讀者主體和文本主體的深度同化和調(diào)節(jié)

讀者主體和文本主體的深度同化和調(diào)節(jié)——在中學(xué)語(yǔ)文“文本解讀”研討會(huì)上的講話福建師范大學(xué)文學(xué)院孫紹振【提要】造成文本閱讀的無(wú)效或低效，原因有兩個(gè)。第一，是陳腐的機(jī)械唯物論和狹隘社會(huì)功利論。第二，是后現(xiàn)代離開(kāi)文本主體的絕對(duì)的讀者主體論。后現(xiàn)代把讀者主體推向極端，以自發(fā)性和平面性為特點(diǎn)，完全無(wú)視讀者主體的心理圖式對(duì)文本的“同化”不是絕對(duì)自由的，而是受到文本主體制導(dǎo)的。文本，尤其是經(jīng)典文本，并不如西方后現(xiàn)代哲學(xué)所說(shuō)那樣是無(wú)深度的，無(wú)本質(zhì)的，而是有其穩(wěn)定的立體層次結(jié)構(gòu)的。閱讀就是讀者主體、文本主體和作者主體的從表層到深層的同化和調(diào)節(jié)。要洞察文本，與文本作深度對(duì)話，就要不斷對(duì)自發(fā)主體心理圖式進(jìn)行專業(yè)積累，進(jìn)行以更新為特點(diǎn)的建構(gòu)，使之達(dá)到專業(yè)性的自覺(jué)高度。建構(gòu)的過(guò)程，就是讀者主體比照、遵循文本層次結(jié)構(gòu)，旁涉作者寫作憑借的深層心理結(jié)構(gòu)，分析閱讀的歷史經(jīng)驗(yàn)，攀登上文本閱讀的時(shí)代高度的過(guò)程。造成文本閱讀的無(wú)效和低效，原因有兩個(gè)，第一，是陳腐的機(jī)械唯物主義的反映論和狹隘社會(huì)功利論，第二，是后現(xiàn)代離開(kāi)文本主體的絕對(duì)的讀者主體論。［1］剛才王榮生先生說(shuō)到，有老師在解讀《背影》時(shí)得出結(jié)論，爬月臺(tái)部分最為動(dòng)人，原因是作者善于觀察，乃布置學(xué)生課后作觀察練習(xí)，在觀察的基礎(chǔ)上作文。這就是機(jī)械唯物論形而上學(xué)的典型。把觀察看成是為文成功之道，卻對(duì)觀察沒(méi)有起碼的研究，目前在語(yǔ)文課堂上可謂比比皆是。觀察并不是照相。人的大腦，并非英國(guó)古典哲學(xué)家洛克所設(shè)想的那樣，是一塊白板；也不是像美國(guó)現(xiàn)代行為主義者所說(shuō)的那樣，外部信息對(duì)感官有了刺激，就會(huì)有相應(yīng)的反應(yīng)。多年前，有42名心理學(xué)家在西德哥廷根開(kāi)會(huì)，突然兩個(gè)人破門而入。一個(gè)黑人持槍追趕一個(gè)白人。接著廝打起來(lái)，一聲槍響，一聲慘叫，兩人追逐而去。前后經(jīng)過(guò)只有二十秒鐘，另有高速攝影機(jī)記錄。會(huì)議主席宣布：“先生們不必驚惶，這是一次測(cè)驗(yàn)?！睖y(cè)驗(yàn)的結(jié)果相當(dāng)有趣。42名專家，沒(méi)有一個(gè)人全部答對(duì)，只有一個(gè)人錯(cuò)誤在10%以下，14個(gè)人錯(cuò)誤達(dá)到20%~40%，12人錯(cuò)誤為40%~50%，13人錯(cuò)誤在50%以上。有的簡(jiǎn)直是一派胡言。［2］光是這個(gè)例子就可以說(shuō)明機(jī)械唯物主義的反映論是如何經(jīng)不起檢驗(yàn)。觀察并不是機(jī)械的反映，它不同于觀看，就是有目的，目的就是主體的預(yù)期，沒(méi)有預(yù)期，往往就一無(wú)所知。這是人的毛病，或者文雅一點(diǎn)，局限性。預(yù)期，從某種意義上說(shuō)，就是感官的選擇性，感知只對(duì)目的開(kāi)放，其余則是封閉。預(yù)期中沒(méi)有的，哪怕明明存在，硬是看不見(jiàn)。福建漳州南山寺，有個(gè)挺古老的泥菩薩，傳說(shuō)當(dāng)年雕塑師很自信，說(shuō)，塑成以后，完美無(wú)缺，如能挑出毛病，分文不取。有關(guān)官府發(fā)動(dòng)百姓參觀，都挑不出，一個(gè)小孩子卻看出來(lái)了：手指太粗，鼻孔太小，挖鼻孔成問(wèn)題。為什么明擺著的毛病大人看不出，小孩子卻一目了然？原因就在于小孩有挖鼻孔的興趣，有這個(gè)預(yù)期，大人沒(méi)有。和心理預(yù)期的封閉性相聯(lián)系的，還有主觀的投射性。而明明沒(méi)有的東西，因?yàn)樾睦镉?，卻看見(jiàn)了。鄭人失斧的故事說(shuō)，斧頭丟了，懷疑是鄰居偷了，去觀察鄰居，越看越像小偷，后來(lái)斧頭找到了，證明不是鄰居偷的，再去觀察，就越看越不像小偷。這是人類的局限性。按皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識(shí)論，外部信息，只有與固有的心理圖式(scheme)相通，才能被同化(assimilation)，才有反應(yīng)，否則就視而不見(jiàn)，聽(tīng)而不聞，感而不覺(jué)。相反，心理圖式已有的，外界沒(méi)有，卻可能活見(jiàn)鬼?！都t樓夢(mèng)》里寫賈寶玉第一次見(jiàn)到林黛玉，明明是從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)，卻硬說(shuō)，這個(gè)姑娘我見(jiàn)過(guò)的。當(dāng)然，也不能因此而悲觀。人就不能突破自己的局限了嗎？不，人的心理圖式，在其邊緣上，也有開(kāi)放的可能。在新穎刺激反復(fù)作用下，就會(huì)發(fā)生調(diào)節(jié)(accommodation)，[3]建構(gòu)主義的教學(xué)要求在學(xué)生新知識(shí)與舊知識(shí)的交界處下功夫，就是這個(gè)道理。機(jī)械唯物主義的特點(diǎn)是抹煞讀者和作者主體性，余毒甚烈尚未得到徹底的清算。我們的教育學(xué)權(quán)威，又大吹大擂地引進(jìn)了西方當(dāng)代讀者中心論，走另一個(gè)極端，把讀者主體絕對(duì)化，鼓吹超越文本的讀者主體性,把尊重學(xué)生主體性無(wú)條件地放在首位。這就產(chǎn)生了兩個(gè)原則問(wèn)題：第一，完全排除了文本主體對(duì)閱讀主體的制約；第二，對(duì)閱讀主體，其心理圖式的封閉性和開(kāi)放性缺乏分析，對(duì)主體的封閉性沒(méi)有起碼的警惕。這就在理論和實(shí)踐兩個(gè)方面陷入盲目性。主體性像任何事物一樣，是可以分析的，至少可以分為自發(fā)和自覺(jué)的兩個(gè)層次。不加分析的主體，不能不是自發(fā)的，庸俗的。放任庸俗主體性自流，在當(dāng)前閱讀教學(xué)中，比機(jī)械唯物論，具有更大的欺騙性和破壞性。全國(guó)各地課堂上違背文本主體的奇談怪論層出不窮，其理論根源蓋出于此。什么《背影》中的父親，“違反交通規(guī)則”啊，向祥林嫂“學(xué)習(xí)拒絕改嫁的精神”啊，《皇帝的新裝》中的騙子是“義騙”啊，《愚公移山》是破壞生態(tài)環(huán)境啊，不一而足。這一切說(shuō)明，學(xué)生主體圖式中的當(dāng)代生活經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值的封閉性壓倒了開(kāi)放性，造成了對(duì)經(jīng)典文本的肆意歪曲。文本分析的混亂，甚至荒謬，權(quán)威教育理論的教條主義恐怕難辭其咎。請(qǐng)?jiān)试S我用我提倡的“還原法”來(lái)揭示其中的“巧妙”。分析的對(duì)象是差異，或者矛盾，而藝術(shù)形象是天衣無(wú)縫的，水乳交融的。要進(jìn)入分析，就要把未經(jīng)作家創(chuàng)造的，原生的形態(tài)想象出來(lái)，有了藝術(shù)形象和原生形態(tài)之間的差異，就有了分析的切入口。比如賀之章《詠柳》中的“碧玉妝成一樹(shù)高，萬(wàn)條垂下綠絲絳”，這里的矛盾在于：柳樹(shù)本不是碧玉，卻說(shuō)它是玉；柳葉不是絲織品，偏偏說(shuō)它是。有人認(rèn)為表現(xiàn)了柳樹(shù)的“特征”，說(shuō)明背后的美學(xué)觀念是：美就是真。但是，這個(gè)真并不是絕對(duì)的，而是假定的，虛擬的，被詩(shī)人的情感特征同化，用物的珍貴性來(lái)寄托珍貴的感情。這說(shuō)明，詩(shī)之美，并不完全是由于反映了真實(shí)，而且也由于主體的想象，突破了真，是真中有假，假中有真?！岸麓猴L(fēng)似剪刀”也不是真的，真的剪刀，是不能剪柳葉的。春風(fēng)是柔和的，像愛(ài)情一樣溫柔的，怎么像剪刀呢？冬天的風(fēng)還差不多。當(dāng)然，我也可以說(shuō)，這是早春二月的風(fēng)，又可能是長(zhǎng)安的風(fēng)。春寒料峭，有一點(diǎn)刀一樣的鋒利的感覺(jué)。但是，我再問(wèn)，為什么一定是剪刀呢？刀很多啊，比如說(shuō)，菜刀，軍刀。但二月春風(fēng)似菜刀，二月春風(fēng)似軍刀，就很打油啊。原因在哪里？在前面一句：不知細(xì)葉誰(shuí)裁——出，聽(tīng)見(jiàn)沒(méi)有？有個(gè)“裁”字埋伏在那里，“裁”“剪”自動(dòng)化地緊密聯(lián)系，是漢語(yǔ)的天然聯(lián)想，在英語(yǔ)里就只有一個(gè)單純的cut。閱讀的深化并不如權(quán)威教育理論家所許諾的那樣，只要主體的自信就可以暢通無(wú)阻了。閱讀主體并不是想開(kāi)放就開(kāi)放的。首先，面臨著一場(chǎng)主體開(kāi)放性與封閉性的搏斗。在一般讀者那里，封閉占有慣性的優(yōu)勢(shì)，對(duì)文本中的信息，以遲鈍為特點(diǎn)，嶄新的形象，在瞬息之間，就被固有的心理預(yù)期同化了。聰明的讀者，則由于開(kāi)放性占優(yōu)勢(shì)，迅速被文本中的生動(dòng)信息所震動(dòng)。但是，敏捷則是自發(fā)的，電光火石，瞬息即逝的，而心理預(yù)期的封閉性則是慣性地自動(dòng)化的，仍然有可能被遮蔽即使開(kāi)放性十分自覺(jué)，也還要和丈本的表層的、顯性的感性連續(xù)性搏斗，才有可能向隱性的深層勝利進(jìn)軍。即使如此，進(jìn)軍并不能保證百戰(zhàn)百勝，相反，前仆后繼的犧牲，為后來(lái)者換取“山窮水盡疑無(wú)路”的提示，是為無(wú)數(shù)閱讀歷史所證明的事實(shí)。說(shuō)不盡的莎士比亞，說(shuō)不盡的普希金，說(shuō)不盡的魯迅，說(shuō)不盡的《紅樓夢(mèng)》，說(shuō)不盡的《背影》、《再別康橋》。就在這前仆后繼的過(guò)程中，經(jīng)典文本才成為每一個(gè)時(shí)代智慧的祭壇，通過(guò)這個(gè)祭壇，人類文明以創(chuàng)新的圖式向固有的圖式挑戰(zhàn)。每一個(gè)經(jīng)典文本的閱讀史，都是一種在崎嶇的險(xiǎn)峰上永不停息的智慧的長(zhǎng)征，目的就是向文本主體結(jié)構(gòu)無(wú)限的挺進(jìn)。脫離教學(xué)實(shí)踐，從后現(xiàn)代的教育理論出發(fā)，籠統(tǒng)地提出尊重學(xué)生主體對(duì)文本的“獨(dú)特感悟”。這樣的理論，是非常殘破的。顯而易見(jiàn)，在閱讀過(guò)程中，至少有三個(gè)主體在相互制約，除了讀者主體以外，還有作者主體和文本主體。文本，尤其是經(jīng)典文本，并不如西方后現(xiàn)代哲學(xué)所說(shuō)那樣是無(wú)深度的，無(wú)本質(zhì)的，而是有其穩(wěn)定的立體層次結(jié)構(gòu)的。閱讀就是讀者主體、文本主體和作者主體的從表層到深層的同化和調(diào)節(jié)。脫離了文本主體和作者主體，讀者主體就不能不是奇談怪論。魯迅說(shuō)，在《紅樓夢(mèng)》中“經(jīng)學(xué)家看見(jiàn)《易》，道學(xué)家看見(jiàn)淫，才子看見(jiàn)纏綿，革命家看見(jiàn)排滿，流言家看見(jiàn)宮闈秘事......” [4]諸如此類，難道都要無(wú)條件地尊重嗎？毛澤東看見(jiàn)了“階級(jí)斗爭(zhēng)”，而我看到了封建大家族接班人的精神危機(jī)，難道不是更為發(fā)人猛省嗎？由此一例也可看出，權(quán)威教育理論家所信奉的西方后現(xiàn)代教條的無(wú)深度、無(wú)本質(zhì)、無(wú)中心的理論，是經(jīng)不起文本檢驗(yàn)的。說(shuō)不盡的經(jīng)典文本，并不是無(wú)聊的游戲，而是向不可窮盡的深度挑戰(zhàn)。就以《背影》而言，之所以至今仍然眾說(shuō)紛紜，原因就在于解讀尚未達(dá)到可以感覺(jué)到的深度。就是朱自清的好友葉圣陶的解讀也不例外。葉先生認(rèn)為《背影》的好處在于寫父愛(ài)的“一段深情”把已經(jīng)是大學(xué)生的作者“當(dāng)小孩子看待”[5]。這個(gè)說(shuō)法很權(quán)威，但是，并沒(méi)有達(dá)到《背影》的深層次。如果我們不滿足于以追蹤西方閱讀理論為務(wù)，有志于閱讀學(xué)的原創(chuàng)性建構(gòu)，那么，經(jīng)典文本結(jié)構(gòu)并不是單層次的，至少有三個(gè)層次。第一層次是顯性的，按時(shí)間空間順序的，外在的、表層的感知連貫，包括行為和言談的過(guò)程。這個(gè)層次，是最通俗的，一般讀者可以說(shuō)是一望而知。如果滿足于此，在課堂上就可能無(wú)所作為了。應(yīng)該有一種自覺(jué)，老師的任務(wù)，就要從學(xué)生以為是一望而知的東西里指出他的一望無(wú)知，甚至再望也還是無(wú)知的東西來(lái)。這樣就可能進(jìn)入到文本的第二層次。這個(gè)層次是隱性的，在顯性感知過(guò)程以下的，是作者的潛在的情感、意脈，其變化、流動(dòng)的過(guò)程。這不但是普通學(xué)生容易忽略的，就是專家也每每視而不見(jiàn)的?！侗秤啊返膭?dòng)人之處，葉圣陶只看到了父親把大學(xué)生當(dāng)“小孩子”無(wú)微不至，卻忽略了這種關(guān)懷，在文章前半部分，遭到兒子厭煩，甚至是公然拒絕，文章的高潮是，看著父親為自己艱難地爬月臺(tái)買橘子，感動(dòng)得流下了眼淚，從公然拒絕到偷偷地被感動(dòng)，構(gòu)成完整的意脈，其特點(diǎn)是：第一，連續(xù)性中的曲折性，第二，情志的深化。顯然，有了轉(zhuǎn)折，才深刻。只抓住前面父親的言行，雖然有連續(xù)性，還構(gòu)不成完整的意脈。因?yàn)檗D(zhuǎn)折是精神焦點(diǎn)，朱自清筆下的親子之愛(ài)和冰心的不同，不是心心相印的，愛(ài)是有隔膜的，沒(méi)有這個(gè)轉(zhuǎn)折，就沒(méi)有這個(gè)人性的深度。這當(dāng)然已經(jīng)是第二層次了，但是光有這一點(diǎn)，還不夠。作為經(jīng)典，其第三層次是更加隱秘的，就是文體形式規(guī)范性和開(kāi)放性，還有文體的流派和風(fēng)格。認(rèn)定爬月臺(tái)買橘子的生動(dòng)性緣于觀察，就忽略了這是一篇抒情散文，到高潮處，卻不用抒情散文常用的渲染、形容、排比（如在《荷塘月色》中那樣），而是用了樸素的敘述，或者用流行的話語(yǔ)說(shuō)，就是白描吧。而在文學(xué)家（如葉圣陶）和評(píng)論家（如董橋）那里，這樣的表述，比之《荷塘月色》《綠》那樣的形容鋪張風(fēng)格是更高的藝術(shù)層次。對(duì)文本分析不得其門而入，原因之一就是對(duì)自發(fā)主體的迷信，具體表現(xiàn)就是無(wú)視丈本深層意脈和文體的審美規(guī)范和風(fēng)格創(chuàng)新，造成了閱讀在感知顯性層次滑行的頑癥。請(qǐng)?jiān)试S我以杜甫《春夜喜雨》為例，用還原法，從破解自發(fā)主體的顯性預(yù)期開(kāi)始。傳統(tǒng)的閱讀預(yù)期是，《春夜喜雨》的杰出，就在于栩栩如生地寫出了春夜之雨的意境，表現(xiàn)了詩(shī)人的喜悅。這幾乎沒(méi)有分析。按還原法設(shè)想，通常人們寫雨，大都是眼睛看的，耳朵聽(tīng)的，而這里，恰恰是，“隨風(fēng)潛入夜”，偷偷地來(lái)的，看不見(jiàn)的，“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”，聽(tīng)不見(jiàn)的。在某些迷信觀察的老師那里，不看不聽(tīng)，就沒(méi)法寫了。但是，詩(shī)人感知的特點(diǎn)是，仍然默默地感到了一般人無(wú)法感知的信息。把不能感覺(jué)的感覺(jué)，變成內(nèi)心深處的無(wú)聲無(wú)息的欣慰。體驗(yàn)?zāi)欠N無(wú)聲的“潤(rùn)物”的喜悅。在那個(gè)以農(nóng)為本的時(shí)代，在那個(gè)戰(zhàn)亂的歲月，春雨貴如油，是國(guó)計(jì)民生所系，所以它是好的，美的?！昂糜曛獣r(shí)節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生”這一聯(lián)，平淡的話語(yǔ)的好處，到這里，才得到充分的闡釋，這是詩(shī)人獨(dú)自享受春雨美好之感，不由自主地從心里發(fā)出來(lái)的無(wú)聲贊嘆?！耙皬皆凭愫?，江船火獨(dú)明”，只有在平原上，視野開(kāi)闊，才會(huì)有田野小路上一片漆黑，什么也看不見(jiàn)，也是美的，用一點(diǎn)漁火來(lái)反襯一下，就更加變得氣韻生動(dòng)?！皶钥醇t濕外，花重錦官城”，這里就是意脈的轉(zhuǎn)折點(diǎn)了，表面上沒(méi)有昨夜的雨了，和昨夜的雨無(wú)關(guān)了。但是，這樣鮮艷的花卻是昨夜的雨的效果。從一片漆黑，到色彩艷麗，視覺(jué)的反差，構(gòu)成意脈的轉(zhuǎn)折，從默默的欣慰到豁然開(kāi)朗。閱讀是閱讀主體和文本主體之間由淺到深的同化和調(diào)節(jié)。而自發(fā)的主體圖式，只能同化文本顯性的表層，其封閉性，使它難以觸及隱性的中層和深層。而文本結(jié)構(gòu)的深層，恰恰是詩(shī)人靈性的深層。所謂還原，不僅僅是文本的還原，而且還是人的還原，性靈的還原。有一位老師問(wèn)我，李清照《聲聲慢》“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”好在哪里？還原，不能停留在字面上，要把人還原出來(lái)，一連三組的疊字，千百年來(lái)，都眾口一詞地贊美。但是，韓愈等詩(shī)人也用過(guò)許多疊詞，為什么就湮沒(méi)無(wú)聞了呢？說(shuō)明其好處不僅僅在文字，而且在情感深度方面。一開(kāi)頭就是“尋尋覓覓”，這是沒(méi)來(lái)由的。首先，尋覓什么？尋到?jīng)]有？沒(méi)有下文。接著是“冷冷清清”，跟“尋尋覓覓”沒(méi)有邏輯的因果關(guān)系。再看下去，"凄凄慘慘戚戚”，冷清變成了凄慘，邏輯中斷。這個(gè)“尋尋覓覓”從哪里弄出來(lái)的呢？一個(gè)尋覓不夠，再來(lái)一個(gè)，又沒(méi)有什么尋覓的目標(biāo)。這說(shuō)明，不知道尋覓什么，說(shuō)不清自己到底失落了什么。失去的東西是看不見(jiàn)、摸不著的，尋不回的，尋覓本身成了目的。這里貫穿著特別的情緒，是孤單的，凄涼的，悲郁的。不但感覺(jué)孤獨(dú)，冷清，而且凄慘，一個(gè)凄慘不夠，再來(lái)一個(gè)，再來(lái)了一個(gè)還不夠，還要加上一個(gè)“戚戚”，悲郁之至。朦朧地體驗(yàn)著孤獨(dú)，忍受著失落感。疊詞和句法里的邏輯中斷，正是情感的若斷若續(xù)的表現(xiàn)。這樣的斷續(xù)，造成了一種飄飄忽忽、迷迷茫茫的精神狀態(tài)。沉迷于失落感之中，不能自已，不能自拔，又自我陶醉。平面性的自發(fā)主體，不能與文本隱性結(jié)構(gòu)進(jìn)行調(diào)節(jié)和同化，無(wú)法將文本立體結(jié)構(gòu)和立體的人解讀出來(lái)，就只能在多媒體，在導(dǎo)入、對(duì)話等等上，玩些花樣，不但不得其門而入，有時(shí)甚至制造混亂。我到一所中學(xué)聽(tīng)課，教師講《木蘭辭》，先放美國(guó)的《花木蘭》動(dòng)畫片，接著集體朗讀，分角色朗讀了一番，然后討論《木蘭辭》的文本。但這和美國(guó)的《花木蘭》有什么關(guān)系？完全忘記了分析。老師遵照所謂“平等化”的原則，問(wèn)花木蘭怎么樣？學(xué)生說(shuō)是個(gè)英雄。這花木蘭什么地方“英雄”啊？學(xué)生想來(lái)想去，回答說(shuō)花木蘭英勇善戰(zhàn)啊……老師又問(wèn)了，花木蘭回來(lái)以后，家里反應(yīng)怎么樣??？學(xué)生說(shuō)，爸爸、媽媽出來(lái)迎接她。某同學(xué)你做個(gè)樣子是怎樣迎接的。學(xué)生作攙扶狀。又問(wèn)，弟弟怎么樣？弟弟磨刀霍霍向豬羊。某個(gè)同學(xué)你做個(gè)磨刀的樣子。那學(xué)生就做磨刀狀。就在這嘻嘻哈哈之間，文本中的花木蘭消失了。多媒體上的花木蘭也遺忘了?；咎m變成一個(gè)貧乏的概念。英雄就是英勇善戰(zhàn)的，這個(gè)概念，并不是文本提供的，而是學(xué)生和老師心理圖式里原有的。多媒體，朗誦，對(duì)話，花樣玩得不少，可是學(xué)生看到的卻不是文本中的花木蘭，而是預(yù)期的心理圖式中固有的男性英雄。其實(shí)，在文本里花木蘭是個(gè)女性英雄，作者設(shè)定的女英雄的特點(diǎn)，恰恰并不在英勇善戰(zhàn)上。我問(wèn)，你說(shuō)花木蘭英雄善成，那么，這首詩(shī)里，寫打仗一共幾句？他說(shuō)，“朝辭爺娘去，暮宿黑山頭，不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾?！边@是不是打仗？不像，寫的是想家。他說(shuō)，“萬(wàn)里赴戎機(jī)，關(guān)山度若飛”是打仗。我說(shuō)，不是，這是行軍。他又提出，“朔氣傳金柝，寒光照鐵衣”是不是打仗呢？我說(shuō)，這是宿營(yíng)?！皩④姲賾?zhàn)死，壯士十年歸”這可以說(shuō)是打仗了。但是，第一，何其少也，只有兩行，而且嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，只有一句。因?yàn)椤皦咽渴隁w”這一行，寫的不是打仗，而是凱旋。就是“將軍百戰(zhàn)死”，也沒(méi)有正面寫她打仗，是別人犧牲了。打了十年，雖然后面有“策勛十二轉(zhuǎn)”的間接交代，但是正面的，就這么區(qū)區(qū)一行概括性的敘述。她在戰(zhàn)爭(zhēng)中的英勇是全詩(shī)的重點(diǎn)還是“輕點(diǎn)”？這什么戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面輕輕一筆帶過(guò)就“歸來(lái)見(jiàn)天子”了？寫戰(zhàn)爭(zhēng)，為什么這樣吝惜筆，墨？可是寫她為父親擔(dān)心，決心出征，卻不惜濃墨重彩。寫了多少句呢？十六句：“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶織。不聞機(jī)杼聲，唯聞女嘆息。問(wèn)女何所思，問(wèn)女何所憶。女亦無(wú)所思，女亦無(wú)所憶。昨夜見(jiàn)軍帖，可汗大點(diǎn)兵，軍書十二卷，卷卷有爺名。阿爺無(wú)大兒，木蘭無(wú)長(zhǎng)兄，愿為市鞍馬，從此替爺征。”然后寫備馬（從這里可以看到當(dāng)時(shí)農(nóng)民的負(fù)擔(dān)是如何重，參軍還要自己去買裝備），四句：“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長(zhǎng)鞭?！苯又鴮懶熊娭?，對(duì)爹娘的思念，又是八句：“旦辭爺娘去，暮宿黃河邊，不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭，不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾?！边@八句，想念爹《史的意思是相同的，句法結(jié)構(gòu)完全相同，和前面的四句相比，只改動(dòng)了幾個(gè)字，幾乎沒(méi)有提供多少新信息。最多四行就夠了，作者為什么要冒著重復(fù)的風(fēng)險(xiǎn)，寫得如此鋪張？凱旋歸來(lái)以后，寫家庭的歡樂(lè)，用了六句，寫木蘭換衣服化妝，一共十二句：“爺娘聞女來(lái)，出郭相扶將；阿姊聞妹來(lái)，當(dāng)戶理紅妝；小弟聞姊來(lái)，磨刀霍霍向豬羊。開(kāi)我東閣門，坐我西閣床，脫我戰(zhàn)時(shí)袍，著我舊時(shí)裳，當(dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡帖花黃?！比绻髡叩囊鈭D是要突出木蘭作為戰(zhàn)斗英雄的高大形象，這可真是貨真價(jià)實(shí)的本末倒置了。但是，這樣的安排，恰恰為了表現(xiàn)文本兩個(gè)方面的深層意脈：第一，突出女英雄。本來(lái)，從軍不是女孩子的事，而是男人的義務(wù)，文本反復(fù)渲染的是，女孩子主動(dòng)承擔(dān)起男人的保家衛(wèi)國(guó)的任務(wù)，特點(diǎn)不在于如何英勇，而是從軍之前的親情，立功歸來(lái)以后，和男性享受立功受賞的榮譽(yù)，坦然為官作宰截然不同，她只在意享受親情以及和平幸福的生活。女性的毅然擔(dān)當(dāng)，女性的親情執(zhí)著，女性的超越立功受獎(jiǎng)的世俗功利，正是文本意脈的前半部分，文本意脈的后半部分，則是，恢復(fù)女兒本來(lái)面目的自豪和自得。兩點(diǎn)一線，這個(gè)意脈是文本的生命線，為什么那么多學(xué)生和老師視而不見(jiàn)呢？就是自發(fā)主體心理預(yù)期圖式中的“英雄”同化作用。在漢語(yǔ)里“英雄”這個(gè)詞，從語(yǔ)義的構(gòu)成來(lái)說(shuō)，“英”就是花瓣，杰出之義，而“雄”則為男性。英雄沒(méi)有女性的份兒。而這里的英雄卻是女性，顧名思義，應(yīng)該是“英雌”。主題在女性從軍立功與男性之不同，如果著重寫英雄善戰(zhàn)則與男性英雄無(wú)大差異。這一點(diǎn)，在文本的結(jié)尾處特別透露出來(lái)。中國(guó)詩(shī)歌是講究比興的，可是這首詩(shī)，居然幾乎全是敘述，極少比喻，到了最后卻來(lái)了很復(fù)雜的比喻。撲朔迷離，“安能辨我是雄雌？”隱含著女性對(duì)于男性的粗心大意的調(diào)侃和女性心靈精致的自得。這是全詩(shī)點(diǎn)題之筆，日后進(jìn)入了日?？谡Z(yǔ)，不是偶然的。第二，經(jīng)典文本的第三個(gè)層次，文體風(fēng)格，蘊(yùn)含著矛盾，統(tǒng)一而又豐富。一方面，在花木蘭情緒的營(yíng)造上，極盡排比渲染之能事，這是民歌風(fēng)格。而另一方面，惜墨如金，百戰(zhàn)之苦，十年之艱，一筆帶過(guò)，表現(xiàn)了民歌的成熟技巧。“朔氣傳金柝，寒光照鐵衣”，不但精致的對(duì)仗，而且平仄在一句之內(nèi)交替，在兩句之間相對(duì)。這說(shuō)明，民歌在長(zhǎng)時(shí)間流傳過(guò)程中，經(jīng)過(guò)不同文化水準(zhǔn)的人士的加工。最明顯的莫過(guò)于，“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”，和“同行十二年，不知木蘭是女郎”留下的漏洞了。經(jīng)典文本之所以不朽，肯定有它不同凡響、不可重復(fù)之處，自發(fā)的主體則以模式化的心理預(yù)期去遮蔽它。因而，閱讀不僅要揭開(kāi)文本隱藏的意脈，而且要去除心理隱藏的現(xiàn)成預(yù)期。要真正讀懂《木蘭辭》，就要借助文本的信息，驅(qū)除現(xiàn)成的，空洞的英雄的概念。用文本中微妙的、深邃的信息，推動(dòng)讀者內(nèi)心圖式的開(kāi)放，從而作深度調(diào)整。孤立地強(qiáng)調(diào)自發(fā)主體，就是放縱封閉性，對(duì)漢語(yǔ)中“英雄”一詞中蘊(yùn)含的男性霸權(quán)就會(huì)視而不見(jiàn)，感而不覺(jué)。歸根到底，和經(jīng)典文本進(jìn)入深度對(duì)話，讀者主體不但要開(kāi)放，而且要有相當(dāng)深度的積累。通俗地說(shuō)，對(duì)話是要有本錢的。目前課堂上受到誤導(dǎo)的以奇談怪論為特點(diǎn)的對(duì)話，正是沒(méi)有本錢的結(jié)果。說(shuō)老實(shí)話，閱讀《木蘭辭》這樣的經(jīng)典文本，就是權(quán)威教育理論家，也是沒(méi)有本錢的，不管他主觀上多么開(kāi)放，也是讀不出女英雄的文化和藝術(shù)的奧秘的。這并不神秘，原因就在于韓愈所說(shuō)的，術(shù)業(yè)有專攻。不學(xué)無(wú)術(shù)，不可能進(jìn)入經(jīng)典文本的深層。外行看熱鬧，內(nèi)行看門道，而自發(fā)的主體論，卻把看熱鬧當(dāng)成了看門道。閱讀是一種專業(yè)，專業(yè)的修養(yǎng)不是自發(fā)的，而是要循序漸進(jìn)、不畏艱難地習(xí)得的。[6]習(xí)慣于以讀者的身份，就只能被動(dòng)接受，真正要進(jìn)入深層，光是看明白了人家這樣寫，還不夠，還要追問(wèn)，為什么他不那樣寫？這是魯迅提出來(lái)的一種閱讀辦法。［7］關(guān)鍵是化被動(dòng)為主動(dòng)，設(shè)想自己是作者，這個(gè)題材我來(lái)寫，我會(huì)怎么寫？這樣就不但把人還原出來(lái)，而且把藝術(shù)家還原出來(lái)。權(quán)威大師，從章學(xué)誠(chéng)到魯迅，都說(shuō)《三國(guó)演義》是虛構(gòu)的，七實(shí)三虛，易滋混淆?！度龂?guó)志》中“隆中對(duì)”才是可靠的，真實(shí)的。可事實(shí)上，“隆中對(duì)”中明明寫著當(dāng)時(shí)劉備把眾人支開(kāi)去了（“因屏人曰”）與諸葛亮密談，沒(méi)有第三者在場(chǎng)。作者陳壽過(guò)了二十多年才出世，到四十歲上才開(kāi)始整理諸葛亮的遺文，在“隆中對(duì)”以后六十多年，才寫《三國(guó)志》，蜀國(guó)又沒(méi)有史官，他不虛構(gòu)、想象，如何寫得出？可他想象得多么精彩啊！既有文學(xué)性，又有中國(guó)史家傳統(tǒng)的“春秋筆法”，“寓褒貶”，“微言大義”，全在字里行間。劉備明明是謀求用武裝，用暴力統(tǒng)一中國(guó)，可是陳壽卻讓他說(shuō)：“孤欲申大義于天下?！币簿褪且玫赖陆袒瘉?lái)贏得老百姓的擁護(hù)。以德服人，垂拱而治，一派王道話語(yǔ)。這當(dāng)然是官樣文章。明明當(dāng)時(shí)劉備只有兩千左右人馬，在一個(gè)縣里相當(dāng)于武裝部長(zhǎng)的職位，可是陳壽卻讓他自稱“孤”，流露出他的與地位和王道話語(yǔ)（口頭上自認(rèn)“智術(shù)淺短”）不相稱的野心。而在虛構(gòu)的《三國(guó)演義》“三顧茅廬”這一回，羅貫中卻沒(méi)有用“孤”，而是自稱“備”。陳壽為什么沒(méi)有像羅貫中那樣寫？這個(gè)史家在字里行間寄寓著何等的蘊(yùn)涵！表現(xiàn)了何等的史筆修養(yǎng)！諸葛亮為他制定了避開(kāi)曹操，拄攏孫權(quán)，向荊州和益州發(fā)展，建立根據(jù)地的戰(zhàn)略方針。一待天下有變，從荊州向河南，從四川向陜西，兵分兩路北伐......接下去不著痕跡地說(shuō)“則霸業(yè)可成”。這時(shí)，請(qǐng)注意，陳壽讓諸葛亮把劉備官樣文章的王道話語(yǔ)轉(zhuǎn)換成了霸道話語(yǔ)。而稱呼劉備，也沒(méi)有順著劉備的自稱（孤），而是“將軍”。這種在稱呼上的異乎尋常的錯(cuò)位，表現(xiàn)了何等精致的史家春秋之筆。不充分尊重經(jīng)典文本的主體性，任何人，包括權(quán)威教育理論家，都不可能從幾個(gè)字眼中，看出中國(guó)史家筆法的精彩和深邃。陳壽對(duì)諸葛亮的想象，在文學(xué)方面同樣精彩絕倫。首先，寫他指出劉備把目標(biāo)定在奸臣曹操身上，不行。曹操擁百萬(wàn)之眾，且又換天子以令諸侯，有行政上的合法性，不能和他“爭(zhēng)鋒”。孫權(quán)在江東，已經(jīng)有三代的基業(yè)，而且地形險(xiǎn)要，也只能結(jié)盟。這就是說(shuō)，本來(lái)劉備心理預(yù)期，習(xí)慣性地以“逐鹿中原”為務(wù)，諸葛亮要言不煩，為他指點(diǎn)迷津。然后指出荊州和益州是兩個(gè)空檔，到那里去建立根據(jù)地。陳壽用一席對(duì)話，勾畫了這個(gè)二十多歲的小青年，在談笑間為比他年長(zhǎng)十多歲的劉備心悅誠(chéng)服。不過(guò)幾百字，就讓劉備如夢(mèng)方醒，醍醐灌頂，產(chǎn)生了這樣的心理效果，把自己生死與共的肝膽兄弟關(guān)羽和張飛都冷落了。諸葛亮漂亮的話語(yǔ)，顯然是文學(xué)的想象多于史家的“實(shí)錄”，把當(dāng)時(shí)的情境和日后幾十年的政治軍事實(shí)踐，總結(jié)在這樣簡(jiǎn)短的話語(yǔ)之中，需要何等的筆力?。￡悏厶摌?gòu)的諸葛亮的語(yǔ)言，哪里像是即興交談的口語(yǔ)，通篇出口成章，情志交融，一氣呵成，顯然是宿構(gòu)。如，諸葛亮分析荊州形勢(shì)，這樣說(shuō)：荊州北據(jù)漢沔，利盡南海，東連吳會(huì)，西通巴蜀，而其主不能守。魏晉散文，以氣為主，建安風(fēng)骨，是很樸實(shí)的，然而，陳壽卻文彩結(jié)合情彩，站在地理的制高點(diǎn)上，雄視八方，海內(nèi)風(fēng)云盡收眼底。不但在當(dāng)時(shí)的散文中難得一見(jiàn)，就是在詩(shī)歌中，也是稀罕的。更難得的是，在駢體文尚未成為主流話語(yǔ)之時(shí)，居然大量運(yùn)用駢句，與散句結(jié)合，達(dá)到駢散自如的境地，顯然是事后深思熟慮，精心推敲，才能把史家散文的文學(xué)性發(fā)揮到時(shí)代的前沿。這種高瞻遠(yuǎn)矚，視通萬(wàn)里的氣勢(shì)和駢句的排比，對(duì)后世的序記性散文幾乎成了經(jīng)典模式，為許多大家所追隨，如，《滕王閣序》：星分軫翼，地接衡廬，襟三江而帶五湖，控蠻荊而引甌越王勃幾乎亦步亦趨地追隨陳壽的以一地之微，總領(lǐng)東南西北，雄視九洲的風(fēng)格，以天地配比三江五湖，甚至連駢句和動(dòng)詞對(duì)稱，也不避其似。而范仲淹的《岳陽(yáng)樓記》“北通巫峽，南極瀟湘，遷客騷人，多會(huì)于此”，在駢散結(jié)合的句法上則更是一脈相承。不懂得尊重文本主體性的教育理論家，對(duì)古代史家和散文的講究和成就缺乏準(zhǔn)備的外行，在這樣的文本面前，絕對(duì)是兩眼一抹黑。但是，這個(gè)文學(xué)性很強(qiáng)的史家并沒(méi)有忘記他的史家實(shí)錄的精神，他對(duì)諸葛亮的贊揚(yáng)和保留，也沒(méi)有直接說(shuō)出來(lái)，⑻只是讓它滲透在話語(yǔ)之中。到談話最后，諸葛亮興奮起來(lái)，說(shuō)一旦天下有變，兩路分兵，“命一上將將荊州之軍以向宛、洛，將軍身率益州之眾出于秦川”，百姓們肯定就莫不“簞食壺漿以迎王”了陳壽寫《三國(guó)志》的時(shí)候，諸葛亮的這個(gè)想象已經(jīng)失敗了?？墒顷悏圻€是不動(dòng)聲色地寫下來(lái)。從史家看，這是實(shí)錄；從文學(xué)看，這是表現(xiàn)諸葛亮的矛盾，戰(zhàn)略上高瞻遠(yuǎn)矚，堪稱雄才大略，但是，不脫小伙子的天真，他的樂(lè)觀主義在軍事上的兵分兩路，兩個(gè)拳頭打人，完全是糊涂，后來(lái)遭到毛澤東的嘲笑。值得注意的是，到了司馬光寫《資治通鑒》，就把這一段，不動(dòng)聲色地給刪去了。我們課堂上，玩了許多轟轟烈烈的花樣，還是讀不懂經(jīng)典，不開(kāi)竅，進(jìn)入不了文本的隱性的深層，讀不出人來(lái)，讀不出文體風(fēng)格的講究來(lái)，還有一個(gè)原因，那就是習(xí)慣于孤立地讀經(jīng)典，不能在歷史語(yǔ)境中，把眾多的經(jīng)典文本加以比較。時(shí)時(shí)刻刻說(shuō)文本分析，卻不知除了分析內(nèi)部差異和矛盾以外，還可以與外部文本進(jìn)行比較，而揭示差異，找到分析的切入口。對(duì)于范仲淹的《岳陽(yáng)樓記》，不知內(nèi)情者往往以為，如此雄文，必然身臨其境，觀察入微，通篇都是寫實(shí)。其實(shí)不然。當(dāng)年范仲淹下放鄧州（在今河南），根本沒(méi)有可能為一篇文章而擅離職守，遠(yuǎn)赴湖南岳陽(yáng)。當(dāng)時(shí)滕子京請(qǐng)他為文，只給了一幅“巴陵勝景圖”，范仲淹就據(jù)此寫成這千古名篇。這個(gè)滕子京是修復(fù)岳陽(yáng)樓的主持者，身臨其境的他是怎么寫岳陽(yáng)樓景觀的呢？東南之國(guó)富山水，惟洞庭于江湖名最大。環(huán)占五湖，均視八百里；據(jù)湖面勢(shì)，惟巴陵最勝。頻岸風(fēng)物，日有萬(wàn)態(tài)，雖漁樵云鳥(niǎo)，棲隱出沒(méi)同一光影中，惟岳陽(yáng)樓最絕。至于他的詞《臨江仙》所描繪的岳陽(yáng)樓，就更簡(jiǎn)陋了：湖水連天天連水，秋來(lái)分外澄清。君山自是小蓬瀛。氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽(yáng)城。帝子有靈能鼓瑟，凄然依舊傷情微聞蘭芷動(dòng)芳聲。曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青。[9]八百里洞庭在他筆下，竟然只有“天連水，水連天”，“分外澄清”，剩下就是孟浩然和錢起的著名詩(shī)句的襲用。能不能寫出東西來(lái)，不在于眼睛看到了多少，更重要的是，心里激發(fā)出多少。這位很熱愛(ài)詩(shī)文的滕子京，并不是瞎子，他缺乏的不是觀察，而是超越景觀的審美主體的優(yōu)勢(shì)，豐富的景觀在他面前，不但沒(méi)有多少好處，反而讓他脆弱的審美感知遭到了壓抑。而沒(méi)有到過(guò)岳陽(yáng)樓的范仲淹則相反，明明沒(méi)有直接觀察，卻把審美主體的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮到極致?！段男牡颀垺酚醒?，“目既往還，心亦吐納”，心靈不僅僅是接收（納），而且是發(fā)出（吐）。予觀夫巴陵勝狀，在洞庭一湖。銜遠(yuǎn)山，吞長(zhǎng)江，浩浩湯湯，橫無(wú)際涯，朝暉夕陰，氣象萬(wàn)千。滕子京的心理圖式中，被前人的經(jīng)典話語(yǔ)封閉，不能同化眼前多彩的景觀，而范仲淹卻對(duì)前人的話語(yǔ)，不屑一顧。只用“前人備述”四個(gè)字，就交代過(guò)去。審美主體的優(yōu)勢(shì)，使得范仲淹不但凌駕于歷代文人氣魄宏大的話語(yǔ)之上，而且超越了對(duì)洞庭湖有限的信息。在范仲淹看來(lái)，把精神聚焦在自然，甚至人物風(fēng)物上，以豪邁、夸張的語(yǔ)言來(lái)描摹，是此類序記體文章的套路。范仲淹氣勢(shì)凌厲地從前人的話語(yǔ)模式中進(jìn)行了勝利的突圍，提出：不管是“陰風(fēng)怒號(hào)，濁浪排空”，去國(guó)懷鄉(xiāng)，憂讒畏譏的悲郁，還是春和景明，“心曠神怡，寵辱皆忘，把酒臨風(fēng)”的喜悅，都不是他的追求。他心向往之的是超越前人的“不以物喜，不以己悲”的境界。不以物喜，就是不以客觀景物的美好而歡樂(lè)；不以己悲，就是不以自己的遭遇而悲哀。以一己之感受為基礎(chǔ)的悲歡是不值得夸耀的。值得夸耀的，應(yīng)該是：“居廟堂之高，則憂其民；處江湖之遠(yuǎn)，則憂其君。是進(jìn)亦憂，退亦憂?！辈还茉谡紊系靡膺€是失意，都是憂慮的。這種憂慮的特點(diǎn)，是崇高化，理想化了的：人不能為一己之憂而憂，為一己之樂(lè)而樂(lè)。在黎民百姓未能解憂、未能安樂(lè)之前，就不能有自己的憂樂(lè)。不管是進(jìn)是退，不管在悲景還是樂(lè)景面前，都不能歡樂(lè)，那么什么時(shí)候才能歡樂(lè)呢？“其必曰：先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)歟！”這時(shí)范仲淹處于被貶的地位。他也是在勉勵(lì)自己，對(duì)自己的思想境界提出了比平時(shí)更為嚴(yán)苛的要求。從這里,我們可以進(jìn)一步回答前文提出的問(wèn)題，為什么主體的心理圖式的投射，比之通過(guò)觀察得到的客觀信息更為重要。主體審美心理圖式豐富的，不能狹隘地理解為政治立場(chǎng)。和范仲淹同樣因?yàn)樾抡苜H，而且還坐了一段監(jiān)牢的歐陽(yáng)彳修被貶到滁州，在《醉翁亭記》里卻和他的戰(zhàn)友不一樣，他就是快樂(lè)得很。不但自己快樂(lè)而且和滁州的老百姓一起快樂(lè)。歐陽(yáng)修的境界，不僅在于山水之美，而且在于人之樂(lè)。往來(lái)不絕的人們，不管是負(fù)者、行者，彎腰曲背者，臨溪而漁者，釀泉為酒者，一概都很歡樂(lè)。歡樂(lè)在哪里？沒(méi)有負(fù)擔(dān)。沒(méi)有什么負(fù)擔(dān)？當(dāng)然沒(méi)有范仲淹那樣的為君的負(fù)擔(dān)，這里，是沒(méi)有物質(zhì)負(fù)擔(dān)，生活沒(méi)有壓力。打了魚，釀了酒，收了蔬菜，就可以拿到太守的宴席上來(lái)共享。歐陽(yáng)修反反復(fù)復(fù)提醒讀者“太守”與游人之別，一共提了九次。但是和文字的一再提醒相反，在飲宴時(shí)，卻強(qiáng)調(diào)沒(méi)有等級(jí)的分別：歐陽(yáng)修所營(yíng)造的歡樂(lè)的實(shí)質(zhì)是，不但物質(zhì)上是平等的，而且精神上也沒(méi)有等級(jí)，因而特別寫了一句，宴飲之樂(lè)，沒(méi)有絲竹之聲，無(wú)須高雅的音樂(lè)，只有游戲時(shí)自發(fā)的喧嘩。反復(fù)自稱太守的人，沒(méi)有太守的架子，不在乎人們的喧嘩，更不在乎自己的姿態(tài)，不拘形跡，無(wú)視禮法，在自己醉醺醺、歪歪倒倒的時(shí)候享受歡樂(lè)。和太守在一起，人們進(jìn)入了一個(gè)沒(méi)有世俗等級(jí)的世界，賓客們忘卻等級(jí)，太守享受著賓客們忘卻等級(jí)的自如，人與人達(dá)到了高度的和諧。這還僅僅是歐陽(yáng)修境界特點(diǎn)的第一個(gè)方面。歐陽(yáng)修的境界的第二個(gè)方面是，不但人與人是歡樂(lè)的，而且山林和禽鳥(niǎo)，也就是大自然也是歡樂(lè)的。歐陽(yáng)修營(yíng)造的歡樂(lè)，不但是現(xiàn)實(shí)的，而且是有哲學(xué)意味的：禽鳥(niǎo)知山林之樂(lè)，而不知人之樂(lè)；人知從太守之樂(lè)，而不知太守樂(lè)其樂(lè)也。人們和太守一起歡樂(lè)，禽鳥(niǎo)和山林一樣歡樂(lè)。在歡樂(lè)這一點(diǎn)上，人與人、人與自然的歡樂(lè)是統(tǒng)一的；但是，人們的歡樂(lè)和太守的歡樂(lè)，太守的歡樂(lè)和禽鳥(niǎo)山林的歡樂(lè)又是不同的，錯(cuò)位的。這里很明顯，有莊子與惠子游于濠梁之上“子非魚”的典故的味道。人們并不知道太守的快樂(lè)只是為人們的快樂(lè)而快樂(lè)。這里的“樂(lè)其樂(lè)”，和范仲淹的“樂(lè)而樂(lè)”，在句法模式的相近上也許是巧合，但也可能是歐陽(yáng)修借此與他的朋友范仲淹對(duì)話：“后天下之樂(lè)而樂(lè)”，那可要等到什么時(shí)候呀？只要眼前與民同樂(lè)，也就很精彩了：醉能同樂(lè)其樂(lè)，醒能述以文者，太守也。前面說(shuō)“樂(lè)其樂(lè)”，后面說(shuō)“樂(lè)其樂(lè)”，與民同樂(lè)，樂(lè)些什么呢？集中到一點(diǎn)上，就是樂(lè)民之樂(lè)。這種境界是一種“醉”的境界?！白怼敝畼?lè)就是超越現(xiàn)實(shí)，忘卻等級(jí)、忘卻禮法之樂(lè)。而等到醒了，怎么樣呢？是不是浮生若夢(mèng)呢？不是。而是用文章把它記載下來(lái)，當(dāng)作一種理想。太守謂誰(shuí)？廬陵歐陽(yáng)修也。到文章最后，也就是到了理想境界，一直藏在第三人稱背后的四十歲“太守”，一直化裝成“蒼顏白發(fā)”、“頹然”于眾人之間的自我，終于變成了第一人稱，亮相了。不但亮相，而且把自己的名字都完整地