關(guān)注大眾所關(guān)心的熱點，努力使現(xiàn)代神話和古今英雄能夠接近平民生活，能與當代普通觀眾的情感世界相溝通。

3.題材的價值判斷

政治價值商業(yè)價值藝術(shù)價值

（1）政治價值

在中國影視劇屬于意識形態(tài)領(lǐng)域的大眾傳媒，其題材必須通過國家廣電局審查立項之后，方可進行下一步運作。所以劇作者要有足夠的政治敏感，在選題時首先要判斷其思想內(nèi)容是否符合時下社會主流意識形態(tài)。對政治的敏感把握，意味著對商機的把握.某些主旋律影視劇在商業(yè)上的成功充分說明了這一點。如電影《焦裕祿》《生死抉擇》和電視劇《蒼天在上》、《恰同學少年》等，而政治上的失誤有可能導致血本無歸。國內(nèi)每年都有數(shù)部影視劇因為沒有通過審查而被封殺，不僅在社會上造成惡劣的影響，而且也使投資者蒙受巨大的損失。b2商業(yè)價值

（2）商業(yè)價值也即影視劇的市場效應。影視制作從本質(zhì)上是一種商業(yè)行為，巨大的投資，意味著追求相應的經(jīng)濟回報。衡量題材的價值可從幾個方面來把握:其一題材本身已經(jīng)形成的社會價值，這包括以文學名著為基礎(chǔ)的改編題材；以重要歷史人物與事件、現(xiàn)實熱點人物和事件為題材。這些題材有很好的群眾基礎(chǔ)和較高的知名度，所以往往收到觀眾的追棒。其二，題材本身所蘊含的潛在的社會價值。對于這類題材作者要重點開掘出與當下觀眾和官方所推崇的價值取向。如倫理劇《渴望》、反腐劇《大雪無痕》，《康熙大帝》雖然是歷史劇，但卻與當下統(tǒng)一民族大業(yè)的主流意識形態(tài)相契合。其三，故事情景生動感人，符合影視劇的表現(xiàn)形態(tài)

（3）藝術(shù)價值由于攝制影視劇是以賺錢為目的商業(yè)行為，所以許多制片人往往把作品的藝術(shù)價值放在次要地位。他們首先要保證政治上不出問題使作品順利播出以獲得商業(yè)回報，藝術(shù)上的追求經(jīng)常會被商業(yè)利益所壓制，以致拍攝出許多粗制濫造的影視劇。影視劇屬于藝術(shù)作品，理應重視其藝術(shù)價值。一部影視劇品味的高低，質(zhì)量的好壞更多體現(xiàn)在藝術(shù)價值上，追求藝術(shù)價值，作品才有旺盛的生命力。影視劇有主旋律和非主旋律之分，但不應該有藝術(shù)和非藝術(shù)之分。因此，任何一部主旋律影視劇，犧牲藝術(shù)價值都不會獲得成功。那種“主題先行”式的、一味說教式的、脫離了人類真情實感的影視劇，無論導向多么正確，精神多么崇高，都無法被公眾認同。因為文化藝術(shù)首先要產(chǎn)生感染力，要能抵達人們的心靈。

（二）主題定位

1主題的定位2主題的提煉3主題的要求1主題的定位

主題是作者從題材中提煉出的中心思想，體現(xiàn)著作者對生活的認識、理解與評價。主題的定位即作者要明確本部作品要表達一種什么樣的理念。主題是整部作品的核心、靈魂和統(tǒng)率。主題決定著人物形象的塑造、材料的取舍和情節(jié)的走向。2、主題的提煉1、找到主客體的契合點。作者所擁有的生活經(jīng)歷、情感積累、知識結(jié)構(gòu)、價值取向中的某一類項與外在際際遇達到同質(zhì)同構(gòu)狀態(tài)時，就會擦出靈感的火花2、開掘出生活的本質(zhì)。即從具體到抽象，從個別到一般，透過現(xiàn)象看本質(zhì)。貧窮是萬惡之源(馮家昌)。物質(zhì)文明決定精神文明.3、照顧觀眾的價值取向。3主題的要求

1主題的探索性。指主題的深刻和新穎(探討社會難點.如大學生的出路,)2主題的穩(wěn)妥性。符合官方和民眾的價值取向。3主題的多重性。不僅要鮮明而且要有主干之義和賓副之義。

（三）運作方式定位

即政府運作和商業(yè)運作。政府運作是指由政府投資，拍攝某些政府認可的重大題材，著眼于社會影響，不考慮經(jīng)濟因素。商業(yè)運作考慮的是賺錢，以最少的投入獲取最大的利潤，許多粗制濫造的娛樂片都是商業(yè)運作的結(jié)果。兩種不同的運作方式往往能夠決定電視劇不同的格調(diào)，對主題定位也有很大的影響。

（四）類型定位從時間觀念上,可區(qū)分為歷史片、現(xiàn)實片和未來片.從題材內(nèi)容上,可區(qū)分為戰(zhàn)爭片、科幻片、鄉(xiāng)村片、都市片、言情片、倫理片、偵探片、武俠片、兒童片等;從表現(xiàn)形式上,可區(qū)分為故事片、美術(shù)片、戲曲片、歌舞片、紀錄片等;從美學效果上,可區(qū)分為悲劇片、正劇片、驚險片、喜劇片；從容量上又可以區(qū)分為單本劇、多本劇和長篇連續(xù)劇,

從創(chuàng)作者的角度看，不同類型的電視劇，有著不同的制作路子。

不同類型的電視劇對主題的定位是有很大影響的，從現(xiàn)實的角度看，有些類型的電視劇是很難承當起比較嚴肅的主題，如情景喜劇、警匪劇，它們本身帶有很大的娛樂性，而我們所說的行業(yè)片，則往往被確定是要宣傳某個行業(yè)的，其明顯的功利性與其說是在搞藝術(shù)，不如說是在做廣告。從這里，我們也可以看到商業(yè)化對藝術(shù)生產(chǎn)的負面影響。

二、人物設(shè)置1人物類型：主要人物、次要人物、輔助人物。2人物小傳：性別、年齡、職業(yè)、經(jīng)歷、性格分析、人物關(guān)系。3形象塑造（小說部分略）

三、編寫大綱1、故事大綱：把整個故事簡單地敘述出來即可，一般沒有具體的細節(jié)，看不出集數(shù)和場景。2、分集梗概：要求按集來編寫故事，一眼就能看出每集的內(nèi)容，甚至分出了主要場景，只需把對話加上去，再加上些過場戲，就能形成完整的劇本。

四、把握技巧1、要營構(gòu)一個好故事2、制造系列戲劇沖突3、要設(shè)制好五類懸念4、有一個開放式結(jié)尾（總懸、開場懸、段中懸、集尾懸、尾懸）五劇本格式

文學劇本分鏡頭劇本完成臺本

一影視文學劇本供攝制故事影片使用的、具有電影表現(xiàn)特點的劇本。按照電影藝術(shù)表現(xiàn)手段和銀幕美學法則的要求，寫出具體的場景、動作、對話及其他細節(jié)。是影片導演和攝制組進行再創(chuàng)作的依據(jù)。

就篇幅而言，一般情況下每集電視劇的長度加上片頭片尾播映時間大約五十分鐘，寫成劇本大約一萬五千字到兩萬字之間，包含的場景多則七十到一百以上，少則十幾個乃至幾個場景。。

在對劇本的要求上，劇作者與導演視角總是有所區(qū)別，劇作者往往有較強的表現(xiàn)欲望，希望劇本有更強的文學性和可讀性，導演看重的是可拍性，注重劇本的情節(jié)和結(jié)構(gòu)，講究視覺效果，其文學色彩在拍攝中往往會被剝離開去，劇作者與導演對劇本的不同要求，也就形成了兩種文學劇本樣式，一種偏重文學性，另一種則偏重鏡頭感。

1、偏重文學性的劇本特點：

(1)劇本不但是可供拍攝的(習慣上稱為“可拍性”)，而且也很注意文字語言的修辭和文采。它既為導演拍攝提供了基礎(chǔ)，又能成為一種普通讀者閱讀的文字讀物。

(2)往往以場景的時空變化來劃分劇本的文字段落，但不在每次時空轉(zhuǎn)換的時候標明時間、地點之類，而是通過對情節(jié)的描述自然而然地體現(xiàn)出來。

(3)不對拍攝技術(shù)作明確的規(guī)定(比如注明什么“特寫”、“推”、“淡出”之類)，而是通過對藝術(shù)形象的直接描寫把內(nèi)容暗示出來。

[示例一]

1921年1月的一天，午后。

倫敦，泰唔士河畔，碼頭上。

冬天的倫敦，細雨中，濃霧漸漸散開，但濕氣還是時時撲面而來。接船的人群中，徐志摩身著深灰色長大衣，外裹一件雨衣，戴著禮帽，衣領(lǐng)也都翻立起來。他右手挎著一把長柄雨傘，左手捧著一束鮮花。一旁，站著劉叔和，也是一身御寒的衣著。

一會兒，一輛黑色小車駛近，停下，陳西瀅從車窗內(nèi)探出頭來，抬手向徐志摩打了個招呼：“志摩，我先去把車停好?！闭f完，小車慢慢向停車場駛?cè)ァ?/p>

停好了車，陳西瀅向著徐志摩、劉叔和走來。

徐志摩：“來，來，西瀅兄!叔和，這位就是陳西瀅先生，說好了今天介紹你們見面的。”

劉叔和走向陳西瀅：“久仰，久仰!志摩早就說了，

您是大名鼎鼎的吳稚老、吳稚暉老先生的外甥!”

陳西瀅：“叔和兄的大名，我陳西瀅也早就如雷貫耳了。今日相識，十分榮幸?！?/p>

徐志摩：“好了好了，都那么客氣做什么?以后,大家還要互相關(guān)照才是?！?/p>

劉椒和：“我們也算得上‘同是天涯淪落人’了。

不，這話不對，志摩的家眷一會兒就到，他不算淪落人了，不與我們?yōu)槲榱?”

2、偏重于鏡頭的劇本特點：

(1)編劇把提供導演拍攝作為自己唯一的責任和目的，并不準備使自己的劇本成為一種文字讀物。因此，多采用對動作或畫面的直接白描，不追求文采，無可讀性。

(2)以場景(有時甚至細致到以鏡頭)來劃分文字的自然段落。在每段之首專用一行文字標明場(或鏡)號，場面發(fā)生的地點、時間等等。

(3)經(jīng)常明確地從技術(shù)上規(guī)定拍攝的方法，甚至詳細地對攝制組的其他創(chuàng)作人員(導、演、攝、錄、美——)也作出許多的較為具體的指示。

[示例二]

(1)校園(外日)

俯看，濃郁的樹木，古色古香的建筑。

越過大片樹林，看見一片湖水。

湖光粼粼，楊柳依依。

湖畔的長椅上，相依相偎的戀人，埋頭讀書的學生。

對面，幾幢紅磚大樓，由遠而近。

(2)機房(內(nèi)日)

齊雪竹坐在電腦前，專注地看著著電腦屏幕。

細長的手指在鍵盤上熟練地跳動著。

屏幕上出現(xiàn)一行行英文字母。

齊雪竹看著屏幕低聲念著。

字幕：齊小姐：我們已于4月16日收到您寄的電子郵件，您在信中回絕了我校給您提供的入學機會及獎學金，對此我們深表遺憾并祝您好運……

齊雪竹呆呆地看著屏幕，抬起雙手，插進自己頭發(fā)里，搖著頭，痛苦而困惑，喃喃自語：天啦，這到底怎么回事……

聲音越來越大，在大樓里回響。

(3)教室(內(nèi)日)

蕭鋒站在講臺上面對學生，侃侃而談：……在我看來，“己所不欲，勿施于人?！边@句話包含了中國人全部的道德理念。無論做什么事情，我們都應該設(shè)身處地為別人著想。自己不想得到的，別人肯定也不想得到。譬如說……

呼機的響聲。蕭鋒住口，皺著眉頭往下看著。

臺下，學生們回頭看著，目光集中一個學生身上。

學生滿臉通紅，低頭把呼機關(guān)上。

蕭鋒淡然一笑：譬如說，假如你是個老師，此刻站在講臺上講課的是你，那你肯定不希望聽到這種聲音。

教室里又響起了呼機聲。

蕭鋒停住嘴，皺起眉頭，看著底下的學生：誰的呼機?肯不能關(guān)掉?

學生相互看著，有人摸出呼機來看著。

蕭鋒神色嚴厲：把呼機都給我關(guān)掉!

有學生笑著：老師，是您的呼機!

蕭鋒伸手往腰間一摸，把呼機拿出來看了看，尷尬地笑了笑：哦，對不起!

學生們看著蕭鋒，哄笑。

2分鏡頭劇本編寫電影分鏡頭劇本，是將文學形象變?yōu)殂y幕形象的重要環(huán)節(jié)。分鏡頭劇本主要包括：鏡號、場景、景別、特技、鏡頭內(nèi)容、音樂、音響、道具等。這樣不僅把文學形象變?yōu)殂y幕形象，而且賦予影片獨特的藝術(shù)風格。劇本為拍攝電影奠定了基礎(chǔ)，但它還不能直接用來進行拍攝，導演還要根據(jù)劇本內(nèi)容和自己的總體構(gòu)思，寫成分鏡頭劇本。鏡號景別攝法內(nèi)容音樂音響1特全下?lián)u拉1內(nèi)景張大民的家張大媽在擦冰箱。陳設(shè)簡陋但整潔音樂起炒菜聲2中切張大雨（大聲）：媽幾點了

愛在夕陽中短劇場景一：家（客廳）

人物：朱顏鏡頭1：景別：特寫（電話）：一只手在按電話號碼鏡頭2：景別：特寫（手）：焦急的敲擊桌子。（音效：電話接通音）鏡頭2：景別：中近：朱顏對電話說話：“喂！王大爺，是我朱顏，麻煩你告訴我爸明天寄給我300塊錢，好！謝謝你！”鏡頭4：景別；特寫（電話）：放下電話（音效：朱顏走出去的腳步聲）`

場景二：宿舍

人物：朱顏阿明

舍友鏡頭5：景別：全（推鏡頭

晃動）：攝影機沿樓道跑至2--4宿舍，開門，朱顏和同學玩牌，朱顏和同學看鏡頭，阿明入畫。阿明：“小顏，外面有一老頭，說是你爸，你快下去看看吧?！辩R頭6：景別：中近：朱顏開窗。鏡頭7：景別：小全（朱顏主觀）：父親在樓下俳回鏡頭8：景別：小全：朱顏關(guān)窗，跑步出畫。場景三：宿舍樓下

人物：朱顏

父親

鏡頭9：景別：小全：父親俳徊朱顏入畫，看了看父親破爛的衣服，把父親拉到墻角鏡頭10：景別：中近。朱顏：“爸，你怎么來了?！辩R頭11：景別：中近。父親：“小顏，我給你送錢來了，順便看看你”鏡頭12：景別：特寫。

“不是叫你寄過來嗎？你怎么送來了，再說我有什么好看的，錢呢？”鏡頭13：景別：特寫。父親從衣袋里掏出錢攥在手里鏡頭14：景別：中近：朱顏拿過錢，邊數(shù)邊說：“你趕快走吧，你讓我很丟人?！辩R頭15：景別：近—全?！靶☆?，那我走了，你自己小心點啊”走了兩步回頭看看，然后朝夕陽中走去（音效：《父親》音樂）鏡頭16：景別：中近。朱顏走了幾步，突然停住。鏡頭17：景別：中近。朱顏背對鏡頭，回頭。鏡頭18：景別：小全（朱顏主觀）。父親瘦小的身影在夕陽中越走越遠鏡頭19：景別：特寫。主演流淚的臉鏡頭20：景別：大全。朱顏回過頭，擦淚。又走了兩步，突然轉(zhuǎn)身，朝身后夕陽中那個瘦小的身影跑去鏡頭搖到天空中的晚霞

完

《修鞋匠》分鏡頭劇本

01＃：遠景平拍定機位

大雪靜靜地飄落在大街上，路上已經(jīng)積了一層雪。很寬的街上行人稀少，經(jīng)過的行人也是步履匆匆。遠處、近處有稀稀落落的鞭炮聲。

02＃：全景平拍定機位

汽車小心地駛過，排氣管冒著白煙。馬路上留下雜亂的車輪印。

03＃：全景平拍

一小孩歡快地在雪地上滑過。在他身后的馬路邊，一個修鞋匠正低著頭忙碌著。

04＃：近景平拍

修鞋匠戴著花鏡，拿錐子正縫他手里的一只鞋。他的帽子上、身上落有雪花。

05＃：特寫俯拍

工具箱里面的工具被雪差不多要埋住了。

06＃：近景平拍修鞋匠放下鞋，捂住手哈氣。天太冷了。07＃：特寫平拍鞋機“達達”地響著，在那只鞋上匝了一圈。08＃：近景平拍鞋匠翻看著那只鞋，把它放在旁邊，拿一塊塑料布蓋住。09＃：全景平拍后面鞋匠摘下花鏡，放到工具箱。摘下帽子打落上面的積雪，然后用帽子摔打后背。10＃：近景平拍他又捂住手哈一口氣，從口袋里摸索出煙，點燃。11＃：特寫平拍鞋匠茫然地抽煙。升騰的煙霧交雜在雪花之中。12＃：雪依然在下，馬路上偶爾有人走過，掃一眼鞋匠。鞭炮聲持續(xù)地響著。13＃：全景仰拍大片的稠密的雪花從天空中飄落，無聲地落在干枯的樹枝上。14＃：遠景平拍背面一個年輕人穿著厚厚的羽絨服拎著袋子到鞋匠的攤子前。15＃：全景平拍側(cè)面年輕人：好了沒有？修鞋匠：好了。他邊說邊掀起塑料布，年輕人翻著，掏出錢給他。他接過錢，從口袋里掏零錢，遞給年輕人。修鞋匠：買了韭菜，中午吃餃子吧？年輕人直接把錢裝進口袋，左右張望著，應付地回答著修鞋匠。年輕人：啊，啊。年輕人走了。16＃：特寫修鞋匠看著年輕人離去。

3完成臺本又叫鏡頭紀錄本。它與分鏡頭劇本很相似，但性質(zhì)卻不同，它主要是供給進行電影宣傳、評淪和研究工作人員參考，以及放映單位查對、修剪影片時使用

第四節(jié)

影視改編

一選擇改編對象供影視改編的體裁多種多樣包括小說、戲劇、話劇、民間故事、報告文學、傳記文學、散文、詩歌等。選擇改編原作的要求如下。

1、原作要有一定的影響力即原作在民間具有一定的知度名度和美譽度。比如古典名著，現(xiàn)當代影響較大的小說?；蛘咦髌分泄适潞腿宋镌跉v史上具有較大的影響力。這些作品前期的傳播為影視劇的市場推廣起了造勢作用。2作品的導向要符合時宜其一，作品的思想導向要符合社會的主旋律。主題不能與官方意識形態(tài)相背離，否則國家廣電局將不發(fā)攝制許可證。如文革被推崇的作品，將不適于改編。其二，作品的內(nèi)容和理念要符合時下大眾的倫理取向和審美尺度。3原作適合影視的表現(xiàn)形態(tài)曲折的故事情節(jié)激烈的矛盾沖突光彩的人物形象影像性語言表達

4、作品具有好的市場效應

其一，投資成本低。人物少，場景集中，道具、服裝普通。如當代室內(nèi)劇投資少，古裝劇、戰(zhàn)爭片投資大。其二，有好的賣點。作品有好的看點，符合大眾的審美趣味，預期收視率高。同樣地,在改編方式上,影視劇既遵循小說與影視劇可通約性與不可通約性的美學原,更講究現(xiàn)實需要的策略"當這二者關(guān)系處理得比較好時,即形成一種/創(chuàng)造性的背離0改方式,既沒有違背小說原著的精神!風格,又使影視劇獲得了成功,小說與影視劇獲得了雙贏0;而當二者關(guān)系處理得不好時,即形成一種/消解性的背離0,它違背了小說與影視劇不可通約性,在對象選擇上對那些不適合改編為影視劇的小說進行/拉郎配0式的強行改,從而使影視劇改編是以犧牲小說的精神!風格為代價,也降低了影視劇的文學性和文化位"在對中國古典小說名著的改編上,我國的影視劇編導實行了這種/創(chuàng)造性的背離"0如0年代后期,對5水滸傳6的改編就突破了90年代前期對5紅樓夢6!5三國演義6等名著改編較保守的傾向,在再創(chuàng)造和電視化兩方面做了明顯改變"而對于當代小說的改編,有時則加/背離0,或是只取其題材,或是取其內(nèi)一端,或是將幾部小說的故事內(nèi)加以綜合,但要將原著精神轉(zhuǎn)化為一種影視的創(chuàng)造性,往往都增強了影視劇的文學性和文化內(nèi)涵"如我國現(xiàn)代著名劇作家李健吾在40年代談到他將外國名著改編為話劇時說過的,這種改編/利用原作的某一點,把自己的血肉填了進去,成為一個有性格而有土性的東西0"[10]/消

二、著手進行改編,“所謂改編,就是把兩個獨立的、完好的、乃至封閉的實體溝通、融合。名著是獨立的,你要依托的藝術(shù)形式也是獨立的1、影視改編雙向開掘不僅要熟讀原著，而且要有真感受“這種感受可能是由淺到深,由談到濃,貫穿在全過程中;具體要求如下兩頭熟，既熟知名著及其來龍去脈,又熟知藝術(shù)載體和其風格特色,并尋找到它們的契合點“兩頭找,一頭是找尋出原著可以開拓深化的泉眼,又從自己生活庫藏中調(diào)動起可以充實的素材和感受。兩頭想,一頭想原著如何出新而有現(xiàn)實性,一頭想改作如何不重復而有獨特性。兩頭愛,既對名著加深了愛,也對改作產(chǎn)生了愛"

2影視改編的三大要領(lǐng)變與不變?nèi)c不全稱與不成（1）變與不變就原著的成就、特質(zhì)、魅力來說,最好不變,也難變"這就必然生發(fā)出一個原則:必須尊重原著，對這樣幾個方面,最好不作大的改變。a原著產(chǎn)生的特定的歷史環(huán)境和所體現(xiàn)出的先進思想!人生哲理,可以從其多義中取其一義予以張揚,也可以順其思路力求深化,而不宜作本質(zhì)性的變革b原著中著力塑造的主要人物是名著中最光彩!最有生命力的藝術(shù)形象這些人物的思想內(nèi)涵!性格基調(diào)!風采!魅力,可以隨改編的總體構(gòu)想求其豐滿和發(fā)展,但不可大改。c

原著的故事主干,情節(jié)主線,精彩場面乃至經(jīng)典的細節(jié)和語言,不宜大拆大改,更不可隨手棄之"讓人面目一新應是好事,使之面目全非,斷然不可"當然,/不變0是相對的,/變0是絕對的,這里有我們已經(jīng)說到的三個不可阻擋的動力在推動:與時俱進的需求;形式變革的訴求;改編者感受的追求而且,/變0的大小幅度還不可能有確切的理論界定只能是改編者應有尺度,心中有數(shù),做到兩個明白明白是在尊重!愛護原著的基本精神!基本面貌!基本形象的制約下求變;明白是為求深!求新!求美的目的而變"名著改編的求深,常常是兩種表現(xiàn):一種是由于影視劇要求集中抒發(fā),使一些在文學作品中隱含的或是被鋪敘掩著的深意,被集中!提煉而升華"一種是在其多義中選其一義而生發(fā),而張揚"如曹禺改5家6,取/反對封建婚姻0之義(這也是巴金5家6的主要之義)加以豐富!發(fā)展而深化"而不是以/深化0之名,隨意注入主觀臆想,把/深化0弄成/異化0"名著改編的求新,是/出新0,是以新的視角去發(fā)掘其可以與新的時代相適應的因素,加以生發(fā);而不是隨意增加新的觀念,乃至把過去時代的人物變成#13#當然,/不變0是相對的,/變0是絕對的,這里有我們已經(jīng)說到的三個不可阻擋的動力在推動:與時俱進的需求;形式變革的訴求;改編者感受的追求"而且,/變0的大小幅度還不可能有確切的理論界定"只能是改編者應有尺度,心中有數(shù),做到兩個明白:明白是在尊重!愛護原著的基本精神!基本面貌!基本形象的制約下求變;明白是為求深!求新!求美的目的而變"(2)全與不全“既有變,必有破”再忠實于原著,再是全景式地展現(xiàn)原著的全貌,也必然不可能原模原樣的復原原著，因此,由變與不變，就自然會引出一個全與不全。有選擇!有增刪,從剪碎到湊成,由不全而求更高意義的完全,這便是影視改編的必經(jīng)之路了“其途徑有四a濃縮型——把容量較大的原著進行剪裁壓縮，使其更加凝練，集中。長篇小說改編的電影屬這一類型。。

b擴張型——把原著的內(nèi)容合理的膨脹，使其容量倍增，其方法變暗線為明線，變側(cè)面描寫為正面表現(xiàn)，或延伸某一情節(jié)，或放大某一局部。如《藥》c分段型——將原著中的敘事進程,分成相對集中的段落，如電視連續(xù)劇。d選擇型——主要是兩種選擇:一種是像曹禺改編巴金家,從突出原著中主題之一義,以此為主而選擇人物和情節(jié)主線；一種是從眾多人物中選擇一個或幾個加以集中表現(xiàn)"這在小說中也有,如水滸傳中.(3)稱與不稱"第3個要領(lǐng)是:稱與不稱"這既是名著改編這一特殊創(chuàng)作的追求,也是檢驗其成就與價值的標準"人們很自然地把眼前看到的改編作品與他熟悉的文學原著或其它樣式的改編作品聯(lián)系起來,作出比較,發(fā)出相稱或不相稱的評價"這/稱與不稱,常常是從這樣三個印象的綜合中得出的一是改編本與原著在文學性上是相稱還是不稱,另一個印象是改編作品在藝術(shù)的體現(xiàn)上與文學名著的氣勢和風采稱與不稱再一個印象是名著改編的作品與原著在/求精方面的/稱與不稱。3、當前影視改編的三種形態(tài)

忠于原著，有所創(chuàng)新。我加原著，不拘一格。原著隱去，彰顯自我。

第五章

影視劇運作

編劇融資制作銷售播出

一編劇

自創(chuàng)征集(一)、自創(chuàng)劇本許多攝制機構(gòu)有自己的創(chuàng)作班子，攝制組自己策劃選題，自己編劇，但也有制片人寫劇本創(chuàng)意書委托其他作者來寫。如《康熙帝國》和《蝴蝶》。(二)、征集劇本攝制組從大量來稿中挑選出中意的劇本或創(chuàng)意書，與編劇簽訂合同并交10％－50％的定金，購買拍攝權(quán)。劇本完成后支付80％酬金，開機后支付全部酬金。兩年內(nèi)必須完成拍攝，否則作者有權(quán)收回，重新出賣。這個工作主要由劇作者和導演來完成，但在其中起決定作用的卻是制片商。

有些導演，尤其是有名氣的導演，有很強的融資能力，他們往往也能決定劇本的命運，這種情況下，他同時也兼著制片人的角色。

對于任何制片商來說，最困難的事情就是要找到好劇本，沒有好的劇本，后面的拍攝工作也無從談起。

劇本的運作一般有兩種方式：

第一種方式是制片商先看中了某個題材，然后找作者來寫，這種方式很普遍，對制片人和劇作者來說，成功的可能性也很大。譬如電視劇《三國演義》、《水滸傳》的劇本運作就是這樣。這種方式對于那些有名氣的劇作者是有利的，初學劇本寫作的人很難找到這種機會。

第二種方式是制片人采用別人的劇本或劇本創(chuàng)意，他看中某個劇本或劇本的創(chuàng)意，就出錢買斷下來，然后請原作者或別人參與創(chuàng)作或修改。初寫劇本的人往往是把劇本寫出來后再去找制片商或?qū)а荩@主要是為了讓制片商或?qū)а萘私馑膶嵙?。對于初寫劇本的人來說，讓制片商或?qū)а萘私庾约簩嵙Ψ浅Ｖ匾@樣能為自己爭取到很多的機會。但是按照一般的運作程序，制片商或?qū)а菀话阋笙瓤纯磩”镜膭?chuàng)意，如果他覺得你的創(chuàng)意是有價值的，就可能跟你簽訂協(xié)議，并按協(xié)議付給部分訂金，讓你把劇本寫出來。

我國電視劇運作按其融資方式可以分為兩種，一是商業(yè)運作，二是政府運作。前者考慮賺錢，后者更多考慮社會效益。

一般說來，劇本初稿是由劇作者單獨完成的。到劇本的修改和定稿時，導演和制片商都不同程度地參與進來。

二融資我國電視劇運作按其融資方式可以分為兩種，一是商業(yè)運作，二是政府運作。前者考慮賺錢，后者更多考慮社會效益。1、中國影視劇融資歷史沿改第一階段：1958年－1978年，制作經(jīng)費完全由政府財政撥款。第二階段：1978－1987年，行政撥款與社會出資相結(jié)合。（廣告經(jīng)費和企業(yè)贊助）。第三階段：1987年至今，按市場規(guī)律運作的投資與融資階段。

2、影視劇的融資手段制片人作出劇本策劃書，對影視劇的題材、主題、情節(jié)、市場買點、運作方式、成本和盈利進行分析論證，以說服投資方或合作方投資。融資時可以尋找全額投資方，也可以尋找部分投資方，以此成為全額融資和部分融資（1）影視機構(gòu)融資影視制作機構(gòu)內(nèi)部融資。其優(yōu)勢是管理便捷，自主靈活。

（2）媒體預約

影視劇開拍之前或完成之前，影視劇制作單位向電視臺或音像出版單