中國當(dāng)代文學(xué)史課件

中國當(dāng)代文學(xué)史中國當(dāng)代文學(xué)史一、傷痕、反思、改革小說1、“傷痕”、“反思”和批判的現(xiàn)實(shí)主義傷痕文學(xué)1977年11月，劉心武發(fā)表短篇小說《班主任》（《人民文學(xué)》）1978年8月，盧新華發(fā)表短篇小說《傷痕》（《文匯報(bào)》）一、傷痕、反思、改革小說1、“傷痕”、“反思”和批判的現(xiàn)實(shí)主中杰英的《羅浮山血淚祭》、馮驥才的《??！》、宗璞的《我是誰？》、張賢亮的《邢老漢和狗的故事》等陳國凱的《我該怎么辦？》、孔捷生的《在小河那邊》、鄭義的《楓》等王亞平的《神圣的使命》、從維熙的《大墻下的紅玉蘭》，以及稍后問世的長篇小說《將軍吟》（莫應(yīng)豐）、《芙蓉鎮(zhèn)》（古華）、《許茂和他的女兒們》（周克芹）等中杰英的《羅浮山血淚祭》、馮驥才的《啊！》、宗璞的《我是誰？傷痕文學(xué)是政治性很強(qiáng)的文學(xué)，是“服務(wù)”于政治的文學(xué)傷痕文學(xué)被認(rèn)為是“革命現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)歸”，但在許多方面突破了革命現(xiàn)實(shí)主義的思想和藝術(shù)規(guī)范。傷痕文學(xué)包含兩類作品。一類承襲革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，弘揚(yáng)革命的理念，謳歌英雄人物從維熙的“大墻文學(xué)“（《大墻下的紅玉蘭》、《雪落黃河靜無聲》、《風(fēng)淚眼》等）；另一類表現(xiàn)的主要是平民百姓在“文革”中的生活遭際，以此傳達(dá)出個(gè)人對于“文革”的感受《我該怎么辦？》、《在小河那邊》、《楓》、《??！》、《我是誰？》、《邢老漢和狗的故事》，以及張弦的《記憶》、遇羅錦《一個(gè)冬天的童話》等。傷痕文學(xué)是政治性很強(qiáng)的文學(xué)，是“服務(wù)”于政治的文學(xué)此外，中篇小說《飛天》（劉克）、《晚霞消失的時(shí)候》（禮平），電影劇本《在社會(huì)的檔案里》（王靖）、《女賊》（李克威）、《苦戀》（白樺、彭寧），話劇《假如我是真的》（沙葉新）等一批作品相繼從不同側(cè)面突破了革命現(xiàn)實(shí)主義設(shè)置的“禁區(qū)”，把以批判性、暴露性、悲劇性為特征的現(xiàn)實(shí)主義推向一個(gè)高潮。此外，中篇小說《飛天》（劉克）、《晚霞消失的時(shí)候》（禮平），溫和者批評傷痕文學(xué)是“向后看的文藝創(chuàng)作”，同“團(tuán)結(jié)一致向前看，團(tuán)結(jié)一致搞四化”的號(hào)召很不協(xié)調(diào)；嚴(yán)厲者誣稱寫傷痕的是“缺德派”，“只應(yīng)到歷史垃圾堆上的修正主義大師們的腐尸中充當(dāng)蟲蛆”。傷痕文學(xué)是20世紀(jì)中國的“解凍文學(xué)”，就其自身而言，傷痕文學(xué)打造和銘刻了幾代人關(guān)于“文化大革命”的集體記憶；就其影響來說，傷痕文學(xué)包含了文學(xué)未來發(fā)展的諸多萌芽，如宗璞的現(xiàn)代主義象喻、馮驥才的荒誕風(fēng)格、遇羅錦的個(gè)人化敘事等。傷痕文學(xué)是在“恢復(fù)”或“復(fù)歸”的口號(hào)下形成潮流的，但它并非“復(fù)歸”于“革命現(xiàn)實(shí)主義”，而是朝向“直面鮮血淋漓的人生”的現(xiàn)實(shí)主義，傷痕文學(xué)正是以這種非常質(zhì)樸的方式向五四新文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義“回歸”。溫和者批評傷痕文學(xué)是“向后看的文藝創(chuàng)作”，同“團(tuán)結(jié)一致向前看反思文學(xué)反思文學(xué)同傷痕文學(xué)的主要區(qū)別在于將觀照和思考生活的觸角向社會(huì)歷史和文化心理延伸，其藝術(shù)筆觸不斷地打破當(dāng)代作家以往的一些“禁區(qū)”，“文革”前關(guān)系到國計(jì)民生的歷次政治運(yùn)動(dòng)和社會(huì)波折不斷被批判地“重寫”。1979年上半年，茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》、魯彥周的《天云山傳奇》、劉真的《黑旗》、張一弓的《犯人李銅鐘的故事》等作品問世反思文學(xué)反思文學(xué)還揭示了殘余的封建勢力與封建意識(shí)在現(xiàn)實(shí)生活中的作用和在人們精神上的烙印，對扭曲的人格或不健全的文化心理及“國民性”予以剖析和針砭，試圖從文化心理層面挖掘出“文革”產(chǎn)生的思想基礎(chǔ)。如張弦的《被愛情遺忘的角落》、《未亡人》、《掙不斷的紅絲線》、《銀杏樹》，葉蔚林的《藍(lán)藍(lán)的木蘭溪》、《五個(gè)女人和一根繩子》，韓少功的《西望茅草地》，以及高曉聲的“陳奐生”系列、陸文夫的“小巷人物志”系列等。反思文學(xué)還揭示了殘余的封建勢力與封建意識(shí)在現(xiàn)實(shí)生活中的作用和2、“人的覺醒”：人道主義創(chuàng)作潮流和理論爭論創(chuàng)作中的人道主義潮流劉心武：《班主任》宋寶琦和謝慧敏“謝慧敏性格”《愛情的位置》、《醒來吧，弟弟》、《我愛每一片綠葉》、《如意》等《立體交叉橋》、《鐘鼓樓》、《5·19長鏡頭》、《風(fēng)過耳》、《四牌樓》、《棲鳳樓》等2、“人的覺醒”：人道主義創(chuàng)作潮流和理論爭論創(chuàng)作中的人道主義80年代前期的人道主義文學(xué)潮流——“人的重新發(fā)現(xiàn)”或者“人的覺醒”維護(hù)人的尊嚴(yán)、肯定人的價(jià)值，這是長久以來備受壓抑的人性的吶喊。宗璞的《泥沼中的頭顱》、《我是誰？》《蝸居》等戴厚英《人啊，人！》80年代前期的人道主義文學(xué)潮流——“人的重新發(fā)現(xiàn)”或者“人的張抗抗：《夏》、《去遠(yuǎn)方》、《北極光》等張辛欣：《在同一地平線上》、《我們這個(gè)年紀(jì)的夢》等如宗璞、諶容、航鷹、王安憶、鐵凝等張抗抗：《夏》、《去遠(yuǎn)方》、《北極光》等張潔《森林里來的孩子》、《拾麥穗》等《愛，是不能忘記的》女作家鐘雨與老干部《方舟》、《祖母綠》、《七巧板》等《沉重的翅膀》從“人的發(fā)現(xiàn)”到個(gè)性的確認(rèn)，再到性別身份的自我辨識(shí)張潔80年代初，張笑天的《離離原上草》、汪雷的《女俘》、雨煤的《啊，人……》等將“人道”話語楔入“革命歷史”，以人類之愛、男女之情、親子之痛重述革命戰(zhàn)爭年代的“老故事”，試圖消解“階級”、“政治”、“革命”的壁障以表現(xiàn)“普遍的人性”。禮平的《晚霞消失的時(shí)候》楚軒吾、南珊、李淮平——“文明與野蠻——“人性與革命80年代初，張笑天的《離離原上草》、汪雷的《女俘》、雨煤的《理論批評界的人道主義論爭朱光潛：“望人性論而生畏的作家們就必然要放棄對人性的深刻理解和忠實(shí)描繪，這樣怎么能產(chǎn)生名副其實(shí)的文藝作品呢？”“文藝作品而沒有人情味會(huì)成什么玩意兒呢？”錢谷融、王淑明等人重申了他們當(dāng)年的觀點(diǎn)。1977年，何其芳引述了毛澤東的談話：“各個(gè)階級有各個(gè)階級的美，各個(gè)階級也有共同的美?！谥谖?，有同嗜焉’?！敝軗P(yáng)：“認(rèn)為人道主義與馬克思主義絕不相容”，“有很大的片面性”，“我們應(yīng)該承認(rèn)，馬克思主義是包含著人道主義。當(dāng)然這是馬克思主義的人道主義”。理論批評界的人道主義論爭3、呼喚現(xiàn)代化：改革文學(xué)的激情與困頓1979年7月，蔣子龍發(fā)表短篇小說《喬廠長上任記》（《人民文學(xué)》）1980年王蒙的《春之聲》、何士光的《鄉(xiāng)場上》等《中國的汽車呼喚著高速公路》（邵燕祥）、《現(xiàn)代化和我們自己》（張學(xué)夢）、《在工業(yè)區(qū)拾到的抒情詩》（雁翼）等詩歌?！段磥碓诤魡尽罚ㄚw梓雄）、《誰是強(qiáng)者》（梁秉堃）等話劇，《中國農(nóng)民大趨勢》（李延國）、《經(jīng)濟(jì)和人》（陳祖芬）等報(bào)告文學(xué)。3、呼喚現(xiàn)代化：改革文學(xué)的激情與困頓1979年7月，蔣子龍發(fā)改革文學(xué)較多承繼革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，主題鮮明、矛盾沖突激烈、英雄人物也較為理想化。在主題和題材選擇方面，大批作家熱忱呼喚改革，努力跟上改革的時(shí)代步伐，對改革的進(jìn)程作了迅捷的反映和持續(xù)的描寫。如《開拓者》（蔣子龍）、《三千萬》（柯云路）、《陣痛》（鄧剛）、《“漏斗戶”主》（高曉聲）、《燕趙悲歌》（蔣子龍）、《禍起蕭墻》（水運(yùn)憲）、《鍋碗瓢盆交響曲》（蔣子龍）、《沉重的翅膀》（張潔）、《花園街五號(hào)》（李國文）、《男人的風(fēng)格》（張賢亮）、《新星》、《夜與晝》（柯云路）等。改革文學(xué)較多承繼革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，主題鮮明、矛盾沖突激烈、英在情節(jié)構(gòu)成方面，多從正面描寫政治經(jīng)濟(jì)體制的改革及沖突，推動(dòng)改革的進(jìn)步力量和反對改革的保守力量往往圍繞著某項(xiàng)改革方案或舉措展開交鋒，而道德水準(zhǔn)的高下優(yōu)劣則成為對改革派和反改革派的最終闡釋。在人物塑造方面，一批以改革家或“開拓者”形象為中心的“當(dāng)代英雄”成為作品的主人公。如喬光樸（《喬廠長上任記》）、鄭子云（《沉重的翅膀》）、陳抱帖（《男人的風(fēng)格》）、李向南（《新星》、《夜與晝》）等人物構(gòu)成了一個(gè)“開拓者家族”。在情節(jié)構(gòu)成方面，多從正面描寫政治經(jīng)濟(jì)體制的改革及沖突，推動(dòng)改代表作家：蔣子龍改革文學(xué)最有代表性的作家“是被生活‘逼’出來的，是被一個(gè)普通的中國人對四化的責(zé)任感‘逼’出來的”。1976年發(fā)表《機(jī)電局長的一天》1979年發(fā)表《喬廠長上任記》5個(gè)有關(guān)改革的作品在數(shù)年間相繼獲得全國優(yōu)秀中篇或短篇小說獎(jiǎng)代表作家：蔣子龍高曉聲“陳奐生”系列以溫厚又不乏冷峻的寫實(shí)手法剖露了中國老式農(nóng)民的精神狀態(tài)?！瓣悐J生性格”——“國民性批判”主題《陳奐生上城》高曉聲林斤瀾“矮凳橋”傳奇則以中國傳統(tǒng)的寫意手法雜以現(xiàn)代派詭譎怪異的色彩繪制成一幅幅鄉(xiāng)村現(xiàn)代風(fēng)俗畫《矮凳橋風(fēng)情》系列林斤瀾在對改革的觀照和書寫中融入作家自己的感受和思考，這是改革文學(xué)同此前“寫政策”、“寫中心”的作品最大的區(qū)別。王潤滋：《賣蟹》、《內(nèi)當(dāng)家》、《魯班的子孫》直到《小說二題》等“道德與歷史的沖突”。張煒：《一潭清水》、《秋天的思索》、《秋天的憤怒》等對于傳統(tǒng)道德理想的“守望”《古船》、《九月寓言》等在對改革的觀照和書寫中融入作家自己的感受和思考，這是改革文學(xué)賈平凹農(nóng)村變革的三個(gè)中篇：《小月前本》、《雞窩洼的人家》、《臘月·正月》“現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突”長篇小說《浮躁》“歷史進(jìn)步是否會(huì)帶來人們道德水平的下降，或虛浮之風(fēng)的繁衍呢？……社會(huì)朝現(xiàn)代的推移是否會(huì)導(dǎo)致古老而美好的倫理觀念的解體，或趨時(shí)尚利世風(fēng)的萌發(fā)呢？”《廢都》、《白夜》、《高老莊》、《懷念狼》等賈平凹二、尋根及民俗風(fēng)情小說1、走向世界：面向現(xiàn)代或扎根傳統(tǒng)“八五新潮”在文學(xué)創(chuàng)作中，“走向世界”的現(xiàn)代性訴求不再裹足于改革文學(xué)式的呼喚，而是在探求各種新的藝術(shù)可能以便超越新中國文學(xué)中既有的藝術(shù)成規(guī)，表現(xiàn)現(xiàn)代人復(fù)雜多樣的感知感覺、精神狀貌和生活樣態(tài)。一個(gè)是面向西方的、具有現(xiàn)代主義傾向的“現(xiàn)代派熱”；另一個(gè)是面向傳統(tǒng)的、具有浪漫主義傾向的“尋根熱”。二、尋根及民俗風(fēng)情小說1、走向世界：面向現(xiàn)代或扎根傳統(tǒng)面向世界：現(xiàn)代派熱”是本土因素的自生長型與外來的“思想形式”交互作用的結(jié)果。“現(xiàn)代派熱”產(chǎn)生的深刻原因在于中國本土：對“文革”中荒誕現(xiàn)實(shí)的深切體驗(yàn)、被壓抑的自我強(qiáng)烈要求得到自由表現(xiàn)的欲望、文學(xué)觀念和藝術(shù)手法的更新，這可以說是“現(xiàn)代派熱”出現(xiàn)的三大原因。關(guān)于現(xiàn)代主義的論爭所涉及的問題包括三個(gè)方面：一是如何全面認(rèn)識(shí)和評價(jià)西方現(xiàn)代派文學(xué)，二是中國的社會(huì)主義文學(xué)是否可以容納現(xiàn)代主義，三是怎樣看待新時(shí)期文學(xué)中的現(xiàn)代主義傾向。面向世界：扎根傳統(tǒng)：作家不滿于亦步亦趨地追隨西方文學(xué)，以模仿照搬來代替自己的創(chuàng)造；他們擔(dān)心在西方強(qiáng)勢文化的影響下，中國文學(xué)會(huì)失去民族的“自我”，“如果模仿翻譯作品來建立一個(gè)中國的‘外國文學(xué)流派’，就更加前景暗淡了”。就20世紀(jì)中國文學(xué)來說，“民族的和世界的”、“傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的”，是困擾就幾代中國作家的問題。扎根傳統(tǒng)：2、文化熱與尋根文學(xué)海外華裔學(xué)者的影響杜維明、余英時(shí)、劉若愚、林毓生、夏志清等海外學(xué)人一是對中國傳統(tǒng)文化的重估；二是對五四新文化運(yùn)動(dòng)的反省。焦點(diǎn)：在中國的現(xiàn)代化進(jìn)程中如何對待傳統(tǒng)文化，這也是在引進(jìn)各種外來文化思想時(shí)文學(xué)界正在思考的問題。2、文化熱與尋根文學(xué)海外華裔學(xué)者的影響理論宣言：1984年12月在杭州舉行的青年作家和評論家對話會(huì)。韓少功的《文學(xué)的“根”》、鄭萬隆的《我的根》、李杭育的《理一理我們的根》、阿城的《文化制約著人類》、鄭義的《跨越文化斷裂帶》等。通過“尋根”而增強(qiáng)文學(xué)的文化底蘊(yùn)和民族色彩，以期以獨(dú)特的文化品格置于世界文學(xué)之林。理論宣言：“尋根作家群”“尋根”的首倡者多系“知青作家”?！爸嘧骷摇笔?0世紀(jì)中國文壇上因特殊的政治文化環(huán)境而出現(xiàn)的一個(gè)獨(dú)特的創(chuàng)作群體。身份和題材的特殊性為他們的創(chuàng)作贏得了“知青文學(xué)”的稱謂。張承志、梁曉聲、王安憶、張抗抗、孔捷生、葉辛、史鐵生、李銳、朱曉平等都堪稱“知青文學(xué)”的代表作家。盧新華的《傷痕》、梁曉聲的《這是一片神奇的土地》、葉辛的《蹉跎歲月》等王安憶的《本次列車終點(diǎn)》、孔捷生的《南方的岸》、史鐵生的《我那遙遠(yuǎn)的清平灣》等聚焦于“傳統(tǒng)文化”則稱謂知青作家的一次自我超越?！爸唷钡慕?jīng)歷一方面使這些作家對積淀在“民間”的傳統(tǒng)文化有了直接的接觸，另一方面又使他們痛感自己對傳統(tǒng)文化認(rèn)知的缺失，因此，“尋根”論者多以“文化斷裂”論為倡導(dǎo)“尋根”的理由?！皩じ骷胰骸表n少功七八十年代之交創(chuàng)作的《月蘭》、《西望茅草地》等作品均屬于“傷痕”、“反思”的代表作。中篇小說《爸爸爸》癡呆兒丙崽“爸爸爸”或“X媽媽”雞頭寨人“丙崽正是一種符號(hào)，既是歷史的，又是現(xiàn)實(shí)的，既是民族的，又是個(gè)人的荒誕卻又真實(shí)的象征符號(hào)，這種‘非此即彼’的二值判斷是思維方式，是普遍的文化現(xiàn)象，它蘊(yùn)涵著一種深刻的悲劇性?！表n少功90年代推出長篇小說《馬橋詞典》“馬橋”（羅國）運(yùn)用詞典編撰的方式，以馬橋的方言土語為詞目，將“馬橋”的傳說、歷史、地理、風(fēng)土、人物等等，納入他的詞典，然后敘事者以下鄉(xiāng)知青和詞典編撰者的雙重身份來解釋詞條，在解釋中展開敘事，引出一個(gè)個(gè)文學(xué)故事。作品表現(xiàn)出來的思辨性，對時(shí)空、生命、價(jià)值、美丑等的理解和議論，體現(xiàn)著一位思想者的深刻與睿智。三類故事：第一類為政治故事，如馬疤子、滿天紅、虧元等的故事；第二類是民間風(fēng)俗故事；第三類是無法以現(xiàn)實(shí)世界的正常話語來解釋和講述的，如萬玉、鐵香、方鳴等的故事。90年代推出長篇小說《馬橋詞典》在藝術(shù)上，《馬橋詞典》的貢獻(xiàn)在于語言的探索。作者把語言作為小說展示的對象，小說的世界包含在語言的展示之中。把描述語言與描述對象緊密地結(jié)合在一起，通過開掘民間話語，使小說的藝術(shù)形式得到更新。《馬橋詞典》敏銳地抓住了“語言”這個(gè)民族文化的根本問題，通過對語言的讀解來揭示馬橋文化的模糊、混沌、退縮和壓抑生命的本質(zhì)，進(jìn)而提醒讀者關(guān)注民族的文化和生存狀態(tài)?！恶R橋詞典》不僅是韓少功“尋根”思想的延續(xù)和深化，而且是在90年代商品化潮流中對啟蒙思想立場的堅(jiān)守。在藝術(shù)上，《馬橋詞典》的貢獻(xiàn)在于語言的探索。作者把語言作為小阿城“三王”系列（《棋王》、《樹王》、《孩子王》）和“遍地風(fēng)流”系列。“若使中國小說能與世界文化對話，非要能浸出豐厚的中國文化”“半文化小說”

不在意去搜羅和堆砌傳統(tǒng)文化的外在表征，而取“澄懷味象”的觀照和“物我同一”的含蘊(yùn)來體悟人生的“真意”。阿城“三王”系列盡管選取了“文革”背景、知青生活，但卻超然于“傷痕”、“反思”，將傳統(tǒng)文化中淡泊、寧靜、曠達(dá)、逍遙的審美態(tài)度和人生境界一路揮灑開去，做成別一世界。《棋王》：王一生“王一生孤身一人坐在大屋子中央，瞪眼看著我們，雙手支在膝上，鐵鑄一個(gè)細(xì)樹樁，似無所見，似無所聞。高高的一盞電燈，暗暗地照在他臉上，眼睛深陷進(jìn)去，黑黑的似俯視大千世界，茫茫宇宙。那生命像聚在一頭亂發(fā)中，久久不散，又慢慢彌漫開來，灼得人臉熱。”“三王”系列盡管選取了“文革”背景、知青生活，但卻超然于“傷鄭義：“太行山系列”（《遠(yuǎn)村》、《老井》等）鄭萬?。骸爱愢l(xiāng)異聞”系列李杭育：“葛川江系列”或者“最后一個(gè)”形象（《最后一個(gè)魚佬兒》）鄭義：“太行山系列”（《遠(yuǎn)村》、《老井》等）王安憶成名于《雨，沙沙沙》，“雯雯系列”等《小鮑莊》澇渣——仁義精神“三戀”（《小城之戀》《荒山之戀》《錦繡谷之戀》）和《崗上的世紀(jì)》“父系和母系的神話”（《叔叔的故事》《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》等）《長恨歌》王安憶賈平凹“商州系列”《遠(yuǎn)山野情》、《天狗》、《黑氏》、《火紙》等《太白山記》、《美穴地》賈平凹3、民俗風(fēng)情小說及其他張承志、莫言、張煒、烏熱爾圖、扎西達(dá)娃等汪曾祺、鄧友梅、馮驥才、陸文夫等以特定地域、特定歷史時(shí)期的風(fēng)俗文化、風(fēng)土人情為主要審美對象，且風(fēng)俗文化、風(fēng)土人情不是作為客觀背景存在，而是小說中不可分割的組成部分，是小說的靈魂，因此，這些作品也被稱作民俗風(fēng)情小說。3、民俗風(fēng)情小說及其他張承志、莫言、張煒、烏熱爾圖、扎西達(dá)娃汪曾祺“回到民族傳統(tǒng)”《受戒》、《大淖記事》等小說汪曾祺的創(chuàng)作更多地從中國文學(xué)傳統(tǒng)中吸取營養(yǎng)，寫得散淡、超脫?！皻夥铡?、風(fēng)俗汪曾祺《受戒》明子和小英子“我寫《受戒》主要想說明人是不能受壓抑的，反而應(yīng)當(dāng)發(fā)掘人身上美的詩意的東西，肯定人的價(jià)值，我寫了人性的解放”。——汪曾祺以理想化的人生態(tài)度和民間敘事立場來重述佛門人生，這也可看作是他對人性自由所做的獨(dú)具個(gè)性的文學(xué)闡釋?！妒芙洹粪囉衙贰坝帽本┛谡Z寫北京人的作品從短篇小說《話說陶然亭》、《雙貓圖》、《尋訪“畫兒韓”》到中篇小說《那五》、《煙壺》、《索七的后人》等鄧友梅馮驥才中篇小說《神鞭》（1984年）“荒誕+象征+寫實(shí)主義或現(xiàn)實(shí)主義手法+古典小說的白描+民間傳說等等”小說集《怪事奇談》中，《神鞭》、《三寸金蓮》、《陰陽八卦》皆取材于清末民初天津衛(wèi)的“閑雜人和稀奇事”，但主旨仍在于對傳統(tǒng)文化和心理畸變的現(xiàn)代批判。《三寸金蓮》：“小腳里頭，藏著一部中國歷史”戈香蓮“既寫實(shí)荒誕浪漫寓言通俗黑色幽默，又非寫實(shí)非荒誕非浪漫非寓言非通俗非黑色幽默”。馮驥才陸文夫“蘇味小說”主要由他的“小巷人物志”系列輯成《圍墻》、《門鈴》、《美食家》、《井》等中短篇小說《美食家》朱自冶的食客經(jīng)歷是中國社會(huì)四十多年的政治歷史的縮影，從被社會(huì)唾棄的寄生者到一個(gè)到處被請吃品味的美食家，命運(yùn)的起伏和蘇州飲食文化的興衰，顯示著歷次政治運(yùn)動(dòng)給社會(huì)帶來的升沉起伏，而人物命運(yùn)和角色的變化以及對傳統(tǒng)美食的發(fā)掘，則反映出當(dāng)代社會(huì)情勢和文化觀念所發(fā)生的新的變化。陸文夫張承志《旗手為什么歌唱母親》、《綠夜》、《黑駿馬》等作品表現(xiàn)出對底層民眾與傳統(tǒng)文化的深情眷顧和對理想主義的極力張揚(yáng)中篇小說《北方的河》、《黃泥小屋》，長篇小說《金牧場》、《心靈史》，他的創(chuàng)作體現(xiàn)出被現(xiàn)代化進(jìn)程反激起來的“返回”意向張承志三、先鋒、新寫實(shí)、新歷史、新女性小說1、質(zhì)疑真實(shí)：先鋒文學(xué)的游戲“先鋒小說”、“現(xiàn)代派小說”、“新潮小說”、“后新潮小說”“先鋒”（Avant-garde）——“這個(gè)詞意味著藝術(shù)形式的變革，同樣這個(gè)詞也意味著藝術(shù)家們?yōu)榘炎约汉退麄兊淖髌窂囊呀?jīng)建立起來的藝術(shù)陳舊過時(shí)的桎梏和藝術(shù)品位中解放出來所作的努力?！薄磁研院蛯?shí)驗(yàn)性“先鋒”的反叛性包括：（1）反叛業(yè)已確立的理性秩序、價(jià)值體系和文化傳統(tǒng)；（2）反叛自古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義以來的美學(xué)精神、文學(xué)觀念、表現(xiàn)方法和藝術(shù)形式；（3）反叛為大眾“喜聞樂見”的藝術(shù)方式和審美趣味，既包括來自傳統(tǒng)社會(huì)的民間文化，也包括來自現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)的消費(fèi)文化或通俗文化。三、先鋒、新寫實(shí)、新歷史、新女性小說1、質(zhì)疑真實(shí)：先鋒文學(xué)的“先鋒”的反叛意在自由地表現(xiàn)自我，發(fā)掘人的深層心理，揭示人的生存困境，重新闡釋人和世界的關(guān)系，創(chuàng)造新的藝術(shù)和語言形式來傳遞作家對世界的認(rèn)知和體驗(yàn)。從創(chuàng)作上看，在文體結(jié)構(gòu)、意象組織、敘述方式等方面往往具有不拘一格、打破常規(guī)的實(shí)驗(yàn)性。朦朧詩之后以“第三代詩人”為代表的“先鋒詩歌”，高行健的現(xiàn)代主義戲劇之后以孟京輝、張廣天為代表的“先鋒戲劇”和劉索拉、徐星等的現(xiàn)代主義小說之后以馬原、余華、格非等為代表的“先鋒小說”或者“后新潮小說”?！跋蠕h”的反叛意在自由地表現(xiàn)自我，發(fā)掘人的深層心理，揭示人的馬原“八十年代中期，馬原小說的巨翅的投影不單覆蓋了幾乎整個(gè)中國文壇，而且成了包括后來成為名噪一時(shí)的先鋒作家在內(nèi)的一大批青年作家的敘事藍(lán)本。在馬原輟筆八年后的今日，他的名字和作品仍不時(shí)地被人們提及。他成了少數(shù)很難被人忘卻的作家之一?！保ê瘟ィ罢鎸?shí)性”和“典型性”成為現(xiàn)實(shí)主義的底座和聚焦。馬原的小說則把重心從“現(xiàn)實(shí)”挪移到“虛構(gòu)”上，就敘事而言，則從“故事”挪移到“敘述”上?！秾姿沟恼T惑》、《西海無帆船》、《疊紙鷂的三種方法》、《游神》、《虛構(gòu)》、《上下都很平坦》等短中長篇小說。馬原所謂“元小說”“是有關(guān)小說的小說，是關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過程的小說”。把敘述的方法告訴讀者，有意識(shí)地暴露虛構(gòu)，在敘述中質(zhì)疑其他藝術(shù)成規(guī)，將敘述的“內(nèi)容”由“故事”轉(zhuǎn)換為敘述本身等，都是元小說的典型手法。馬原以元小說手法來打破“真實(shí)”和“虛構(gòu)”的界限。在他看來，“真實(shí)”只不過是敘述產(chǎn)生的效果，《夏娃——可是……可是》馬原的創(chuàng)作和思考更深刻地觸及到了敘述（或虛構(gòu)）同現(xiàn)實(shí)、世界、真實(shí)、真理的構(gòu)成性關(guān)系，也暴露出現(xiàn)實(shí)主義同其他創(chuàng)作方法一樣，也不過是藝術(shù)創(chuàng)造的成規(guī)之一種。另一方面，由于馬原的元小說以對敘述和虛構(gòu)的強(qiáng)調(diào)懸置起“真實(shí)”、“真理”、“現(xiàn)實(shí)的真相”、“生活的本質(zhì)”之類的終極性問題，因而也表現(xiàn)出某些虛無主義傾向。所謂“元小說”“是有關(guān)小說的小說，是關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)余華余華：“生活是不真實(shí)的，只有人的精神才是真實(shí)”，要以一種“虛偽的形式”來寫作，即反對對現(xiàn)實(shí)生活的直接摹寫，而采用戲擬、寓言、象征的方式來表現(xiàn)人的某種精神狀態(tài)。《鮮血梅花》、《河邊的錯(cuò)誤》、《古典愛情》等《一九八六》、《現(xiàn)實(shí)一種》、《難逃劫數(shù)》、《世事如煙》等死亡敘述余華格非“故事迷宮”《迷舟》、《褐色鳥群》、《大年》、《風(fēng)琴》及長篇小說《敵人》、《欲望的旗幟》等“人”或者只是某種抽象欲望的代表，或者只是生命存在的象征，死亡敘述只是借助于死亡的宿命來消解人道主義、主體性、個(gè)性之類關(guān)于“人”的“神話”。格非2、撕裂“理想”：新寫實(shí)的“原生態(tài)”寫作“新寫實(shí)”小說：在創(chuàng)作取向上它更關(guān)注世俗人生，在表現(xiàn)手法上它回復(fù)到較為傳統(tǒng)的“寫實(shí)”。1989年6月《鐘山》推出了“新寫實(shí)小說大聯(lián)展”劉恒的《狗日的糧食》（1986）、《伏羲伏羲》（1988），劉震云的《塔鋪》（1987）、《新兵連》（1988），葉兆言的《狀元境》（1985）、《追月樓》（1988），池莉的《煩惱人生》（1987）、《不談愛情》（1988），蘇童的《一九三四年的逃亡》（1987），方方的《風(fēng)景》（1987）等；此外還有朱曉平、李銳、李曉、范小青、楊爭光等基本延續(xù)“寫實(shí)”傳統(tǒng)的作品。2、撕裂“理想”：新寫實(shí)的“原生態(tài)”寫作“新寫實(shí)”小說：在創(chuàng)所謂新寫實(shí)小說，簡單地說，就是不同于歷史上已有的現(xiàn)實(shí)主義，也不同于現(xiàn)代主義“先鋒派”文學(xué)，而是近幾年小說創(chuàng)作低谷中出現(xiàn)的一種新的文學(xué)傾向。這些新寫實(shí)小說的創(chuàng)作方法仍是以寫實(shí)為主要特征，但特別注重現(xiàn)實(shí)生活原生形態(tài)的還原，真誠直面現(xiàn)實(shí)、直面人生。雖然從總體的文學(xué)精神來看，新寫實(shí)小說仍劃歸為現(xiàn)實(shí)主義的大范疇，但無疑具有了一種新的開放性和包容性，善于吸收、借鑒現(xiàn)代主義各種流派在藝術(shù)上的長處?！剁娚健肪硎渍Z（1989年3期）所謂新寫實(shí)小說，簡單地說，就是不同于歷史上已有的現(xiàn)實(shí)主義，也其一是對“現(xiàn)實(shí)主義”稱謂的有意回避?！啊F(xiàn)實(shí)主義’與‘寫實(shí)主義’，它們不過是英文‘realism’的不同譯法，但這譯名的一字之差又傳達(dá)了選擇的偏向”，只是前者更多地與“革命”、“社會(huì)主義”等政治觀念有密切的牽連，而后者與自然主義的真實(shí)、客觀相聯(lián)系，“在八九十年代之交，評論界放棄沿用了半個(gè)世紀(jì)的譯名，拾回曾流行過卻又久違了的‘寫實(shí)主義’并冠之以‘新’。譯名的選擇已經(jīng)隱含著可以領(lǐng)會(huì)的趨向”。其二是對“現(xiàn)實(shí)生活原生形態(tài)的還原”的刻意強(qiáng)調(diào)?！斑€原生活的原生態(tài)”與其說是一個(gè)藝術(shù)目標(biāo)，不如首先說是一個(gè)消解政治意識(shí)形態(tài)，消解革命現(xiàn)實(shí)主義的“策略”。新寫實(shí)的“還原”是面向世俗的還原：就敘述對象而言，是從革命現(xiàn)實(shí)主義所表現(xiàn)的那些重大的社會(huì)政治生活回到平庸瑣屑的日常生活或者世俗生活；就敘述方式而言，是從莊重的戲劇性敘述回到平實(shí)淡然的日常性敘述。新寫實(shí)主義“從情感的零度寫作”，“純粹客觀地對生活本態(tài)進(jìn)行還原”，展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的“原生態(tài)”，將“原色原汁原味”和盤托出，達(dá)到了“毛茸茸”的程度。其一是對“現(xiàn)實(shí)主義”稱謂的有意回避?！靶聦憣?shí)”與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)別1）用小寫的“人”取代大寫的“人”2）傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義中的“生活”故事為“生命”故事所取代3）傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的典型化為零散化所取代4）傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的細(xì)節(jié)“真實(shí)”為自然主義式的真實(shí)“細(xì)節(jié)”所取代5）傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的理想主義為冷靜的客觀主義態(tài)度所取代“新寫實(shí)”與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)別池莉《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》《來來往往》、《小姐你早》等“泛小市民”論將所有的人物放在物質(zhì)生存的基礎(chǔ)上給予表現(xiàn)，所表現(xiàn)的“煩惱”也是物質(zhì)匱乏的煩惱，以此來抹平“精英”與大眾的區(qū)別、理想與現(xiàn)實(shí)的區(qū)別、崇高與卑微的區(qū)別。印加厚《冷也好熱也好活著就好》、《你以為你是誰》池莉劉震云《塔鋪》、《新兵連》、“官人”系列（《官場》、《單位》、《頭人》、《官人》、《一地雞毛》等）敘述“日常生活是如何把人們變得卑瑣”。小林：從滿懷宏大抱負(fù)到理想灰飛煙滅，以玩世不恭的態(tài)度周旋于官場和官人之間。

劉震云方方《風(fēng)景》、《黑洞》、《落日》等《行云流水》、《祖父在父親心中》、《一唱三嘆》等方方的作品落筆于蕓蕓眾生、世俗生活，卻旨在剖析人的生存境遇和內(nèi)心世界，探究人們行為后面的動(dòng)機(jī)和原因，努力挖掘隱含在這些行為背后的社會(huì)、歷史、文化及心理等諸多方面的因素，所以她的創(chuàng)作以有深度的思考克服著新寫實(shí)小說平面羅列生活的缺陷。方方劉恒《狗日的糧食》和《伏羲伏羲》直逼人的原始欲望和本能沖動(dòng)，社會(huì)的人“還原”成了自然的人，精神的人“還原”成了肉體的人?！敦氉鞆埓竺竦男腋Ｉ睢穭⒑闶浪字髁x的文化取向一是在“政治大革命”結(jié)束后烏托邦理想的衰微，二是在社會(huì)轉(zhuǎn)型中人們世俗欲望的激活。由革命現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)變?yōu)橥食烁锩屎驼喂娜粘，F(xiàn)實(shí)主義，即“新寫實(shí)”。世俗主義的文化取向3、解構(gòu)宏大敘事的“新歷史”小說作家欲以自己的歷史觀念和話語方式對某些歷史事件和歷史敘事予以重新陳說或再度書寫，在獲取一種新的審美愉悅的同時(shí)，改寫、解構(gòu)或顛覆被既往的話語賦予了特定價(jià)值和意義的歷史敘事。李銳在《舊址》的題記中說：“我們的敘述不會(huì)給世界和時(shí)間帶來任何增損，我們的敘述只是為了自己”。李銳《傳說之死》六姑婆凸現(xiàn)歷史被重新“書寫”的個(gè)性化特征3、解構(gòu)宏大敘事的“新歷史”小說作家欲以自己的歷史觀念和話語新歷史小說最突出的審美特征在對歷史的解構(gòu)和意義的消解1）人物的世俗化；2）故事的虛構(gòu)摹寫；3）文本的戲仿。

新歷史小說最突出的審美特征在對歷史的解構(gòu)和意義的消解新歷史小說與傳統(tǒng)歷史小說的區(qū)別（1）結(jié)構(gòu)上的顛覆：題材上選擇家族日常世俗經(jīng)驗(yàn)，替代傳統(tǒng)的革命歷史重大事件的題材。（2）意義的顛覆：傳統(tǒng)的歷史進(jìn)步論變成了三十年河?xùn)|，三十年河西的歷史循環(huán)論。（3）選擇邊緣身份的人講述歷史也是其文體上的變化之一。（4）“新歷史小說”受“