基于敘事學(xué)解讀《馬戲團(tuán)之夜》的女性主義思想,外國(guó)文學(xué)論文

基于敘事學(xué)解讀(馬戲團(tuán)之夜）的女性主義思想,外國(guó)文學(xué)論文安吉拉卡特〔19401992〕以獨(dú)特的寫(xiě)作風(fēng)格馳名英語(yǔ)文壇，其寫(xiě)作風(fēng)格混雜了魔幻寫(xiě)實(shí)、哥特式與女性主義。2006年諸多女性讀者在英國(guó)掀起一股卡特作品回首熱潮。在兩年后的(泰晤士報(bào)〕戰(zhàn)后50位英國(guó)最偉大作家評(píng)選中，安吉拉卡特位居第十。(馬戲團(tuán)之夜〕是卡特的倒數(shù)第二部小講，發(fā)表于1984年，次年獲詹姆斯泰特布雷克獎(jiǎng)。小講一經(jīng)出版便博得學(xué)者的諸多關(guān)注，但是我們國(guó)家對(duì)卡特的研究起步較晚?？v觀國(guó)內(nèi)外對(duì)該小講的研究，多從女性主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、狂歡化、互文性和后當(dāng)代主義等角度入手。固然國(guó)內(nèi)外研究關(guān)注(馬戲團(tuán)之夜〕的女性主義主題，但是當(dāng)前并沒(méi)有學(xué)者從敘事學(xué)角度對(duì)該文本進(jìn)行分析，其小講獨(dú)特的敘事聲音和敘事視角長(zhǎng)期遭到忽視。本文以敘事學(xué)為基礎(chǔ)，從敘事者的敘事聲音和敘事聚焦入手解讀(馬戲團(tuán)之夜〕的女性主義思想,表示清楚女性因父權(quán)壓迫而承受痛苦，女性意識(shí)亟待喚醒并需要聯(lián)合女性間的姐妹友情來(lái)對(duì)抗父權(quán)壓迫，進(jìn)而獲得公平的生存機(jī)遇。二、理論框架敘事聲音和敘事視角是敘事學(xué)中的兩個(gè)重要概念，但長(zhǎng)期以來(lái)學(xué)者們對(duì)這兩個(gè)概念都未進(jìn)行區(qū)分，天經(jīng)地義地以為敘事聲音和敘事視角是重合的。直到法國(guó)敘述學(xué)家熱奈特在(敘述話語(yǔ)〕一書(shū)中才廓清了這兩個(gè)概念，即誰(shuí)講和誰(shuí)看的問(wèn)題。敘事聲音是敘述者的聲音，但是敘事視角能夠是敘述者的視角可以以是人物角色的視角。也就是講誰(shuí)講和誰(shuí)看是兩個(gè)完全不同的問(wèn)題，講的人不一定是看的人。自20世紀(jì)初以來(lái)，在第三人稱(chēng)小講中，敘述者經(jīng)常放棄自個(gè)的視角轉(zhuǎn)而用故事中人物的視角來(lái)敘事。在熱奈特的(敘事話語(yǔ)〕中，他將敘事視角分為三類(lèi)，并用抽象的聚焦〔focalization〕來(lái)替代視角一詞。三種聚焦分別為：〔1〕零聚焦，相當(dāng)于傳統(tǒng)的全知視角，可用公式敘述者人物?！?〕內(nèi)聚焦，敘述者所知道的僅限于人物所知道的，可用公式敘述者=人物。華而不實(shí)內(nèi)聚焦又可細(xì)分為三類(lèi)：固定式內(nèi)聚焦，不定式內(nèi)聚焦和多重式內(nèi)聚焦。〔3〕外聚焦，敘述者所知道的比人物少，可用公式敘述者人物。本文主要應(yīng)用敘事學(xué)中的敘事聲音和熱奈特的敘事聚焦來(lái)分析卡特是怎樣巧妙應(yīng)用敘事技巧在誰(shuí)講和誰(shuí)看、重合與不重合這兩種狀態(tài)下書(shū)寫(xiě)女性意識(shí)。三、敘事者敘事聲音與敘事聚焦分離：新女性形象(馬戲團(tuán)之夜〕由3個(gè)部分組成，分別以地名命名：倫敦、匹茲堡和西伯利亞。飛飛所在的柯尼爾上校的帝國(guó)馬戲團(tuán)以倫敦為起點(diǎn)，亦以倫敦為終點(diǎn)。在倫敦部分，小講以采訪的形式展開(kāi)，男主人公華爾斯是一名美國(guó)記者，飛飛則是人類(lèi)歷史上唯逐一個(gè)羽翼全豐的鳥(niǎo)女。在這一部分作者采用的是第三人稱(chēng)敘事方式，用他/她或其名字指涉故事中的人物。固然敘事聲音來(lái)自于第三人稱(chēng)敘述者，但是這一章采用的聚焦卻是華爾斯的固定式內(nèi)聚焦，讀者所了解的基本限制在華爾斯的所知所感之中。在這一章，第三人稱(chēng)敘述者在很大程度上放棄了自個(gè)的全知視角，采用華爾斯固定式內(nèi)視角來(lái)呈現(xiàn)故事，但偶然全知敘述者會(huì)出現(xiàn)，以證明他的在場(chǎng)，也就是講在這一章中存在著零聚焦與內(nèi)聚焦的變換：一條寬大的縐邊襯褲，顯然是掉落在當(dāng)初被隨手扔擲的地方。它覆蓋著某件物品，也許是座時(shí)鐘，也許是大理石半身像，可以能是骨灰壇，由于完全被覆蓋著，所以可能是任何東西?？傊?，這個(gè)房間稱(chēng)得上是一項(xiàng)女性的杰作，展示出細(xì)膩精致的女人邋遢相，毫不做作掩飾，足以恫嚇任何一位比眼前這位記者見(jiàn)識(shí)過(guò)更多世面的年輕男子。上述這段的敘事聲音與敘事聚焦看似出自第三人稱(chēng)全知敘述者，但仔細(xì)閱讀之后我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，在總之之前的聚焦者并不是全知敘述者而是華爾斯，假如聚焦者是第三人稱(chēng)全知敘述者他就應(yīng)該知道在襯褲底下的就是時(shí)鐘而不需多加猜想，而之所以會(huì)猜想是由于這里的聚焦者并不是全知敘述者而是華爾斯，因而敘事聲音與敘事聚焦分離，聲音來(lái)自全知敘述者，聚焦者則是男主人公華爾斯。在這里，講的人和看的人并未統(tǒng)一。而總之之后的評(píng)論則出自第三人稱(chēng)全知敘述者，也就是講總之之后的聚焦屬于零聚焦其敘事聲音和敘事聚焦則完全重合，此時(shí)全知敘述者不再限制自個(gè)的視角對(duì)飛飛的房間做了評(píng)論稱(chēng)之為女性杰作。小講所展示的飛飛形象是通過(guò)華爾斯的固定式內(nèi)視角展現(xiàn)出來(lái)的，全知敘述者只是偶然出來(lái)進(jìn)行評(píng)論然后又巧妙滑入華爾斯的聚焦。在華爾斯的眼中飛飛完全不具備維多利亞時(shí)代的女性特點(diǎn)，她的笑太大聲、太自由,金發(fā)女人放聲狂笑，她贊揚(yáng)地咯咯笑著；她太過(guò)粗獷,靠近點(diǎn)兒看她，不得不講，她長(zhǎng)得實(shí)在不像個(gè)天使，反而比擬像匹用來(lái)拉貨車(chē)的母馬。她那張橢圓形的寬臉，看起來(lái)就像用來(lái)盛肉的大盤(pán)子一樣，是用粗粘土在普通陶輪上拉成的坯；她的飲食太過(guò)粗野,她狼吞虎咽，她拼命把食物填進(jìn)肚子里，她把醬汁潑濺在自個(gè)身上，她吮吸刀子的豌豆泥，她有個(gè)與身材尺寸頗成比例的大喉嚨，以及伊麗莎白時(shí)代的餐桌禮儀。這一系列描繪敘述出自華爾斯的感悟，但是敘事聲音則來(lái)自全知敘述者，從中我們能夠感覺(jué)到華爾斯對(duì)飛飛厭惡之情，這與他最后與飛飛墜入愛(ài)河頗成比照。這一厭惡之情卻恰能講明聚焦者是男主角華爾斯而不是全知敘述者。一般而言，后者要求客觀真實(shí)地呈現(xiàn)故事。而對(duì)于采訪期間的華爾斯來(lái)講，飛飛絲毫不具備女性的優(yōu)雅，她的笑太放肆，她的舉動(dòng)太男性化，她完全跳出了維多利亞時(shí)代男性對(duì)女性的等待。而卡特正是利用華爾斯的固定式內(nèi)視角將男性對(duì)飛飛的偏見(jiàn)淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)，挖苦男性所持有的女性等待，進(jìn)而反襯出飛飛表現(xiàn)出來(lái)的男性氣質(zhì)以及女性的自信和優(yōu)越感。四、敘述者敘事聲音與敘事聚焦的重合：蕾絲邊和蕾絲邊社團(tuán)在小講的另外兩章匹茲堡和西伯利亞中，作者運(yùn)用了較多的零聚焦，就是講敘述者的敘事聲音和敘事聚焦完全重合。零聚焦敘述也就是我們所熟知的全知敘述，其特點(diǎn)是敘述者沒(méi)有固定的觀察位置，擁有上帝般的視角，既能夠通古知今，也能夠了解人物的內(nèi)心世界。在匹茲堡這一章中，有兩個(gè)特殊的人物米娘和阿比西尼亞公主。在馬戲團(tuán)，沒(méi)有人懂得米娘的語(yǔ)言，而阿比西尼亞公主從未講過(guò)一句話。這兩個(gè)角色象征著那些被男權(quán)社會(huì)剝奪聲音的女性。由于她們的沉默，她們的故事無(wú)人知曉，但是零聚焦者通過(guò)他的特權(quán)向讀者講述了她們的故事尤其是米娘的悲慘際遇。在米娘碰到飛飛之前，她的人生令人唏噓不已。她是殺人犯的女兒。她的父親由于懷疑妻子與駐扎在他家附近的兵士有染而將面包刀刺向了他的妻子而非那個(gè)兵士。而她的父親為了尋找丟失在池塘的面包刀也溺水而亡。一夜之間，米娘和她的妹妹成了孤兒。顯然米娘家的三個(gè)女性是男性嫉妒與懦弱的受害者。失去了父母的保衛(wèi)，為了生存米娘淪為乞丐也做過(guò)小偷。之后她碰到了M先生，M先生是一個(gè)虛偽的騙子，他為自個(gè)的騙局冠以道德的假名。他為米娘提供食物、住宿并提供應(yīng)她一份所謂的工作假扮年輕女孩的魑魅，以此向死去女孩的父母騙取錢(qián)財(cái)。M先生為了防止米娘逃跑將她軟禁在自個(gè)的住處并每日從她那獲取他的性知足。然而無(wú)是非觀念的米娘以為自個(gè)身在天堂，而零聚焦者則一語(yǔ)點(diǎn)破但那其實(shí)是個(gè)傻子的天堂。之后M先生的騙局被揭穿遭到了法律的制裁，米娘則被裁定是M先生的受害者而無(wú)罪釋放。固然米娘是M先生的受害者，但是米娘的無(wú)知與軟弱也是造成她悲劇人生的原因之一。米娘與猿佬兒的結(jié)合亦是一個(gè)悲劇。在這段婚姻中，米娘受盡了家庭暴力的折磨。而米娘最慘的遭遇是在跟猿佬兒到馬戲團(tuán)的第7天，三個(gè)摩洛哥雜技演員在給她吸了點(diǎn)印度大麻后輪番強(qiáng)暴了她。大力士是米娘的情人，而他對(duì)她只要性欲，且是他將米娘陷于虎掌之下而幾近喪命。米娘從男性那獲得的是無(wú)盡的痛苦，而她的沉默與順從加深了她的悲劇?？ㄌ毓P下的米娘實(shí)際上是維多利亞時(shí)代女性的典型代表家中的天使，完全順從家中的男人，毫無(wú)女性意識(shí)。幸運(yùn)的是男主角將她從虎掌之下挽救下來(lái)，而飛飛則幫她轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)新女性。飛飛發(fā)現(xiàn)米娘唱歌的天賦并為她在阿比西尼亞公主那找到了一份工作。之后米娘與公主相戀，從此遠(yuǎn)離男性所給予的痛苦。小講的第三章運(yùn)用了零聚焦與人物固定式內(nèi)聚焦交替敘述的敘述技巧。在結(jié)束彼得堡的最后一場(chǎng)演出后，飛飛以及馬戲團(tuán)的所有成員登上了穿越西伯利亞駛向日本的火車(chē)。途中火車(chē)被一群政治犯所引爆，飛飛以及馬戲團(tuán)的其他成員被俘虜而華爾斯因被埋在桌布和餐巾紙下而被單獨(dú)留下，之后被一圓形監(jiān)獄的女囚歐嘉亞歷珊卓芙娜喚醒。在這一章中零聚焦暫時(shí)中斷飛飛的故事，而將聚焦伸向西伯利亞深處的圓形監(jiān)獄，而監(jiān)獄中只囚禁著一種罪犯犯了殺夫罪的女性。在伯爵夫人的圓形監(jiān)獄里，女囚們被禁止與外界有任何形式的聯(lián)絡(luò)，就連女看守們也需要帶著頭套。她們唯一能夠做的就只要關(guān)在自個(gè)的牢房冥想她們所犯下的罪。歐嘉亞歷珊卓芙娜一遍又一遍地冥想自個(gè)所犯的罪，最后認(rèn)定自個(gè)無(wú)罪，而且她還得出一個(gè)結(jié)論,這些守衛(wèi)就跟她一樣，也是這個(gè)地方的受害者。于是她決定聯(lián)合同樣被囚禁在這里的女看守逃離伯爵夫人的凝視，推翻這一父權(quán)統(tǒng)治的代言人。她暗中與華而不實(shí)的一個(gè)守衛(wèi)薇拉安綴耶芙娜聯(lián)絡(luò)，監(jiān)獄里沒(méi)有筆，她們便用女性特有的經(jīng)血聯(lián)絡(luò)。女性的經(jīng)血通常與不潔聯(lián)絡(luò)在一起，經(jīng)血被以為對(duì)于惡魔和不潔的精靈具有吸引力，一個(gè)經(jīng)期婦女的出現(xiàn)能夠使牛奶酸腐，能夠使她走過(guò)的草坪枯死。而正是這令男性所恐懼的經(jīng)血幫助歐嘉以及監(jiān)獄里的其他女性獲得同性之愛(ài)，并最終逃離了伯爵夫人的凝視重獲得自由，并決定在西伯利亞荒野建立一個(gè)原始烏托邦。女同性戀烏托邦世界能夠視作對(duì)父權(quán)社會(huì)最為激進(jìn)的對(duì)抗，完全將男性排除在女性社區(qū)之外。從米娘和阿比西尼亞公主的同性之愛(ài)以及西伯利亞荒野的同性戀社區(qū)可知，在父權(quán)社會(huì)，傳統(tǒng)女性遭受著莫大的痛苦，難逃被物化的命運(yùn)。同性之愛(ài)、姐妹之情則能夠武裝女性，進(jìn)而對(duì)抗父權(quán)壓迫，繼而顛覆父權(quán)。五、小結(jié)安吉拉卡特將自個(gè)定義為女性主義作家，伊萊恩肖瓦爾特稱(chēng)卡特在英國(guó)女性文學(xué)的開(kāi)端以及轉(zhuǎn)型期有極其重要的影響。毫無(wú)疑問(wèn)，(馬戲團(tuán)之夜〕帶有鮮明的女性主義特點(diǎn)。同時(shí)，卡特在創(chuàng)作(馬戲團(tuán)之夜〕時(shí)運(yùn)用了繁復(fù)的敘事技巧，敘事者的敘事聲音與敘事聚焦巧妙地分離與重合。邁克伍德曾講過(guò)：卡特的文字看上去〔通常也是〕缺乏控制。其實(shí)不然，繁復(fù)的敘事技巧正是卡特的特色之一，她的敘事技巧并沒(méi)有擾亂她的敘事，相反這些技巧恰到好處地服務(wù)于故事情節(jié)。卡特通過(guò)華爾斯固定式內(nèi)視角為我們展現(xiàn)了獨(dú)立自信