德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)分析課件

西方美術(shù)簡(jiǎn)史德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)西方美術(shù)簡(jiǎn)史德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)1德國(guó)文藝復(fù)興發(fā)端于15世紀(jì)。在德國(guó)美術(shù)史上將1420年左右至1540年這段時(shí)期稱為文藝復(fù)興時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的許多藝術(shù)家對(duì)人的生活環(huán)境和生活現(xiàn)象表現(xiàn)出關(guān)切，熱心于描繪自然環(huán)境，人物的造型則強(qiáng)調(diào)真實(shí)感，凡此種種都反映了文藝復(fù)興時(shí)期人文主義者肯定現(xiàn)世生活、肯定人生、歌頌大自然的傾向。

德國(guó)文藝復(fù)興發(fā)端于15世紀(jì)。在德國(guó)美術(shù)史上將1420年左右215世經(jīng)至16世紀(jì)間，德國(guó)經(jīng)濟(jì)得到了顯著發(fā)展，棉、麻、絲織業(yè)能夠制造出精美織品。采礦、冶金、金銀飾物制作、印刷與造紙業(yè)都很發(fā)達(dá)，手工工場(chǎng)日益增多，已出現(xiàn)了資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽，但政治上仍然處于封建割據(jù)狀態(tài)，從而導(dǎo)致階級(jí)矛盾十分尖銳。教皇、主教、上層僧侶等特權(quán)階層竭力用他們的職權(quán)增加收入。生活奢侈淫逸。因此，德國(guó)的社會(huì)矛盾使集中地表現(xiàn)在反教會(huì)的斗爭(zhēng)上。代表新興資產(chǎn)階級(jí)的知識(shí)分子也首先向教會(huì)展開(kāi)斗爭(zhēng)，這樣，人文主義思潮便在德國(guó)各地廣泛傳播開(kāi)來(lái)。由于社會(huì)矛盾的極端尖銳，終于爆發(fā)了宗教改革運(yùn)動(dòng)與偉大的農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)。

15世經(jīng)至16世紀(jì)間，德國(guó)經(jīng)濟(jì)得到了顯著發(fā)展，棉、麻、絲織業(yè)3在強(qiáng)有力的社會(huì)風(fēng)暴沖擊下，德國(guó)的文藝復(fù)興美術(shù)從開(kāi)始形成而達(dá)到極盛時(shí)期。肖像畫與風(fēng)景畫開(kāi)始作為獨(dú)立畫種出現(xiàn)，特別是版畫達(dá)到了當(dāng)時(shí)歐洲的最高水平。在德國(guó)出現(xiàn)了一大批杰出的藝術(shù)家，為造就這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)做出了不朽貢獻(xiàn)。同時(shí)在他們身上也體現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期一代新人積極進(jìn)取、不懈追求、全面發(fā)展的特征，其中不少人是市政會(huì)的委員或者擔(dān)任過(guò)市長(zhǎng)，一些藝術(shù)家擁護(hù)宗教改革運(yùn)動(dòng)，甚至有的同情或者參加了偉大的農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)。他們與時(shí)代同步，相當(dāng)廣泛地參與社會(huì)生活，因此，德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)代的美術(shù)作品以深刻而嚴(yán)肅著稱。

在強(qiáng)有力的社會(huì)風(fēng)暴沖擊下，德國(guó)的文藝復(fù)興美術(shù)從開(kāi)始形成而達(dá)到4康拉德·維茨（約1410—1445）的作品《基督履?！罚ㄓ址Q《捕魚的奇跡》）可謂那時(shí)期的杰作。畫面位于彼得祭壇一翼的外側(cè)，雖為傳統(tǒng)的宗教題材，卻真實(shí)地描繪了日內(nèi)瓦湖的景色，在歐洲祭壇畫中第一次畫了實(shí)景，而且特別注意表現(xiàn)了光的變化，以及水中倒影。馬丁·盛高厄（約1450—1491）的作品《牧人來(lái)拜》，雖然也是祭壇畫，卻十分成功地刻畫了人物，圣母居畫面中心，端莊而純樸，三個(gè)牧人組成群像，急切地趨向耶穌，表達(dá)了由于耶穌降生而渴望得救的心情。人物的心理狀態(tài)在畫中得到了體現(xiàn)，盛高厄還是一位出色的銅版畫家，丟勒與巴爾東在青年時(shí)代都曾深受其影響。

康拉德·維茨（約1410—1445）的作品《基督履?！罚ㄓ址Q5阿爾布雷希特·丟勒

是德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期最偉大的藝術(shù)家，多才多藝，學(xué)識(shí)淵博，不僅是油畫家還是銅版畫家、雕刻家、建筑師，在建筑與繪畫理論方面也都有著作出版。他出身于一個(gè)金飾工匠家庭，早年從父習(xí)藝，后到米夏埃爾·沃爾格穆特（1434—1519）的繪畫作坊中學(xué)習(xí)。學(xué)成之后曾到德國(guó)各地游學(xué)，并曾兩次訪問(wèn)意大利，此外，還于1520年去過(guò)尼德蘭。他繼承了德國(guó)民族美術(shù)的傳統(tǒng)，又廣泛接觸過(guò)南、北歐的進(jìn)步文化，逐漸形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格，作品中充滿了人文主義精神，即使在宗教畫中也洋溢著對(duì)生活的熱愛(ài)，塑造了真實(shí)生動(dòng)的人物形象。阿爾布雷希特·丟勒是德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期最偉大的藝術(shù)家，多才多6丟勒的故鄉(xiāng)紐倫堡是當(dāng)時(shí)德國(guó)重要的經(jīng)濟(jì)文化中心之一，有比較活躍與自由的空氣。自1509年起丟勒成為該市大市政會(huì)委員，并與德國(guó)著名人文主義學(xué)者交往，他崇敬馬丁·路德，也同情宗教改革運(yùn)動(dòng)。他曾精心創(chuàng)作了數(shù)幅自畫像及德國(guó)當(dāng)代人的肖像，這些肖像畫刻畫了資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期的人物，他們意志堅(jiān)強(qiáng)，充滿自信，同時(shí)具有日耳曼人嚴(yán)峻、剛毅的性格特征。大拉文斯堡商業(yè)協(xié)會(huì)紐倫堡代表奧斯瓦爾德·克雷爾的肖像就是其肖像畫的代表作之一。

丟勒的故鄉(xiāng)紐倫堡是當(dāng)時(shí)德國(guó)重要的經(jīng)濟(jì)文化中心之一，有比較活躍7丟勒還用版畫反映了更廣闊的社會(huì)生活。在歐洲，他是最早表現(xiàn)農(nóng)民和下層人民生活的畫家之一，其銅版畫《農(nóng)民和他的妻子》、《三個(gè)農(nóng)民在談話》、《農(nóng)民舞蹈》等，都從不同角度描繪了勞動(dòng)人民。丟勒的版畫不但數(shù)量多，技藝完美而且蘊(yùn)藏著豐富的哲理。1513至1514年間，他創(chuàng)作的3幅銅版畫《騎士、死神和魔鬼》、《書齋中的圣哲羅姆》和《憂郁Ⅰ》皆為寓意十分深刻的作品。丟勒還用版畫反映了更廣闊的社會(huì)生活。在歐洲，他是最早表現(xiàn)農(nóng)民8騎

士

、

死

神

和

魔

鬼騎

士

、

死

神

和

魔

鬼9丟勒于1513～1514年間完成的三幅銅版畫--《憂郁》(作于1514年)、《圣哲羅姆》(作于1514年)、《騎士、死神與魔鬼》(作于1513年),可以稱是他的版畫藝術(shù)的三件代表作。這三幅版畫的共同特點(diǎn)是,形象深含著對(duì)時(shí)代認(rèn)識(shí)的哲學(xué)內(nèi)容。盡管三幅版畫在情節(jié)上并無(wú)有機(jī)聯(lián)系,然形象的主題卻是一致的,都體現(xiàn)了藝術(shù)家尋求人類事業(yè)的正義與大自然真理的堅(jiān)定意志力,形象具有深刻的現(xiàn)實(shí)主義特征。其中,又以《騎士、死神與魔鬼》為最富哲理意義,畫家借助一個(gè)宗教文學(xué)的形象影射當(dāng)時(shí)德國(guó)的宗教改革形勢(shì)。丟勒于1513～1514年間完成的三幅銅版畫--《憂郁》(作10畫上占中心位置的騎士形象,威武而又顯得沉著。他披盔戴甲,腰佩寶劍,手持長(zhǎng)矛,走進(jìn)一片晦暗朦朧的森林,陪伴他的是胯下那匹馬和忠實(shí)的獵狗。他沒(méi)有注意到密林中突然橫竄出一個(gè)騎著瘦馬、頭上長(zhǎng)角的死神。死神手擎沙漏計(jì)時(shí)器,一張獸臉猙獰可怖。而在騎士身后,又鉆出一個(gè)手持長(zhǎng)柄斧的魔鬼。死神要阻攔他的去路,魔鬼想拉他下馬。顯然,這些形象是象征邪惡、易逝的時(shí)光與死亡的,但騎士視若無(wú)人,繼續(xù)前進(jìn)。他那堅(jiān)定的步伐,意味著剛毅,他連地上棄置著的人骨骷髏都不曾注意,在這個(gè)騎士心中,只有一個(gè)目標(biāo),那就是遠(yuǎn)處隱約可見(jiàn)的山頂上的巨大城堡,也許這正是騎士的最終目的地。畫上占中心位置的騎士形象,威武而又顯得沉著。他披盔戴甲,腰佩11騎士象征誰(shuí)?這是美術(shù)史上很多學(xué)者所關(guān)心的問(wèn)題。有人根據(jù)丟勒生前的社會(huì)活動(dòng),推測(cè)他是暗指德國(guó)人文主義學(xué)者法朗佐·馮·濟(jì)金根或是烏里赫·馮·古登。在這幅版畫上,所有的細(xì)節(jié)都是刻意求工的,尤其是騎士胯下那匹坐騎,馬的形體是以寫生的方法,并在研究馬的各部位的標(biāo)準(zhǔn)比例的基礎(chǔ)上繪成的。至于其他細(xì)節(jié),如灌木叢的樹(shù)枝、青草等等,無(wú)不注意其正確的造型。如此認(rèn)真研究描繪對(duì)象,乃是意大利繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng),在德國(guó),這種求實(shí)求真的精神,更多地表現(xiàn)在一系列版畫上。

騎士象征誰(shuí)?這是美術(shù)史上很多學(xué)者所關(guān)心的問(wèn)題。有人根據(jù)丟勒生12憂

郁憂

郁13銅版畫《憂郁》的含義更加復(fù)雜一些,畫面上諸多的象征性因素,迄今還難以作出確切的說(shuō)明,不知丟勒所賦予的所有物件,與他對(duì)中世紀(jì)的科學(xué)與當(dāng)時(shí)的煉金術(shù)的表征有什么聯(lián)系。畫上有一碩大的多面體、圓球、天平、鐘、刨子、缺口的劍、沙漏計(jì)時(shí)器、入睡的狗、板上的數(shù)字,以及用石筆在書寫的那個(gè)神話人物丘比特等等,所有這一切的寓意何在?這在所有關(guān)于丟勒的研究材料中均無(wú)明確的答復(fù)。銅版畫《憂郁》的含義更加復(fù)雜一些,畫面上諸多的象征性因素,迄14這幅畫作于1514年,是在德國(guó)宗教改革的前夜,它多少濡染著一種時(shí)代轉(zhuǎn)變的精神,可能畫內(nèi)滲透著的某些哲理因素與此有關(guān)。上述這些復(fù)雜的細(xì)節(jié)似乎也飽含著一種只可意會(huì)難以言傳的對(duì)自然與人生探索的象征意義。我們?cè)诋嬌峡吹揭粋€(gè)坐著沉思的強(qiáng)健女性,她是憂郁的象征,她的全神貫注,表明在思索著一些充滿苦悶、困倦甚至失望的問(wèn)題。好象有一種束縛力,使她無(wú)力解脫。她背上有一對(duì)翅膀,但不能飛翔。她手中拿著的圓規(guī),是她想測(cè)量又找不出答案的科學(xué)工具;左側(cè)一旁的丘比特(小愛(ài)神)竟也撅起嘴唇,不再嬉戲,在那里發(fā)楞。而那條蜷縮著的狗,正在打瞌睡。這里顯然是一間學(xué)者書齋,外面又象是木匠作坊,前景上有許多木匠用工具。這幅畫作于1514年,是在德國(guó)宗教改革的前夜,它多少濡染著一15墻上和地上散置著的天平、沙漏計(jì)時(shí)器、鋸子、刨子、圓球和多面體以及木梯等,都處在一種凝滯狀態(tài),惟獨(dú)在天際和海港上空之間,有一只蝙蝠,抓住一條上面書有憂郁字樣的標(biāo)簽迎面飛來(lái)。在右上角的建筑物的墻上,掛著一幅有名的四次方陣(也可稱魔方陣,把與1、2、3……相連續(xù)的整數(shù),配列成正方形,使排列在縱向、橫向及對(duì)角線各數(shù)的和相等,就稱之為魔方陣或稱方陣),而方陣的最下一行的中間兩格,正好是1514,就是這幅銅版畫的制作年代,據(jù)說(shuō)它也是丟勒的母親去世的年代。那么這個(gè)憂郁的女子以及圖上所有細(xì)節(jié)意味著什么?其中有一個(gè)說(shuō)法,認(rèn)為這里的工具與科學(xué)儀器所引起的憂郁,是屬于當(dāng)代的實(shí)用知識(shí),它們象征對(duì)宇宙秘密的探索,但在種種復(fù)雜的未解之謎前,這種探索停步了。這意味著創(chuàng)造的幻想與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾,它具有歷史發(fā)展的必然性與悲劇性相糾葛的特點(diǎn)。墻上和地上散置著的天平、沙漏計(jì)時(shí)器、鋸子、刨子、圓球和多面體16也許畫家借此來(lái)抒發(fā)自己的人文主義思想:在那個(gè)時(shí)代里,凡是勇于求實(shí)與探索人類奧秘的智者,都會(huì)在思想上產(chǎn)生一種孤獨(dú)感,這正是畫家的一種內(nèi)在自我的寫照。他曾說(shuō)過(guò):想多了解,并通過(guò)這種了解去理解一切事物的本質(zhì)是天生養(yǎng)成的。也許畫家借此來(lái)抒發(fā)自己的人文主義思想:在那個(gè)時(shí)代里,凡是勇于17自

畫

像自

畫

像18這一幅《自畫像》(現(xiàn)藏于馬德里普拉多美術(shù)館),作為他早期的許多自畫像之一,就其造型能力和用色技巧來(lái)看,可稱是他最早嶄露才華的一幅。它完成于1498年,繪于木板上,當(dāng)時(shí)丟勒年僅18歲。這一幅《自畫像》(現(xiàn)藏于馬德里普拉多美術(shù)館),作為他早期的許19在這幅《自畫像》上,丟勒扮成一個(gè)舉止瀟灑、受人愛(ài)慕的青年騎士模樣,內(nèi)穿鑲著有色花邊的白色百褶緊身衣,外穿滾著黑邊的緊袖外套,頭戴一頂帶豎條黑白格的軟緞便帽,手握白手套,肩上披著一件微綠的褐色斗篷,斗篷只用緞帶扣在左肩上。這是德國(guó)當(dāng)時(shí)最時(shí)髦的青年裝束。長(zhǎng)發(fā)被燙成縷縷卷曲的辮式披落在兩肩,稀疏的一撮淡褐色胡須,使他的臉顯得老成持重,其實(shí)他還是個(gè)風(fēng)華正茂的青年。背景有一扇窗子,窗外似乎可以看到夏日的風(fēng)光,這是為了加強(qiáng)肖像的時(shí)間特定性。德國(guó)藝術(shù)家很少表現(xiàn)人的肉體美,因?yàn)樗麄儾幌笠獯罄四菢咏邮苓^(guò)古希臘羅馬雕像的人體美的啟迪,德國(guó)藝術(shù)一般重在表現(xiàn)精神氣質(zhì),也許這正是日耳曼民族性格的一種繪畫體現(xiàn)。在這幅《自畫像》上,丟勒扮成一個(gè)舉止瀟灑、受人愛(ài)慕的青年騎士20自

畫

像自

畫

像21《自畫像》有67×49厘米,肖像的姿勢(shì)不偏不倚地呈三角形正面展現(xiàn),構(gòu)圖為半身像形式,每一部分都細(xì)致地描繪,以鉆研物體在一定空間的光感現(xiàn)象,力求形象具概括性,條理性,連被畫者的內(nèi)心世界也都是平衡的。由于他的探索過(guò)于偏執(zhí),這里也暴露出形象的惶惑感。丟勒身上那件棕色皮領(lǐng)上衣是充滿著質(zhì)感的;他那長(zhǎng)長(zhǎng)的卷發(fā)被一綹一綹地披散在頭部四周,顯然,他在注意每一綹頭發(fā)的空間位置,它的厚度與它的高光點(diǎn)。這里只有科學(xué)分析與試驗(yàn),包括那只正在撥弄衣領(lǐng)上的毛皮的右手,其觀察之細(xì)密,連手的振顫都畫出來(lái)了。探索是時(shí)代的需要,文藝復(fù)興時(shí)期不少藝術(shù)家從科學(xué)的探索中去開(kāi)拓繪畫領(lǐng)域。在這方面,丟勒的藝術(shù)探索是富有意義的,他一生都在不斷地探索著?！蹲援嬒瘛酚?7×49厘米,肖像的姿勢(shì)不偏不倚地呈三角形正面22四

騎

士四

騎

士23這一幅名叫《四騎士》的木刻,是他的15幅以圣經(jīng)《啟示錄》為題材的大型木刻組畫中之一幅。畫家描繪圣經(jīng)題材,目的是在借題發(fā)揮,用一種寓喻的手法,以象征性的形象來(lái)闡述人生的真理和為真理而斗爭(zhēng)的意志。這一幅名叫《四騎士》的木刻,是他的15幅以圣經(jīng)《啟示錄》為題24這四個(gè)騎士正向人間飛馳而去,他們憤怒地沖殺,要斬盡人間一切罪惡。丟勒采用的是后一幕景象,把四個(gè)騎士畫成齊頭并進(jìn)向前沖殺的英雄。這里四個(gè)騎士手上的弓、劍、天平與鐵叉等象征人類的正義與公理,而在四騎士前面迎風(fēng)倒地的,是那些不及躲避而紛紛以額觸地的可憐人物,這里有國(guó)王、市民和無(wú)辜的農(nóng)民。四騎士似乎象征著神的公正裁判,但也隱喻著一種疾病與死亡所構(gòu)成的破壞力。丟勒用綿密的線條來(lái)加強(qiáng)版畫的裝飾性,他夸大了那些曲曲彎彎的輪廓線。這幅木刻既有德國(guó)民間版畫的傳統(tǒng),形象奔放而熾烈,又有丟勒所運(yùn)用的寓意性特征,場(chǎng)面充滿著帶有幻想性的感染力。這四個(gè)騎士正向人間飛馳而去,他們憤怒地沖殺,要斬盡人間一切罪25母

親

肖

像母

親

肖

像26丟勒懷著對(duì)母親的深厚感情,用簡(jiǎn)率的炭條,正確地勾勒出年邁多病的老母親形象。她已風(fēng)燭殘年,歷盡苦難,備受風(fēng)霜侵蝕,臉上留下了許多生活的印痕。她那隆起的顴骨,布滿皺紋的前額、稍鼓的眼珠、尖長(zhǎng)的鼻梁和薄而緊閉的嘴唇,這一切細(xì)節(jié)是畫家真摯的感情流露,由于歲月的磨損,老人的臉龐不僅消瘦,還暴起了道道青筋,唯有一對(duì)眼睛依然炯炯有神。丟勒的炭筆素描特點(diǎn)是粗獷,簡(jiǎn)率。他沒(méi)有在老人臉上加更多陰影,只在頸項(xiàng)處加重了陰影的色調(diào),使臉形更加突出。運(yùn)線的輕重緩急極有分寸,而且比較洗煉,肖像的神態(tài)僅僅幾筆便躍然于畫紙上。丟勒懷著對(duì)母親的深厚感情,用簡(jiǎn)率的炭條,正確地勾勒出年邁多病27三

位

一

體

崇

拜三

位

一

體

崇

拜28這一幅人物眾多的宗教題材類似意大利的教堂壁畫,構(gòu)圖采取嚴(yán)格的對(duì)稱形式。全畫分成上下兩層,上層為神界,即天際,在中軸線上描繪了光芒萬(wàn)丈的三位一體:圣父、圣子、圣靈。圣子形象是被釘十字架的基督,基督之上是天父形象,最上面是象征圣靈的鴿子。在鴿子的周圍,是天使和圣者。其余人物圍繞三位一體分成兩列,以馬利亞與約翰為中心,這兩個(gè)圣者隊(duì)伍里有各種人物,包括《舊約》里所提到的諸王、預(yù)言家、先知、女巫等等。被云層隔斷的下層人物,作為畫面的近景形象,比上層形象要大一些,而且較為清晰。這里有各路教會(huì)的人物,司職人員,直至平民百姓,所有人物排列得異常密集。這一幅人物眾多的宗教題材類似意大利的教堂壁畫,構(gòu)圖采取嚴(yán)格的29亞

當(dāng)

與

夏

娃亞

當(dāng)

與

夏

娃30采用的是祭壇屏板的樣式,把亞當(dāng)與夏娃分別畫在兩塊狹長(zhǎng)的豎板上,每個(gè)人體都占滿畫面空間,成了獨(dú)立的兩幅男女裸體像油畫杰作。夏娃的動(dòng)勢(shì)很優(yōu)美,她左手去摘樹(shù)上被禁的罪惡之果,右手扶在一棵樹(shù)枝上(樹(shù)枝上吊著的一張標(biāo)簽是畫家的署名),雙腳一前一后,似在行走,姿態(tài)婀娜,顯示了女性的嫵媚。眼睛轉(zhuǎn)向右側(cè),頭部略微傾斜,因而右肩稍稍低垂,整個(gè)身子的美麗扭動(dòng)洋溢著一種青春的美感。采用的是祭壇屏板的樣式,把亞當(dāng)與夏娃分別畫在兩塊狹長(zhǎng)的豎板上31亞當(dāng)?shù)穆泱w形象帶著明顯的古希臘風(fēng)格傾向,他比夏娃似乎更內(nèi)在一些,總的感覺(jué)是平靜的。他左手略為緊張地捏著那只被摘下的帶枝葉的蘋果,側(cè)著頭,半張著嘴,頭發(fā)散亂地飄向后面,由于身子朝前運(yùn)動(dòng),右手自然地?cái)[向后面,這一切畫得極其真實(shí)。前后兩個(gè)裸體互為呼應(yīng),又似乎獨(dú)立,而以夏娃的動(dòng)作最富舞蹈性。在人體比例上,則采用了古希臘柏拉西特列斯的美的比例率,身材是比較修長(zhǎng)的。由于夏娃的臉部呈現(xiàn)出微笑,反襯出亞當(dāng)?shù)膬?nèi)心惶惑。亞當(dāng)?shù)穆泱w形象帶著明顯的古希臘風(fēng)格傾向,他比夏娃似乎更內(nèi)在一32亞

當(dāng)

與

夏

娃亞

當(dāng)

與

夏

娃33圣

母

子圣

母

子34圣母的形象有著明顯的尼德蘭圣母風(fēng)格,而圣母手上的基督,卻是米開(kāi)朗基羅的人體風(fēng)格。這是實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作的產(chǎn)物,使圣母與圣子的繪畫形象未能完全統(tǒng)一。偉大的藝術(shù)家總是在不斷地追求著,他們從不滿足于已得的經(jīng)驗(yàn)。丟勒也是如此。他于1505～1506年間再度去威尼斯,一種新的藝術(shù)沖動(dòng)使他去作這種實(shí)驗(yàn)。不管是否成功,他在人體和性格描繪上要找到一種平衡。這種努力是有益的,丟勒終于在1520年后進(jìn)入了他的創(chuàng)作成熟期,并向人文主義藝術(shù)思想大大邁進(jìn)了一步。圣母的形象有著明顯的尼德蘭圣母風(fēng)格,而圣母手上的基督,卻是米35圣

哲

羅

姆

圣

哲

羅

姆3616世紀(jì)20年代,丟勒曾去尼德蘭旅行,根據(jù)他留下的那本內(nèi)容豐富的日記所述,他與尼德蘭畫家有過(guò)交往,并以很大的興趣觀摩過(guò)他們的繪畫。不過(guò)在以后的創(chuàng)作里,尼德蘭的畫風(fēng)對(duì)他無(wú)多大影響,只是這里所欣賞的這幅肖像畫,略與尼德蘭繪畫有一定關(guān)系。丟勒從這時(shí)起,熱中于畫肖像,尤其是喜歡畫知識(shí)分子的肖像，并對(duì)他們作精心的個(gè)性研究。從20年代起,他畫了許多揭示人物心靈之窗的肖像畫,這一幅《圣哲羅姆》油畫,是他熱中于反復(fù)描繪這個(gè)宗教歷史人物,也是丟勒的人文主義思想的表現(xiàn)。須發(fā)斑白的圣哲羅姆獨(dú)坐禪房,伏案于打開(kāi)的書本前,右手?jǐn)R在右腦側(cè),手指點(diǎn)著一側(cè)的額部,表示他所探索的部位,正是他的左手所指的桌前那具骷髏頭的對(duì)應(yīng)部位。16世紀(jì)20年代,丟勒曾去尼德蘭旅行,根據(jù)他留下的那本內(nèi)容豐37四

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徒四

使

徒38《四使徒》的左邊一塊,畫的是約翰與彼得，以約翰為主；右邊一塊畫保羅與福音書撰者馬可,以保羅為主。約翰的形象顯得年輕,面目俊秀,一頭長(zhǎng)長(zhǎng)的栗色鬈發(fā)。內(nèi)穿淺綠色上衣,外披鮮紅大氅,呈側(cè)立姿勢(shì)站著,全神貫注于手上那本經(jīng)書。他身后,是年邁的彼得。他正專注地俯視在約翰指著的書上。彼得穿淺藍(lán)色長(zhǎng)袍,手捧巨大的黃銅鑰匙。在右邊一塊板上的主要形象是保羅,一個(gè)學(xué)者風(fēng)度的長(zhǎng)者,黝黑的臉,已完全謝了頂,絡(luò)腮的長(zhǎng)髯夾雜著幾根白須。他神情威嚴(yán),冷冷地直視前方,手捧大開(kāi)本的厚書,右手握著一柄支在地上的長(zhǎng)劍?！端氖雇健返淖筮呉粔K,畫的是約翰與彼得，以約翰為主；右邊一塊39這個(gè)側(cè)面像刻畫得很細(xì)膩,臉有慍色,眉宇間一對(duì)深邃的眼睛,銳利而逼人。他身上那件淡淡的灰綠色披風(fēng),正好與約翰的大紅披風(fēng)形成對(duì)比。在保羅的身后,是臉色蒼白的馬可,連腮胡須象團(tuán)團(tuán)烏絨,鑲在臉龐的四周。一對(duì)相距甚遠(yuǎn)的眼睛洋溢著內(nèi)心的激情,微張的嘴唇,有欲言又止的樣子,右手緊握一卷手稿。在德國(guó)的宗教改革年代,改革派內(nèi)部已呈現(xiàn)極其復(fù)雜的宗派矛盾。社會(huì)上有人著文抨擊形形色色的利己主義者和兩面派。內(nèi)部斗爭(zhēng)的復(fù)雜性,使這位有一定社會(huì)地位的藝術(shù)家,只能保持一種穩(wěn)健的評(píng)判態(tài)度。不論是反對(duì)無(wú)神論,還是反對(duì)教會(huì)改革派的內(nèi)部斗爭(zhēng),丟勒都是用正面的理想形象去發(fā)表自己的政治宣言的。這個(gè)側(cè)面像刻畫得很細(xì)膩,臉有慍色,眉宇間一對(duì)深邃的眼睛,銳利40四個(gè)圣者形象被擠在一個(gè)狹長(zhǎng)的畫框內(nèi),視覺(jué)上給人以頂天立地的高大形象,從而使形象具有紀(jì)念碑意義,畫家的用意就不言而喻了。此外，四個(gè)形象描繪得粗獷有力，這里采用的是大膽奔放的寬筆觸,這也是丟勒晚年在油畫技法上的革新。四個(gè)圣者形象被擠在一個(gè)狹長(zhǎng)的畫框內(nèi),視覺(jué)上給人以頂天立地的高41德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)分析課件42德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)分析課件43德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)分析課件44德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)分析課件45德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)分析課件46德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)分析課件47德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)分析課件48德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)分析課件49德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)分析課件50德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)分析課件51格呂內(nèi)瓦爾德在那個(gè)時(shí)代，除丟勒而外，還有偉大的畫家格呂內(nèi)瓦爾德（約1475—1528）但關(guān)于他的生平資料卻極不完整。他曾經(jīng)服務(wù)于美因茨大主教，后來(lái)到哈勒任藝術(shù)與建筑顧問(wèn)。宗教改革的進(jìn)步思潮對(duì)他產(chǎn)生過(guò)深刻影響，他甚至曾卷入1525年的農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)。畫家的大部分作品都已失散，《伊森海姆祭壇畫》成為他最重要的傳世代表作，也是16世紀(jì)德國(guó)藝術(shù)的瑰寶之一。

格呂內(nèi)瓦爾德在那個(gè)時(shí)代，除丟勒而外，還有偉大的畫家格呂內(nèi)瓦爾52耶

穌

磔

刑耶

穌

磔

刑53《耶穌磔刑》展現(xiàn)了一幕凄凄慘慘,陰森可怖的耶穌受難的悲劇場(chǎng)面。耶穌遍體鮮血淋漓,手指與腳趾都似乎在抽搐,他的臉孔由于臨死前的痛苦而變了形,這一幕慘不忍睹的耶穌受難景象,好象真實(shí)記錄古羅馬的大屠殺?？墒怯疫叺氖┫醇s翰卻一手拿著攤開(kāi)的、上載著神的啟示的書,另一手指著耶穌,在他的嘴邊還寫上一行文字,表示在說(shuō)話:“他(指耶穌)要脹大,而我(指約翰自己)將縮小?！边@使人十分費(fèi)解。而且形象大小懸殊,又頗有圖解味道。左邊是馬利亞與約瑟,地上跪著的是抹大拉,她們發(fā)狂似地在痛哭著,一種病態(tài)的沖動(dòng)被畫家刻畫得神情畢現(xiàn)。這里充滿著善良人物的悲痛欲絕與苦難遭遇者的死亡恐怖。《耶穌磔刑》展現(xiàn)了一幕凄凄慘慘,陰森可怖的耶穌受難的悲劇場(chǎng)面54這里所更多強(qiáng)調(diào)的是一種強(qiáng)烈的激情,是對(duì)殘害生靈的憤怒控訴。格呂內(nèi)瓦爾德在色彩處理上也與德國(guó)其他畫家不同,他喜歡采用強(qiáng)烈的對(duì)比色,追求暗中的閃光,有點(diǎn)象中世紀(jì)色彩玻璃畫。畫上的鮮血,以及站著的約翰服裝上的紅顏色,在虛幻而神秘的光色對(duì)比中,顯得十分觸目,給人以一種驚恐感。從形象與色彩的夸張性處理上,我們感到畫家似乎在力圖以最有效的藝術(shù)感染力來(lái)加深觀眾的視覺(jué)印象,以激起觀眾對(duì)時(shí)局的聯(lián)想。這里所更多強(qiáng)調(diào)的是一種強(qiáng)烈的激情,是對(duì)殘害生靈的憤怒控訴。55基

督

復(fù)

活基

督

復(fù)

活56他采用虛幻的散射光作全畫的色調(diào)基礎(chǔ),表現(xiàn)耶穌死后升天的神奇境界。圣經(jīng)說(shuō),基督被釘死三日后從棺木里騰然升起。這里棺蓋已經(jīng)揭開(kāi),守衛(wèi)的軍士昏昏然地東倒西歪。耶穌的白色尸衣正在脫落。一輪火紅的靈光,把耶穌的上半身照得通紅,耶穌已沐浴在這輪圓圓的光輪中,他舉起雙手向人宣告,他奉上帝之命復(fù)活了。舉起的兩只手掌上,明顯地有著被釘十字架時(shí)流血的創(chuàng)口,它象征耶穌為人類的惡行獻(xiàn)出了自己,并將重新賜福于人類。深褐色的背景襯托出發(fā)亮的紅色形象。色澤的透明度就象畫在玻璃上的哥特式油畫。這種畫法對(duì)后來(lái)德國(guó)浪漫主義畫派影響很大。他采用虛幻的散射光作全畫的色調(diào)基礎(chǔ),表現(xiàn)耶穌死后升天的神奇境57隱

修

士

圣

安

東

尼隱

修

士

圣

安

東

尼58描繪圣安東尼遭妖怪與蜂鳥襲擊的怪誕景象,富有幻想成分。各種妖魔鬼怪被描摹得猙獰可怖,都向圣安東尼襲來(lái)。圣安東尼視若無(wú)睹,無(wú)動(dòng)于衷。據(jù)基督教傳說(shuō),這位古代隱修士在尼羅河附近德巴意曠野里遭到種種神的考驗(yàn),以證明他對(duì)上帝的赤誠(chéng)。背景上密密麻麻的植物,好象是一塊未開(kāi)墾的處女林地。景物的描寫令人產(chǎn)生深刻的印象描繪圣安東尼遭妖怪與蜂鳥襲擊的怪誕景象,富有幻想成分。各種妖59畫家借這種題材,蓄意在構(gòu)思帶有影射性的奇特形象,決不是為宗教傳說(shuō)而勾畫形象。由于畫面構(gòu)思太隱晦,被后人視為思想復(fù)雜,怪誕離奇的創(chuàng)作。所以他的畫在被人遺忘了達(dá)兩個(gè)世紀(jì)之久以后,至19世紀(jì)末和20世紀(jì)初,竟被德國(guó)的表現(xiàn)主義繪畫重新給予極高的評(píng)價(jià),說(shuō)格呂內(nèi)瓦爾德的作品是充滿著16世紀(jì)德國(guó)人民的痛苦與混亂,他的繪畫具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)個(gè)性,它們無(wú)不尖銳地反映著那個(gè)動(dòng)蕩不安的社會(huì)與時(shí)代的特征。畫家借這種題材,蓄意在構(gòu)思帶有影射性的奇特形象,決不是為宗教60圣

保

羅

訪

問(wèn)

圣

安

東

尼圣

保

羅

訪

問(wèn)

圣

安

東

尼61《圣保羅訪問(wèn)圣安東尼》描繪兩位圣者在一問(wèn)一答。圣保羅向圣安東尼詢問(wèn)他在底比斯如何戰(zhàn)勝惡魔的經(jīng)過(guò)。兩個(gè)老人形象具有一定的肖像性,兩幅都作于1511～1515年間。兩幅畫現(xiàn)均藏于法國(guó)科爾馬下林登美術(shù)館。據(jù)有的史家考證,畫上的安東尼是按照伊森海姆祭壇的供養(yǎng)人意大利安東尼泰隱修院院長(zhǎng)格維多·圭爾西的肖像來(lái)描繪的。右邊那個(gè)圣保羅形象,則是格呂內(nèi)瓦爾德的自畫像。這幅畫的背景畫得富有詩(shī)意。顯示了畫家對(duì)描繪自然的天賦才能。為了神化這一環(huán)境,使它更顯壯美,畫家在兩個(gè)苦行僧的腳邊添上了一頭可愛(ài)的偏角鹿。《圣保羅訪問(wèn)圣安東尼》描繪兩位圣者在一問(wèn)一答。圣保羅向圣安東62老盧卡斯·克拉納赫

青年時(shí)代曾到維也納，畫過(guò)多幅充滿浪漫情調(diào)的風(fēng)景畫，為多瑙河畫派開(kāi)拓了道路。自1505年直至逝世，一直是維滕貝格的宮廷畫家，并主持一個(gè)很大的繪畫作坊，善于描繪宗教與神話題材，又是著名的肖像和風(fēng)景畫家，創(chuàng)作題材很廣泛。自1519年起，多次被選為維滕貝格市政會(huì)委員，后來(lái)還不止一次擔(dān)任過(guò)維滕貝格的市長(zhǎng)，他與馬丁·路德的友誼至深，支持宗教改革運(yùn)動(dòng)，與同時(shí)代的人文主義學(xué)者交往密切，為德國(guó)宗教改革家畫過(guò)不少肖像畫。老盧卡斯·克拉納赫青年時(shí)代曾到維也納，畫過(guò)多幅充滿浪漫情調(diào)6316世紀(jì)，德國(guó)風(fēng)景畫形成獨(dú)立的繪畫科目，多瑙河畫派為此作出了重獻(xiàn)。這個(gè)畫派并不是學(xué)院意義上的畫派，確切地應(yīng)稱之為“多瑙”風(fēng)格，標(biāo)志著風(fēng)景畫的一種風(fēng)格。丟勒在第一次意大利旅行期間畫過(guò)大量水彩風(fēng)景；老克拉納赫在維也納時(shí)代，也曾以抒情情調(diào)描繪過(guò)風(fēng)景，他們都有為多瑙河畫派的形成進(jìn)行過(guò)實(shí)踐與準(zhǔn)備。多瑙河畫派的代表畫家是阿爾布雷希特·阿爾特多費(fèi)爾（約1480—1538）和沃爾夫·胡貝爾（約1480—1553）

16世紀(jì)，德國(guó)風(fēng)景畫形成獨(dú)立的繪畫科目，多瑙河畫派為此作出了64帕

里

斯

的

評(píng)

判

帕

里

斯

的

評(píng)

判65《帕里斯的評(píng)判》中三位裸體女神的形象是畫家一直遵循的模式：把人體拉長(zhǎng)，體態(tài)細(xì)長(zhǎng)而扭曲、乳房小而圓，手勢(shì)矯揉造作，腰間的羅紗完全透明，人物形象極具誘惑力。這幅畫帶有稚拙和矯飾化，有人認(rèn)為他晚期的作品是德國(guó)風(fēng)格主義的始作俑者?！杜晾锼沟脑u(píng)判》中三位裸體女神的形象是畫家一直遵循的模式：把66守護(hù)圣泉的仙女守護(hù)圣泉的仙女67《守護(hù)圣泉的仙女》似有一種反禁欲的意味。這幅畫的稚拙變形給以后的德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫以很大的啟迪。《守護(hù)圣泉的仙女》似有一種反禁欲的意味。這幅畫的稚拙變形給以68德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)分析課件69德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)分析課件70德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)分析課件71德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)分析課件72德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)分析課件73德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)分析課件74德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)分析課件75阿爾布雷希特·阿爾特多費(fèi)爾

阿爾特多費(fèi)爾誕生于安貝格，1505年取得雷根斯堡市的市民權(quán)，1519年當(dāng)選該市大市政會(huì)委員，1526年又成為小市政會(huì)委員和該市的建筑師。早年曾去奧地利旅行，老克拉納赫的維也納時(shí)代的作品曾給他以影響，阿爾特多費(fèi)爾還認(rèn)真學(xué)習(xí)過(guò)丟勒的版畫、水彩畫與油畫，他自己也十分喜愛(ài)版畫創(chuàng)作，作過(guò)許多木刻與銅版風(fēng)景畫。1510年作油畫《闊葉樹(shù)林中的圣喬治》，將故事中人物與龍安排在畫面下部靠近邊邊緣的位置，處于陪襯地位，以主要畫面歌頌德國(guó)原始森林的蔥郁壯美。阿爾布雷希特·阿爾特多費(fèi)爾阿爾特多費(fèi)爾誕生于安貝格，150761520年至1525年間，畫家創(chuàng)作了油畫《多瑙河風(fēng)景》描繪雷根斯堡附近美麗真實(shí)的景色，它是德國(guó)繪畫中的第一幅沒(méi)有人物的純粹風(fēng)景畫。1529年完成的《亞歷山大在伊蘇斯之戰(zhàn)》表現(xiàn)了古希臘馬其頓國(guó)王亞歷山大于公元前333年在伊蘇斯大敗波斯王大流士的戰(zhàn)役，畫中以其雄渾博大的氣勢(shì)頌先贊了宇宙本身的無(wú)限偉大，無(wú)限壯闊，在德國(guó)繪畫史上占有一席重要地位。1520年至1525年間，畫家創(chuàng)作了油畫《多瑙河風(fēng)景》描繪雷77多

瑙

河

風(fēng)

景多

瑙

河

風(fēng)

景78阿爾特多費(fèi)爾以深情描繪他的故鄉(xiāng)－多瑙河畔的優(yōu)美自然風(fēng)光。這是一幅獨(dú)立的風(fēng)景畫，密林深處藏有幽靜的城堡，蔚蘭的天空下金燦燦的光芒四射。畫家將熱烈的陽(yáng)光作為畫面主體置于中央部位，林木環(huán)抱四周，使整個(gè)畫面充滿空氣與光。畫家把多瑙河畔美麗寧?kù)o而多情的美展現(xiàn)在人們眼前。畫家采用多層敷色和精細(xì)的筆觸造型，使畫中藝術(shù)形象－天空、林木和道路產(chǎn)生豐富厚重感，它們濃密而又精致。

阿爾特多費(fèi)爾以深情描繪他的故鄉(xiāng)－多瑙河畔的優(yōu)美自然風(fēng)光。這是79

他的《多瑙河風(fēng)景》是德國(guó)繪畫中第一幅沒(méi)有人物的純粹風(fēng)景畫。近景的森林、小徑與遠(yuǎn)景的宮殿、山脈、天空相呼應(yīng)。畫家賦予畫面以強(qiáng)烈的色彩效果，古典式構(gòu)圖與絢麗的色彩使這幅寫實(shí)風(fēng)景畫具有一種幻想的情調(diào)。

他的《多瑙河風(fēng)景》是德國(guó)繪畫中第一幅沒(méi)有人物的純粹風(fēng)景畫。80亞

歷

山

大

在

伊

蘇

斯

之

戰(zhàn)亞

歷

山

大

在

伊

蘇

斯

之

戰(zhàn)81《亞歷山大之役》問(wèn)世標(biāo)志著阿爾特多弗藝術(shù)創(chuàng)作的頂峰，是畫家追求宇宙間神秘氣息的完美佳作。這幅畫是為當(dāng)時(shí)巴依埃爾的大公奧爾姆四世裝飾王宮而作。畫面分天上和人間，神秘而廣漠的宇宙和人類世界。畫家著重描繪人類為爭(zhēng)權(quán)奪利而展開(kāi)的血腥大戰(zhàn)，敵對(duì)雙方的士兵組合成人海潮流，奔騰撕殺、戰(zhàn)馬嘶鳴，標(biāo)槍林立，戰(zhàn)旗招展，震撼宇宙。畫家以散點(diǎn)式透視全景式構(gòu)圖，人群組合疏密有致，構(gòu)成流動(dòng)的韻律感。《亞歷山大之役》問(wèn)世標(biāo)志著阿爾特多弗藝術(shù)創(chuàng)作的頂峰，是畫家追82整個(gè)會(huì)戰(zhàn)場(chǎng)面沐浴在燦爛的陽(yáng)光下，光彩奪目，歌頌人強(qiáng)馬壯的亞歷山大最終戰(zhàn)勝了伯魯希亞的軍隊(duì)。在這幅畫上畫家十分重視運(yùn)用光的效果來(lái)突出寧?kù)o和平的宇宙和人類互相殘殺的罪惡，一動(dòng)一靜，一善一惡十分鮮明。畫面氣勢(shì)宏大，細(xì)部刻畫亦精到，一人一馬，一山一云無(wú)不精微細(xì)致，它與整個(gè)S形的旋風(fēng)般的龐大構(gòu)圖顯得和諧一致。有人把這幅畫視為可觀宇宙的自然風(fēng)光杰作。

整個(gè)會(huì)戰(zhàn)場(chǎng)面沐浴在燦爛的陽(yáng)光下，光彩奪目，歌頌人強(qiáng)馬壯的亞歷83小漢斯·霍爾拜因

父親也是一位卓有成就的畫家，因?yàn)楦缸用窒嗤?，因此便以小漢斯·霍爾拜因稱呼兒子。小漢斯早年隨父親學(xué)畫，后來(lái)前往巴塞爾，1519年加入該地畫家公會(huì)，他創(chuàng)作了大量壁畫、肖像畫、祭壇畫與書籍插圖。1526年認(rèn)識(shí)了英王亨利八世的首相托馬斯·摩爾，后去倫敦，成為英國(guó)國(guó)王的宮廷畫家。他是那個(gè)時(shí)代北歐最偉大的肖像畫家，其作品表現(xiàn)了描繪對(duì)象的高貴、靜穆與專注。

小漢斯·霍爾拜因父親也是一位卓有成就的畫家，因?yàn)楦缸用窒?4米

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女86藝

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術(shù)

家

的

妻

兒87這是畫家描繪身邊最了解的人的一幅肖像畫,也是他最成功的肖像之一。在這幅畫上,畫家以細(xì)膩的筆觸,傾訴了自己對(duì)親人的深厚情感,這種情感似乎在其余肖像畫上是難以找到的。被畫者是畫家的妻子依麗莎白·賓貞斯托克,一位在生活上十分儉樸,終日操持家務(wù)的中年婦女。她雖不年輕,但臉部仍顯得端莊、清秀,由于丈夫的藝術(shù)活動(dòng)繁忙,家庭的負(fù)擔(dān)似乎使她整個(gè)身心都憔悴了。兩個(gè)孩子依偎在身邊,大的男孩叫菲力浦,是荷爾拜因的長(zhǎng)子,他專注地望著遠(yuǎn)處,那種少年的純真感又隱含著對(duì)未來(lái)生活的向往;膝間是小女兒,叫卡特琳娜,小臉雖充滿著稚氣,這時(shí)似乎也能感受到大人的一絲愁意。這是畫家描繪身邊最了解的人的一幅肖像畫,也是他最成功的肖像之88畫家作此畫的時(shí)候,正是他妻子在病弱時(shí)期,而荷爾拜因又將要遠(yuǎn)去英國(guó),當(dāng)時(shí)是在巴塞爾暫作逗留。目睹此情此景,不禁也使畫家潸然淚下。這一切都被畫家流露在筆端,形象是十分感人的。畫家作此畫的時(shí)候,正是他妻子在病弱時(shí)期,而荷爾拜因又將要遠(yuǎn)去89伊

拉

斯

謨

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像伊

拉

斯

謨

肖

像90這一幅肖像就是在對(duì)這位學(xué)者的深刻理解與崇拜的情況下繪成的。畫家以正側(cè)面形式把肖像置于書桌前,刻意繪寫他在走筆疾書時(shí)的精神狀態(tài)。形象十分洗煉。高高的鼻梁,兩眼低垂,緊閉的嘴唇,身穿厚皮毛大衣,背景未加渲染,僅一塊窗前的大帷幕,襯托了學(xué)者那安詳、深沉與他那泉涌般的智慧。這一幅肖像就是在對(duì)這位學(xué)者的深刻理解與崇拜的情況下繪成的。91基

什

肖

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什

肖

像92為了博得商界的信賴與得到更多訂件,他在這一幅肖像上發(fā)揮了他最卓越的才能。尤其是那些被人稱頌不絕的肖像上所有的環(huán)境細(xì)節(jié),如墻上和桌上掛放著的雜物等等,荷爾拜因所運(yùn)用的筆觸之細(xì)膩精密,即使用放大鏡去辨別,形象也清晰無(wú)比:鋪在桌上的阿拉伯圖案毛氈,板壁上的帳冊(cè)、桌上的文具、剪刀、鐘表、裝有金幣的圓盒、玻璃花瓶以及在瓶頸上的石竹花……件件都刻畫得細(xì)致入微。為了博得商界的信賴與得到更多訂件,他在這一幅肖像上發(fā)揮了他最93有的是利用上面的文字或題簽,在補(bǔ)充說(shuō)明畫中人的身份和地位,如在這幅畫的上端,粘在板壁上的一塊紙片,上面以拉丁文寫著:你所見(jiàn)的這幅畫表現(xiàn)了基什的容貌。這是他生動(dòng)的眼睛,這就是他的面孔……。在板壁的左下角,則寫著一句基什的個(gè)人格言:任何歡樂(lè)都是由痛苦換來(lái)的。就連板壁上掛著的幾封信函,也清楚而完整地寫出姓名與地址。這種過(guò)分以細(xì)節(jié)的精致描繪來(lái)說(shuō)明被畫者的身份的表現(xiàn)方法,是當(dāng)時(shí)流行的肖像畫風(fēng)尚。畫家能在形象上加深可讀性,就證實(shí)這位藝術(shù)家的造型功力。當(dāng)然,這種自然主義方法,在16世紀(jì)也并不是一成不變的,也許荷爾拜因更易于在這方面顯示他的肖像技巧。有的是利用上面的文字或題簽,在補(bǔ)充說(shuō)明畫中人的身份和地位,如94法

國(guó)

公

使

雙

人

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國(guó)

公

使

雙

人

像95荷爾拜因的肖像畫確實(shí)在歐洲起著肖像藝術(shù)的領(lǐng)先作用,它對(duì)于后來(lái)的英國(guó)繪畫有很大的影響。荷爾拜因的肖像畫確實(shí)在歐洲起著肖像藝術(shù)的領(lǐng)先作用,它對(duì)于后來(lái)96亨

利

八

世

肖

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亨

利

八

世

肖

像97英王亨利八世在歷史上是一個(gè)暴虐君主,其生平最轟動(dòng)的大事就是結(jié)婚次數(shù)很多,而且在每次新婚前都要借故殺掉前妻。這種宮廷丑聞在貴族內(nèi)部早已風(fēng)聞遐邇。荷爾拜因作為受雇于這位暴君下的畫師,在這幅肖像上運(yùn)用的是現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法。他真實(shí)地刻畫了這一歷史人物的暴戾與殘忍的性格。這位國(guó)王身材高大,臉龐平闊,由于飽食終日,身子虛腫。臉部肌肉已經(jīng)松弛,而眉宇間仍顯露出那種詭詐、嫉妒與殘暴成性的陰險(xiǎn)品質(zhì)。這一切,在畫家的筆端刻畫得入木三分。荷爾拜因把國(guó)王身上青年人珠光寶氣的華服裝飾,描繪得相當(dāng)仔細(xì),幾乎每一飾物,每種繡品以及每件掛珠的精美色澤都作了認(rèn)真的再現(xiàn)。盡管如此,皇帝的雍容華貴仍掩飾不了肖像的本質(zhì)特征的揭露。英王亨利八世在歷史上是一個(gè)暴虐君主,其生平最轟動(dòng)的大事就是結(jié)98西方美術(shù)簡(jiǎn)史德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)西方美術(shù)簡(jiǎn)史德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)99德國(guó)文藝復(fù)興發(fā)端于15世紀(jì)。在德國(guó)美術(shù)史上將1420年左右至1540年這段時(shí)期稱為文藝復(fù)興時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的許多藝術(shù)家對(duì)人的生活環(huán)境和生活現(xiàn)象表現(xiàn)出關(guān)切，熱心于描繪自然環(huán)境，人物的造型則強(qiáng)調(diào)真實(shí)感，凡此種種都反映了文藝復(fù)興時(shí)期人文主義者肯定現(xiàn)世生活、肯定人生、歌頌大自然的傾向。

德國(guó)文藝復(fù)興發(fā)端于15世紀(jì)。在德國(guó)美術(shù)史上將1420年左右10015世經(jīng)至16世紀(jì)間，德國(guó)經(jīng)濟(jì)得到了顯著發(fā)展，棉、麻、絲織業(yè)能夠制造出精美織品。采礦、冶金、金銀飾物制作、印刷與造紙業(yè)都很發(fā)達(dá)，手工工場(chǎng)日益增多，已出現(xiàn)了資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽，但政治上仍然處于封建割據(jù)狀態(tài)，從而導(dǎo)致階級(jí)矛盾十分尖銳。教皇、主教、上層僧侶等特權(quán)階層竭力用他們的職權(quán)增加收入。生活奢侈淫逸。因此，德國(guó)的社會(huì)矛盾使集中地表現(xiàn)在反教會(huì)的斗爭(zhēng)上。代表新興資產(chǎn)階級(jí)的知識(shí)分子也首先向教會(huì)展開(kāi)斗爭(zhēng)，這樣，人文主義思潮便在德國(guó)各地廣泛傳播開(kāi)來(lái)。由于社會(huì)矛盾的極端尖銳，終于爆發(fā)了宗教改革運(yùn)動(dòng)與偉大的農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)。

15世經(jīng)至16世紀(jì)間，德國(guó)經(jīng)濟(jì)得到了顯著發(fā)展，棉、麻、絲織業(yè)101在強(qiáng)有力的社會(huì)風(fēng)暴沖擊下，德國(guó)的文藝復(fù)興美術(shù)從開(kāi)始形成而達(dá)到極盛時(shí)期。肖像畫與風(fēng)景畫開(kāi)始作為獨(dú)立畫種出現(xiàn)，特別是版畫達(dá)到了當(dāng)時(shí)歐洲的最高水平。在德國(guó)出現(xiàn)了一大批杰出的藝術(shù)家，為造就這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)做出了不朽貢獻(xiàn)。同時(shí)在他們身上也體現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期一代新人積極進(jìn)取、不懈追求、全面發(fā)展的特征，其中不少人是市政會(huì)的委員或者擔(dān)任過(guò)市長(zhǎng)，一些藝術(shù)家擁護(hù)宗教改革運(yùn)動(dòng)，甚至有的同情或者參加了偉大的農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)。他們與時(shí)代同步，相當(dāng)廣泛地參與社會(huì)生活，因此，德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)代的美術(shù)作品以深刻而嚴(yán)肅著稱。

在強(qiáng)有力的社會(huì)風(fēng)暴沖擊下，德國(guó)的文藝復(fù)興美術(shù)從開(kāi)始形成而達(dá)到102康拉德·維茨（約1410—1445）的作品《基督履海》（又稱《捕魚的奇跡》）可謂那時(shí)期的杰作。畫面位于彼得祭壇一翼的外側(cè)，雖為傳統(tǒng)的宗教題材，卻真實(shí)地描繪了日內(nèi)瓦湖的景色，在歐洲祭壇畫中第一次畫了實(shí)景，而且特別注意表現(xiàn)了光的變化，以及水中倒影。馬丁·盛高厄（約1450—1491）的作品《牧人來(lái)拜》，雖然也是祭壇畫，卻十分成功地刻畫了人物，圣母居畫面中心，端莊而純樸，三個(gè)牧人組成群像，急切地趨向耶穌，表達(dá)了由于耶穌降生而渴望得救的心情。人物的心理狀態(tài)在畫中得到了體現(xiàn)，盛高厄還是一位出色的銅版畫家，丟勒與巴爾東在青年時(shí)代都曾深受其影響。

康拉德·維茨（約1410—1445）的作品《基督履?！罚ㄓ址Q103阿爾布雷希特·丟勒

是德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期最偉大的藝術(shù)家，多才多藝，學(xué)識(shí)淵博，不僅是油畫家還是銅版畫家、雕刻家、建筑師，在建筑與繪畫理論方面也都有著作出版。他出身于一個(gè)金飾工匠家庭，早年從父習(xí)藝，后到米夏埃爾·沃爾格穆特（1434—1519）的繪畫作坊中學(xué)習(xí)。學(xué)成之后曾到德國(guó)各地游學(xué)，并曾兩次訪問(wèn)意大利，此外，還于1520年去過(guò)尼德蘭。他繼承了德國(guó)民族美術(shù)的傳統(tǒng)，又廣泛接觸過(guò)南、北歐的進(jìn)步文化，逐漸形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格，作品中充滿了人文主義精神，即使在宗教畫中也洋溢著對(duì)生活的熱愛(ài)，塑造了真實(shí)生動(dòng)的人物形象。阿爾布雷希特·丟勒是德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期最偉大的藝術(shù)家，多才多104丟勒的故鄉(xiāng)紐倫堡是當(dāng)時(shí)德國(guó)重要的經(jīng)濟(jì)文化中心之一，有比較活躍與自由的空氣。自1509年起丟勒成為該市大市政會(huì)委員，并與德國(guó)著名人文主義學(xué)者交往，他崇敬馬丁·路德，也同情宗教改革運(yùn)動(dòng)。他曾精心創(chuàng)作了數(shù)幅自畫像及德國(guó)當(dāng)代人的肖像，這些肖像畫刻畫了資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期的人物，他們意志堅(jiān)強(qiáng)，充滿自信，同時(shí)具有日耳曼人嚴(yán)峻、剛毅的性格特征。大拉文斯堡商業(yè)協(xié)會(huì)紐倫堡代表奧斯瓦爾德·克雷爾的肖像就是其肖像畫的代表作之一。

丟勒的故鄉(xiāng)紐倫堡是當(dāng)時(shí)德國(guó)重要的經(jīng)濟(jì)文化中心之一，有比較活躍105丟勒還用版畫反映了更廣闊的社會(huì)生活。在歐洲，他是最早表現(xiàn)農(nóng)民和下層人民生活的畫家之一，其銅版畫《農(nóng)民和他的妻子》、《三個(gè)農(nóng)民在談話》、《農(nóng)民舞蹈》等，都從不同角度描繪了勞動(dòng)人民。丟勒的版畫不但數(shù)量多，技藝完美而且蘊(yùn)藏著豐富的哲理。1513至1514年間，他創(chuàng)作的3幅銅版畫《騎士、死神和魔鬼》、《書齋中的圣哲羅姆》和《憂郁Ⅰ》皆為寓意十分深刻的作品。丟勒還用版畫反映了更廣闊的社會(huì)生活。在歐洲，他是最早表現(xiàn)農(nóng)民106騎

士

、

死

神

和

魔

鬼騎

士

、

死

神

和

魔

鬼107丟勒于1513～1514年間完成的三幅銅版畫--《憂郁》(作于1514年)、《圣哲羅姆》(作于1514年)、《騎士、死神與魔鬼》(作于1513年),可以稱是他的版畫藝術(shù)的三件代表作。這三幅版畫的共同特點(diǎn)是,形象深含著對(duì)時(shí)代認(rèn)識(shí)的哲學(xué)內(nèi)容。盡管三幅版畫在情節(jié)上并無(wú)有機(jī)聯(lián)系,然形象的主題卻是一致的,都體現(xiàn)了藝術(shù)家尋求人類事業(yè)的正義與大自然真理的堅(jiān)定意志力,形象具有深刻的現(xiàn)實(shí)主義特征。其中,又以《騎士、死神與魔鬼》為最富哲理意義,畫家借助一個(gè)宗教文學(xué)的形象影射當(dāng)時(shí)德國(guó)的宗教改革形勢(shì)。丟勒于1513～1514年間完成的三幅銅版畫--《憂郁》(作108畫上占中心位置的騎士形象,威武而又顯得沉著。他披盔戴甲,腰佩寶劍,手持長(zhǎng)矛,走進(jìn)一片晦暗朦朧的森林,陪伴他的是胯下那匹馬和忠實(shí)的獵狗。他沒(méi)有注意到密林中突然橫竄出一個(gè)騎著瘦馬、頭上長(zhǎng)角的死神。死神手擎沙漏計(jì)時(shí)器,一張獸臉猙獰可怖。而在騎士身后,又鉆出一個(gè)手持長(zhǎng)柄斧的魔鬼。死神要阻攔他的去路,魔鬼想拉他下馬。顯然,這些形象是象征邪惡、易逝的時(shí)光與死亡的,但騎士視若無(wú)人,繼續(xù)前進(jìn)。他那堅(jiān)定的步伐,意味著剛毅,他連地上棄置著的人骨骷髏都不曾注意,在這個(gè)騎士心中,只有一個(gè)目標(biāo),那就是遠(yuǎn)處隱約可見(jiàn)的山頂上的巨大城堡,也許這正是騎士的最終目的地。畫上占中心位置的騎士形象,威武而又顯得沉著。他披盔戴甲,腰佩109騎士象征誰(shuí)?這是美術(shù)史上很多學(xué)者所關(guān)心的問(wèn)題。有人根據(jù)丟勒生前的社會(huì)活動(dòng),推測(cè)他是暗指德國(guó)人文主義學(xué)者法朗佐·馮·濟(jì)金根或是烏里赫·馮·古登。在這幅版畫上,所有的細(xì)節(jié)都是刻意求工的,尤其是騎士胯下那匹坐騎,馬的形體是以寫生的方法,并在研究馬的各部位的標(biāo)準(zhǔn)比例的基礎(chǔ)上繪成的。至于其他細(xì)節(jié),如灌木叢的樹(shù)枝、青草等等,無(wú)不注意其正確的造型。如此認(rèn)真研究描繪對(duì)象,乃是意大利繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng),在德國(guó),這種求實(shí)求真的精神,更多地表現(xiàn)在一系列版畫上。

騎士象征誰(shuí)?這是美術(shù)史上很多學(xué)者所關(guān)心的問(wèn)題。有人根據(jù)丟勒生110憂

郁憂

郁111銅版畫《憂郁》的含義更加復(fù)雜一些,畫面上諸多的象征性因素,迄今還難以作出確切的說(shuō)明,不知丟勒所賦予的所有物件,與他對(duì)中世紀(jì)的科學(xué)與當(dāng)時(shí)的煉金術(shù)的表征有什么聯(lián)系。畫上有一碩大的多面體、圓球、天平、鐘、刨子、缺口的劍、沙漏計(jì)時(shí)器、入睡的狗、板上的數(shù)字,以及用石筆在書寫的那個(gè)神話人物丘比特等等,所有這一切的寓意何在?這在所有關(guān)于丟勒的研究材料中均無(wú)明確的答復(fù)。銅版畫《憂郁》的含義更加復(fù)雜一些,畫面上諸多的象征性因素,迄112這幅畫作于1514年,是在德國(guó)宗教改革的前夜,它多少濡染著一種時(shí)代轉(zhuǎn)變的精神,可能畫內(nèi)滲透著的某些哲理因素與此有關(guān)。上述這些復(fù)雜的細(xì)節(jié)似乎也飽含著一種只可意會(huì)難以言傳的對(duì)自然與人生探索的象征意義。我們?cè)诋嬌峡吹揭粋€(gè)坐著沉思的強(qiáng)健女性,她是憂郁的象征,她的全神貫注,表明在思索著一些充滿苦悶、困倦甚至失望的問(wèn)題。好象有一種束縛力,使她無(wú)力解脫。她背上有一對(duì)翅膀,但不能飛翔。她手中拿著的圓規(guī),是她想測(cè)量又找不出答案的科學(xué)工具;左側(cè)一旁的丘比特(小愛(ài)神)竟也撅起嘴唇,不再嬉戲,在那里發(fā)楞。而那條蜷縮著的狗,正在打瞌睡。這里顯然是一間學(xué)者書齋,外面又象是木匠作坊,前景上有許多木匠用工具。這幅畫作于1514年,是在德國(guó)宗教改革的前夜,它多少濡染著一113墻上和地上散置著的天平、沙漏計(jì)時(shí)器、鋸子、刨子、圓球和多面體以及木梯等,都處在一種凝滯狀態(tài),惟獨(dú)在天際和海港上空之間,有一只蝙蝠,抓住一條上面書有憂郁字樣的標(biāo)簽迎面飛來(lái)。在右上角的建筑物的墻上,掛著一幅有名的四次方陣(也可稱魔方陣,把與1、2、3……相連續(xù)的整數(shù),配列成正方形,使排列在縱向、橫向及對(duì)角線各數(shù)的和相等,就稱之為魔方陣或稱方陣),而方陣的最下一行的中間兩格,正好是1514,就是這幅銅版畫的制作年代,據(jù)說(shuō)它也是丟勒的母親去世的年代。那么這個(gè)憂郁的女子以及圖上所有細(xì)節(jié)意味著什么?其中有一個(gè)說(shuō)法,認(rèn)為這里的工具與科學(xué)儀器所引起的憂郁,是屬于當(dāng)代的實(shí)用知識(shí),它們象征對(duì)宇宙秘密的探索,但在種種復(fù)雜的未解之謎前,這種探索停步了。這意味著創(chuàng)造的幻想與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾,它具有歷史發(fā)展的必然性與悲劇性相糾葛的特點(diǎn)。墻上和地上散置著的天平、沙漏計(jì)時(shí)器、鋸子、刨子、圓球和多面體114也許畫家借此來(lái)抒發(fā)自己的人文主義思想:在那個(gè)時(shí)代里,凡是勇于求實(shí)與探索人類奧秘的智者,都會(huì)在思想上產(chǎn)生一種孤獨(dú)感,這正是畫家的一種內(nèi)在自我的寫照。他曾說(shuō)過(guò):想多了解,并通過(guò)這種了解去理解一切事物的本質(zhì)是天生養(yǎng)成的。也許畫家借此來(lái)抒發(fā)自己的人文主義思想:在那個(gè)時(shí)代里,凡是勇于115自

畫

像自

畫

像116這一幅《自畫像》(現(xiàn)藏于馬德里普拉多美術(shù)館),作為他早期的許多自畫像之一,就其造型能力和用色技巧來(lái)看,可稱是他最早嶄露才華的一幅。它完成于1498年,繪于木板上,當(dāng)時(shí)丟勒年僅18歲。這一幅《自畫像》(現(xiàn)藏于馬德里普拉多美術(shù)館),作為他早期的許117在這幅《自畫像》上,丟勒扮成一個(gè)舉止瀟灑、受人愛(ài)慕的青年騎士模樣,內(nèi)穿鑲著有色花邊的白色百褶緊身衣,外穿滾著黑邊的緊袖外套,頭戴一頂帶豎條黑白格的軟緞便帽,手握白手套,肩上披著一件微綠的褐色斗篷,斗篷只用緞帶扣在左肩上。這是德國(guó)當(dāng)時(shí)最時(shí)髦的青年裝束。長(zhǎng)發(fā)被燙成縷縷卷曲的辮式披落在兩肩,稀疏的一撮淡褐色胡須,使他的臉顯得老成持重,其實(shí)他還是個(gè)風(fēng)華正茂的青年。背景有一扇窗子,窗外似乎可以看到夏日的風(fēng)光,這是為了加強(qiáng)肖像的時(shí)間特定性。德國(guó)藝術(shù)家很少表現(xiàn)人的肉體美,因?yàn)樗麄儾幌笠獯罄四菢咏邮苓^(guò)古希臘羅馬雕像的人體美的啟迪,德國(guó)藝術(shù)一般重在表現(xiàn)精神氣質(zhì),也許這正是日耳曼民族性格的一種繪畫體現(xiàn)。在這幅《自畫像》上,丟勒扮成一個(gè)舉止瀟灑、受人愛(ài)慕的青年騎士118自

畫

像自

畫

像119《自畫像》有67×49厘米,肖像的姿勢(shì)不偏不倚地呈三角形正面展現(xiàn),構(gòu)圖為半身像形式,每一部分都細(xì)致地描繪,以鉆研物體在一定空間的光感現(xiàn)象,力求形象具概括性,條理性,連被畫者的內(nèi)心世界也都是平衡的。由于他的探索過(guò)于偏執(zhí),這里也暴露出形象的惶惑感。丟勒身上那件棕色皮領(lǐng)上衣是充滿著質(zhì)感的;他那長(zhǎng)長(zhǎng)的卷發(fā)被一綹一綹地披散在頭部四周,顯然,他在注意每一綹頭發(fā)的空間位置,它的厚度與它的高光點(diǎn)。這里只有科學(xué)分析與試驗(yàn),包括那只正在撥弄衣領(lǐng)上的毛皮的右手,其觀察之細(xì)密,連手的振顫都畫出來(lái)了。探索是時(shí)代的需要,文藝復(fù)興時(shí)期不少藝術(shù)家從科學(xué)的探索中去開(kāi)拓繪畫領(lǐng)域。在這方面,丟勒的藝術(shù)探索是富有意義的,他一生都在不斷地探索著?！蹲援嬒瘛酚?7×49厘米,肖像的姿勢(shì)不偏不倚地呈三角形正面120四

騎

士四

騎

士121這一幅名叫《四騎士》的木刻,是他的15幅以圣經(jīng)《啟示錄》為題材的大型木刻組畫中之一幅。畫家描繪圣經(jīng)題材,目的是在借題發(fā)揮,用一種寓喻的手法,以象征性的形象來(lái)闡述人生的真理和為真理而斗爭(zhēng)的意志。這一幅名叫《四騎士》的木刻,是他的15幅以圣經(jīng)《啟示錄》為題122這四個(gè)騎士正向人間飛馳而去,他們憤怒地沖殺,要斬盡人間一切罪惡。丟勒采用的是后一幕景象,把四個(gè)騎士畫成齊頭并進(jìn)向前沖殺的英雄。這里四個(gè)騎士手上的弓、劍、天平與鐵叉等象征人類的正義與公理,而在四騎士前面迎風(fēng)倒地的,是那些不及躲避而紛紛以額觸地的可憐人物,這里有國(guó)王、市民和無(wú)辜的農(nóng)民。四騎士似乎象征著神的公正裁判,但也隱喻著一種疾病與死亡所構(gòu)成的破壞力。丟勒用綿密的線條來(lái)加強(qiáng)版畫的裝飾性,他夸大了那些曲曲彎彎的輪廓線。這幅木刻既有德國(guó)民間版畫的傳統(tǒng),形象奔放而熾烈,又有丟勒所運(yùn)用的寓意性特征,場(chǎng)面充滿著帶有幻想性的感染力。這四個(gè)騎士正向人間飛馳而去,他們憤怒地沖殺,要斬盡人間一切罪123母

親

肖

像母

親

肖

像124丟勒懷著對(duì)母親的深厚感情,用簡(jiǎn)率的炭條,正確地勾勒出年邁多病的老母親形象。她已風(fēng)燭殘年,歷盡苦難,備受風(fēng)霜侵蝕,臉上留下了許多生活的印痕。她那隆起的顴骨,布滿皺紋的前額、稍鼓的眼珠、尖長(zhǎng)的鼻梁和薄而緊閉的嘴唇,這一切細(xì)節(jié)是畫家真摯的感情流露,由于歲月的磨損,老人的臉龐不僅消瘦,還暴起了道道青筋,唯有一對(duì)眼睛依然炯炯有神。丟勒的炭筆素描特點(diǎn)是粗獷,簡(jiǎn)率。他沒(méi)有在老人臉上加更多陰影,只在頸項(xiàng)處加重了陰影的色調(diào),使臉形更加突出。運(yùn)線的輕重緩急極有分寸,而且比較洗煉,肖像的神態(tài)僅僅幾筆便躍然于畫紙上。丟勒懷著對(duì)母親的深厚感情,用簡(jiǎn)率的炭條,正確地勾勒出年邁多病125三

位

一

體

崇

拜三

位

一

體

崇

拜126這一幅人物眾多的宗教題材類似意大利的教堂壁畫,構(gòu)圖采取嚴(yán)格的對(duì)稱形式。全畫分成上下兩層,上層為神界,即天際,在中軸線上描繪了光芒萬(wàn)丈的三位一體:圣父、圣子、圣靈。圣子形象是被釘十字架的基督,基督之上是天父形象,最上面是象征圣靈的鴿子。在鴿子的周圍,是天使和圣者。其余人物圍繞三位一體分成兩列,以馬利亞與約翰為中心,這兩個(gè)圣者隊(duì)伍里有各種人物,包括《舊約》里所提到的諸王、預(yù)言家、先知、女巫等等。被云層隔斷的下層人物,作為畫面的近景形象,比上層形象要大一些,而且較為清晰。這里有各路教會(huì)的人物,司職人員,直至平民百姓,所有人物排列得異常密集。這一幅人物眾多的宗教題材類似意大利的教堂壁畫,構(gòu)圖采取嚴(yán)格的127亞

當(dāng)

與

夏

娃亞

當(dāng)

與

夏

娃128采用的是祭壇屏板的樣式,把亞當(dāng)與夏娃分別畫在兩塊狹長(zhǎng)的豎板上,每個(gè)人體都占滿畫面空間,成了獨(dú)立的兩幅男女裸體像油畫杰作。夏娃的動(dòng)勢(shì)很優(yōu)美,她左手去摘樹(shù)上被禁的罪惡之果,右手扶在一棵樹(shù)枝上(樹(shù)枝上吊著的一張標(biāo)簽是畫家的署名),雙腳一前一后,似在行走,姿態(tài)婀娜,顯示了女性的嫵媚。眼睛轉(zhuǎn)向右側(cè),頭部略微傾斜,因而右肩稍稍低垂,整個(gè)身子的美麗扭動(dòng)洋溢著一種青春的美感。采用的是祭壇屏板的樣式,把亞當(dāng)與夏娃分別畫在兩塊狹長(zhǎng)的豎板上129亞當(dāng)?shù)穆泱w形象帶著明顯的古希臘風(fēng)格傾向,他比夏娃似乎更內(nèi)在一些,總的感覺(jué)是平靜的。他左手略為緊張地捏著那只被摘下的帶枝葉的蘋果,側(cè)著頭,半張著嘴,頭發(fā)散亂地飄向后面,由于身子朝前運(yùn)動(dòng),右手自然地?cái)[向后面,這一切畫得極其真實(shí)。前后兩個(gè)裸體互為呼應(yīng),又似乎獨(dú)立,而以夏娃的動(dòng)作最富舞蹈性。在人體比例上,則采用了古希臘柏拉西特列斯的美的比例率,身材是比較修長(zhǎng)的。由于夏娃的臉部呈現(xiàn)出微笑,反襯出亞當(dāng)?shù)膬?nèi)心惶惑。亞當(dāng)?shù)穆泱w形象帶著明顯的古希臘風(fēng)格傾向,他比夏娃似乎更內(nèi)在一130亞

當(dāng)

與

夏

娃亞

當(dāng)

與

夏

娃131圣

母

子圣

母

子132圣母的形象有著明顯的尼德蘭圣母風(fēng)格,而圣母手上的基督,卻是米開(kāi)朗基羅的人體風(fēng)格。這是實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作的產(chǎn)物,使圣母與圣子的繪畫形象未能完全統(tǒng)一。偉大的藝術(shù)家總是在不斷地追求著,他們從不滿足于已得的經(jīng)驗(yàn)。丟勒也是如此。他于1505～1506年間再度去威尼斯,一種新的藝術(shù)沖動(dòng)使他去作這種實(shí)驗(yàn)。不管是否成功,他在人體和性格描繪上要找到一種平衡。這種努力是有益的,丟勒終于在1520年后進(jìn)入了他的創(chuàng)作成熟期,并向人文主義藝術(shù)思想大大邁進(jìn)了一步。圣母的形象有著明顯的尼德蘭圣母風(fēng)格,而圣母手上的基督,卻是米133圣

哲

羅

姆

圣

哲

羅

姆13416世紀(jì)20年代,丟勒曾去尼德蘭旅行,根據(jù)他留下的那本內(nèi)容豐富的日記所述,他與尼德蘭畫家有過(guò)交往,并以很大的興趣觀摩過(guò)他們的繪畫。不過(guò)在以后的創(chuàng)作里,尼德蘭的畫風(fēng)對(duì)他無(wú)多大影響,只是這里所欣賞的這幅肖像畫,略與尼德蘭繪畫有一定關(guān)系。丟勒從這時(shí)起,熱中于畫肖像,尤其是喜歡畫知識(shí)分子的肖像，并對(duì)他們作精心的個(gè)性研究。從20年代起,他畫了許多揭示人物心靈之窗的肖像畫,這一幅《圣哲羅姆》油畫,是他熱中于反復(fù)描繪這個(gè)宗教歷史人物,也是丟勒的人文主義思想的表現(xiàn)。須發(fā)斑白的圣哲羅姆獨(dú)坐禪房,伏案于打開(kāi)的書本前,右手?jǐn)R在右腦側(cè),手指點(diǎn)著一側(cè)的額部,表示他所探索的部位,正是他的左手所指的桌前那具骷髏頭的對(duì)應(yīng)部位。16世紀(jì)20年代,丟勒曾去尼德蘭旅行,根據(jù)他留下的那本內(nèi)容豐135四

使

徒四

使

徒136《四使徒》的左邊一塊,畫的是約翰與彼得，以約翰為主；右邊一塊畫保羅與福音書撰者馬可,以保羅為主。約翰的形象顯得年輕,面目俊秀,一頭長(zhǎng)長(zhǎng)的栗色鬈發(fā)。內(nèi)穿淺綠色上衣,外披鮮紅大氅,呈側(cè)立姿勢(shì)站著,全神貫注于手上那本經(jīng)書。他身后,是年邁的彼得。他正專注地俯視在約翰指著的書上。彼得穿淺藍(lán)色長(zhǎng)袍,手捧巨大的黃銅鑰匙。在右邊一塊板上的主要形象是保羅,一個(gè)學(xué)者風(fēng)度的長(zhǎng)者,黝黑的臉,已完全謝了頂,絡(luò)腮的長(zhǎng)髯夾雜著幾根白須。他神情威嚴(yán),冷冷地直視前方,手捧大開(kāi)本的厚書,右手握著一柄支在地上的長(zhǎng)劍?！端氖雇健返淖筮呉粔K,畫的是約翰與彼得，以約翰為主；右邊一塊137這個(gè)側(cè)面像刻畫得很細(xì)膩,臉有慍色,眉宇間一對(duì)深邃的眼睛,銳利而逼人。他身上那件淡淡的灰綠色披風(fēng),正好與約翰的大紅披風(fēng)形成對(duì)比。在保羅的身后,是臉色蒼白的馬可,連腮胡須象團(tuán)團(tuán)烏絨,鑲在臉龐的四周。一對(duì)相距甚遠(yuǎn)的眼睛洋溢著內(nèi)心的激情,微張的嘴唇,有欲言又止的樣子,右手緊握一卷手稿。在德國(guó)的宗教改革年代,改革派內(nèi)部已呈現(xiàn)極其復(fù)雜的宗派矛盾。社會(huì)上有人著文抨擊形形色色的利己主義者和兩面派。內(nèi)部斗爭(zhēng)的復(fù)雜性,使這位有一定社會(huì)地位的藝術(shù)家,只能保持一種穩(wěn)健的評(píng)判態(tài)度。不論是反對(duì)無(wú)神論,還是反對(duì)教會(huì)改革派的內(nèi)部斗爭(zhēng),丟勒都是用正面的理想形象去發(fā)表自己的政治宣言的。這個(gè)側(cè)面像刻畫得很細(xì)膩,臉有慍色,眉宇間一對(duì)深邃的眼睛,銳利138四個(gè)圣者形象被擠在一個(gè)狹長(zhǎng)的畫框內(nèi),視覺(jué)上給人以頂天立地的高大形象,從而使形象具有紀(jì)念碑意義,畫家的用意就不言而喻了。此外，四個(gè)形象描繪得粗獷有力，這里采用的是大膽奔放的寬筆觸,這也是丟勒晚年在油畫技法上的革新。四個(gè)圣者形象被擠在一個(gè)狹長(zhǎng)的畫框內(nèi),視覺(jué)上給人以頂天立地的高139德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)分析課件140德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)分析課件141德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)分析課件142德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)分析課件143德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)分析課件144德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)分析課件145德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)分析課件146德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)分析課件147德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)分析課件148德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)分析課件149格呂內(nèi)瓦爾德在那個(gè)時(shí)代，除丟勒而外，還有偉大的畫家格呂內(nèi)瓦爾德（約1475—1528）但關(guān)于他的生平資料卻極不完整。他曾經(jīng)服務(wù)于美因茨大主教，后來(lái)到哈勒任藝術(shù)與建筑顧問(wèn)。宗教改革的進(jìn)步思潮對(duì)他產(chǎn)生過(guò)深刻影響，他甚至曾卷入1525年的農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)。畫家的大部分作品都已失散，《伊森海姆祭壇畫》成為他最重要的傳世代表作，也是16世紀(jì)德國(guó)藝術(shù)的瑰寶之一。

格呂內(nèi)瓦爾德在那個(gè)時(shí)代，除丟勒而外，還有偉大的畫家格呂內(nèi)瓦爾150耶

穌

磔

刑耶

穌

磔

刑151《耶穌磔刑》展現(xiàn)了一幕凄凄慘慘,陰森可怖的耶穌受難的悲劇場(chǎng)面。耶穌遍體鮮血淋漓,手指與腳趾都似乎在抽搐,他的臉孔由于臨死前的痛苦而變了形,這一幕慘不忍睹的耶穌受難景象,好象真實(shí)記錄古羅馬的大屠殺。可是右邊的施洗約翰卻一手拿著攤開(kāi)的、上載著神的啟示的書,另一手指著耶穌,在他的嘴邊還寫上一行文字,表示在說(shuō)話:“他(指耶穌)要脹大,而我(指約翰自己)將縮小?！边@使人十分費(fèi)解。而且形象大小懸殊,又頗有圖解味道。左邊是馬利亞與約瑟,地上跪著的是抹大拉,她們發(fā)狂似地在痛哭著,一種病態(tài)的沖動(dòng)被畫家刻畫得神情畢現(xiàn)。這里充滿著善良人物的悲痛欲絕與苦難遭遇者的死亡恐怖?！兑d磔刑》展現(xiàn)了一幕凄凄慘慘,陰森可怖的耶穌受難的悲劇場(chǎng)面152這里所更多強(qiáng)調(diào)的是一種強(qiáng)烈的激情,是對(duì)殘害生靈的憤怒控訴。格呂內(nèi)瓦爾德在色彩處理上也與德國(guó)其他畫家不同,他喜歡采用強(qiáng)烈的對(duì)比色,追求暗中的閃光,有點(diǎn)象中世紀(jì)色彩玻璃畫。畫上的鮮血,以及站著的約翰服裝上的紅顏色,在虛幻而神秘的光色對(duì)比中,顯得十分觸目,給人以一種驚恐感。從形象與色彩的夸張性處理上,我們感到畫家似乎在力圖以最有效的藝術(shù)感染力來(lái)加深觀眾的視覺(jué)印象,以激起觀眾對(duì)時(shí)局的聯(lián)想。這里所更多強(qiáng)調(diào)的是一種強(qiáng)烈的激情,是對(duì)殘害生靈的憤怒控訴。153基

督

復(fù)

活基

督

復(fù)

活154他采用虛幻的散射光作全畫的色調(diào)基礎(chǔ),表現(xiàn)耶穌死后升天的神奇境界。圣經(jīng)說(shuō),基督被釘死三日后從棺木里騰然升起。這里棺蓋已經(jīng)揭開(kāi),守衛(wèi)的軍士昏昏然地東倒西歪。耶穌的白色尸衣正在脫落。一輪火紅的靈光,把耶穌的上半身照得通紅,耶穌已沐浴在這輪圓圓的光輪中,他舉起雙手向人宣告,他奉上帝之命復(fù)活了。舉起的兩只手掌上,明顯地有著被釘十字架時(shí)流血的創(chuàng)口,它象征耶穌為人類的惡行獻(xiàn)出了自己,并將重新賜福于人類。深褐色的背景襯托出發(fā)亮的紅色形象。色澤的透明度就象畫在玻璃上的哥特式油畫。這種畫法對(duì)后來(lái)德國(guó)浪漫主義畫派影響很大。他采用虛幻的散射光作全畫的色調(diào)基礎(chǔ),表現(xiàn)耶穌死后升天的神奇境155隱

修

士

圣

安

東

尼隱

修

士

圣

安

東

尼156描繪圣安東尼遭妖怪與蜂鳥襲擊的怪誕景象,富有幻想成分。各種妖魔鬼怪被描摹得猙獰可怖,都向圣安東尼襲來(lái)。圣安東尼視若無(wú)睹,無(wú)動(dòng)于衷。據(jù)基督教傳說(shuō),這位古代隱修士在尼羅河附近德巴意曠野里遭到種種神的考驗(yàn),以證明他對(duì)上帝的赤誠(chéng)。背景上密密麻麻的植物,好象是一塊未開(kāi)墾的處女林地。景物的描寫令人產(chǎn)生深刻的印象描繪圣安東尼遭妖怪與蜂鳥襲擊的怪誕景象,富有幻想成分。各種妖157畫家借這種題材,蓄意在構(gòu)思帶有影射性的奇特形象,決不是為宗教傳說(shuō)而勾畫形象。由于畫面構(gòu)思太隱晦,被后人視為思想復(fù)雜,怪誕離奇的創(chuàng)作。所以他的畫在被人遺忘了達(dá)兩個(gè)世紀(jì)之久以后,至19世紀(jì)末和20世紀(jì)初,竟被德國(guó)的表現(xiàn)主義繪畫重新給予極高的評(píng)價(jià),說(shuō)格呂內(nèi)瓦爾德的作品是充滿著16世紀(jì)德國(guó)人民的痛苦與混亂,他的繪畫具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)個(gè)性,它們無(wú)不尖銳地反映著那個(gè)動(dòng)蕩不安的社會(huì)與時(shí)代的特征。畫家借這種題材,蓄意在構(gòu)思帶有影射性的奇特形象,決不是為宗教158圣

保

羅

訪

問(wèn)

圣

安

東

尼圣

保

羅

訪

問(wèn)

圣

安

東

尼159《圣保羅訪問(wèn)圣安東尼》描繪兩位圣者在一問(wèn)一答。圣保羅向圣安東尼詢問(wèn)他在底比斯如何戰(zhàn)勝惡魔的經(jīng)過(guò)。兩個(gè)老人形象具有一定的肖像性,兩幅都作于1511～1515年間。兩幅畫現(xiàn)均藏于法國(guó)科爾馬下林登美術(shù)館。據(jù)有的史家考證,畫上的安東尼是按照伊森海姆祭壇的供養(yǎng)人意大利安東尼泰隱修院院長(zhǎng)格維多·圭爾西的肖像來(lái)描繪的。右邊那個(gè)圣保羅形象,則是格呂內(nèi)瓦爾德的自畫像。這幅畫的背景畫得富有詩(shī)意。顯示了畫家對(duì)描繪自然的天賦才能。為了神化這一環(huán)境,使它更顯壯美,畫家在兩個(gè)苦行僧的腳邊添上了一頭可愛(ài)的偏角鹿?！妒ケＡ_訪問(wèn)圣安東尼》描繪兩位圣者在一問(wèn)一答。圣保羅向圣安東160老盧卡斯·克拉納赫

青年時(shí)代曾到維也納，畫過(guò)多幅充滿浪漫情調(diào)的風(fēng)景畫，為多瑙河畫派開(kāi)拓了道路。自1505年直至逝世，一直是維滕貝格的宮廷畫家，并主持一個(gè)很大的繪畫作坊，善于描繪宗教與神話題材，又是著名的肖像和風(fēng)景畫家，創(chuàng)作題材很廣泛。自1519年起，多次被選為維滕貝格市政會(huì)委員，后來(lái)還不止一次擔(dān)任過(guò)維滕貝格的市長(zhǎng)，他與馬丁·路德的友誼至深，支持宗教改革運(yùn)動(dòng)，與同時(shí)代的人文主義學(xué)者交往密切，為德國(guó)宗教改革家畫過(guò)不少肖像畫。老盧卡斯·克拉納赫青年時(shí)代曾到維也納，畫過(guò)多幅充滿浪漫情調(diào)16116世紀(jì)，德國(guó)風(fēng)景畫形成獨(dú)立的繪畫科目，多瑙河畫派為此作出了重獻(xiàn)。這個(gè)畫派并不是學(xué)院意義上的畫派，確切地應(yīng)稱之為“多瑙”風(fēng)格，標(biāo)志著風(fēng)景畫的一種風(fēng)格。丟勒在第一次意大利旅行期間畫過(guò)大量水彩風(fēng)景；老克拉納赫在維也納時(shí)代，也曾以抒情情調(diào)描繪過(guò)風(fēng)景，他們都有為多瑙河畫派的形成進(jìn)行過(guò)實(shí)踐與準(zhǔn)備。多瑙河畫派的代表畫家是阿爾布雷希特·阿爾特多費(fèi)爾（約1480—1538）和沃爾夫·胡貝爾（約1480—1553）

16世紀(jì)，德國(guó)風(fēng)景畫形成獨(dú)立的繪畫科目，多瑙河畫派為此作出了162帕

里

斯

的

評(píng)

判

帕

里

斯

的

評(píng)

判163《帕里斯的評(píng)判》中三位裸體女神的形象是畫家一直遵循的模式：把人體拉長(zhǎng)，體態(tài)細(xì)長(zhǎng)而扭曲、乳房小而圓，手勢(shì)矯揉造作，腰間的羅紗完全透明，人物形象極具誘惑力。這幅畫帶有稚拙和矯飾化，有人認(rèn)為他晚期的作品是德國(guó)風(fēng)格主義的始作俑者。《帕里斯的評(píng)判》中三位裸體女神的形象是畫家一直遵循的模式：把164守護(hù)圣泉的仙女守護(hù)圣泉的仙女165《守護(hù)圣泉的仙女》似有一種反禁欲的意味。這幅畫的稚拙變形給以后的德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫以很大的啟迪?！妒刈o(hù)圣泉的仙女》似有一種反禁欲的意味。這幅畫的稚拙變形給以166德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)分析課件167德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)分析課件168德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)分析課件169德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)分析課件170德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)分析課件171德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)分析課件172德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)分析課件173阿爾布雷希特·阿爾特多費(fèi)爾

阿爾特多費(fèi)爾誕生于安貝格，1505年取得雷根斯堡市的市民權(quán)，1519年當(dāng)選該市大市政會(huì)委員，1526年又成為小市政會(huì)委員和該市的建筑師。早年曾去奧地利旅行，老克拉納赫的維也納時(shí)代的作品曾給他以影響，阿爾特多費(fèi)爾還認(rèn)真學(xué)習(xí)過(guò)丟勒的版畫、水彩畫與油畫，他自己也十分喜愛(ài)版畫創(chuàng)作，作過(guò)許多木刻與銅版風(fēng)景畫。1510年作油畫《闊葉樹(shù)林中的圣喬治》，將故事中人物與龍安排在畫面下部靠近邊邊緣的位置，處于陪襯地位，以主要畫面歌頌德國(guó)原始森林的蔥郁壯美。阿爾布雷希特·阿爾特多費(fèi)爾阿爾特多費(fèi)爾誕生于安貝格，1501741520年至1525年間，畫家創(chuàng)作了油畫《多瑙河風(fēng)景》描繪雷根斯堡附近美麗真實(shí)的景色，它是德國(guó)繪畫中的第一幅沒(méi)有人物的純粹風(fēng)景畫。1529年完成的《亞歷山大在伊蘇斯之戰(zhàn)》表現(xiàn)了古希臘馬其頓國(guó)王亞歷山大于公元前333年在伊蘇斯大敗波斯王大流士的戰(zhàn)役，畫中以其雄渾博大的氣勢(shì)頌先贊了宇宙本身的無(wú)限偉大，無(wú)限壯闊，在德國(guó)繪畫史上占有一席重要地位。1520年至1525年間，畫家創(chuàng)作了油畫《多瑙河風(fēng)景》描繪雷175多

瑙

河

風(fēng)

景多

瑙

河

風(fēng)

景176阿爾特多費(fèi)爾以深情描繪他的故鄉(xiāng)－多瑙河畔的優(yōu)美自然風(fēng)光。這是一幅獨(dú)立的風(fēng)景畫，密