淺析中國當(dāng)代新地形學(xué)攝影的發(fā)展歷程獲獎科研報告

淺析中國當(dāng)代新地形學(xué)攝影的發(fā)展歷程獲獎科研報告【摘

要】內(nèi)森·萊特斯在1966年提出的“社會景觀”一詞在近些年來越來越多地被提及，這也與我們相處的環(huán)境相呼應(yīng)，作為社會景觀概念在攝影領(lǐng)域的具體表現(xiàn)，新地形學(xué)攝影被賦予了重要的社會責(zé)任。新地形學(xué)攝影在中國雖起步稍晚，但本土化的進(jìn)程由淺入深地持續(xù)著，體現(xiàn)出區(qū)別于西方的文化特征，由此它被賦予了新的內(nèi)涵。本文就中國當(dāng)下的“景觀熱”現(xiàn)象對新地形學(xué)攝影本土化的歷程進(jìn)行淺析。

【關(guān)鍵詞】社會景觀;景觀攝影;新地形學(xué)攝影;西方化;本土化

一、前言

上世紀(jì)70年代以來，一批以羅伯特·亞當(dāng)斯為代表的攝影家采用大畫幅相機(jī)拍攝美國中西部的人類景觀，同時視覺外觀呈現(xiàn)一種冷靜且銳利的影像風(fēng)格，其構(gòu)圖的宏大規(guī)模與令人屏息的視覺清晰度，不動聲色的對“后工業(yè)”時代的人類對自然的入侵和掠奪提起控訴。中國在改革開放后，工業(yè)化和城市化進(jìn)程迅速加快，其速度是上千年從來沒有過的，許多景觀建筑的出現(xiàn)改變著地理風(fēng)貌和人們的生活方式。進(jìn)入新千年后以曾翰等為代表的中國攝影家注意到這一現(xiàn)象，開始創(chuàng)作自己的作品，新地形學(xué)攝影也在此階段開始了中國化的歷程。

二、新地形學(xué)攝影的起源

提到最初的景觀攝影（LandscapePhotography）首先想到的是以安塞爾·亞當(dāng)斯為代表的攝影家，他們使用大畫幅相機(jī)拍攝了美國西部鬼斧神工的自然風(fēng)光。但在上世紀(jì)七十年代進(jìn)入了后現(xiàn)代時期，環(huán)保主義盛行，景觀攝影開始從拍攝內(nèi)容及手法上出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，被賦予了更多的含義，除了自然景觀還可以包括人文景觀、城市景觀、政治景觀、經(jīng)濟(jì)景觀等社會景觀，開始更多地展現(xiàn)人們與社會之間的關(guān)系。這種圖像化景觀的新方法第一次出現(xiàn)在1976年的一場展覽——《新地形學(xué)：被人改變的風(fēng)景的照片》（NewTopographics），展覽提出了新地形學(xué)攝影的概念，認(rèn)為在自然風(fēng)景中有相當(dāng)一部分景觀是被人為改造的。區(qū)別于最初的景觀攝影（風(fēng)景攝影）的含義，新地形學(xué)攝影使得景觀攝影的內(nèi)涵進(jìn)行了擴(kuò)展外延，展中利用一種新的攝影上的環(huán)保主義，來反思人類在自然界和社會中所扮演的角色，這場展覽成為了一個重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，挑戰(zhàn)了景觀攝影最初所表現(xiàn)的大山大河。“景觀攝影”一詞雖然還未有嚴(yán)格意義上的定義，但此時的創(chuàng)作內(nèi)容已經(jīng)從自然的風(fēng)景成為了批判的風(fēng)景，即新地形學(xué)攝影。

三、新地形學(xué)攝影本土化的歷程

在西方語境中新地形學(xué)的核心是對“現(xiàn)代化”的反思和表達(dá)，多以環(huán)境污染、城市化、生態(tài)破壞為題，而新地形學(xué)攝影在進(jìn)入中國后，由于改革開放許多西方的意識形態(tài)進(jìn)入本土，除了“現(xiàn)代化”還加入了對“西方化”的反思，國內(nèi)的攝影家多聚焦在自我認(rèn)知和自我認(rèn)同上。

新地形學(xué)攝影在本土的出現(xiàn)。中國新地形學(xué)攝影的起步大致在21世紀(jì)初期，曾翰則是國內(nèi)早期的代表攝影家，他于2004年開始創(chuàng)作《超真實(shí)中國》系列，他受到法國思想家讓·鮑德里亞：“‘真實(shí)比真實(shí)還真實(shí)的‘超真實(shí)”的觀點(diǎn)啟發(fā)，使用大畫幅相機(jī)細(xì)致客觀地拍攝中國出現(xiàn)的夢幻景觀，這些建筑景觀突兀地聳立在被拆毀的傳統(tǒng)民居上，同樣的現(xiàn)象在中國的其他城市中反復(fù)上演。他不斷復(fù)制這種人造景觀的文本，不僅理性地批判了城市景觀的分裂，也促使人們思考周圍的超現(xiàn)實(shí)狀況。以曾翰為代表的早期新地形學(xué)攝影家主要關(guān)注的是現(xiàn)代化、西方化下的現(xiàn)實(shí)社會，拍攝地較為分散，作品依舊很注重紀(jì)實(shí)性，中國本土的元素多以外在的形式體現(xiàn)（如傳統(tǒng)建筑）。

傳統(tǒng)視覺元素的借鑒。在2010年前后出現(xiàn)了諸多攝影家以中國傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，結(jié)合新地形學(xué)攝影“超真實(shí)”性的攝影作品，如姚璐的《中國景觀》和張克純的《北流活活》，在他們的作品中對于中國傳統(tǒng)視覺語言進(jìn)行了深入的探究。其中，姚璐憑借《中國景觀》系列入圍了世界環(huán)保攝影大賽，作品以城市化過程中常見的防塵布為素材，挪用宋代的繪畫風(fēng)格，在數(shù)碼后期上進(jìn)行大膽創(chuàng)作，例如在防塵布上添加一些亭臺樓閣與小舟，拼湊成一個個精心構(gòu)思的青綠山水畫面，但細(xì)看之下，卻會發(fā)現(xiàn)還有頭戴安全帽的建筑工人行走于青山綠水間，在時間和空間上形成一種錯覺，使得傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生碰撞，思考當(dāng)下的中國所進(jìn)行的城市化以及生態(tài)環(huán)境的威脅。其次是張克純的攝影作品《北流活活》，作品標(biāo)題取自《詩經(jīng)》中“河水洋洋，北流活活”一句。黃河平靜緩和，連波不興，河的兩岸是大片的荒地，廢棄的橋塔，長滿草的河灘，煙霧繚繞的工廠，還有站在岸邊的當(dāng)?shù)厝?。他的影像再現(xiàn)了黃河的真實(shí)面貌。古色古香、平靜柔和，是張克純作品的第一印象，他的畫面中薄霧彌漫，消除了尖銳的色彩，呈現(xiàn)出黃灰色的色調(diào)，將鏡頭對準(zhǔn)那些變化中的社會景觀，引起觀者對于時代發(fā)展的冷靜思考。在這一階段中國景觀攝影呈現(xiàn)的方式多以現(xiàn)代化為內(nèi)核，中國傳統(tǒng)視覺語言為形式進(jìn)行創(chuàng)作，作品的題材更加精細(xì)化，拍攝地的選取范圍逐漸清晰，常以一條路、一條河、一片湖的沿岸展開拍攝，進(jìn)一步加深了新地形學(xué)攝影的本土化。

歷史文脈的吸收內(nèi)化。塔可于2009年開始《詩山河考》的拍攝項(xiàng)目，他以攝影的方式間隔2200多年后重新訪問了《詩經(jīng)》中涉及的許多山川河流，在畫面形式上采用黑白的方式呈現(xiàn)，他的黑白沒有極黑與極白的明顯反差，而是專注于兩極中間的灰色，而灰色又是很難凸顯主題的色區(qū)，它采用這樣的方式創(chuàng)造出心理上與物質(zhì)上不可輕易接近的感覺，使得觀看的人不得不走近去欣賞，但走得再近也不能解決心理上疏遠(yuǎn)的距離，曾經(jīng)西周繁華的中原地區(qū)在歷史的滾滾車流中漸漸沒落。塔可的作品可以看到他對于中國文脈的思考，探尋自己與歷史文化之間的關(guān)系，使得新地形學(xué)攝影從內(nèi)容上與中國文化緊密結(jié)合。

四、結(jié)