日常生活審美化與后現(xiàn)代主義設(shè)計

日常生活審美化與后現(xiàn)代主義設(shè)計

在當代設(shè)計活動中，后現(xiàn)代主義設(shè)計聯(lián)接生活與藝術(shù)，兼具功能性與審美性、工具性與社會文化性，成為當代日常生活審美化的典型樣例以及后現(xiàn)代主義文化的重要標本。后現(xiàn)代主義設(shè)計體現(xiàn)了設(shè)計活動在當代的重要變化，設(shè)計活動的目標從單純的功能性設(shè)計正在成為具有豐富內(nèi)涵的社會文化現(xiàn)象和多種目的的探索，在某種意義上，設(shè)計產(chǎn)品成為了一種文化符號和準藝術(shù)品。也因此，包括后現(xiàn)代主義設(shè)計在內(nèi)的當代設(shè)計正在成為解讀當代社會生活的重要文化樣式。一、當代設(shè)計參與日常生活審美化的進程作為后現(xiàn)代主義文化的重要特征之一，日常生活審美化已受到學界的廣泛關(guān)注與討論。最早提出“日常生活審美化”概念的英國學者邁克·費瑟斯通將日常生活審美化的表現(xiàn)概括為三個方面：一，藝術(shù)的生活化。藝術(shù)的生活化以反藝術(shù)、反作品的面貌出現(xiàn)，挑戰(zhàn)既有的藝術(shù)概念，消褪藝術(shù)的神圣光環(huán)，將日常生活中的瑣屑平庸之物作為藝術(shù)表現(xiàn)的主題，甚至將現(xiàn)成生活物品直接作為藝術(shù)品，前者如安迪·沃霍（AndyWarhol）的那些湯罐頭繪畫，后者如馬塞爾·杜尚（MarcelDuchamp）展示男用小便池和自行車車輪的“現(xiàn)成品藝術(shù)”；二，生活的藝術(shù)化。將日常生活以藝術(shù)和審美的方式呈現(xiàn)出來，將藝術(shù)呈現(xiàn)轉(zhuǎn)移到日常生活的場景、器物和行為之中，那些與人們衣食住行相關(guān)的種種物品在為人們提供使用價值的同時，也提供了特有的審美愉悅，如十九世紀以王爾德為代表的唯美主義者；三，充斥于當代社會日常生活的符號與影像之流。如鮑德里亞所指出的，在當代消費社會中，商品在其實用功能之外以各種方式被賦予和嫁接種種涵義，從而使商品成為表達意義的物質(zhì)載體，即符號的物質(zhì)載體。同時，隨著生活中影像生產(chǎn)能力的增強和影像密度的加大，形成了一個實在與影像之間差別消失的仿真世界。然而這三個方面并不能截然分開，費瑟斯通指出它們之間存有交叉。如果我們進一步細察，就不難發(fā)現(xiàn)，第二方面那些以審美化的方式呈現(xiàn)的，與人們衣食住行相關(guān)的種種物品以及第三方面的符號化商品幾乎都屬于設(shè)計的產(chǎn)品或與設(shè)計相關(guān)，作為設(shè)計活動物化樣態(tài)的人工產(chǎn)品已成為生活藝術(shù)化以及日常生活審美化現(xiàn)象不可或缺的典型樣態(tài)。正如費瑟斯通所指出的，這種日常生活的審美化呈現(xiàn)并非僅僅出現(xiàn)在當代。早在19世紀50年代，巴黎第一個百貨商店彭馬奇（BonMarche）在它的第一個櫥窗陳列中，就將平底鍋、盛水鍋放置在飾以貝殼、珊瑚珠、棕櫚樹的南海島嶼的背景上，向人們展示了生活用品的審美效果。其實，在同一時期的英國也有相似的情況。19世紀中期，后來成為英國工藝美術(shù)運動奠基人及最重要的代表威廉·莫里斯（WilliamMorris）為了結(jié)婚跑遍倫敦而沒有找到滿意的住宅和室內(nèi)用品，于是邀請朋友與自己一起設(shè)計了位于倫敦肯特郡的住宅，即后來作為設(shè)計史上的范例被廣泛提及的“紅屋”，同時設(shè)計了住宅內(nèi)從壁紙、地毯、家具到餐具、燈具的所有室內(nèi)用品。這些設(shè)計風格統(tǒng)一，精致秀美，普遍采用植物主題，具有哥特式風格和適度的簡潔，奠定了之后英國工藝美術(shù)運動的風格?！凹t屋”及其室內(nèi)物品引起設(shè)計界的廣泛興趣與稱頌，也促使莫里斯放棄了做畫家的打算，開設(shè)了自己的也是世界上最早由藝術(shù)家領(lǐng)導(dǎo)的設(shè)計事務(wù)所。而今天，種種精心設(shè)計、風格各異的器物與場景已成為人們司空見慣的日常生活的一部分，并成為大眾流行的一部分，人們幾乎淹沒在這些經(jīng)過人工美化的環(huán)境與產(chǎn)品之中，大眾流行與“分化了的、成型了的消費商品、閑暇時間的消遣及體驗，有著進一步的合流趨勢。在后者的發(fā)展過程中，融進了大量的設(shè)計、風格及藝術(shù)的、時尚的文化形象。”[1]我們作為當代日常生活審美化的表現(xiàn)來感受與解讀的對象，在相當大的程度上都是當代設(shè)計的產(chǎn)物。當代設(shè)計為日常生活提供的審美對象與審美資源早已讓當代藝術(shù)相形見絀。因而有觀點認為，“工業(yè)設(shè)計是20世紀的藝術(shù)”，鮑德里亞認為當代設(shè)計是一種工業(yè)美學。正是設(shè)計使環(huán)繞人們周遭的日常生活物品具有了某種審美形象，并以此向當代人提供著它特有的審美愉悅。雖然兼具實用、認知與審美是設(shè)計的一般功能，但不同的設(shè)計有著不同的理念與特征，并非所有的設(shè)計產(chǎn)品都是日常生活審美化的典型樣例。在過去相當長的時間里，特別是日常生活用品，其設(shè)計的主要著眼點是落在實用功能的實現(xiàn)與表達上。在當代設(shè)計活動中，后現(xiàn)代主義設(shè)計聯(lián)接生活與藝術(shù)，追求設(shè)計的社會文化內(nèi)涵與審美效果，成為當代日常生活審美化及后現(xiàn)代主義文化的一個重要標本。雖然在當代設(shè)計中，在體現(xiàn)實用功能的同時，增強和凸顯產(chǎn)品審美內(nèi)涵與效果的風格流派不止于后現(xiàn)代主義設(shè)計，但就個性風格與藝術(shù)氣質(zhì)來說，后現(xiàn)代主義設(shè)計無疑是其中的突出代表。后現(xiàn)代主義設(shè)計是20世紀60年代至90年代在全球范圍內(nèi)有廣泛影響的一個設(shè)計流派，最初產(chǎn)生于美國，之后影響到歐洲、日本等國家和地區(qū)。像現(xiàn)代設(shè)計中的許多風格流派一樣，后現(xiàn)代主義設(shè)計最早出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域，之后在工業(yè)設(shè)計、日常生活用品及平面設(shè)計等多個領(lǐng)域都有表現(xiàn)。從設(shè)計與社會文化的關(guān)系看，60年代西方社會經(jīng)濟的迅速發(fā)展、相繼進入物質(zhì)豐裕的消費社會，以及社會的多種社會文化反抗運動是后現(xiàn)代主義設(shè)計產(chǎn)生的社會文化土壤；而就設(shè)計領(lǐng)域內(nèi)部看，后現(xiàn)代主義設(shè)計是對壟斷設(shè)計幾十年，已缺乏發(fā)展空間與活力的現(xiàn)代主義設(shè)計的反叛。針對現(xiàn)代主義設(shè)計嚴謹、冷漠的理性主義和功能主義，以及風格上的崇尚簡潔、反對裝飾，后現(xiàn)代主義設(shè)計反對形式的千篇一律、主張設(shè)計形式的多樣化與裝飾性，在設(shè)計中關(guān)注人性和情感表達，注重設(shè)計的歷史文化內(nèi)涵。后現(xiàn)代主義設(shè)計將自己時尚而充滿活力、富于多重內(nèi)涵與裝飾性的物象之美呈現(xiàn)于日常生活的舞臺上，塑造了感性化、富于個性表達、豐富而生動的審美形象。后現(xiàn)代主義設(shè)計的審美特征主要表現(xiàn)在其裝飾風格、包容性與大眾性以及多重符號內(nèi)涵等幾個方面。二、后現(xiàn)代主義設(shè)計的裝飾風格后現(xiàn)代主義設(shè)計語言富于感性和裝飾美，與現(xiàn)代主義設(shè)計的理性主義反裝飾風格形成鮮明對照。現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義設(shè)計對于裝飾的不同態(tài)度，既是設(shè)計理念、美學趣味的相異，又與它們置身其間的社會文化環(huán)境相聯(lián)系。20世紀初期，當時設(shè)計界面臨的是找到適于機器工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)品形式風格。經(jīng)過世紀初的德國工業(yè)聯(lián)盟，到二、三十年代的荷蘭風格派、俄國構(gòu)成主義和包豪斯學校的探索與努力，最終形成了以功能主義與理性主義為基本特征的現(xiàn)代主義設(shè)計理念與風格。設(shè)計的功能主義理念是指產(chǎn)品的造型由它的功能所決定，產(chǎn)品以突出實用功能為特點。其美學理念認為，一個完全滿足功能的物品自然是美的?，F(xiàn)代主義設(shè)計語言多用幾何造型，抽象而簡明，形式表達簡約、克制而單一。20世紀初至20世紀中期之前，對于尚處于生產(chǎn)型社會的西方各國來說，低成本且可以批量生產(chǎn)是對產(chǎn)品的基本要求，因而以功能主義為核心、風格單純明快而無裝飾、適于機械化生產(chǎn)的現(xiàn)代主義產(chǎn)品，由于其對標準化、系統(tǒng)化的工業(yè)化大生產(chǎn)的適應(yīng)，成為20世紀上半葉最具代表性與影響力的產(chǎn)品類型?，F(xiàn)代主義設(shè)計以功能為中心，凡與功能無關(guān)的一律視為不必要和多余，美國建筑師路易斯·沙利文(LouisSullivan)提出的“形式服從功能”（formfollowfunction）是功能主義最簡潔也最有影響的表達?，F(xiàn)代主義設(shè)計持有明確的反裝飾態(tài)度，甚至將裝飾視為一種罪惡。維也納建筑師阿道夫·盧斯（AdolfLoos）提出“裝飾就是罪惡”的觀點，他認為“裝飾是對勞動力的浪費，因此也是對健康的浪費……今天，它還意味著浪費材料和浪費資金……”[2]追求樸實無華，反對裝飾，反對鋪張浪費是現(xiàn)代主義設(shè)計師的共識。由于對產(chǎn)品低成本的堅持以及反裝飾的態(tài)度，現(xiàn)代主義設(shè)計被認為具有理想主義與民主色彩。到20世紀60年代，現(xiàn)代主義設(shè)計已逐漸喪失其原有的前衛(wèi)性、革命性，人們對它冷漠、單調(diào)、乏味的風格感到厭倦，正是在這種背景下，注重裝飾、追求個性表達的后現(xiàn)代主義設(shè)計應(yīng)運而生。除了設(shè)計自身發(fā)展的要求，后現(xiàn)代主義設(shè)計還生長于一個與現(xiàn)代主義設(shè)計完全不同的社會環(huán)境。隨著二戰(zhàn)的結(jié)束，西方各國的經(jīng)濟逐漸恢復(fù)并快速發(fā)展，20世紀60年代之后，西方社會相繼由生產(chǎn)型社會進入消費社會，社會商品的種類和數(shù)量成倍增長，產(chǎn)品從匱乏日益豐盛，社會的各個階層都擁有自己的消費能力。鮑德里亞在他的《消費社會》中指出，這時社會的基本問題“不再是‘獲得最大的利潤與‘生產(chǎn)的理性化’之間的矛盾（在企業(yè)的主層次上），而是在潛在的無限生產(chǎn)力（在技術(shù)結(jié)構(gòu)的層次上）與銷售產(chǎn)品的必要性之間的矛盾”[3]。于是，不斷推出新產(chǎn)品成為持續(xù)生產(chǎn)的剛性要求。不斷推出具有新功能的產(chǎn)品并非易事，通過設(shè)計的變化將功能相同或相近的產(chǎn)品打造成新產(chǎn)品便成為一種似乎自然的選擇，對產(chǎn)品的裝飾性處理也就成為增加設(shè)計內(nèi)涵、塑造產(chǎn)品新形象的必要手段?？梢哉f，后現(xiàn)代主義設(shè)計的裝飾風格是西方消費社會物質(zhì)財富與經(jīng)濟繁榮的一個表征。后現(xiàn)代主義設(shè)計在風格上富于裝飾，在精神上是感性主義的。在產(chǎn)品造型上，后現(xiàn)代主義設(shè)計往往在產(chǎn)品上添加某種具象的形象或具象與抽象相結(jié)合，比如添加一只米老鼠或小鳥，使產(chǎn)品具有裝飾性和感性的形象。后現(xiàn)代主義設(shè)計高度強調(diào)裝飾性，既將裝飾作為實現(xiàn)風格化和審美效果的手段，也將其視為設(shè)計的目的。后現(xiàn)代主義設(shè)計善于通過多種手段，如汲取古典傳統(tǒng)樣式，或以具象的、符號象征的以及各種形式元素的使用等多種方式達成特定裝飾效果。在色彩的使用上，與現(xiàn)代主義設(shè)計主要使用黑、白、灰的中性色不同，后現(xiàn)代主義設(shè)計的色彩運用鮮艷亮麗，具有強烈的感觀效果。美國設(shè)計師邁克爾·格雷夫斯（MichaelGraves）設(shè)計的迪斯尼天鵝飯店（圖1），沒有采用現(xiàn)代主義建筑常用的平屋頂，而將飯店的頂部設(shè)計成一個柔和的圓弧形。在主樓和兩個副樓的頂部分別裝飾了兩只巨大的天鵝和兩個花朵般豎立的貝殼形象，在建筑的外立面使用了大量鮮明的橘紅色，整個建筑具有強烈的裝飾感和視覺效果。裝飾主義風格使后現(xiàn)代主義設(shè)計產(chǎn)品具有了某種藝術(shù)品的色彩。圖1迪斯尼天鵝飯店邁克爾?格雷夫斯1990三、后現(xiàn)代主義設(shè)計的包容性與大眾性后現(xiàn)代主義設(shè)計語言具有充滿活力的多元之美?，F(xiàn)代主義設(shè)計的語言具有純粹性、排他性，強調(diào)風格的整體統(tǒng)一。而后現(xiàn)代主義設(shè)計包容和肯定設(shè)計語言的差異與矛盾，組合不同時代、不同類型的風格元素，其多元性、豐富性表現(xiàn)出一種“雜亂的活力”。1966年，后現(xiàn)代主義設(shè)計大師羅伯特?文丘里（RobertVenturi）出版了被認為是后現(xiàn)代主義設(shè)計宣言的《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書，針對現(xiàn)代主義設(shè)計“少就是多”的理念，提出“少就是乏味”，倡導(dǎo)復(fù)雜、折衷的美學風格。他說，“我喜歡建筑中的復(fù)雜與矛盾”，主張以“雜亂的活力”取代現(xiàn)代主義“明顯的統(tǒng)一”，主張“模棱兩可”而非“清晰明確”。[4]后現(xiàn)代主義設(shè)計的包容性性既表現(xiàn)為在一個產(chǎn)品中拼接、組合不同來源與風格的元素，也表現(xiàn)為在后現(xiàn)代主義設(shè)計中，不同產(chǎn)品具有不同的個性風貌。美國設(shè)計師查爾斯?摩爾（CharlesMoore）設(shè)計的新奧爾良意大利廣場（圖2）由各種歷史樣式的片斷構(gòu)成，他將希臘、羅馬式的柱式、拱門與具有現(xiàn)代特征的不銹鋼材料、艷麗的色彩及霓虹燈組合在一起，形成了既古典又現(xiàn)代，既傳統(tǒng)又前衛(wèi)，雖不無矛盾但不追求協(xié)調(diào)統(tǒng)一的復(fù)雜風格。圖2新奧爾良意大利廣場查爾斯·摩爾1978后現(xiàn)代主義設(shè)計反對現(xiàn)代主義產(chǎn)品外觀的單一與雷同?，F(xiàn)代主義設(shè)計多采用幾何形造型，注重設(shè)計適宜產(chǎn)品的標準化、批量化生產(chǎn)，因而現(xiàn)代主義產(chǎn)品常常具有極其相似的面貌。由于現(xiàn)代主義設(shè)計以嚴謹?shù)睦硇匀〈行詻_動，強調(diào)設(shè)計中的科學、客觀因素，盡可能減少設(shè)計中的個人意識，現(xiàn)代主義設(shè)計認同風格的相似與單一，對此建筑學家沃爾夫（TomWolfe）辯解說：“如果有人說你模仿密斯、格羅皮烏斯或者柯布西埃，那有什么？這不就像一個基督徒在模仿耶穌基督一樣嗎？”[5]也正因為如此，現(xiàn)代主義建筑以及在其基礎(chǔ)上于二戰(zhàn)后形成的國際主義建筑，因其千篇一律、造型單調(diào)、缺少變化的幾何形方盒子在后來受到了眾多批評。而后現(xiàn)代主義設(shè)計以其不恪守規(guī)則與標準、不排斥差異與矛盾的包容態(tài)度為設(shè)計的多樣化表達開辟了廣闊天地。以后現(xiàn)代主義建筑為例，摩爾意大利廣場的喧鬧、戲謔與表演的激情，格雷夫斯天鵝飯店的奇幻、活潑而又不失恬靜典雅，文丘里栗子山莊的小巧而多變、矛盾而折中，復(fù)雜而不失時尚都表現(xiàn)出鮮明的個性色彩。這些形色各異的后現(xiàn)代主義建筑為現(xiàn)實生活世界提供了異彩紛呈、充滿活力的視覺審美形象。現(xiàn)代主義設(shè)計以功能主義為核心，不事裝飾，并不等于它沒有形式追求，現(xiàn)代主義設(shè)計以機器為隱喻、以機械的內(nèi)部邏輯為基礎(chǔ)，其純凈、冷峻的“機器美學”風格被認為具有精英主義色彩。文丘里就批評現(xiàn)代主義設(shè)計是按少數(shù)人的愛好設(shè)計，設(shè)計應(yīng)該重視公眾的通俗口味與喜愛。文丘里在他的《向拉斯維加斯學習》一書中，充分肯定賭城中光怪陸離、五光十色的世俗建筑，認為“那些看起來雜亂無章的低級建筑表現(xiàn)出一種誘人的活力與效力”。后現(xiàn)代主義設(shè)計“雜亂的活力”體現(xiàn)著后現(xiàn)代主義的多元化與包容性，拉斯維加斯混雜的建筑風格是后現(xiàn)代主義設(shè)計“雜亂的狂歡”風格的一個象征，其美學趣味是大眾化，反精英主義的。四、后現(xiàn)代主義設(shè)計的多重符號內(nèi)涵后現(xiàn)代主義設(shè)計語言具有反功能至上、容納多種內(nèi)涵的豐富之美?！靶问阶冯S功能”是現(xiàn)代主義設(shè)計功能主義理念的經(jīng)典表述，它將實用功能視為設(shè)計本質(zhì)的、甚至唯一的目的，排斥甚至取消了產(chǎn)品功能本應(yīng)包含的其它內(nèi)涵，壓抑了設(shè)計語言表達的自由生機與活力?，F(xiàn)代主義設(shè)計將設(shè)計之美主要理解為一種功能美，即形式體現(xiàn)了、也只是體現(xiàn)了產(chǎn)品的功能以及以功能為基礎(chǔ)的產(chǎn)品內(nèi)在結(jié)構(gòu)。后現(xiàn)代主義設(shè)計以更加靈活多樣的方式理解功能及產(chǎn)品的內(nèi)涵，認為設(shè)計既可以是對實用功能的體現(xiàn)與表達，也完全可以側(cè)重對形式、審美的表達，對心理情感、社會文化等更廣泛內(nèi)涵的表達，它可以不突出甚至忽略實用功能。后現(xiàn)代主義設(shè)計對產(chǎn)品功能及內(nèi)涵的理解體現(xiàn)了消費社會產(chǎn)品的非功能化趨向，產(chǎn)品被賦予種種涵義，成為表達意義的物質(zhì)載體，工具的物成為符號的物、意義的物，即鮑德里亞所說的消費社會中物品的符號化。此外，以各種方式的處理使產(chǎn)品達到豐富多樣的視覺目標與審美效果，并使這種視覺目標與審美效果在產(chǎn)品的內(nèi)涵及價值中更具主導(dǎo)性，從而使產(chǎn)品成為某種形式表達的符號，也是消費社會的產(chǎn)品擴展自身內(nèi)涵及價值的一個重要途徑。邁克?格雷夫斯為意大利Alessi公司設(shè)計的一款不銹鋼自鳴式燒水壺（圖3），在壺嘴上設(shè)計了一只紅色小鳥的自鳴哨，當水燒開時會發(fā)出鳥叫的提示聲。這只小鳥自鳴哨成為設(shè)計的亮點，這一形象以及它所表達出來的幽默與風趣，使這款水壺在實用功能之外還有了具象性、裝飾性和趣味性的多重內(nèi)涵。意大利設(shè)計師埃托·索特薩斯（EttoreSottsass）設(shè)計了許多用途不明、涵義模糊的物品，他的那款Carlton書架（圖4）造型夸張，功能模糊，與通常書架的功能要求相去甚遠，更像一個抽象的雕塑作品。書架的材料表層覆蓋了塑料貼面，顏色鮮艷，極具裝飾性和視覺效果，它所表現(xiàn)出來的形式感和雕塑美與產(chǎn)品的實用功能并無緊密關(guān)聯(lián)。索特薩斯對自己的設(shè)計有著自覺的認識，他說：“對我來說，設(shè)計是一種研討生活的途徑，是研討社會、政治、性愛、食物和設(shè)計本身的途徑。說到底，它是建造一種關(guān)于生活形象的途徑?！薄拔覀冊噲D賦予設(shè)計更豐富的含意，更廣泛的靈活性……”[6]索特薩斯的設(shè)計向人們證明了經(jīng)過設(shè)計的物品可以成為想象力、形式美和激進探索的符號。圖3Alessi燒水壺邁克·格雷夫斯1985圖4Carlton書架埃托·索特薩斯1981五、后現(xiàn)代主義設(shè)計與既有藝術(shù)等級體系的消解后現(xiàn)代主義設(shè)計以其對實用功能、形式感、藝術(shù)想象力及社會文化內(nèi)涵的融合，在當代日常生活的舞臺上塑造了自己獨特的審美形象。后現(xiàn)代主義設(shè)計產(chǎn)品使人們看到，那些充斥在我們身邊的日常生活物品不僅僅是具有實用功效的工具，在某種意義上，也是一種文化符號或準藝術(shù)品，后現(xiàn)代主義設(shè)計也因此成為當代日常生活審美化及后現(xiàn)代文化的一個典型樣式。作為審美化的當代日常生活場景中的一個重要景觀，后現(xiàn)代主義設(shè)計體現(xiàn)了當代藝術(shù)、文化格局的變化與重新布局。在現(xiàn)代以至前現(xiàn)代社會，設(shè)計所屬的實用藝術(shù)類別在藝術(shù)系統(tǒng)中一直被作為“次要藝術(shù)”而處于藝術(shù)的邊緣。盡管在19世紀伴隨現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)生，英國學者約翰·拉斯金（JohnRuskin）、設(shè)計師威廉