臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)人痖弦詩(shī)歌藝術(shù)與電影因素

國(guó)際關(guān)系學(xué)院學(xué)報(bào)2009年第1期JournalofUniversityofInternationalRelations,2009No11臺(tái)灣當(dāng)代詩(shī)人痖弦詩(shī)歌藝術(shù)與電影因素郭小聰(國(guó)際關(guān)系學(xué)院文化與傳播系,北京100091[摘要]從文本分析角度看,痖弦詩(shī)歌的表現(xiàn)手法與電影而非戲劇更為接近。其詩(shī)具有電影時(shí)空轉(zhuǎn)換自如的特點(diǎn),詞與詞的組合類似于鏡頭間的銜接,使畫(huà)面真正流動(dòng)起來(lái),并使抒情、描摹融為一體,因而為五四以來(lái)新詩(shī)“繪畫(huà)美”的追求做出了獨(dú)特貢獻(xiàn)。[關(guān)鍵詞]痖弦;詩(shī)歌;電影[中圖分類號(hào)]I207.25[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]100423489(20090120073205盡管沒(méi)有充分證據(jù)表明痖弦對(duì)電影藝術(shù)手法深有研究并自覺(jué)借鑒,但假設(shè)我們面對(duì)的是無(wú)名氏的作品,我們只能從欣賞感覺(jué)和文本分析入手,那么我們恐怕會(huì)將痖弦的詩(shī)藝風(fēng)格自然而然地與電影而不是戲劇聯(lián)系起來(lái)。特別是像《上?！贰ⅰ独ち妗?、《C教授》、《紅玉米》、《乞丐》這一類詩(shī),似乎是那種一讀起來(lái)就會(huì)把讀者強(qiáng)有力地置于同一時(shí)空的作品。你想象不到這些是40多年前的舊作了。它們仿佛孤懸于時(shí)間長(zhǎng)河之上,也找不出確切的師承,卻一直是讓人驚嘆而非爭(zhēng)議的對(duì)象。正像詩(shī)評(píng)家沈奇點(diǎn)評(píng)《上?！芬辉?shī)時(shí)感嘆的:“《上?！肥且皇字糜诎倌晷略?shī)中都會(huì)讓人亮眼驚心的經(jīng)典杰作”。[1]這不是激贊,而是實(shí)實(shí)在在的肯定。因?yàn)檫@首詩(shī)僅僅十行不足百字,在內(nèi)容方面卻能容納只有長(zhǎng)篇小說(shuō)和史詩(shī)中才能展現(xiàn)的主題,在技巧方面又集中了意象、口語(yǔ)、抒情、戲劇性、通感、意識(shí)流等不同路向的詩(shī)美要素,真是叫人震驚而又莫名其妙,似乎顛覆了新詩(shī)進(jìn)化論的信念。以往,論者多傾向于認(rèn)為痖弦詩(shī)歌中言簡(jiǎn)意繁的風(fēng)格及敘事色彩與戲劇性手法的運(yùn)用有關(guān),正如陳建宏先生所指出的:“在各家的詩(shī)論之中,尤其是戲劇性的表現(xiàn)手法,歷來(lái)幾已被當(dāng)成是痖弦詩(shī)作特色的一個(gè)共識(shí)?！盵2]因?yàn)轲橄壹葘Ｐ捱^(guò)戲,也演過(guò)戲,自幼還受到家鄉(xiāng)河南地方戲曲的影響和熏陶,所以詩(shī)人有能力、也有淵源將戲劇性表現(xiàn)手法借用到詩(shī)歌中來(lái)。但是,如果深究起來(lái),我們會(huì)疑惑,究竟哪些戲劇性因素易于被詩(shī)歌借鑒呢?是戲劇性沖突嗎?即使最簡(jiǎn)單的戲劇沖突也要訴諸人物和行動(dòng),這顯然不是抒情詩(shī)體所能承載的。是戲劇獨(dú)白嗎?它與詩(shī)歌確有相近之處,但是即使最浪漫的抒情獨(dú)白也必須符合特定角色的個(gè)性、心理和處境,有著明確的限制。那么是戲劇結(jié)構(gòu)嗎?痖弦的詩(shī)的確表現(xiàn)出以有限空間展現(xiàn)盡可能豐富內(nèi)容的布局意識(shí),但也僅此而已,因?yàn)闀r(shí)間、地點(diǎn)、人物、沖突等戲劇結(jié)構(gòu)必須認(rèn)真考慮的因素,很難成為詩(shī)人構(gòu)思的重心。實(shí)際上,從閱讀感受上說(shuō),至少痖弦部分詩(shī)作的表現(xiàn)手法與電影而非戲劇更為接近。這與其說(shuō)是與詩(shī)人的藝術(shù)淵源有關(guān),不如說(shuō)是和藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)有關(guān)。戲劇比詩(shī)歌的排場(chǎng)大,詩(shī)歌需要的空間卻要比戲劇廣。一臺(tái)壯麗輝煌的戲劇一般也只有八、九幕的時(shí)空轉(zhuǎn)換,所有的沖突和激情都要在有限的舞37臺(tái)上釋放。而對(duì)于詩(shī)歌來(lái)說(shuō),即使一首小詩(shī)的想像也可能咫尺千里,瞬息萬(wàn)變,能夠適合詩(shī)歌自由表現(xiàn)、擴(kuò)展其想像空間的惟有電影,而非戲劇。電影與戲劇盡管同屬表演藝術(shù),表現(xiàn)手法卻有本質(zhì)不同。戲劇的基本單元是場(chǎng)面,而電影的基本單元是鏡頭。戲劇只能在近似真實(shí)的時(shí)空中展開(kāi),時(shí)空連續(xù)是其重要特征。而電影鏡頭變化節(jié)奏極快,鏡頭之間銜接自由,能夠創(chuàng)造新的時(shí)空,時(shí)空不連續(xù)是其最重要特征。電影藝術(shù)既能講故事,塑造人物,也能抒情言志,且轉(zhuǎn)換自如。特別是蒙太奇手法,千變?nèi)f化,激發(fā)想像,與詩(shī)歌藝術(shù)追求十分接近,因而更容易有融通之處。從這一新的角度看《上?！芬辉?shī),我們也許會(huì)發(fā)現(xiàn),其藝術(shù)表現(xiàn)方式非常類似于電影。第一節(jié)詩(shī)實(shí)際上就像一個(gè)由三個(gè)鏡頭構(gòu)成的影片段落。第一個(gè)鏡頭是戰(zhàn)火中綻開(kāi)的玫瑰,鏡頭繼續(xù)推近也許會(huì)看到殷紅的血跡,它就像影片的詩(shī)意的開(kāi)頭。第二個(gè)鏡頭則仿佛使我們看到了農(nóng)田里的硝煙,廣闊的散兵線,一場(chǎng)由殘酷戰(zhàn)斗構(gòu)成的敘事場(chǎng)景。第三個(gè)鏡頭又仿佛像是結(jié)局,一位斷腿的傷殘軍人從戰(zhàn)火中迎面走來(lái),英勇剛毅。三個(gè)鏡頭交接,推進(jìn),逐漸定格,變成特寫(xiě),既是敘事,也是抒情。統(tǒng)馭這三個(gè)鏡頭的背景則是戰(zhàn)場(chǎng)硝煙,一種把人推回到戰(zhàn)爭(zhēng)年月的濃重氛圍。第三節(jié)詩(shī)則是老軍人的晚年,和平日子的瑣碎隨處可見(jiàn),鏡頭從咳嗽藥、刮臉刀、房租賬單緩緩?fù)埔?到坐在縫紉機(jī)前埋頭忙碌的老伴,再到瞇著眼睛曬太陽(yáng)的老軍人身上,垂垂老矣的他,仿佛不復(fù)有當(dāng)年的英雄氣了。這兩組鏡頭的對(duì)照令人觸目驚心,但切不可以為這種對(duì)照里有什么揶揄之意,把戰(zhàn)場(chǎng)上的豪邁與生活中的平凡刻意對(duì)立起來(lái),是往往沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)年月的人才容易這樣做的。對(duì)于當(dāng)年浴血疆場(chǎng)的將士來(lái)說(shuō),再壯美的戰(zhàn)斗生活也不可能成為未來(lái)的憧憬,支撐人們熬過(guò)殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)的惟有戰(zhàn)后的和平日子。所以,那一句“什么是不朽呢?”是帶著近乎“曾經(jīng)滄海難為水”的平靜心境喃喃自語(yǔ)的,并且已經(jīng)自問(wèn)自答了,鏡頭掃過(guò)的那些尋常生活物品,此時(shí)都有了非同尋常的含義。而縫紉機(jī)聲中的戰(zhàn)場(chǎng)幻覺(jué),也不僅僅是回憶,而是將昨天與今天連接起來(lái),暗示著老軍人安享天年的幸福時(shí)刻是用鮮血換來(lái)的,他們那一輩已經(jīng)盡到了責(zé)任。現(xiàn)在可以回過(guò)頭來(lái)看第二節(jié)了,這僅有一句的詩(shī)“他曾經(jīng)聽(tīng)到過(guò)歷史和笑”向來(lái)有多種解釋,但我以為準(zhǔn)確的理解要服從全詩(shī),既然所有鏡頭及銜接都是正劇形式的,影片主題及歷史觀就不可能是反諷的。這里的“笑”可以是朗笑、微笑、坦然的笑、沉思的笑、深情的笑,但就是不可能有嘲笑、冷笑、壞笑之意。歷史無(wú)論怎樣被淡忘,對(duì)于親歷者來(lái)說(shuō),一個(gè)個(gè)看似無(wú)聊的日子,都有一條不可褻瀆的歷史線索,連接著生活的內(nèi)在莊嚴(yán),因而是不能一笑了之的。這首詩(shī)中的“上?！毙蜗?沒(méi)有什么拔高或微妙的象征,他就是一個(gè)活生生的個(gè)體,立于讀者面前,不多一個(gè),不少一個(gè)。但是,假如沒(méi)有這首詩(shī),沒(méi)有詩(shī)人把平凡人生中深沉美麗的東西指給我們看,那么那些風(fēng)燭殘年的老軍人,曾經(jīng)為國(guó)流血的“上校”們,就真的有可能被時(shí)間的黑洞遮蔽了。是痖弦的詩(shī)讓我們和一代代讀者懷著永恒的敬意凝視一座雕像,一段歷史,并且領(lǐng)悟到:民族生死存亡的大義,就在連天烽火與和平日子之間,不可做浮泛的理解,更不能遺忘?！渡闲！穬H僅10行,就讓我們看到了這么多,而堪稱雙壁的《坤伶》一詩(shī)僅僅12行,更寫(xiě)盡了一個(gè)人的一生,鏡頭跳躍性非常大,敘事感和包容力令人驚嘆。更值得注意的是,詩(shī)中有些詞并非直接呈現(xiàn)畫(huà)面,但卻富于啟發(fā)性,能讓人想見(jiàn)一組畫(huà)面,如同電影拍攝提綱。如第一句詩(shī)“十六歲她的名字便流落城里”,假如沒(méi)有“名字”這個(gè)詞,這就是小說(shuō)、傳記的平實(shí)開(kāi)頭,還需要費(fèi)許多筆墨展開(kāi)。而將“名字”作為“流落”的主語(yǔ),就奇妙地激發(fā)了詩(shī)意,讓人浮想聯(lián)翩。這里坤伶的“名字”肯定是藝名,而且還應(yīng)該脫不了俗套。在舊時(shí)代,一個(gè)屬“三教九流“的女戲子名聞全城,肯定不是作為藝術(shù)家,而是作為賣藝人四處獻(xiàn)藝、糊口八方的。她讓人想起曹禺話劇《日出》中那個(gè)被賣作妓女的“小東西”,供人玩弄,不被尊重。所以,坤伶的人生,無(wú)論是被捧紅還是過(guò)氣,自然都是“一種凄然的旋律”。再看“杏仁色的47雙臂”,這個(gè)顏色用得多么感性,連同“小小的髻兒”的特寫(xiě),讓人觸手可及地感受到坤伶的嬌小玲瓏,天生麗質(zhì),她本該有金屋藏嬌或傾城傾國(guó)的命運(yùn),卻不幸流落風(fēng)塵,拋頭露面,賣笑為生。接下來(lái)的一組鏡頭,從臺(tái)上到臺(tái)下,從演員到觀眾,如同全景掃描,但又不是一掃而過(guò),而是刻畫(huà)人性,有內(nèi)在情感邏輯。在人生假面具下,臺(tái)上是悲劇,臺(tái)下是喜劇,有人歡喜有人愁。“夜夜?jié)M園子嗑瓜子兒的臉”,簡(jiǎn)直活畫(huà)出中國(guó)傳統(tǒng)戲園夜生活的典型場(chǎng)面,又有印象派畫(huà)家德加筆下舞女的朦朧色彩。而臺(tái)上,帶枷主角那一聲撕心裂肺的“苦啊……”,誰(shuí)知道是發(fā)自“玉堂春”中蘇三的,還是坤伶自己的呢?觀眾只當(dāng)是坤伶演得好呢,其實(shí)她們的苦水、淚水早就流在一起了。流落風(fēng)塵,被人玩弄,紅顏遭妒,人老珠黃,這就是坤伶一生的枷鎖,悲哀而無(wú)奈。所以,“一種凄然的旋律”如同電影主題曲,在這首惜字如金的小詩(shī)中竟然出現(xiàn)了兩次,多么有創(chuàng)造力,又多么傳神。痖弦善于用廖廖數(shù)語(yǔ),甚至幾個(gè)字,調(diào)動(dòng)聯(lián)想,勾勒形象,以至于讓人感到,他的詩(shī)似乎能在一句之內(nèi)就產(chǎn)生電影般的流動(dòng)感,把詞與詞的組合變成鏡頭與鏡頭的連接,而且不是簡(jiǎn)單排比,并列,而是類似于互文見(jiàn)義,逐漸呈現(xiàn)出完整的藝術(shù)形象。《C教授》一詩(shī)第一句:“到六月他的白色硬領(lǐng)繼續(xù)支撐他底古典”,“六月”讓人想到盛夏,教授的“白色硬領(lǐng)”,又讓人想到“紳士”,“支撐他的古典”看似抽象,卻如全詩(shī)靈魂,使那位穿越校園綠蔭的紳士身影,在外在風(fēng)度和內(nèi)在精神氣質(zhì)上得到統(tǒng)一,令人肅然起敬,并使后面展現(xiàn)的鏡頭———領(lǐng)結(jié)、手杖、鼻煙壺等生活物品也獲得了一份光輝。因?yàn)榕c教授的“古典”形成呼應(yīng)的是他一直作為榜樣的校園雕像以及隱喻理想的夜晚繁星,它們暗示著精神的傳承和理想的美麗,也讓我們看到一位中國(guó)知識(shí)分子儒雅、堅(jiān)強(qiáng)而深沉的內(nèi)心。但詩(shī)中并沒(méi)有直抒胸臆,只是刻畫(huà)外在形象,鏡頭連接甚至出現(xiàn)在句的水平上,用筆自然極為簡(jiǎn)省。詩(shī)中詞語(yǔ)單個(gè)看似乎疙疙瘩瘩,但詞語(yǔ)的聯(lián)綴卻很流暢,這就如同這一筆那一筆地涂抹同一個(gè)形象,隨著畫(huà)面的清晰、生動(dòng),生命感越來(lái)越強(qiáng)。這也許正是痖弦詩(shī)歌手法最獨(dú)特的地方。以往,文學(xué)門(mén)類中主要是小說(shuō)有意借鑒電影技巧,對(duì)語(yǔ)言和畫(huà)面進(jìn)行類比,轉(zhuǎn)換,“于是,單字就等于鏡頭,詞或句等于場(chǎng)面或段落,語(yǔ)法和句法等于剪輯”。[3](P.115至于詩(shī)歌,似乎還很少有類似試驗(yàn),也許是因?yàn)槿萘刻　６韲?guó)著名詩(shī)人帕斯杰爾納克就表示過(guò)悲觀,認(rèn)為“抒情已經(jīng)無(wú)法表達(dá)我們經(jīng)驗(yàn)的博大性與宏偉度。生活變得太沉重了,太復(fù)雜了。我們所需要的價(jià)值觀念———小說(shuō)最善于表現(xiàn)”[4](P.365。然而,幾乎就在同一時(shí)期,痖弦的創(chuàng)作嘗試卻展示了新奇的天地,基本上做到了將詞語(yǔ)等同于鏡頭,將詩(shī)行等同于剪輯的地步,通過(guò)蒙太奇般的組合,使敘事抒情融為一體,在一定程度上反映出生活的博大性和蒼涼感,所以給人以用詩(shī)寫(xiě)小說(shuō)的感覺(jué),但詩(shī)行偏偏又比一般抒情詩(shī)還要短小,令人稱奇。那么,什么是詩(shī)意的詞匯,又如何給人以鏡頭感呢?這并沒(méi)有什么訣竅或公式,有的只是詩(shī)人的“別裁別趣”和善于觀察、感悟的眼睛?！渡闲！芬辉?shī)中的“訣別”一詞本來(lái)很平凡,沒(méi)怎么經(jīng)過(guò)詩(shī)化,但一經(jīng)詩(shī)人大詞小用,不是說(shuō)一條腿“失去”,而是說(shuō)一條腿“訣別”,就不僅富于感性地展示了一個(gè)事實(shí),而且使幽默感罕有地轉(zhuǎn)為崇高,表達(dá)出軍人為國(guó)獻(xiàn)身的英勇、樂(lè)觀和達(dá)觀之意。這樣豐富的含義在任何辭典都找不到,卻正是詩(shī)的創(chuàng)造。痖弦非常重視作家對(duì)文字的敏感,他認(rèn)為,在事事求新鮮的時(shí)代,文字疲倦得快,死得也快,感性是內(nèi)在的內(nèi)容,而文字是表達(dá)感性的工具,作家遭人遺忘,往往是感性和文字老了,缺乏生命力與新鮮感。[5]痖弦的創(chuàng)造意識(shí)很強(qiáng),他最出色的創(chuàng)造也許就是“紅玉米”這個(gè)形象的發(fā)現(xiàn)了。在此之前,收獲了的玉米一串串晾掛在中國(guó)多少村莊的屋檐下多少年,它們只是冬天的食糧,連同院子里的石碾、掃帚一樣不為人注意。雖然新詩(shī)中也有“玉米”的意象,但照例是“金黃色”的,與“沉甸甸”的稻穗、“翻金浪”的小麥一起,承擔(dān)著歌頌五谷豐登的功能,直到令人視而不見(jiàn)。但痖弦《紅玉米》一詩(shī)才讓人們第一次注意到,真正中國(guó)鄉(xiāng)土風(fēng)味的玉米是紅色的,但它不是西班牙斗牛士手中揮舞的那種熱烈的紅,而是赭紅色的,憂郁沉靜57如月光下農(nóng)家小院熟睡時(shí)朦朧的光澤,如血汗揮灑在干癟的玉米粒上凝結(jié)的歲月,即使豐收的年景也有憂郁,夜間吹過(guò)玉米串的風(fēng)如同搖動(dòng)滄桑的風(fēng)鈴。正是“紅玉米”這一詩(shī)意的發(fā)現(xiàn),讓想象的鏡頭一直伸向被遮蔽的深遠(yuǎn)的過(guò)去,讓我們看到了故年的雪、村莊、道路、走來(lái)走去的人和曾經(jīng)熱氣騰騰的生活,一切朦朧似畫(huà)片。但不管記憶伸向多遠(yuǎn),“就是那種紅玉米掛著”,淳樸,厚重,憂郁。這讓我們想起艾青的一句話:“叫一個(gè)生活在這年代的忠實(shí)的靈魂不憂郁,這有如叫一個(gè)輾轉(zhuǎn)在泥色的夢(mèng)里的農(nóng)夫不憂郁,是一樣的屬于天真的一種奢望。”[6](P.121“紅玉米”恰似中國(guó)的底色,既有憂郁的歲月,也有泥土色的夢(mèng),叫人怦然心動(dòng),又沉思不語(yǔ)。在痖弦這類詩(shī)中,我們總是有意無(wú)意地走進(jìn)傳統(tǒng),流漣忘返,這讓人感到,痖弦詩(shī)歌如此言簡(jiǎn)意繁,除了在詩(shī)藝上與電影藝術(shù)手法十分相近外,在神韻上能夠計(jì)白當(dāng)黑,點(diǎn)到為止,如同國(guó)畫(huà)寫(xiě)意手法一樣,也是重要原因。因?yàn)檫@類詩(shī)大多被中國(guó)傳統(tǒng)文化氛圍所浸泡,空白處有皺折般的效果,詩(shī)人即使廖廖幾筆,讀者也能領(lǐng)悟到很多。譬如讀《上?！芬辉?shī),詩(shī)里詩(shī)外,我們可能會(huì)體驗(yàn)到“曾經(jīng)滄海難為水”的沉郁,“老驥伏櫪,志在千里”的悲昂,或者“廉頗老矣,尚能飯否”的蒼涼。我們很容易走進(jìn)“上?！钡膬?nèi)心,知道他不同于美國(guó)的巴頓將軍,也不同于俄國(guó)的朱可夫?qū)④?他就是我們的父輩、祖輩,一位飽經(jīng)民族憂患的中國(guó)老軍人。同樣,讀《坤伶》一詩(shī),一些傳統(tǒng)文化因素也在起作用,如紅顏薄命、紅顏天妒的常言,三教九流、梨園生活的傳奇,中國(guó)古典藝術(shù)對(duì)女性手臂的特殊敏感等等,都在打開(kāi)我們的想像天地。甚至“玉堂春”一個(gè)劇名,也能觸發(fā)我們的情緒反應(yīng)。再如《乞丐》一詩(shī),外國(guó)讀者對(duì)“關(guān)帝廟”和晾曬著襪子的“偃月刀”可能不會(huì)有什么感覺(jué),而對(duì)于中國(guó)讀者,這幾個(gè)鏡頭就是一幅熱鬧的民間生活場(chǎng)景。再加上民間小調(diào)的反復(fù)穿插:“依舊是小調(diào)兒那個(gè)唱,蓮花兒那個(gè)落/酸棗樹(shù),酸棗樹(shù)/大家的太陽(yáng)照著,照著/酸棗那個(gè)樹(shù)”,原汁原味的聲畫(huà)呈現(xiàn)中,自有一種鄉(xiāng)土的感情,讓人心熱,叫人心酸。一旦沉浸在這樣的傳統(tǒng)生活氛圍中,詩(shī)即使很短,讀者也能用豐富的聯(lián)想去填補(bǔ),甚至空白處也有潛臺(tái)詞,無(wú)聲處也有詩(shī),因?yàn)橛泄餐幕顐鹘y(tǒng)的共鳴。也許,隨著時(shí)光的無(wú)盡淘洗、流逝,痖弦最終能夠留下來(lái)的,就是這樣一類深植于中國(guó)歷史文化土壤的詩(shī)作。如果從新詩(shī)史角度看,痖弦最大的貢獻(xiàn),應(yīng)該是在“繪畫(huà)美”方面。五四時(shí)期,聞一多提出著名的“三美”主張,但當(dāng)時(shí)他更重視的是“音樂(lè)美”和“建筑美”,對(duì)“繪畫(huà)美”談得并不多,[7](P.95但80年過(guò)去,取得長(zhǎng)足進(jìn)展的卻是“繪畫(huà)美”。當(dāng)初聞一多主要提倡詞藻的美,意在克服早期新詩(shī)的直白淺露。后來(lái)新詩(shī)人注重烘托情境,讓抒情有個(gè)背景,因而畫(huà)面感增強(qiáng),但往往只是一幅靜止的畫(huà)面,如徐志摩《再別康橋》,母校黃昏的畫(huà)面令人難忘,但卻是不流動(dòng)的。畫(huà)家出身的詩(shī)人艾青給“繪畫(huà)美”帶來(lái)三點(diǎn)變化,一是創(chuàng)造性地運(yùn)用色彩,二是形象的立體化,三是構(gòu)圖的有機(jī)感。但艾青的藝術(shù)手法,仍是美術(shù)的而不是電影的。由此可以見(jiàn)出,痖弦對(duì)“繪畫(huà)美”的最獨(dú)特貢獻(xiàn),在于他的詩(shī)不再只是一幅畫(huà)面,而是一連串畫(huà)面,而且不是排比句似的簡(jiǎn)單畫(huà)面,而是蒙太奇般的編排組合,讓畫(huà)面真正流動(dòng)起來(lái),使單個(gè)的意象鏡頭連接成有意味的片斷,既讓人如臨其境,又激發(fā)情感和想像,從而使描摹與抒情融為一體,極大地?cái)U(kuò)展了新詩(shī)的表現(xiàn)力,對(duì)今天的創(chuàng)作都有啟發(fā)。因?yàn)樾略?shī)一般敏于抒情而拙于描摹,還遠(yuǎn)不能像中國(guó)古典詩(shī)歌那樣,讓物象實(shí)詞占據(jù)畫(huà)面,把虛詞盡量排除出去。當(dāng)然,痖弦的詩(shī)能夠言簡(jiǎn)意繁也有取巧處,因?yàn)榛赝^(guò)去,就容易撩動(dòng)牧歌般的情感。而現(xiàn)代生活是向前看的,既生機(jī)勃勃,又硬梆梆,像高速公路、電腦等是非詩(shī)化的,沒(méi)有情感的浸潤(rùn),很難用寫(xiě)意手法來(lái)表現(xiàn)。但這與其說(shuō)是痖弦創(chuàng)作的局限,不如說(shuō)是新詩(shī)人今后應(yīng)該努力的方向。痖弦對(duì)此也似乎有所預(yù)見(jiàn),他說(shuō):“或許你們認(rèn)為我就是一個(gè)卓然出眾的作家,但是,我,只是一名清道夫。一名清掃街道,掃除垃圾,搬走障礙物的清道夫。當(dāng)一切都潔凈了以后,鋪上紅地毯,恭敬的站在一邊,等候真正大家級(jí)的人物出現(xiàn),等他的到來(lái),鼓掌喝彩?！盵8]是的,什么時(shí)候新詩(shī)藝術(shù)成就才能夠向67世界展現(xiàn)中華民族卓越的現(xiàn)代審美意識(shí)和能力,并且驕傲地融入中華文化的偉大傳統(tǒng)呢?讓我們努力,讓我們期待吧。[參考文獻(xiàn)][1]沈奇.另一種玫瑰[EB/OL].www.tys.[2]陳建宏.組構(gòu)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