2017小學(xué)戲曲校本課程VIP

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言中國民族文化歷史悠久，多彩紛呈，不同地區(qū)的文化藝術(shù)形式更加獨(dú)具風(fēng)采。在眾多的文化種類中，作為中華民族燦爛文化藝術(shù)代表的戲曲文化更加絢麗多姿。中國戲曲源遠(yuǎn)流長，博大精深，據(jù)統(tǒng)計(jì)，中國有戲曲劇種300余種。古今戲曲的名段和劇目在中國文化史和世界文化史上占有極重要的地位。他與古希臘的悲劇和喜劇、印度的梵劇合稱為世界三大古老戲劇，而戲曲作為人民的一大文化食糧和精神財(cái)富，是我們民族精神的化身，京劇更是被國人稱為國粹。弘揚(yáng)民族文化，匹夫有責(zé)，振興戲曲藝術(shù)，學(xué)校音樂教育應(yīng)該說是責(zé)無旁貸。戲曲是一門綜合的舞臺(tái)藝術(shù)，它包含了文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、雜技、武術(shù)和演員表演等各種因素的藝術(shù)，通過對(duì)他的學(xué)習(xí)，可以大大提高學(xué)生對(duì)戲曲的綜合鑒賞能力和審美觀，從而從整體上提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)和高雅的藝術(shù)情趣。然而，由于種種觀念的影響，在一些學(xué)校音樂教育中忽略中國傳統(tǒng)文化的戲曲知識(shí)的傳播和戲曲音樂的滲透?，F(xiàn)在的青少年從電視、廣播、網(wǎng)絡(luò)、中都能接觸到各式各樣的音樂，他們鐘情富有時(shí)代氣息的流行音樂，特別是DJ搖滾音樂，而戲曲音樂則被“拒之門外”。戲曲雖然走入了中小學(xué)音樂課堂，但是由于各種主客觀原因，戲曲的學(xué)習(xí)都是過眼云煙，蜻蜓點(diǎn)水，一晃而過，別說學(xué)生不會(huì)，就連許多教師都知之甚少。當(dāng)前的戲曲有著“戲院門前車馬少，場(chǎng)座位空席多”的不景氣的現(xiàn)象。據(jù)調(diào)查，現(xiàn)在的劇團(tuán)每年至少消失一個(gè)，劇種也在急劇的減少，港臺(tái)的流行歌曲、搖滾樂等快餐文化正以強(qiáng)大之勢(shì)，沖擊著我們傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)，而恰恰青少年就成了他們的鐵桿歌迷，喜歡戲曲的人士少之對(duì)于他的又少，教化娛樂功能正逐漸被一些新興文化淡化。但據(jù)調(diào)查顯示，學(xué)生普遍認(rèn)為有必要學(xué)習(xí)和了解中國傳統(tǒng)戲曲文化和知識(shí)，其中，認(rèn)為“十分必要”的占41％，位居第一；認(rèn)為“有必要”的占39％，位居第二。然而藝術(shù)教育是素質(zhì)教育的重要組成部分，在中小學(xué)音樂教育中發(fā)揮戲曲藝術(shù)教育優(yōu)勢(shì)，陶冶學(xué)生情操，振奮民族精神，是素質(zhì)教育的重要內(nèi)容。作為學(xué)校，作為課堂這個(gè)傳承文化的重要場(chǎng)所，有必要將這門豐富多彩的、具有深厚中華文化底蘊(yùn)的戲曲藝術(shù)帶入中小學(xué)音樂課堂，并加強(qiáng)學(xué)習(xí)將之傳承并發(fā)揚(yáng)光大。因此，加強(qiáng)戲曲學(xué)習(xí)，不僅能讓師生受益匪淺，而且在當(dāng)今時(shí)代，他是傳承和振興戲曲文化的關(guān)鍵性的一步。藝術(shù)教育是素質(zhì)教育的重要組成部分，對(duì)培養(yǎng)學(xué)生熱愛民族文化和愛國情操具有不可估量的意義，在中小學(xué)推廣普及藝術(shù)是營造青少年成長的一大需要，而且只有這樣，戲曲這朵藝術(shù)奇葩才能在學(xué)生們的心中生根、發(fā)芽、開花，成為校園一支健康的主旋律，同時(shí)，學(xué)校戲曲藝術(shù)得到普及之時(shí)，就是戲曲藝術(shù)振興時(shí)代的到來之時(shí)。對(duì)于學(xué)生而言,戲曲文化的發(fā)展史體現(xiàn)了中國民族音樂文化發(fā)展過程，所以，戲曲走進(jìn)課堂，不僅可以增強(qiáng)學(xué)生對(duì)民族民間音樂的認(rèn)識(shí)，進(jìn)一步了解民族民間的發(fā)展，而且能促進(jìn)學(xué)生學(xué)習(xí)祖國傳統(tǒng)音樂文化，使更多學(xué)生知道我國這個(gè)擁有豐富文化遺產(chǎn)的文明古國中，戲曲的獨(dú)特風(fēng)貌，她中間的那些令人拍案叫絕的表演，那些長久傳唱不衰的樂曲，那些傳播范圍極廣的民間傳說，只要教學(xué)方式有創(chuàng)意，這些必將激起中小學(xué)生對(duì)中國戲曲文化的追求與興趣，激發(fā)他們的民族自信心和自豪感。學(xué)生在學(xué)期間，是一個(gè)人、一代人價(jià)值觀念、審美觀念形成的關(guān)鍵時(shí)期，而且這時(shí)期的他們，模仿能力、接受能力極強(qiáng)，許多人一學(xué)即會(huì)。因此，作為賦有文化傳承使命的學(xué)校，有義務(wù)將戲曲藝術(shù)帶入課堂，并加強(qiáng)學(xué)習(xí)，而作為我們這些從事藝術(shù)教育的工作者來說，更應(yīng)該盡自己的一份力量，把往日在教育中忽略中國傳統(tǒng)文化中的戲曲知識(shí)的傳播、戲曲音樂、戲曲臉譜、舞臺(tái)美術(shù)等方面的知識(shí)，采用多元的教學(xué)方式，滲透到學(xué)生的心里，讓他們明白“越是民族的，越是世界的”這句話的真正含義。本教材將選取三大中國有名的戲曲，加以地方戲曲、賞析，使學(xué)生們了解這些基本劇種的創(chuàng)作背景、地方特點(diǎn)、唱腔、表演等。

目

錄

第一單元豫劇第一課豫劇的起源第二課豫劇行當(dāng)及唱腔第三課豫劇各行當(dāng)?shù)陌l(fā)音技巧二、第二單元京劇第一課京劇的起源及發(fā)展第二課京劇行當(dāng)及唱腔第三課京劇各行當(dāng)?shù)陌l(fā)音技巧三、第三單元黃梅戲第一課黃梅戲的起源及發(fā)展第二課黃梅戲行當(dāng)及唱腔第三課黃梅戲各行當(dāng)?shù)陌l(fā)音技巧劇目唱腔選段誰說女子不如男(選自豫劇《花木蘭》)學(xué)鋤地（選自豫劇《朝陽溝》）我堅(jiān)決在農(nóng)村干它一百年（選自豫劇《朝陽溝》）俺外甥在部隊(duì)（選自豫劇《朝陽溝》）轅門外三聲炮如同雷震（選自豫劇《穆桂英掛帥》）村村盛開和諧花（選自四平調(diào)《恩怨親家》）春風(fēng)吹得冰雪化（選自四平調(diào)《恩怨親家》）窮人的孩子早當(dāng)家（選自京劇《紅燈記》）都有一顆紅亮的心（選自京劇《紅燈記》）甘灑熱血寫春秋（選自京劇《智取威虎山》）我們是工農(nóng)子弟兵（選自京劇《智取威虎山》）十八棵青松（選自京劇《沙家浜》）夫妻雙雙把家還（選自黃梅戲《天仙配》）誰料皇榜中狀元（選自黃梅戲《女駙馬》）第一單元豫劇第一課豫劇的起源一、劇種簡史豫劇是我國最大的地方劇種，居全國各地方戲曲之首。2006年，國家文化部門統(tǒng)計(jì)的國有專業(yè)豫劇團(tuán)體數(shù)量為167個(gè)，是全國擁有專業(yè)戲曲團(tuán)體和從業(yè)人員數(shù)量最多的劇種。豫劇舊稱“河南梆子”、“河南高調(diào)”，由于早期演員用本嗓演唱，起腔與收腔時(shí)用假聲翻高尾音帶“謳”，又曾叫“河南謳”?！霸　敝钤绶褐负幽细鲃》N。歷史溯源1924年，王義成在《京報(bào)》副刊《戲劇周報(bào)》上發(fā)表《豫劇通論》一文，文章中的豫劇是對(duì)河南省所有劇種的統(tǒng)稱。1947年秋，安陽、鶴壁、洛陽、開封、蘭州、西安四地的民間報(bào)界方以此稱謂專指河南梆子。1947年末，豫劇教育家李戰(zhàn)在蘭州組建甘肅第一個(gè)豫劇表演團(tuán)體“新光豫劇團(tuán)”。1948年，創(chuàng)辦豫劇歷史上第一所學(xué)?！八搅⑿鹿庠W(xué)校”，這是最早使用“豫劇”名稱的組織機(jī)構(gòu)。1950年，中南區(qū)軍政委員會(huì)文化部為發(fā)展戲劇事業(yè)，派人在鄭州招收一批河南梆子演員到武漢，組成以梆子大王陳素真及王魁元、黃忠祥為首的“群眾河南梆子劇團(tuán)”演出結(jié)束后，中南區(qū)軍政會(huì)副主席鄧子恢接見了相關(guān)演員。談到河南梆子時(shí)，鄧子恢說：“河南梆子是個(gè)小名，豫是河南省的簡稱，我看可以取個(gè)大名為豫劇比較恰當(dāng)?！?950年8月間，該劇團(tuán)在河南、河北等地巡回演出時(shí)將河南梆子稱為豫劇?！霸　币辉~正式取代河南梆子。清朝之前豫劇起源于明朝中后期，是在中原地區(qū)（河南）盛行的時(shí)尚小令（民歌、小調(diào)）的基礎(chǔ)上，吸收北曲弦索、秦腔、蒲州梆子等演唱藝術(shù)后發(fā)展而成的。隨著研究的深入以及大量資料證實(shí)，特別是相關(guān)人員在編修《中國戲曲志河南卷》的過程中，各方面的專家進(jìn)行廣泛調(diào)查和論證，得出豫劇最早的誕生地是在古都開封和周邊各縣的結(jié)論。宋代志書《東京夢(mèng)華錄》明確記載，北宋東京開封當(dāng)時(shí)有桑家瓦子、北瓦、次里瓦等，勾欄瓦舍遍布全城，一個(gè)勾欄棚可容數(shù)千觀眾之多。當(dāng)時(shí)在開封已經(jīng)演出了大型雜劇《目連救母》。清朝時(shí)期清朝乾隆年間（1736年－1795年），河南已流行梆子戲。據(jù)當(dāng)時(shí)的碑文資料記載內(nèi)容，明皇宮是當(dāng)年演劇各班祈禱宴會(huì)之所，代遠(yuǎn)年湮，亦不知?jiǎng)?chuàng)自何時(shí)。據(jù)清李綠園于乾隆四十二年（1777年）成書的《岐路燈》和乾隆五十三年（1788年）《杞縣志》記載，當(dāng)時(shí)梆子戲已在開封、杞縣一帶盛行，并曾與羅戲、卷戲等合班演出，稱為“梆羅卷”。道光年間（1821年－1850年）“河堤決口，廟宇沖塌，瓦片無存”，可見在道光之前，梆子戲就已在河南存在。豫劇形成以后，由于語音方言的不同，在各地流傳過程中形成了各具特色的多路流派：以開封為中心的唱法稱“祥符調(diào)”；以商丘為中心的唱法稱“豫東調(diào)”，又稱東路調(diào)；以洛陽為中心流傳的唱法稱為“豫西調(diào)”，又稱西府調(diào)、靠山簧；豫東南沙河流域流傳的唱法稱“沙河調(diào)”，又稱本地梆。據(jù)20世紀(jì)的一些老藝人回憶，他們?cè)?912年前后學(xué)藝時(shí)，曾聽?zhēng)煾嫡f起河南的“內(nèi)十處”，即祥符（今開封）、杞縣、陳留（今開封）、尉氏、中牟、通許、儀封、蘭封（今并入蘭考）、封丘、陽武（今并入原陽）和“外八處”即淮陽、西華、商水、項(xiàng)城、沈丘、太康、扶溝、鹿邑。據(jù)藝人相傳，河南梆子最早的傳授者為蔣門、徐門兩家，蔣門在在開封市南面的朱仙鎮(zhèn)，徐門在開封市東面的清河集，都曾辦過科班。而開封的老三班，即義成班、公議班和公興班，傳說都?xì)v經(jīng)明、清兩代。民國五年（1916年2月15日）的《河聲日?qǐng)?bào)》載：“省內(nèi)義成班，原為開封縣署民壯總役于建清所組建，歷年以來一般梨園子弟在各處演唱，頗享盛名?！鼻迥┟鞒踉粩嗟介_封演出的天興班，原是封丘辦的科班，歷史比較悠久，不少豫劇名演員出自該班。知名演員有李劍云、閻彩云，其他主要演員有時(shí)登科、張治林、聶二妮、孔憲玉、李玉仙、張廷華、李法魁等。民國時(shí)期辛亥革命后，河南梆子更多地進(jìn)入城市演出，開封較有名的茶社，如致祥茶社、普慶茶社、澄懷茶社、慶茶社、東火神廟茶社和同樂茶社等，均爭(zhēng)相邀聘河南子班社，義成班、天興班、公議班、公興班參加演出。豫劇進(jìn)入茶社演唱之后，與早已進(jìn)入茶社的二簧（京?。┬纬闪讼嗷ジ?jìng)爭(zhēng)的局面。民國五年（1916年12月29日），出版的《嵩岳日?qǐng)?bào)》載：“汴省簧戲?qū)已輰逸z，惟梆戲頗持久”。除省城開封之外，鄭州、洛陽、信陽、商丘等地也先后出現(xiàn)演出河南梆子的茶社、戲園，并受到當(dāng)?shù)孛癖姷臒崃覛g迎，叫好之聲，連連不絕。19世紀(jì)20年代末至30年代初，開封相國寺先后建立了永安、同樂、永樂和國民四個(gè)戲院，各地豫劇演員薈萃開封，廣受歡迎。民國十五年（1926年），義成班在開封相國寺的火神廟內(nèi)建立了永安舞臺(tái)。舞臺(tái)的組織管理分前、后臺(tái)、前臺(tái)，主要負(fù)責(zé)管理劇院內(nèi)的各種雜務(wù)，如售票，接待觀眾，供應(yīng)茶水；后臺(tái)，主要負(fù)責(zé)演出方面的事務(wù)，如確定演出劇目，分配角色以及衣箱、道具等方面的工作。民國十六年（1927年），馮玉祥主政河南，由河南省教育廳在開封成立河南游藝訓(xùn)練班，審編劇目，對(duì)數(shù)百名演員進(jìn)行“高臺(tái)教化”、“服務(wù)社會(huì)”的教育，被名家稱為“河南梆劇改革的第一聲”。民國十七年（1928年），河南省教育廳又成立了戲曲審查會(huì)，頒發(fā)各種《章程》。以樊粹庭、王鎮(zhèn)南、鄒少和、蔣文質(zhì)、張介陶等為代表的一批知識(shí)分子的介入，使河南梆子舞臺(tái)面貌一新。

民國十九年（1930年），豫劇五大流派逐鹿開封，形成唱腔大融合，特別是知識(shí)分子改革家的參與，使之豫劇吸收各派之長相互學(xué)習(xí)競(jìng)爭(zhēng)，開創(chuàng)了豫劇大繁榮時(shí)期。這種融合后的豫劇聲腔隨即又影響各地。這也為1950年豫劇在全國的大發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。民國二十三年（1934年），樊粹庭在開封創(chuàng)辦豫聲劇院。民國二十四年（1935年），河南省教育廳推廣部主任樊粹庭在開封組建豫聲戲劇學(xué)社，對(duì)戲劇的科白、詞句、腔調(diào)、做工、化裝、行頭進(jìn)行改革，對(duì)豫劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這次改革因行政力量的介入，戲劇改革形成了一定的聲勢(shì)；鑲?cè)霑r(shí)代思想，提高了劇目、唱詞的文學(xué)品位，發(fā)揮了唱念做舞的綜合優(yōu)勢(shì)，改革了舊曲，合流了唱調(diào)，創(chuàng)立了新腔新韻。樊粹庭還將同樂戲院改為豫聲劇院，邀請(qǐng)?jiān)』屎箨愃卣婕摆w義庭等人組成強(qiáng)大的演出班子在豫聲劇院售票演出，改編后的豫劇頗受歡迎。民國二十四年（1935年5月4日）出版的《河南民報(bào)》載：“每晚座無隙地”?？箲?zhàn)時(shí)期民國二十六年（1937年5月），樊粹庭陪同陳素真從開封動(dòng)身赴北平學(xué)戲。民國二十六年（1937年7月），盧溝橋事件爆發(fā)，樊粹庭、陳素真二人動(dòng)身返豫，開啟了河南文藝界第一次抗戰(zhàn)募捐義演的大幕。義演到商丘改名為獅吼劇團(tuán)，并編寫了《滌恥血》、《伉儷箭》、《克敵榮歸》等抗戰(zhàn)劇目。以宣傳抗日、募捐演出，支援抗日戰(zhàn)士，被稱為熱心救國之模范。民國二十七年（1938年），開封淪陷，國民黨軍隊(duì)炸開黃河花園口大提，黃河泛濫，民眾流離失所。有不少豫劇團(tuán)體進(jìn)入西安。民國二十九年（1940年），獅吼劇團(tuán)遷到西安。內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期民國三十七年（1948年），常香玉在西安創(chuàng)辦劇社。民國三十七年（1948年），崔蘭田在西安創(chuàng)辦蘭光劇社，還有孫老七創(chuàng)辦的河南災(zāi)童戲劇學(xué)社等，西安成為豫劇的演出的重要陣地。還有一些演員進(jìn)入安徽界首演出，如毛蘭花、馬金鳳、閻立品等。在抗戰(zhàn)中，各流派的演員為了謀生而到處流動(dòng)，他們打破門戶之見，相互搭班演出，使豫劇各流派有了更多的交流。民國三十八年（1949年4月24日），中國人民解放軍進(jìn)軍南京，國軍將領(lǐng)黃杰率領(lǐng)近四萬官兵撤往越南富國島，這些官兵多為蘇、魯、皖、豫諸省人，部隊(duì)中有一軍官李久濤，其太太張岫云原是唱豫劇的紅角。大家號(hào)召張岫云成立劇團(tuán)（后命名為“中州豫劇團(tuán)”），專門為官兵們表演，以慰藉鄉(xiāng)情。解放以后中華人民共和國成立后，職業(yè)豫劇表演團(tuán)體在大陸相繼成立，新編曲目、劇目大量出現(xiàn)。河南梆子被官方正式命名為“豫劇”，國家攝制了大量的舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄電影片、電視片，保存紀(jì)錄了許多藝術(shù)家和劇團(tuán)的表演藝術(shù)。中國國民黨為表現(xiàn)其文化正統(tǒng)性而提出“弘揚(yáng)中原文化”的主張，豫劇做為中原文化典型代表在臺(tái)灣得到大力發(fā)揚(yáng)。1950年，陸軍政戰(zhàn)文工體系在高雄鳳山排出臺(tái)灣第1批豫劇公演。李登輝、陳水扁在臺(tái)灣執(zhí)政時(shí)期，大力推行本土文化，臺(tái)灣豫劇環(huán)境受到影響。在馬英九上臺(tái)后，隨著兩岸關(guān)系的升溫，豫臺(tái)文化交流不斷加深，豫劇在臺(tái)灣的影響力進(jìn)一步彰顯。臺(tái)灣豫劇團(tuán)是隸屬于中華民國文化部國立臺(tái)灣傳統(tǒng)藝術(shù)總處的國家級(jí)公立豫劇表演團(tuán)體。19世紀(jì)50年代中期，全國許多省、市、自治區(qū)普遍建立豫劇職業(yè)演出團(tuán)體，使豫劇已成為中國境內(nèi)流布較廣的戲曲劇種之一。導(dǎo)演楊蘭春、作曲王基笑開辟了一條豫劇現(xiàn)代戲道路，創(chuàng)造了以《朝陽溝》為代表的反調(diào)唱法，被稱做“現(xiàn)代戲流派”，是豫劇中的歌劇?！冻枩稀烦蔀橐徊坎豢蓮?fù)制的經(jīng)典。但隨之產(chǎn)生的大量豫劇現(xiàn)代戲，也令不少業(yè)內(nèi)外人士擔(dān)心，因優(yōu)良傳統(tǒng)唱腔在現(xiàn)代戲中的異化和丟失，以及選材審美、唱詞設(shè)計(jì)藝術(shù)性的嚴(yán)重缺失，豫劇的雅和韻無法在豫劇現(xiàn)代戲中得到體現(xiàn)，致使豫劇的品位和品質(zhì)嚴(yán)重下降，并且還造成萬人一腔的局面。1951年，臺(tái)灣空軍成立以毛蘭花為核心的業(yè)余豫劇團(tuán)（大鵬豫劇隊(duì)）。該業(yè)余豫劇團(tuán)開辦了臺(tái)灣史上第1個(gè)豫劇科班：中華民國空軍業(yè)余豫劇團(tuán)學(xué)生班（大鵬豫劇隊(duì)學(xué)生班），招收第1期學(xué)生8人，第2期學(xué)生4人，第3期學(xué)生8人后停辦。中華民國陸軍有黃龍?jiān)￡?duì)、虎賁豫劇隊(duì)、捷豹豫劇隊(duì)。1953年，黃杰的部隊(duì)遷臺(tái)，劃為臺(tái)灣海軍陸戰(zhàn)隊(duì)，駐地高雄。遷臺(tái)后的“中州豫劇團(tuán)”在時(shí)任海軍陸戰(zhàn)隊(duì)司令周雨寰及夫人的關(guān)心和時(shí)任職參謀長于豪章的支持下，改組為“飛馬豫劇隊(duì)”。同年4月初的一天，蔣介石攜夫人宋美齡在陽明山革命實(shí)踐研究院的介壽堂觀看了一場(chǎng)豫劇，在演出過程中，蔣介石連聲稱好，謝幕后，他脫去軍帽，頻頻向臺(tái)上招手，并對(duì)在座的政府要員說豫劇是最富教育之劇種。1956年3月，河南豫劇院成立，以繼承和發(fā)揚(yáng)中華民族戲曲藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，有系統(tǒng)、有計(jì)劃地培養(yǎng)戲曲藝術(shù)的新生力量為己任，以豫劇專業(yè)為主的河南省戲曲學(xué)校（今中原文化藝術(shù)學(xué)院）正式成立；同年9月8日，河南省文化局提出在全省挖掘整理傳統(tǒng)劇目，并決定在年底召開河南省首屆戲曲觀摩演出大會(huì)。在12月舉行的觀摩大會(huì)上，共有23個(gè)劇種參加演出，豫劇劇目幾乎占演出劇目的一半。1957年，隨著反右斗爭(zhēng)的不斷擴(kuò)大，全國各地有一批豫劇工作者如陳素真、閻立品都被打成右派，遭到批判。1962年整并成立陸光豫劇隊(duì)。臺(tái)灣海軍陸戰(zhàn)隊(duì)有飛馬豫劇隊(duì)；聯(lián)勤有四四豫劇團(tuán)。1959年開辦的臺(tái)灣海軍陸戰(zhàn)馬豫劇隊(duì)學(xué)生班是臺(tái)灣史上維持最久的豫劇科班（后來改成國立國光劇藝實(shí)驗(yàn)學(xué)校豫劇科），停辦前共培養(yǎng)出9期學(xué)生。臺(tái)灣第3個(gè)豫劇科班，是還沒有培養(yǎng)出畢業(yè)生就隨劇隊(duì)停辦了的臺(tái)灣陸軍陸光豫劇隊(duì)學(xué)生班（在讀生轉(zhuǎn)到飛馬豫劇隊(duì)學(xué)生班）。從1940年到1960年，豫劇開始向全國更廣的范圍傳播，四十年代西進(jìn)陜西、山西、甘肅、青海、新疆等地，五十年代南下湖北、四川、貴州、臺(tái)灣等地，北上天津、遼寧、吉林、黑龍江等地，傳播至全國二十多個(gè)省份。1965年，在飛馬豫劇隊(duì)要奉命解編之際，蔣經(jīng)國在高雄聽取了海軍和陸戰(zhàn)隊(duì)的長官們的意見后，下令保留飛馬豫劇隊(duì)，蔣經(jīng)國還想辦法解決了豫劇隊(duì)的經(jīng)費(fèi)問題。1965年起臺(tái)灣軍方政戰(zhàn)體系開始逐個(gè)解散各軍種的豫劇團(tuán)隊(duì)。1966年，臺(tái)灣空軍業(yè)余豫劇團(tuán)在屏東解散（聯(lián)勤四四豫劇團(tuán)已先散班）。文革時(shí)期1966年，在文化大革命“破四舊”的口號(hào)中，豫劇同其他戲曲團(tuán)一樣，大量傳統(tǒng)服裝、道具、戲曲資料被視為封建殘余而被燒毀。還有許多豫劇演員遭到批斗，如常香玉被剝奪演出權(quán)，《河南日?qǐng)?bào)》對(duì)她進(jìn)行批判，稱之為“大戲霸”。同時(shí)，包括河南豫劇院在內(nèi)的一些豫劇團(tuán)被撤銷或合并，在全國大力普及樣板戲的形勢(shì)下，豫劇工作者為豫劇移植樣板戲做了大量工作，一些不適合演樣板戲的演員被迫改行。1969年4月2日，中國國民黨第十次全國代表大會(huì)的晚會(huì)上，蔣介石指明要看豫劇，并看完新編歷史名劇《楊金花》上下全場(chǎng)，盛贊豫劇具有教忠教孝的意義。從1966年到1972年這段文革時(shí)期，豫劇除了移植樣板戲外，幾乎沒有新創(chuàng)做的劇目。1971年，陸光豫劇隊(duì)解散，只有1965年獲時(shí)任中華民國國防部部長蔣經(jīng)國下令特別照顧（時(shí)任副隊(duì)長張岫云越級(jí)向小蔣力爭(zhēng)，小蔣定調(diào)后，張?jiān)?968年退休）的飛馬豫劇隊(duì)留下。\o"臺(tái)灣豫劇"1973年，臺(tái)灣最后1個(gè)民營豫劇團(tuán)：鳳麟豫劇團(tuán)散班（此前還有1個(gè)民營的捷音豫曲團(tuán)已解散），從此臺(tái)灣只有公營的飛馬豫劇隊(duì)1個(gè)豫劇戲班。1974年，中國電影制片廠拍攝的豫劇電影《秦良玉》，呈獻(xiàn)蔣介石，甚獲贊賞，并令頒三軍觀賞。受父親影響，蔣經(jīng)國對(duì)豫劇亦情有獨(dú)鐘，在他擔(dān)任中華民國行政院副院長期間，就觀賞過由王海玲女士主演的多部豫劇，并向嚴(yán)家淦和何應(yīng)欽等人推薦。1978年，臺(tái)灣軍隊(duì)第14屆文藝金獎(jiǎng)會(huì)演上，總統(tǒng)蔣經(jīng)國親臨觀賞，并頒發(fā)給飛馬豫劇隊(duì)獎(jiǎng)金四萬元新臺(tái)幣。文革結(jié)束后，傳統(tǒng)豫劇劇目重新走上舞臺(tái)，從1970年代末到1980年代，豫劇創(chuàng)作有了一種新的思想涌動(dòng)，伴隨著“傷痕文學(xué)”的腳步，豫劇出現(xiàn)了一些令人耳目一新的新作品。

1980年，舉行了“豫劇流派匯報(bào)演出”，逐漸形成各大豫劇流派，出現(xiàn)了不少描寫現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)代戲和新編歷史劇，這次匯演有著重大意義，從藝術(shù)和影力上確立了陳、常、崔、馬、閻五大旦角以及唐喜成李斯忠等生凈一些流派。1983年，文革時(shí)期的創(chuàng)造桎梏已被打破，豫劇新劇目從作品內(nèi)容到表現(xiàn)形式、從藝術(shù)實(shí)踐到理論研究等各方面都有了新的探索和實(shí)驗(yàn)。改革開放1990年，飛馬先后受邀至美、德、奧、意、英等國公演，以豫劇藝術(shù)站上國際舞臺(tái)。1990年7月，臺(tái)北豫劇改進(jìn)會(huì)一行40人到河南平頂山市演出，開啟了兩岸豫劇交流大幕。此后，臺(tái)灣豫劇演員多次應(yīng)邀到大陸演出。這一時(shí)期，被稱為“單向交流時(shí)期”。1993年，兩岸的豫劇交流由單向交流進(jìn)入雙向交流時(shí)期。1994年，河南電視臺(tái)開播的《梨園春》欄目以擂臺(tái)賽的方式呈現(xiàn)在觀眾面前，得到廣泛好評(píng)?！独鎴@春》欄目組在中國大陸、臺(tái)灣以及國外各地演出，使豫劇影響力進(jìn)一步擴(kuò)大。1996年，臺(tái)灣軍方?jīng)Q定不再經(jīng)營戲曲劇隊(duì)，1月1日，飛馬豫劇隊(duì)從中華民國海軍陸戰(zhàn)隊(duì)移到中華民國教育部下，改成國立國光劇團(tuán)豫劇隊(duì)，它就是現(xiàn)在的國營臺(tái)灣豫劇團(tuán)。1998年4月，由國家一級(jí)演員虎美玲帶領(lǐng)的鄭州市豫劇團(tuán)40人首次以整團(tuán)的形式赴臺(tái)灣演出。二十一世紀(jì)2000年，臺(tái)灣豫劇團(tuán)首次以意大利著名歌劇《杜蘭朵公主》開創(chuàng)豫劇跨文化劇目，演出造成空前轟動(dòng)。2001年之后，兩岸豫劇交流進(jìn)入合作時(shí)期。河南藝術(shù)家赴臺(tái)排演了大批豫劇新劇目。\o"豫劇國際交流"2008年3月6日，臺(tái)灣豫劇團(tuán)脫離國光劇團(tuán)獨(dú)立，成為其對(duì)等機(jī)構(gòu)。

2009年，再度移植莎士比亞名劇《威尼斯商人》為豫劇版《約束》，此兩出跨文化新作，為豫劇在臺(tái)之現(xiàn)代化與國際化之發(fā)展，開啟創(chuàng)作新道路，演出獲得很高評(píng)價(jià)。2009年，中國戲曲學(xué)院首次從全國招收24名學(xué)生，組成2009豫劇本科班，豫劇首次成為大學(xué)的一門專業(yè)。2010年9月18日至9月20日，河南省文化廳一行10人赴新加坡參加2010年新加坡華族文化節(jié)，與臺(tái)灣豫劇團(tuán)和新加坡戲曲學(xué)院共同舉辦了“亞洲豫劇論壇”，成為豫劇發(fā)展史上第一次跨國舉辦的豫劇論壇。

2011年，由中國文化部、河南省文化廳、鄭州市政府、中華豫劇文化促進(jìn)會(huì)共同主辦的豫劇盛會(huì)中國豫劇藝術(shù)節(jié)，河南與河北、山東、山西、陜西、安徽、湖北、江蘇、臺(tái)灣等多個(gè)?。▍^(qū)）的豫劇團(tuán)參與展演。開幕式在河南藝術(shù)中心大劇院舉行，洛陽牡丹馬金鳳、臺(tái)灣豫劇皇太后張岫云兩位大師榮獲第二屆中國豫劇節(jié)“豫劇終身成就獎(jiǎng)”。2012年5月20日，臺(tái)灣文化部成立后，臺(tái)灣豫劇團(tuán)隸屬于臺(tái)灣文化部國立傳統(tǒng)藝術(shù)中心。臺(tái)灣豫劇團(tuán)的演出風(fēng)貌以“結(jié)合現(xiàn)代化與本土化，展現(xiàn)包容性與創(chuàng)新性”為發(fā)展標(biāo)志，強(qiáng)調(diào)豫劇的本土化，深刻融入臺(tái)灣內(nèi)涵。同時(shí)，跨文化或跨界創(chuàng)作觀念成為臺(tái)灣二十一世紀(jì)創(chuàng)作風(fēng)潮。第二課豫劇的唱腔一、藝術(shù)特點(diǎn)唱腔

豫劇因各地語音差異，在音樂上形成帶有區(qū)域特色的藝術(shù)流派。清末民初，洛陽等地的豫劇多用下五音，而開封等地的豫劇多用上五音，形成鮮明對(duì)比。為了區(qū)別，豫劇藝人將洛陽等地的唱腔稱為豫西調(diào)（又稱西府調(diào)），稱開封各地的唱腔為豫東調(diào)（又稱祥符調(diào)）。新中國成立后，豫劇專家又把豫東調(diào)細(xì)分為祥符調(diào)、豫東調(diào)、沙河調(diào)。這一劃分得到廣泛認(rèn)同，即以開封為中心的祥符調(diào)；以商丘為中心的豫東調(diào)；以洛陽為中心的豫西調(diào)；流行于豫東南沙河一帶的沙河調(diào)，又叫“本地梆”。其中祥符調(diào)、沙河調(diào)、豫東調(diào)多用上五音，豫西調(diào)多用下五音；如今祥符調(diào)和沙河調(diào)都已經(jīng)沒落，豫東調(diào)與豫西調(diào)表現(xiàn)出頑強(qiáng)的生命力。

在豫劇繁盛時(shí)期，從事豫劇專業(yè)的演員，不僅有漢族，還有回族、滿族、朝鮮族、蒙古族、高山族、猶太人等少數(shù)族裔。豫劇根植中原、昂奮勃發(fā)的宏大氣魄，雅俗共賞的審美效應(yīng)，高亢激越、簡潔明快的唱腔曲調(diào)，古今兼具、老少咸宜的表演風(fēng)格，幽默詼諧、樂觀向上的語言情趣，不難不澀、南北易懂的中州韻音，質(zhì)樸無華、寬厚浩然的文化風(fēng)貌，反映現(xiàn)實(shí)、貼近生活、有血有肉的大眾格局等。豫劇藝術(shù)古今兼納、剛?cè)嵯酀?jì)、豁達(dá)寬厚、有“中和”之美。首先，豫劇唱腔鏗鏘有力，大氣磅礴、抑揚(yáng)有度、富有熱情奔放的陽剛之氣，具有很大的情感力度。其次，豫劇行腔酣暢、吐字清晰、本色自然、有血有肉、善于表達(dá)人物內(nèi)心情感。再者，豫劇節(jié)奏鮮明強(qiáng)烈、矛盾沖突尖銳、故事情節(jié)有頭有尾，再加上曲調(diào)詼諧歡快，使得豫劇不僅適合演出輕松的喜劇，又適合演帝王將相的大場(chǎng)面戲，豫西調(diào)委婉動(dòng)聽，唱腔悲涼故很適合演悲劇。豫劇在關(guān)鍵劇情上一般都安排有大板唱腔，唱腔流暢、節(jié)奏鮮明、極具挑戰(zhàn)性，一般吐字清晰，易被觀眾聽清。祥符調(diào)祥符調(diào)發(fā)源于開封，是豫劇的母調(diào)。為標(biāo)準(zhǔn)的中州音韻，是最正宗的豫劇唱腔。男腔高亢激越、古樸醇厚；女腔莊重大方、委婉俏麗。祥符調(diào)唱詞通俗易懂，多為7字句或10字句，唱功有“寧唱十句戲，不道一句白”的藝諺流傳小生多用二本嗓，須生用本嗓、二本嗓等，旦角多用小嗓，丑角多用本嗓二本嗓，凈多用疙瘩腔，風(fēng)格清新典雅、悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)。代表人物中，旦有陳素真、馬雙枝、李景萼、閻立品、桑振君、張岫云、宋桂玲、王秀蘭、姚淑芳、王敬先、田岫玲、張水英；生有唐喜成。丑有牛得草、高興旺等。豫西調(diào)豫西調(diào)（西府調(diào)），發(fā)源于洛陽。聲音低沉，吐字清晰，字字入耳，生旦凈丑多用大本嗓，本嗓后挫下壓；適合演悲觀、憤慨，音樂深沉、悲壯。代表人物中，旦有常香玉、崔蘭田、毛蘭花、蘇蘭芳、湯蘭香等；生有賈寶須、王二順、王遂朝等。豫東調(diào)豫東調(diào)發(fā)源于商丘?？犊ぐ?，粗獷豪邁。咬字較重，弦高。女聲花腔較多，具明快、俏麗等

\o"常香玉-飾演-花木蘭（劇照）"特點(diǎn)，大小嗓結(jié)合，本嗓小嗓混雜使用，男聲粗獷豪邁，多以二本嗓、本嗓多交替使用。代表人物中，生有唐玉成、楊啟超、劉新民、劉忠河、索文化、洪先禮、謝慶軍等；旦有馬金鳳、花桂榮、王潤枝、司鳳英、黃儒秀、陳玉英、張秀蘭、黃愛菊、張衛(wèi)華、董芙蓉等；凈有李斯忠、吳心平等沙河調(diào)沙河調(diào)（本地梆）活潑婉轉(zhuǎn)，激昂嘹亮。既適宜表達(dá)愉快舒暢的心情，也適宜表達(dá)慷慨壯烈的氣氛。流傳于淮北、沙河流域，安徽人稱梆子劇、淮北梆子。代表人物中，生有顧喜軒、劉法印、曹彥章、張三旺等；旦有劉玉梅、安金鳳、徐梅蘭等。二、行當(dāng)豫劇角色行當(dāng)由“生旦凈丑”組成。按一般的說法是四生、四旦、四花臉。戲班組織也是按照“四生四旦四花臉，四兵四將四丫環(huán)；八個(gè)場(chǎng)面兩箱官，外加四個(gè)雜役”的結(jié)構(gòu)組成。四生即老生、大紅臉（紅生）、二紅臉（馬上紅臉）、小生；四旦即正旦（青衣）、小旦（花旦、閨門旦）、老旦、帥旦；四花臉是黑頭、大花臉、二花臉、三花臉（丑）。也有五生、五旦、五花臉的說法。演員一般都有自己專工行當(dāng)，也有一些演員則一專多能，工一行外，兼演他行。早期豫劇以“外八角”（四生四花臉）戲?yàn)橹?，生行戲占重要地位。生行的大紅臉和二紅臉的界限很嚴(yán)，大紅臉專演關(guān)羽；二紅臉專演趙匡胤、秦瓊、康茂才等類角色，主要是武功戲。小生行一般有文武之分，也有的演員文武兼?zhèn)?，武功戲較出色。大凈主要以唱工取勝，三花臉除表演詼諧風(fēng)趣外，武功戲也有“盤繩”、“吊水桶”、“空中還原”、“探?！薄ⅰ霸獙氻敗?、“大翻身”等不少絕招。旦行在以“外八角”為主時(shí)代，只占次要地位，但隨女演員的登臺(tái)與逐漸增多，在豫劇中取得了主導(dǎo)地位。三、服飾早期豫劇表演的舞臺(tái)裝置極為簡單，往往只用蘆席、箔子一擋，臺(tái)上一桌二椅，即可開演。打小鑼、敲梆子的人員兼"檢場(chǎng)"。進(jìn)入城市后，有較固定的劇場(chǎng)，舞臺(tái)裝置才有所改進(jìn)。豫聲劇院已采用一些布幕、布景，旦角服飾講究"老旦清，正旦俊，花旦風(fēng)流"。此后又受京劇服飾的影響，已基本與京劇服飾相同。

四、妝容豫劇“濃墨重彩”的妝容,不論生旦凈末丑何種角色，他們一律都用油彩上妝，而且畫得很濃很濃。旦角一般都是杏核眼，眼線快挑到了耳根；櫻桃嘴，都是那么一點(diǎn)點(diǎn)。生角畫的各有不同，各種各樣的臉譜更是五花八門，惟妙惟肖。五、表演豫劇的各行當(dāng)都有自己的表演要訣，如手勢(shì)要訣是“花臉過項(xiàng)，紅臉齊眉，小生齊唇，小旦齊胸”，武打戲的短打要訣是“身如蛇形眼似電，拳如流星，腿似鉆；穩(wěn)如重舟急似箭，猛、勇、急、快、坐、站穩(wěn)如山”，在槍路上，有“走絲”、“連九槍”、“十三槍”、“九個(gè)鼻”、“八桿”、“單倒”等路數(shù)。青衣中閨門旦表演要訣是“上場(chǎng)伸手似攆鵝，回手水袖搭手脖；飄飄下拜如抱子，跪下不能露腳脖”，“說話不看人，走路不踢裙，男女不挽手，坐下看衣襟”。彩旦表演要訣是“斜眼偷看人，說話咬嘴唇；一扭渾身動(dòng)，走路摔汗巾”。小旦出場(chǎng)式是“出門按鬢角，雙手掖領(lǐng)窩，彎腰提繡鞋，再整衣裳角”。小生表演要訣是“清、凈、沖”?！扒濉笔乔逍悖~吐字清，神態(tài)秀氣；“凈”是動(dòng)作干凈利落，恰到好處；“沖”是武打勇猛，精神振奮。豫劇文場(chǎng)中的傳統(tǒng)伴奏曲牌有300多個(gè)，其中嗩吶曲牌130多個(gè)，橫笛曲牌20多個(gè)，絲弦曲牌170多個(gè)。嗩吶曲牌中常用的有春來到、大漢東山、小漢東山、大桃紅、小桃紅、大開門、小開門、大風(fēng)入松、小風(fēng)入松、文二凡、武二凡、水龍吟、新水令、折桂枝、晏駕令、山坡羊、紅繡鞋、嗩吶皮、娃娃等；橫笛曲牌常用的有朝天子、五六五、哭皇天、云霄歌、石榴花、花朝元歌、百鳥朝鳳、雞爬坡、小開門等；絲弦曲牌中常用的有小花園、九連環(huán)、花錯(cuò)字、小紅鞋、苦中樂、浪淘沙、油葫蘆、囈怔、算盤子、娶嫁等；豫劇樂隊(duì)武場(chǎng)的主要樂器有板鼓、堂鼓、大鑼、手镲、小鑼和梆子等。六、戲曲音樂豫劇的唱腔音樂結(jié)構(gòu)屬板式變化體，其主要聲腔板式有四種，即二八板、慢板、流水板、散板。二八板在豫劇的四大板類中表現(xiàn)力最強(qiáng)，變化最豐富。除二八板這個(gè)基本板式外，還可分為慢二八板、中二八板、二八連板、快二八板、緊二八板、緊打慢唱等板式。因過去是由兩個(gè)八板（八小節(jié)）組成的一個(gè)樂段循環(huán)反復(fù)使用而得名。隨著表現(xiàn)內(nèi)容的不斷豐富，這種固定呆板程式已被突破。如今二八板結(jié)合了豫東調(diào)、豫西調(diào)兩大流派的唱法而構(gòu)成，一眼板可構(gòu)成上百句的大唱段，主要用于敘事。又可據(jù)劇情和人物感情而變化，既能表現(xiàn)明快、爽朗、喜悅，也能表現(xiàn)急切、緊張和激憤、悲痛的情景。此外二八板還可派生出呱噠嘴、狗撕咬、亂彈、垛板、搬板凳等。慢板類有慢板、金鉤掛、反金鉤掛、迎風(fēng)板等板式，一般為三眼板。其上下句唱腔起于中眼而落于板上。上句落音較自由，下句落音豫東調(diào)和豫西調(diào)不同。慢板是豫劇唱腔中常用的板式之一。它的前奏過門有多種形式，其中最常用的有六梆、四梆、導(dǎo)四梆和迎風(fēng)一梆等。慢板的起腔形式又分整板和散板兩種。整板起的稱為頭句腔，散板起的是將上句唱栽板或大板起，從下句進(jìn)入慢板。慢板中普通上下句的基本結(jié)構(gòu)是將一句唱腔分為兩個(gè)分句，中間有個(gè)小過門；全句唱腔之后，隨句尾落音有一個(gè)八梆跟腔過門（也可以減少為四梆或完全省略）。慢板的行腔除上述最基本的結(jié)構(gòu)形式外，還有通過局部的變化而產(chǎn)生出來的多種花腔。上句有頭句腔、三句腔，下句有單過板、雙過板等。慢板的收腔又稱鎖板，基本結(jié)構(gòu)與普通的下句相同，只是收腔時(shí)速度大多漸慢，并隨著收腔尾音有一個(gè)簡短的過門。慢板的速度伸縮性較大，可以隨其內(nèi)容情緒的不同而用快、中、慢的速度。流水板亦為豫劇常用的板類之一，可分為流水板、慢流水板、快流水板、流水連板等。唱腔一般都是眼起板落的一板一眼的形式。可根據(jù)需要作不同速度的變化。曲調(diào)比較自由靈活，旋律流暢，節(jié)奏跳蕩，既適用于表現(xiàn)歡快活潑的情景，也適用于表現(xiàn)壓抑、憂傷的情感。它還派生出垛板、兩鑼鉆子等。它的主要特征是旋律中跨小節(jié)的切分節(jié)奏特別多，無論是唱腔的起落，還是唱腔旋律中的起伏、轉(zhuǎn)折，大多出現(xiàn)在眼位上。流水板的上句落音較自由，下句落"5"或"1"音，在普通的上下句結(jié)構(gòu)中，隨著唱腔尾句的落音，一般都有跟腔過門。其前奏過門與[二八板]基本相同，知識(shí)起板簧頭不同。流水板的起腔和收腔形式繁多。流水板類重點(diǎn)附屬性板式主要有流水連板和兩鑼贊子等。飛板也作非板，無板無眼，節(jié)奏自由，是一種朗育式的唱腔，屬于散板類。此外，還有滾白、栽板、叫板等。又有哭韻、行韻、絕韻三種格式。哭韻表現(xiàn)悲痛、哀怨的情感；行韻多用于吐訴敘述，絕韻適用于表現(xiàn)果斷、激昂的情感。一般用飛板的唱段都較短，四、六、八句即轉(zhuǎn)入其他板式。以上四大板類的唱詞一般都是用"三、三、四"格律的十字句，或"二、二、三"格律的七字句。有時(shí)也用一些字?jǐn)?shù)不等的長短句，如二八板中的呱嗒嘴即以五字句為基礎(chǔ)，飛板中的滾白即為有唱有白的散文體句式。流派藝術(shù)綜述早期的豫劇演員在一起合作演戲過程中，隨著影響力的不斷擴(kuò)大，逐漸被賦予一個(gè)雅號(hào)，如祥符五朵云、杞縣三亭、豫東五桿旗等清末民初組合，而更早期的演員組合已無從查證。從民國十六年（1927年）起，中國戲曲界吹起流派風(fēng)，以表演者姓名當(dāng)作流派的標(biāo)記，象徵著個(gè)人表演風(fēng)格成為傳統(tǒng)戲曲界的楷模。劇評(píng)家、表演家、劇作家、戲迷們都開始以派別來品論表演者的藝術(shù)風(fēng)范，“流派”便成為一種習(xí)慣用語，影響所及，豫劇也出現(xiàn)了流派的說法，經(jīng)常被談?wù)撚嘘悾ㄋ卣妫┡?、常（香玉）派、崔（蘭田）派、馬（金鳳）派、閻（立品）派、桑（振君）派等旦角六大流派和生行唐喜成為首的唐派凈行李斯忠為首的李派等。流派的出現(xiàn)對(duì)豫劇有正面意義，其表演特色是豫劇不斷發(fā)展的重要因素。第三課豫劇各行當(dāng)?shù)难莩l(fā)音技巧豫劇的行當(dāng)早期為四生、四旦、四花臉。四生即是：大紅臉(須生)、二紅臉(馬上紅臉)、邊生(二補(bǔ)生)、小生；四旦即是：正旦(青衣)、小旦(花旦、閨門旦)、彩旦、老旦：四花臉即是：黑頭(凈)、大花臉(凈)、二花臉(凈)、三花臉(丑)。豫劇的生、旦、凈、丑各角色行當(dāng)在演唱技巧上各有特色，用不同的音色和韻味表現(xiàn)了各類角色的性格特征和人物形象。一、生行唱腔大紅臉和二紅臉都屬于須生，其發(fā)聲方法大致是以真聲為主的“大本嗓”唱法或以假聲為主的“二本嗓”唱法。豫西調(diào)演員王二順就是用大本嗓的發(fā)聲方法發(fā)揮了他嗓音洪亮，音域?qū)拸V的特點(diǎn)。豫西調(diào)的須生在唱法上大多采用大腔大韻，吐字清晰。還有足帶有“夾本音”的大本腔，即是以真聲為主結(jié)合運(yùn)用假聲的發(fā)聲方法。另外，著名表演藝術(shù)家唐喜成獨(dú)創(chuàng)了以假聲為主的二本腔和介于真假聲之間的“夾板音”相結(jié)合的唱法，中音到高音過渡的不露痕跡，高音挺拔，中音洪亮，很完美。豫東調(diào)的紅臉演員特別注重甩腔，經(jīng)常在唱段當(dāng)中的一句或分句的尾音上急劇下降，帶一種“夯”音，俗稱“帶大鑼”，有時(shí)一個(gè)音一口氣能拖很長時(shí)間，起到華彩的作用。有“豫東紅臉王”之稱的演員劉忠河的甩腔倉勁有力、高亢激越。最早的小生不論是文生還是武生均運(yùn)用二本嗓的演唱方法，而且均是男性，后來增加了女性，女小生用大本嗓的較多。豫劇的現(xiàn)代戲當(dāng)中男小生也有用大本嗓演唱的了，只是在唱腔上有了很大的改進(jìn)。小生扮演的都是青年男性，相貌清秀、英俊，所以在發(fā)聲上用假聲較多，音色尖、細(xì)，音區(qū)較高，聲音柔和。在吐字上講究字清板穩(wěn)，行腔剛?cè)岵?jì)。傳統(tǒng)豫東調(diào)的小生在尾音拖腔的時(shí)候常帶細(xì)微、輕盈的小彎兒作裝飾處理，甩腔的時(shí)候常帶昂揚(yáng)的虛聲作襯音，這是小生與眾不同的風(fēng)格。二、旦行唱腔豫劇旦行的青衣、小旦、彩旦、老旦在發(fā)聲方法上幾乎無明顯區(qū)別，只是在演唱的氣質(zhì)上有所不同。整體上來說旦行的用聲方法較為豐富，發(fā)聲技巧也很講究。傳統(tǒng)的旦行演員從演唱上來講分四種：一種是用二本嗓，用假聲，音色較柔細(xì)，僅在高音區(qū)演唱。用這種方法的大多是女演員：第二種是大本嗓與二本嗓結(jié)合的混合運(yùn)用發(fā)聲。即是真聲和假聲混在一起用，以大本嗓起唱，二本嗓拖音，換聲區(qū)有明顯的痕跡。傳統(tǒng)的男旦角演員多用此方法，俗稱“陰陽嗓”，其音色較粗獷；第三種是以大本嗓為主的發(fā)聲方法，多用真聲，一般在中低音區(qū)演唱，音色較寬厚；還有一種是帶夾本音的大本嗓與二本嗓的混合運(yùn)用，在傳統(tǒng)的旦角演員里面這種方法運(yùn)用的比較普遍。在豫劇旦角的現(xiàn)代戲唱腔中很多演員都采用了真假聲結(jié)合的唱法，依然保持豫劇旦角特有的風(fēng)格特點(diǎn)的同時(shí)，使共鳴腔體的調(diào)節(jié)更靈活，更有利于塑造各種不同的人物形象。旦角在行腔中大多演員運(yùn)用的是“胸腹式”呼吸，在氣息的運(yùn)用上也很復(fù)雜，常用的有沉氣、提氣、彈氣、托氣、推氣、偷氣等等?！俺翚狻币蟮氖菤獬恋ぬ?，即氣和聲的對(duì)抗作用。在旦角行當(dāng)中演唱到高音區(qū)的時(shí)候的時(shí)候尤其要用到沉氣，以使聲音站得穩(wěn)、有穿透力。在整個(gè)唱段當(dāng)中沉氣的狀態(tài)貫穿始終，只是隨著語氣、感情，以及高、中、低音區(qū)的變化所用的幅度不同。帥旦演員馬金風(fēng)在《穆桂英掛帥》中的一句“打一桿帥字旗飄飄蕩蕩豎在了空”，起音“打”字就用沉氣表現(xiàn)了一個(gè)高亢的甩腔，“帥字旗”三個(gè)字則有所控制的用一個(gè)小腔輕輕帶過，以此突出了個(gè)“打”字，勾畫了一個(gè)帥旗揮舞、三軍雀躍的火爆場(chǎng)面?！疤釟狻倍嘤迷诒憩F(xiàn)急迫、哀求、激動(dòng)的情緒，一般在唱段當(dāng)中的一句或一個(gè)字用到，不像沉氣要貫穿始終?！皬棜狻焙汀疤釟狻笔遣豢煞值模瑫r(shí)運(yùn)用，彈氣就是在吸氣后丹田猛地回收，同時(shí)提氣，協(xié)調(diào)一致完成來表現(xiàn)某種情趣的聲音效果。這種聲音富有彈性和爆發(fā)力?！巴袣狻焙汀巴茪狻笔窃谛星划?dāng)中由弱到強(qiáng)或延長節(jié)拍、加快速度的時(shí)候運(yùn)用。閨門旦演員閻立品在《秦雪梅》劇中“吊孝”這一大段唱腔中為了渲染悲和憤的情緒就用到了托氣和推氣?！巴禋狻币卜Q“抽氣”，是在完整的一句當(dāng)中偷偷換氣的技巧，口形不變，在不知不覺中偷換氣息。兩肋微張，口鼻在瞬間快速吸氣，使旋律和感情不間斷。除此之外還有送氣、補(bǔ)氣、揉氣、斷氣、顫氣、嗽氣等等。花旦演員多用花腔。旦角行當(dāng)除了有以上多種演唱方法與技巧，各演員也有自己與眾不同的個(gè)性。如用各種裝飾音潤腔的方法，尤為常香玉最為突出，在劇目《人歡馬叫》中扮演吳大娘的一段唱腔中運(yùn)用了上滑音、上回音、還有下回音和顫音等來表現(xiàn)人物的情緒。此外“鼻音”潤腔也是她的一大特點(diǎn)，在一句唱腔的最后一個(gè)字是鼻音字時(shí)把韻尾收到鼻腔里，用鼻腔共鳴區(qū)，以假聲為主的混合聲演唱。根據(jù)人物性格、情節(jié)的需要有的演員還用到“哭腔”、“笑腔”、“咳咳腔”等等許多潤腔手法。每個(gè)演員在唱腔的處理上也都有不同，旦角的演唱方法可謂千姿百態(tài)、不拘一格、百花齊放。三、凈行唱腔黑頭、大花臉、二花臉都屬于凈行。黑頭一般是表現(xiàn)剛正不阿的正面人物的，臉上畫著臉譜。從發(fā)聲方法上來說最大的特點(diǎn)就是常用“虎音”——喉頭放下并且顫動(dòng)，以胸腔共鳴為主的“堂音”。大多是在大本嗓的基礎(chǔ)上加“虎音”，也有的在二本嗓的基礎(chǔ)上加“虎音”，還有一種是帶“虎音”的“大夾本音”。在吐字上也很講究氣口和噴口。傳統(tǒng)的河南梆子在扮演黑頭的唱段中還有用到“謳聲”的，即在一個(gè)唱段的第一句后翻高八度用假聲拖腔。扮演黑頭的代表人物是有“黑臉王”之稱的李斯忠，由他扮演的包公最為著名。他嗓音醇厚，演唱方法是以大本嗓為主，并且運(yùn)用了黑頭所特有的“嗡嗚”之聲。在吐字上有偷、閃、頂、疊等技巧，使他在演唱幾十句的[垛子板]時(shí)像是一氣呵成。在發(fā)聲上多用大本嗓或大夾本音，并加以粗獷的“炸音”和“沙聲”，追求聲大、氣粗、噴吐、火爆的聲音效果。四、丑行唱腔三花臉，即丑行，多扮演滑稽、搞笑的角色，也有陰險(xiǎn)、狡猾、貪婪的角色。在聲音的運(yùn)用上比較自由，可模仿其它各個(gè)行當(dāng)?shù)某?。也有借鑒了其它劇種的演唱技巧的。如丑行演員董有道就將河南越調(diào)、二夾弦的演唱方法糅進(jìn)自己的唱腔當(dāng)中，演唱不失豫劇的風(fēng)格韻味，唱腔更加富于變化。丑行演員的基本發(fā)聲大多以二本嗓為主，也有用大本腔的，吐字講究字清板穩(wěn)、音韻自如，表演中常在嘴皮子上見功夫。善用花腔。氣息的運(yùn)用上常用偷氣、閃氣；行腔多用跳音、滑音等等豐富的技巧表現(xiàn)風(fēng)趣、滑稽的人物形象。豫劇的每個(gè)行當(dāng)在演唱技巧上都有其獨(dú)特的方法，同一行當(dāng)?shù)牟煌輪T在演唱細(xì)節(jié)的處理上也各有韻味，形成獨(dú)特的風(fēng)格和唱腔流派。多種發(fā)聲方法和演唱技巧使各個(gè)角色行當(dāng)有著豐富、變化的聲音色彩。豫劇各行當(dāng)?shù)膭澐趾推渌鼊》N類似，但在演唱技巧上，每個(gè)角色行當(dāng)都有其與眾不同的特點(diǎn)，演員的唱腔都有其獨(dú)特的個(gè)性，因此構(gòu)成了豫劇唱腔特色的重要因素。第二單元國粹京劇

第一課京劇的起源孕育期清朝初期，京城戲曲舞臺(tái)上盛行昆曲與京腔（弋陽腔）。乾隆中葉后，昆曲漸而衰落，京腔興盛取代昆曲一統(tǒng)京城舞臺(tái)。乾隆四十五年（1780年）秦腔藝人魏長生由川進(jìn)京。魏氏搭雙慶班演出秦腔《滾樓》、《背娃進(jìn)府》等劇。魏長生扮相俊美，嗓音甜潤，唱腔委婉，做工細(xì)膩，一出《滾樓》即轟動(dòng)京城。雙慶班也因此被譽(yù)為“京都第一”。自此，京腔開始衰微，京腔六大名班之大成班、王府班、余慶班、裕慶班、萃慶班、保和班也無人過問，紛紛搭入秦腔班謀生。乾隆五十年（1785年），清廷以魏長生的表演有傷風(fēng)化，明令禁止秦腔在京城演出，將魏長生逐出京城。乾隆五十五年（1790年），繼三慶班落腳京城后（班址位于韓家臺(tái)胡同內(nèi)），又有四喜、啟秀、霓翠、春臺(tái)、和春、三和、嵩祝、金鈺、大景和等班，亦在大柵欄地區(qū)落腳演出。其中以三慶、四喜、和春、春臺(tái)四家名聲最盛，故有“四大徽班”之稱。

春臺(tái)班進(jìn)京時(shí)間，按漢調(diào)名家米應(yīng)先于乾隆末年，在京曾擔(dān)任春臺(tái)班臺(tái)柱時(shí)始，證明該班進(jìn)京時(shí)間早于四喜和和春。春臺(tái)班位于百順胡同。

四喜班于嘉慶初來京?；諔?、昆曲兼演、尤以昆曲為著，故有“新排一曲桃花扇，到處哄傳四喜班”之語。該班位于陜西巷內(nèi)。和春班于嘉慶八年（1804年）于李鐵拐斜街組建。該班以武戲見長。道光十三年（1853年）解散?！八拇蠡瞻唷钡难莩鰟∧?，表演風(fēng)格，各有其長，故時(shí)有“三慶的軸子，四喜的曲子、和春的把子、春臺(tái)的孩子”之譽(yù)?！八拇蠡瞻唷背莩照{(diào)外，昆腔、吹腔、四平調(diào)、梆子腔亦用，可謂諸腔并奏。在表演藝術(shù)上廣征博采吸取諸家劇種之長，融于徽戲之中。兼之演出陣容齊整，上演的劇目豐富，頗受京城觀眾歡迎。自魏長生被迫離京，秦腔不振，秦腔藝人為了生計(jì)，紛紛搭入徽班，形成了徽、秦兩腔融合的局面。在徽、秦合流過程中，徽班廣泛取納秦腔的演唱、表演之精和大量的劇本移植，為徽戲藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展，創(chuàng)造了有利條件?；諠h合流漢劇流行于湖北，其聲腔中的二黃、西皮與徽戲有著血緣關(guān)系?；?、漢二劇在進(jìn)京前已有廣泛的藝術(shù)交融。繼乾隆末年，漢劇名家米應(yīng)先進(jìn)京后，道光年初（1821年），先后又有著名漢劇老生李六、王洪貴、余三勝，小生龍德云等入京，分別搭入徽班春臺(tái)、和春班演唱。米應(yīng)先以唱關(guān)羽戲著稱，三慶班主程長庚的紅凈戲，皆由米應(yīng)先所授。李六以《醉寫嚇蠻書》、《掃雪》見長；王洪貴則以《讓成都》、《擊鼓罵曹》而享名；小生龍德云善演《轅門射戟》、《黃鶴樓》等劇；余三勝噪音醇厚，唱腔優(yōu)美，文武兼?zhèn)洌匝荨抖ㄜ娚健?、《四郎探母》、《?dāng)锏賣馬》、《碰碑》等老生劇目著稱。漢劇演員搭入徽班后，將聲腔曲調(diào)，表演技能，演出劇目溶于徽戲之中，使徽戲的唱腔板式日趨豐富完善，唱法、念白更具北京地區(qū)語音特點(diǎn)，而易于京人接受。道光二十五年（1845年）各大名班，均為老生擔(dān)任領(lǐng)班?；铡h合流后，促成了湖北的西皮調(diào)與安徽的二簧調(diào)再次交流?；铡⑶?、漢的合流，為京劇的誕生奠定了基礎(chǔ)。形成期

道光二十年至咸豐十年間（1840-1860），經(jīng)徽戲、秦腔、漢調(diào)的合流，并借鑒吸收昆曲、京腔之長而形成了京劇。其標(biāo)志之一：曲調(diào)板式完備豐富，超越了徽、秦、漢三劇中的任何一種。唱腔由板腔體和曲牌體混合組成。聲腔主要以二簧、西皮為主；之二，行當(dāng)大體完備；之三，形成了一批京劇劇目；之四，程長庚，余三勝、張二奎為京劇形成初期的代表，時(shí)稱“老生三杰”、“三鼎甲”即：“狀元”張二奎、“榜眼”程長庚、“探花”余三勝。他們?cè)谘莩氨硌蒿L(fēng)格上各俱特色，在創(chuàng)造京劇的主要腔調(diào)西皮、二簧上和京劇戲曲形式上，以及具有北京語言特點(diǎn)的說白、字音上，做出了卓越貢獻(xiàn)。第一代京劇演員中，尚有老生盧勝奎、薛印軒、張汝林、王九齡等；小生龍德云、徐小香；旦胡喜祿、羅巧福、梅巧玲；丑楊鳴玉、劉趕三；老旦郝蘭田、譚志道；凈朱大麻子、任花臉等，他們?yōu)樨S富各個(gè)行當(dāng)?shù)穆暻患氨硌菟囆g(shù)，均有獨(dú)特創(chuàng)造。后任“四喜班”班主的梅巧玲，勇于突破青衣、花旦的嚴(yán)格分工舊規(guī)，為旦角的演唱藝術(shù)開辟了一條新路。《同光名伶十三絕》是京劇史上的一幅名伶彩色劇裝寫真畫，由晚清民間畫師沈蓉圃繪制。他參照了清代中葉畫師賀世魁所繪《京腔十三絕》戲曲人物畫的形式，挑選了清同治、光緒年間（1860至1890）京劇舞臺(tái)上享有盛名的十三位演員（程長庚、盧勝奎、張勝奎、楊月樓、譚鑫培、徐小香、梅巧玲、時(shí)小福、余紫云、朱蓮芬、郝蘭田、劉趕三、楊鳴玉），用工筆重彩把他們扮演的劇中人物描繪出來，顯示了作者的深厚功力。此畫于民國三十二年（1943年），由進(jìn)化社朱復(fù)昌在書肆收購，經(jīng)縮小影印問世，并附編《同光名伶十三絕傳》一冊(cè)。

1883年一1918年，京劇由形成期步入成熟期，代表人物為時(shí)稱“老生后三杰”的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長庚、余三勝、張二奎各家藝術(shù)之長，又經(jīng)創(chuàng)造發(fā)展，將京劇藝術(shù)推進(jìn)到新的成熟境界。譚在藝術(shù)實(shí)踐中廣征博采，從昆曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中借鑒，融于演唱之中，創(chuàng)造出獨(dú)具演唱藝術(shù)風(fēng)格的“譚派”，形成了“無腔不學(xué)譚”的局面。二十年代后的余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良等，均在宗“譚派”的基礎(chǔ)上發(fā)展為各自不同的藝術(shù)流派。汪桂芬，藝宗程長庚，演唱雄勁沉郁，悲壯激昂，腔調(diào)樸實(shí)無華，有“虎嘯龍吟”的評(píng)道。他因“仿程可以亂真”，故有“長庚再世”之譽(yù)。孫菊仙，18