數(shù)字時(shí)代電影真實(shí)性的再認(rèn)識(shí)

數(shù)字時(shí)代電影真實(shí)性的再認(rèn)識(shí)

這部電影自誕生以來(lái)，經(jīng)歷了從電子游戲到超聲、黑白、彩色的發(fā)展過(guò)程。在電影技術(shù)和技術(shù)進(jìn)步完善的基礎(chǔ)上，電影逐漸建立了自己的語(yǔ)言系統(tǒng)，電影的表達(dá)方式日益完善。在這種狀況下,人們一度以為關(guān)于電影本體語(yǔ)言和美學(xué)的研究已經(jīng)大功告成。然而讓所有人始料不及的是,在傳統(tǒng)電影制作工藝發(fā)展成熟之后,沒(méi)有經(jīng)過(guò)多長(zhǎng)時(shí)間風(fēng)平浪靜的日子,數(shù)字技術(shù)即以橫空出世之勢(shì)帶給了電影又一次革命性的沖擊。經(jīng)典電影理論關(guān)于電影本體美學(xué)的研究基本形成于數(shù)字技術(shù)出現(xiàn)之前,而當(dāng)代電影理論則將過(guò)多的精力投入到了文化理論與電影的嫁接上。因此在電影制作和表現(xiàn)手段均已發(fā)生巨大變化的數(shù)字時(shí)代,許多人寧可固守著經(jīng)典電影理論的金科玉律,卻對(duì)這些新的電影現(xiàn)象避而不談。時(shí)至今日,經(jīng)典電影理論已經(jīng)很難再對(duì)當(dāng)今的電影進(jìn)行合理的解釋了,可以想見(jiàn)的是,作為一種帶有很強(qiáng)技術(shù)因素的藝術(shù)形式,電影技術(shù)的發(fā)展仍不會(huì)止步,在數(shù)字技術(shù)普及之后,必將還會(huì)有新的技術(shù)出現(xiàn)。因此,對(duì)于電影形式語(yǔ)言發(fā)展變化的細(xì)微辨析,對(duì)于技術(shù)革新所引發(fā)各種美學(xué)嬗變的歸納梳理,將始終是電影研究中最為重要的核心命題。數(shù)字技術(shù)包羅萬(wàn)象,它對(duì)電影美學(xué)帶來(lái)的是全方位、顛覆性的沖擊。近年來(lái),不少富有探索精神的學(xué)者都對(duì)數(shù)字技術(shù)給電影帶來(lái)的美學(xué)變革進(jìn)行了飽含真知灼見(jiàn)的研究,但想對(duì)數(shù)字技術(shù)出現(xiàn)以來(lái)的電影美學(xué)進(jìn)行一個(gè)全面的重新定位,將是一項(xiàng)艱苦的勞動(dòng)。本文僅就電影真實(shí)性這樣一個(gè)陳舊而嶄新的命題,將其放在數(shù)字時(shí)代的大背景下進(jìn)行重新審視,雖然幾近幼稚的思考尚不足以為構(gòu)建全新電影美學(xué)體系起到添磚加瓦的作用,但只要能引起影視理論和創(chuàng)作界名家巨擘們的片刻注目,也算是對(duì)這一研究領(lǐng)域的一點(diǎn)微薄貢獻(xiàn)。一、動(dòng)畫(huà)背景:電影的真實(shí)與在美自古以來(lái),人類(lèi)就有著復(fù)制和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的本能,而藝術(shù)的產(chǎn)生與人類(lèi)的這種需要?jiǎng)t有著密切的關(guān)系。人類(lèi)的這種希望用藝術(shù)的永恒去抵擋時(shí)間流逝的強(qiáng)烈愿望被安德烈·巴贊稱(chēng)為“木乃伊情結(jié)”。繪畫(huà)、雕塑等藝術(shù)形式都以盡可能準(zhǔn)確地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界面貌為其目標(biāo)之一,在繪畫(huà)等造型藝術(shù)的長(zhǎng)期發(fā)展歷程中,通過(guò)對(duì)透視、光線、色彩等技巧手法的逐步認(rèn)識(shí),人們?cè)谠佻F(xiàn)現(xiàn)實(shí)的技藝方面取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步。然而攝影術(shù)的發(fā)明卻使傳統(tǒng)藝術(shù)的這一領(lǐng)地遇到了極大的威脅,“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”的來(lái)臨使得在傳統(tǒng)藝術(shù)中需要嫻熟技巧才能實(shí)現(xiàn)的描摹現(xiàn)實(shí)景象的工作變得輕而易舉。在攝影術(shù)發(fā)明后,能夠記錄活動(dòng)影像的電影不久也誕生了,而這種產(chǎn)生于機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)形式,一開(kāi)始就被人們賦予了過(guò)多的再現(xiàn)真實(shí)的重?fù)?dān)。巴贊曾說(shuō):“電影是從一個(gè)神話中誕生的,這個(gè)神話就是完整電影的神話?！?1)在巴贊的時(shí)代,藝術(shù)品由機(jī)械復(fù)制產(chǎn)生的時(shí)代才剛剛來(lái)臨,在以光學(xué)和機(jī)械技術(shù)為基礎(chǔ),有了聲音、色彩和運(yùn)動(dòng)的電影畫(huà)面前,人們已經(jīng)覺(jué)得客觀世界被相當(dāng)完整地再現(xiàn)了出來(lái)?！爸潆娪鞍l(fā)明的神話就是實(shí)現(xiàn)隱隱約約地左右著從照相術(shù)到留聲機(jī)的發(fā)明、左右著出現(xiàn)于19世紀(jì)的一切機(jī)械復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)技術(shù)的神話。這是完整的現(xiàn)實(shí)主義的神話,這是再現(xiàn)世界原貌的神話。”(2)實(shí)際上,電影影像與現(xiàn)實(shí)世界的差距是顯而易見(jiàn)的——投射在二維平面的銀幕之上,圖像被限定在畫(huà)框之內(nèi),視角、運(yùn)動(dòng)速度、軌跡都被嚴(yán)格規(guī)定的電影畫(huà)面不可能與完整的客觀世界等同。對(duì)此,魯?shù)婪颉?ài)因漢姆在默片時(shí)代就曾進(jìn)行過(guò)詳細(xì)的歸納。而在巴贊寫(xiě)下這些文字之后僅僅過(guò)了十幾年,計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)就開(kāi)始迅速發(fā)展起來(lái),并且不久就被運(yùn)用到了電影的制作當(dāng)中。(3)于是,“完整電影”的神話本身也已經(jīng)成為了一個(gè)神話,因?yàn)樵诓痪弥?人們便開(kāi)始逐漸從網(wǎng)絡(luò)、電腦游戲等新興媒介中而非從電影中去尋找這種完整世界的感覺(jué),電影這種已經(jīng)顯得有些傳統(tǒng)的藝術(shù)形式,逐漸和今天人們心目中的“完整”世界距離越來(lái)越遠(yuǎn)。將再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)作為電影的本體美學(xué)特征,在今天看來(lái)是一個(gè)具有相當(dāng)歷史局限性的觀點(diǎn)。產(chǎn)生于機(jī)械復(fù)制時(shí)代的電影因它逼真再現(xiàn)真實(shí)的能力而得到人們的極力贊賞,然而從一開(kāi)始,電影就對(duì)這種它無(wú)需承擔(dān)的美學(xué)負(fù)載進(jìn)行著反動(dòng)。在電影技術(shù)的發(fā)展過(guò)程中,一方面攝影機(jī)和膠片性能的進(jìn)步讓電影有了更強(qiáng)的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的能力,另一方面,電影同時(shí)也在不遺余力地追求著現(xiàn)實(shí)中不存在的幻象。作為電影先驅(qū)之一的喬治·梅里愛(ài)在電影技術(shù)還十分簡(jiǎn)陋的時(shí)代,在影片《橡皮頭人》中僅僅用前后移動(dòng)攝影機(jī)等簡(jiǎn)單不過(guò)的技巧,便制造出了人的腦袋像皮球般被吹大的效果。由此可見(jiàn),電影影像的真實(shí)性原本就是一個(gè)相對(duì)脆弱和曖昧的概念。在人類(lèi)歷史的長(zhǎng)河中,對(duì)于客觀世界及其存在方式的理解從來(lái)見(jiàn)仁見(jiàn)智,現(xiàn)實(shí)與虛幻之間原本沒(méi)有絕對(duì)的界限。古人說(shuō)得好:“惟江上之清風(fēng),與山間之明月,耳得之而為聲,目遇之而成色”,清風(fēng)明月,如果不依賴(lài)于人的感官,何以被認(rèn)識(shí)和描述?又如何存留在人類(lèi)的語(yǔ)言和思維的寶庫(kù)之中?叔本華更以他的方式形象地向我們描述了世界作為表象的存在:“那原始的渾飩一團(tuán)必需經(jīng)過(guò)好長(zhǎng)一系列的變化,才到得有最初的一只眼睛張開(kāi)的時(shí)候。然而,這整個(gè)世界的實(shí)際存在都有賴(lài)于這第一只張開(kāi)的眼睛,即使這只是屬于一個(gè)昆蟲(chóng)的眼睛?！?4)客觀世界需要被這樣一只眼睛被感知和認(rèn)識(shí),這是表象世界得以存在的重要一環(huán)。然而電影所要做的卻不是去弄清楚在每一只昆蟲(chóng)的復(fù)眼中看到的花朵是什么樣子,它只需要將花朵以人眼所能夠辨認(rèn)的方式呈現(xiàn)在銀幕的影像中。巴贊的“影像本體論”提醒電影工作者認(rèn)識(shí)到電影畫(huà)面本身所固有的力量,他將攝影影像與被攝物同一的觀點(diǎn),既具有開(kāi)創(chuàng)性的歷史意義,但同時(shí)也是非常片面的。巴贊理論的意義在于充分意識(shí)到了攝影影像作為表象世界的一種反映方式,因而能夠準(zhǔn)確記錄(人眼中的)客觀世界所具有的重要性,因此他以影像本體的命名確立了攝影影像在電影表意體系中的地位。但也許是出于對(duì)攝影術(shù)這一人類(lèi)科學(xué)里程碑式成果的過(guò)分迷戀,在巴贊的攝影影像本體論中,“影像本體”的概念使得影像被提升為表象世界無(wú)限種存在方式中唯一“準(zhǔn)確”的方式,并且成為一種可以獨(dú)立存在的實(shí)體,這就給予了影像以類(lèi)似“自在之物”的支配性地位。這種觀念,無(wú)疑使攝影影像陷入了“表象之表象”的泥淖之中——攝影影像是表象世界的存在方式,影像本身卻又需通過(guò)被人眼感知而以“表象之表象”的方式得以存在。如果我們不想被這種循環(huán)的怪圈搞得暈頭轉(zhuǎn)向,那么最好還是承認(rèn)影像只是人類(lèi)認(rèn)識(shí)表象世界過(guò)程中的一個(gè)中間物,這個(gè)中間物只有經(jīng)過(guò)藝術(shù)的選擇和加工,它才能體現(xiàn)出那潛藏在表象之后的更本質(zhì)的最終所在。沒(méi)有思維的攝影機(jī)是不會(huì)對(duì)它所拍攝下來(lái)的東西有任何感知的,在這一點(diǎn)上,它甚至并不比一只昆蟲(chóng)的眼睛具有更高的地位,更沒(méi)有人可以判定攝影機(jī)制造出的便是“客觀真實(shí)”的影像。并且我們都知道一個(gè)簡(jiǎn)單不過(guò)的常識(shí),攝影機(jī)的發(fā)明,首先是建立在與人眼相似的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上,因此攝影技術(shù)中才有所謂“標(biāo)準(zhǔn)鏡頭”(指焦距與人眼的視覺(jué)感受最為接近的鏡頭,對(duì)35mm膠片來(lái)說(shuō),一般指50mm的鏡頭)的說(shuō)法。雖然攝影機(jī)擁有從廣角到長(zhǎng)焦的不同焦距的鏡頭,成像效果不盡相同,但對(duì)于普通電影來(lái)說(shuō),與標(biāo)準(zhǔn)鏡頭焦距接近的鏡頭仍然承擔(dān)了大部分的拍攝任務(wù),很少有人異想天開(kāi)到會(huì)將一部電影從頭到尾都用魚(yú)眼鏡頭拍攝而令觀眾感到駭怪。在一部電影從構(gòu)思、拍攝到剪輯完成,體現(xiàn)出創(chuàng)作者思想的過(guò)程中,影像作為客觀世界與人類(lèi)思維之間的一個(gè)橋梁,無(wú)論它多么逼真,終究只是客觀現(xiàn)實(shí)的一種投射。巴贊認(rèn)為“唯獨(dú)在攝影中,我們有了不讓人介入的特權(quán)”,(5)“影像上不再出現(xiàn)藝術(shù)家隨意處理的痕跡,影像也不再受時(shí)間的不可逆性的影響”,(6)但在創(chuàng)作影片的過(guò)程中,攝影機(jī)的擺放位置,不同焦距鏡頭的使用,使得電影的畫(huà)面總受到影片創(chuàng)作者的支配。而即使是在模擬人類(lèi)觀感上,攝影機(jī)仍然與人眼的視覺(jué)感受有著相當(dāng)大的差距。人的視覺(jué)感受除了視網(wǎng)膜的光學(xué)成像作用外,還包含有視覺(jué)心理的成分,視覺(jué)的選擇性使人對(duì)同一場(chǎng)景內(nèi)視覺(jué)感受并不同。從事電影的人大概都會(huì)有這樣的經(jīng)驗(yàn),就是實(shí)際的場(chǎng)景與最終拍攝在膠片上的影片往往會(huì)有很大的差別。人眼所看到的明顯不過(guò)的東西,如果沒(méi)有在拍攝中給與充分的突出和強(qiáng)調(diào),可能在膠片上十分不起眼,而被人眼所忽略的場(chǎng)景中的一些物件,拍出來(lái)后卻十分刺目。而這種視覺(jué)與影像的差異,作為電影的一種重要特性,恰恰是電影工作者們所要克服、掌握或加以利用的。自電影誕生以來(lái),脆弱不堪的“影像真實(shí)性”概念就一直遭受著挑戰(zhàn),因?yàn)樵谂臄z、剪輯等環(huán)節(jié),有太多的方法可以造假。比如在野人研究領(lǐng)域曾被當(dāng)作重要證據(jù)的一段錄像,后來(lái)被證明是有人披著(正是拍電影所用的)猩猩服所偽造。而因?yàn)橛跋竦恼鎸?shí)性本身還是一個(gè)包含了心理認(rèn)同度的相對(duì)概念,即使是同一段影像,也會(huì)因?yàn)閷?duì)其認(rèn)同度的差異而產(chǎn)生完全不同的觀看體驗(yàn)。我們?cè)趦簳r(shí)都曾看過(guò)那段人類(lèi)登月的著名影像,每當(dāng)聽(tīng)到宇航員阿姆斯特朗“個(gè)人一小步,人類(lèi)一大步”的豪言壯語(yǔ)時(shí),幼小的心靈便充斥了崇高之感。不幸的是,這種美好印象卻在最近被完全破壞了,原因是世界各地的航天迷們一直在懷疑人類(lèi)是否真的曾登上月球。有人不斷發(fā)出對(duì)這段登月錄像真?zhèn)蔚馁|(zhì)疑,甚至認(rèn)為這是好萊塢電影工作者的杰作。其結(jié)果是我們從理智上相信這些猜測(cè)可能只是捕風(fēng)捉影,但在觀看這段影像時(shí)卻全然沒(méi)有了過(guò)去那種莊嚴(yán)的心情。在數(shù)字時(shí)代,紀(jì)錄片的處境變得更為尷尬同時(shí)也更為微妙,因?yàn)閿?shù)字時(shí)代的觀眾已經(jīng)習(xí)慣于被影像“欺騙”,他們對(duì)于影像真實(shí)性的認(rèn)定更多的是一種心理預(yù)期。因此在傳統(tǒng)意義上的“影像真實(shí)性”不復(fù)存在的情況下,紀(jì)錄片索性反其道而行之。在紀(jì)錄片中,越來(lái)越多地以數(shù)字特技來(lái)制作出幾乎可以亂真的模擬場(chǎng)景——四處遍布著恐龍的白堊紀(jì)原始森林,早已被西方匪徒一把火燒成殘?jiān)珨啾诘幕始覉@林,都如同實(shí)拍畫(huà)面一樣“真實(shí)”地出現(xiàn)在觀眾面前。而已經(jīng)習(xí)慣了數(shù)字影像幻覺(jué)的觀眾既不會(huì)拿這些影像當(dāng)真,也不會(huì)因?yàn)楦械奖贿@些影像欺騙而憤然離去,觀眾評(píng)判影片是否“真實(shí)”的標(biāo)準(zhǔn)是影片制作者制作的畫(huà)面是否逼真到符合他們的心理期待,影片中再現(xiàn)的情景是否因?yàn)橹谱髡吒鞣矫嬷R(shí)的完備而不致出現(xiàn)錯(cuò)誤。數(shù)字時(shí)代的觀眾,冷靜而清醒地保持著自己與銀幕的心理距離,饒有興趣地欣賞著這些他們夢(mèng)中也不曾見(jiàn)過(guò)的場(chǎng)景。如果說(shuō)機(jī)械復(fù)制時(shí)代,電影因?yàn)椤芭c完整無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)等同”,“再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景”(7)而成為一個(gè)神話,在數(shù)字時(shí)代,這個(gè)神話便完全破滅了,如今我們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)上看到任何一段視頻或一張照片,我們的第一反應(yīng)便是它究竟是實(shí)拍的,還是經(jīng)過(guò)電腦處理的。數(shù)碼相機(jī)和PHOTOSHOP軟件使用的普及已使照片的可信度幾乎喪失殆盡,到了無(wú)法辨明真?zhèn)蔚牡夭?因此才會(huì)在網(wǎng)絡(luò)上經(jīng)常沸沸揚(yáng)揚(yáng)地展開(kāi)某些驚世照片究竟是真是假的爭(zhēng)論。網(wǎng)絡(luò)視頻的可信度雖然還沒(méi)有到這般地步,也只是因?yàn)樘幚硪曨l比處理單幅的照片花費(fèi)的時(shí)間和精力大得多而已,但隨著技術(shù)的發(fā)展,視頻的處理遲早有一天會(huì)像照片一樣容易。是數(shù)字技術(shù)這把威力無(wú)邊的雙刃劍徹底粉碎了電影真實(shí)性的神話。可以說(shuō)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原是作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代重要媒介的電影曾經(jīng)的使命,而到了數(shù)字時(shí)代,電影明顯已經(jīng)無(wú)力負(fù)擔(dān)這樣的重?fù)?dān),三維全息影像、計(jì)算機(jī)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)等等能夠更加全面而細(xì)致地給人真實(shí)世界感受的新技術(shù)已經(jīng)在這方面將電影取而代之。在數(shù)字時(shí)代,攝影機(jī)又退回到了一支自來(lái)水筆的狀態(tài),只不過(guò)這是一支經(jīng)過(guò)數(shù)字技術(shù)裝備的高科技自來(lái)水筆——這支自來(lái)水筆仍然能夠起到記錄現(xiàn)實(shí)的作用,但更多人卻是用它來(lái)描繪頭腦中的幻象。這支筆還有一個(gè)更為重要的功能,就是它可以按照你的要求,對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的圖景進(jìn)行涂抹和改寫(xiě)。二、膠片的色彩、影調(diào)控制著傳統(tǒng)電影的將人數(shù)字影像打破了電影真實(shí)性的神話,但在真實(shí)性遭到破壞的前提下,電影同時(shí)也具有了傳統(tǒng)電影影像所不可能具備的美學(xué)可能。在過(guò)去的電影制作中,前期拍攝與后期制作是兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的階段,而在應(yīng)用了數(shù)字技術(shù)的影片中,二者成為高度配合的過(guò)程。數(shù)字特效工作人員很多時(shí)候都必須在拍攝現(xiàn)場(chǎng),因?yàn)榭赡苤挥兴钋宄@個(gè)畫(huà)面最后是什么樣子。在電影剛剛發(fā)明的時(shí)期,人們苦惱的是膠片尚不能準(zhǔn)確地記錄下景物實(shí)際的細(xì)微差異,而沒(méi)有聲音的畫(huà)面需要依靠字幕去完整地表達(dá)內(nèi)容。而現(xiàn)在,拍攝現(xiàn)場(chǎng)讓人最為頭痛之處卻在于大多數(shù)人的想象力并不足以明白影片經(jīng)過(guò)數(shù)字特技處理完成后的最終效果,所見(jiàn)與所得的差距使你如果想要在類(lèi)似《蜘蛛俠》這樣影片的拍攝現(xiàn)場(chǎng)看到那種上天入地的奇妙景象只能是徒勞。數(shù)字技術(shù)給電影帶來(lái)的沖擊首先發(fā)生在魔幻、科幻等影片中,在這類(lèi)影片中,視覺(jué)效果指導(dǎo)具有了史無(wú)前例的重要作用。在傳統(tǒng)電影制作中,攝影師負(fù)責(zé)對(duì)畫(huà)面效果的總體把握,不僅要考慮機(jī)位、運(yùn)動(dòng),還要掌控照明等技術(shù)部門(mén),因此攝影師的地位經(jīng)常要超過(guò)美術(shù)師,尤其是在以實(shí)景拍攝為主的影片中,攝影師在現(xiàn)場(chǎng)的發(fā)揮更顯得至關(guān)重要。而在一些不熟悉電影制作的人看來(lái),美術(shù)師給人的印象卻似乎總是在指揮人摘花掃地。但如今,諸如在《指環(huán)王》這樣的一部影片里,最終形成的畫(huà)面在拍攝現(xiàn)場(chǎng)是無(wú)法可見(jiàn)的,很多時(shí)候拍攝現(xiàn)場(chǎng)的演員都只是在一塊空幕前表演,所有的畫(huà)面都已經(jīng)由視覺(jué)設(shè)計(jì)師事先進(jìn)行詳盡而完整的構(gòu)思,包括攝影角度、運(yùn)動(dòng)方式在內(nèi)的所有細(xì)節(jié)均已經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的設(shè)計(jì),容不得有多少現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮的余地。在這種制作模式下,攝影、甚至導(dǎo)演的工作過(guò)程很大程度上都不過(guò)是捕獲圖像的工序而已,攝影機(jī)拍攝下來(lái)的畫(huà)面必須經(jīng)過(guò)大量的電腦特技制作才能形成最終的效果。于是攝影師失去了那種把握全局的權(quán)力,而我們過(guò)去稱(chēng)之為美工的專(zhuān)業(yè)技術(shù)人員則一躍而被稱(chēng)為視覺(jué)效果指導(dǎo),成為了影片主創(chuàng)人員中核心的核心。在數(shù)字特技運(yùn)用于電影制作之前,傳統(tǒng)的后期工藝是通過(guò)配光和沖印來(lái)對(duì)影片整體的影調(diào)和色調(diào)進(jìn)行調(diào)整,但這種調(diào)整的幅度是非常有限的,尤其是對(duì)過(guò)于細(xì)微的色彩處理,或是針對(duì)畫(huà)面局部進(jìn)行的改動(dòng)和修整,難度便會(huì)非常之大。而數(shù)字時(shí)代的電影后期制作工藝與過(guò)去相比則有了極大的自由度,我們知道,傳統(tǒng)電影制作使用的膠片,其曝光特性曲線是不可變的,即使通過(guò)強(qiáng)顯等手段,對(duì)于曝光和影調(diào)的控制也不能超出一定的范圍。而數(shù)字?jǐn)z像機(jī)則可以通過(guò)調(diào)節(jié)機(jī)器菜單,并與強(qiáng)大的后期制作相配合,來(lái)獲得不同的曝光效果。攝影師等于擁有了一條可以按照需要調(diào)節(jié)趾部和肩部的曝光特性曲線,在不更換膠片的情況下就可以得到不同類(lèi)型膠片的拍攝效果,這在傳統(tǒng)電影工藝中是不可想象的。因此,數(shù)字時(shí)代的電影對(duì)于色彩、影調(diào)的把握已經(jīng)可以如同繪畫(huà)一樣按照人為的要求進(jìn)行幾乎是無(wú)所不能的調(diào)整。只要你有著足夠的藝術(shù)修養(yǎng)和想象力,完全可以在銀幕上營(yíng)造出倫勃朗神秘莫測(cè)的光線,梵高激情四射的筆觸,甚至中國(guó)畫(huà)那樣靈動(dòng)抽象的水墨寫(xiě)意。在傳統(tǒng)的電影制作中,并非導(dǎo)演和攝影師不想追求精美的影調(diào)層次,但這常常有賴(lài)于天公作美,要想在極佳的天氣條件和光線下拍出流光溢彩的畫(huà)面,很多時(shí)候只能靠等待,而這種完美主義的奢侈行為對(duì)于制片人來(lái)說(shuō)則無(wú)疑等同于噩夢(mèng)。直到數(shù)字技術(shù)進(jìn)入電影之后,這一切才讓所有人感到釋然。曾執(zhí)導(dǎo)了《指環(huán)王》的導(dǎo)演彼得·杰克遜十分贊賞數(shù)碼調(diào)光的優(yōu)勢(shì),“你可以調(diào)整灰度和對(duì)比度,你還可以將影像邊緣模糊或?qū)⒁粋€(gè)場(chǎng)景分解開(kāi)來(lái)?？梢杂盟岣咭粋€(gè)在陰暗天氣拍攝的場(chǎng)景的對(duì)比度,突出明亮的部分,加深陰暗的部分,并在亮處加上暖色調(diào)而不影響陰影處。數(shù)碼調(diào)光使你能在拍攝完成后繼續(xù)發(fā)揮出極大的創(chuàng)造力”。(8)數(shù)字技術(shù)除了能對(duì)畫(huà)面進(jìn)行方便的修改和調(diào)整外,它的另一個(gè)超強(qiáng)本領(lǐng)則是對(duì)于畫(huà)面形象的再造。在過(guò)去的電影中,布景、道具可以根據(jù)需要布置,演員的化妝、服飾可以根據(jù)需要來(lái)設(shè)計(jì),但演員至少是真實(shí)存在的,哪怕是他披上一件猩猩服進(jìn)行表演。但在像《阿甘正傳》這樣的影片里,卻能夠讓歷史畫(huà)面中出現(xiàn)原本根本不存在的人物。甚至即使一部影片的主角在拍攝過(guò)程中不幸身亡,也不至于讓影片前功盡棄。而至于像《變形金剛》中令人眼花繚亂的變形,《透明人》中人物從可見(jiàn)到透明的漸變,更是數(shù)字特技對(duì)畫(huà)面形象無(wú)所不能的塑造。數(shù)字技術(shù)對(duì)于電影制作的另一個(gè)杰出貢獻(xiàn),在于它以虛擬的方式,大大改進(jìn)了電影視聽(tīng)語(yǔ)言中關(guān)于運(yùn)動(dòng)的概念。過(guò)去的電影中,運(yùn)動(dòng)鏡頭基本依賴(lài)于機(jī)械設(shè)備而完成,而機(jī)械設(shè)備所無(wú)法做到的,自然也就成了電影中“不可能的運(yùn)動(dòng)”,如果想拍攝一個(gè)從桌面特寫(xiě)一直拉開(kāi)到太空的遠(yuǎn)景鏡頭,恐怕需要把攝影機(jī)綁在宇宙飛船上;而要從空中環(huán)繞一艘巨輪拍攝,不僅需要聘請(qǐng)技術(shù)卓越的飛行員來(lái)駕駛飛機(jī),還得避免飛機(jī)投下的影子穿幫,無(wú)數(shù)次航拍的NG鏡頭足以令每個(gè)劇組成員感到萬(wàn)分沮喪。但在運(yùn)用了數(shù)字特技的電影中,這些“不可能”的運(yùn)動(dòng)鏡頭已經(jīng)是屢見(jiàn)不鮮。不僅如此,在傳統(tǒng)電影的制作中,攝影機(jī)機(jī)位的擺放不僅影響著最終的拍攝效果,也是拍攝過(guò)程中非?，F(xiàn)實(shí)的一個(gè)問(wèn)題。如果沒(méi)有給攝影機(jī)留下舒服的機(jī)位和足夠的運(yùn)動(dòng)空間,再好的創(chuàng)意也無(wú)從實(shí)現(xiàn)。過(guò)去拍攝一個(gè)從客廳橫移到臥室的鏡頭,通常需要置景在墻壁一端留出可容攝影機(jī)自如通過(guò)的通道,不僅費(fèi)時(shí)費(fèi)力,畫(huà)面效果其實(shí)也并不自然,只是因?yàn)橛^眾習(xí)慣了這種表現(xiàn)方式,才忽略了這種觀影的不適。而如今的電影中,“無(wú)處容身的攝影機(jī)”正出現(xiàn)在所有的畫(huà)面中,它們可以從大到火山噴發(fā)口、颶風(fēng)中心,小到蟲(chóng)洞蟻穴、窗格、組織細(xì)胞內(nèi)部的任意空隙中毫無(wú)阻礙地穿過(guò)進(jìn)入,甚至像嶗山道士一般直接穿越玻璃和墻壁。而這一切,也都是數(shù)字特技的杰作。另外,數(shù)字技術(shù)還避免了影片制作過(guò)程中可能遇到的道德負(fù)擔(dān),比如過(guò)去電影中經(jīng)常有類(lèi)似于“獵殺動(dòng)物”這樣的鏡頭,如果僅僅用麻醉槍將動(dòng)物擊倒,觀眾常常會(huì)覺(jué)得虛假可笑,但如果為了追求真實(shí)而真殺一頭動(dòng)物,不僅會(huì)招致那些動(dòng)物保護(hù)組織的不滿(mǎn),也會(huì)使觀影經(jīng)驗(yàn)豐富的觀眾驚嘆于為了拍攝電影而使這頭動(dòng)物真的被殺死,因而出現(xiàn)思維暫時(shí)跳出劇情的情況。在數(shù)字電影時(shí)代,因?yàn)橛跋窨煽匦员淮蠓嵘?電影作為視聽(tīng)藝術(shù)的特性得到了極大的發(fā)揮,創(chuàng)作者完全可以按照自己的意圖去炮制影像的時(shí)代終于來(lái)臨。數(shù)字技術(shù)使單個(gè)鏡頭(或看似的單個(gè)鏡頭)不一定是由攝影機(jī)一次拍成。因而長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇的絕對(duì)對(duì)立也被打破了。影片的創(chuàng)作者們更多地是為了視覺(jué)表現(xiàn)需要而不僅僅是為了完成敘事而對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言進(jìn)行綜合的運(yùn)用。在數(shù)字影像時(shí)代,電影的視覺(jué)特性得到了更大的發(fā)揮,超越了單純服務(wù)于敘事的功能。關(guān)于這一點(diǎn),巴贊在其攝影影像本體論中已經(jīng)有了極富創(chuàng)見(jiàn)和前瞻性的充分認(rèn)識(shí)。三、“仿像”的電影已不再是實(shí)現(xiàn)實(shí)際的一種表現(xiàn),不需要用“模擬”電影來(lái)描述電影“歡迎來(lái)到真實(shí)的荒漠”——《黑客帝國(guó)》中的這句臺(tái)詞在不少人心目中都留下了深刻的印象。而影片中人物手持的鮑德里亞著作,更有幾分幽默的味道。作為數(shù)字時(shí)代電影的標(biāo)志性作品之一,《黑客帝國(guó)》不僅是未來(lái)世界的一個(gè)寓言,也更像是未來(lái)電影的一個(gè)寓言。影片向我們描述了未來(lái)虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界界限模糊的令人迷惑的狀況,而影片中人物在虛擬世界中的歷險(xiǎn)經(jīng)歷,又和觀看一部電影的過(guò)程何其相似。在數(shù)字時(shí)代,“虛擬”是一個(gè)被人們反復(fù)強(qiáng)調(diào)的概念,虛擬一詞取代了真實(shí)與虛幻之間的嚴(yán)格分野。它首先是對(duì)絕對(duì)真實(shí)的一種質(zhì)疑——“虛”即非真實(shí),“擬”即似真實(shí),數(shù)字高科技需要讓徘徊在相信與懷疑之間的觀眾最終認(rèn)同這種人為制造的幻象。在數(shù)字技術(shù)的背景下,電影影像并不難給觀眾以真實(shí)的感覺(jué),但如果沒(méi)有令人信服的劇情和邏輯,沒(méi)有充分的情景營(yíng)造,無(wú)論銀幕上的怪獸和飛船有多么逼真,觀眾也不會(huì)對(duì)此以為然。這似乎又是一個(gè)矛盾:在日益泛濫的假象中需要給人以最大的真實(shí)感,在越來(lái)越高的欺騙觀眾的手段中卻需要建立起觀眾的認(rèn)同,我們不禁也迷惑,電影的影像是在追求真實(shí)還是虛幻?目前學(xué)術(shù)界在探討數(shù)字化時(shí)代的電影時(shí),常使用“虛擬現(xiàn)實(shí)”這個(gè)概念來(lái)描述電影影像。但筆者認(rèn)為,對(duì)于這個(gè)概念的使用應(yīng)該稍加慎重。因?yàn)椤疤摂M現(xiàn)實(shí)技術(shù)”(VR)更多是指正在發(fā)展之中的,旨在給人以完全等同于真實(shí)世界感受的新技術(shù),虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)首先強(qiáng)調(diào)的是與人眼視覺(jué)和人耳聽(tīng)覺(jué)具有相同感受的三維立體圖像與聲音系統(tǒng),在此基礎(chǔ)上延伸出嗅覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)等一應(yīng)聚全的,包括人體各種感官的全方位的虛擬主觀感受,也就是模擬出與人對(duì)外界的感覺(jué)完全相同的環(huán)境。而電影這種局限在畫(huà)框之內(nèi)的二維平面圖像與之相比,已經(jīng)屬于一種相當(dāng)原始和落后的呈現(xiàn)方式。如果我們用“虛擬現(xiàn)實(shí)”來(lái)描述目前的電影影像,很容易導(dǎo)致概念上的混淆。因此,我們不妨借用鮑德里亞的“仿像”概念來(lái)描述數(shù)字時(shí)代電影影像的特質(zhì),可能更為適當(dāng)。如今的電影影像,宛如一部已經(jīng)失落了原初拷貝的影片,已經(jīng)無(wú)從衡量它是否完全指涉真實(shí),影像也無(wú)需再負(fù)荷與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián),成為了純粹的擬仿。和機(jī)械復(fù)制時(shí)代的電影不同,“仿像”的電影已不再是客觀世界的一種反映,它作為一種經(jīng)過(guò)數(shù)字技術(shù)改造的“為影像的影像”,模糊了想象與現(xiàn)實(shí)的距離,因而具有了反表象、反符號(hào)的性質(zhì)。經(jīng)過(guò)數(shù)字時(shí)代高仿真、大容量影像轟炸的觀眾,幾乎生活在一個(gè)仿真的世界里,他們可能對(duì)一個(gè)遠(yuǎn)房親戚的亡故無(wú)動(dòng)于衷,卻會(huì)對(duì)那些存在于長(zhǎng)篇電視連續(xù)劇中虛構(gòu)人物的不幸命運(yùn)而潸然淚下。在這種狀況下,客觀世界的真實(shí)影像也被人們以頭腦中既存的仿像來(lái)加以考量?！?·11”事件發(fā)生時(shí),當(dāng)人們無(wú)意中瞥見(jiàn)電視屏幕上世貿(mào)中心遭飛機(jī)撞擊的一瞬間,許多人還以為這又是一部新的好萊塢災(zāi)難片。在數(shù)字技術(shù)發(fā)展蒸蒸日上的時(shí)候,也需要對(duì)這一新鮮事物抱謹(jǐn)慎的樂(lè)觀態(tài)度。在網(wǎng)絡(luò)高度普及下,很多人致力于推動(dòng)“互動(dòng)電影”的發(fā)展。但在推行這種嶄新藝術(shù)形式的時(shí)候,我們不妨先考察一下觀眾是真的愿意自己按著鼠標(biāo)去左右劇中人物的命運(yùn),還是寧肯接受已經(jīng)編織好劇情的影像。當(dāng)最初幾下點(diǎn)擊鼠標(biāo)的新奇感過(guò)去之后,還有什么支撐著觀眾手握鼠標(biāo)耗費(fèi)自己的智力去堅(jiān)持這么一件苦差事?在模擬現(xiàn)實(shí)和互動(dòng)方面,目前電腦游戲顯然已經(jīng)超過(guò)了電影,發(fā)展到了一個(gè)相當(dāng)完善的階段,而電腦游戲能不能發(fā)展為一種藝術(shù)形式,至今仍然是一個(gè)未知數(shù)。而互動(dòng)電影和電腦游戲相比,又具有什么區(qū)別和優(yōu)勢(shì),如果我們要將互動(dòng)電影發(fā)展為一種藝術(shù)形式,它的生存空間又在哪里?在數(shù)字時(shí)代,電影已經(jīng)不再是復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的最佳手段,作為一種藝術(shù)形式的電影已完善和確立下來(lái)。當(dāng)我們回顧經(jīng)典電影理論時(shí)代理論家們的論述時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn),電影理論家們?cè)诤芏嗄昵熬鸵呀?jīng)憑借著自己的直覺(jué)和判斷力勾畫(huà)出了電影未來(lái)的美學(xué)發(fā)展軌跡。在魯?shù)婪颉?ài)因漢姆看來(lái),電影所營(yíng)造的幻覺(jué)只是“部分幻覺(jué)”,而恰恰是一些電影表現(xiàn)手段的局限性使它成為了一門(mén)藝術(shù)。這是一個(gè)極富遠(yuǎn)見(jiàn)和高度理解藝術(shù)本質(zhì)的精辟妙論。電影的發(fā)展和技術(shù)的發(fā)展密切相關(guān),但并不是所有的技術(shù)都能進(jìn)入電影本體,即技術(shù)可以分為可能成為美學(xué)和不可能成為美學(xué)的技術(shù)。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代,攝影技術(shù)準(zhǔn)確描繪現(xiàn)實(shí)世界的能力和電影語(yǔ)言的發(fā)展是同步的,因此人們會(huì)把電影復(fù)原物質(zhì)世界的能力作為電影的本體美學(xué),而在數(shù)字時(shí)代,再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不是什么新鮮事物,科學(xué)技術(shù)已經(jīng)在模擬和復(fù)制現(xiàn)實(shí)方面有了過(guò)去無(wú)可匹敵的更多、更強(qiáng)、更先進(jìn)的手段,再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的任務(wù)自然而然地脫離了電影藝術(shù)的范疇。而數(shù)字技術(shù)的發(fā)展,使得電影在既有形態(tài)的基礎(chǔ)上,對(duì)于“部分幻覺(jué)”的營(yíng)造有了極度擴(kuò)張的控制力。也許是我們過(guò)去對(duì)巴贊理論的誤讀,在很多人看來(lái),巴贊理論幾乎就等同于現(xiàn)實(shí)主義,而巴贊的一整套電影觀念也被簡(jiǎn)單地理解為長(zhǎng)鏡頭拍攝技巧。在面對(duì)一個(gè)具有哲學(xué)思維的理論家時(shí),我們不應(yīng)該簡(jiǎn)單機(jī)械地套用其理論來(lái)肯定或否定某種電影形態(tài)。巴贊提出的“電影是現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線”被大多數(shù)人理解為電影就是要盡可能地和現(xiàn)實(shí)接近,然而很多人并沒(méi)有體會(huì)到“漸近線”中的這個(gè)“漸”字——漸近,即無(wú)限接近,卻無(wú)法到達(dá),技術(shù)的進(jìn)步無(wú)疑使電影擁有了更強(qiáng)的摹寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的手段,但電影永遠(yuǎn)是與現(xiàn)實(shí)保持著距離的,如果把追求電影與現(xiàn)實(shí)的完全同一作為電影的終極目標(biāo),則勢(shì)必造成電影藝術(shù)的消解。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子,我們知道,立體電影已經(jīng)被發(fā)明出來(lái)很多年,但立體電影為什么沒(méi)有成為一種普及的影片樣式而取代傳統(tǒng)電影,至今仍然僅限于科技館、游樂(lè)場(chǎng)之中?從再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)這個(gè)角度來(lái)說(shuō),立體電影當(dāng)然比普通電影強(qiáng)得多,因?yàn)槠胀娪爸皇窃诙S平面上模擬出深度的幻覺(jué),而立體電影則通過(guò)分別捕捉與人的左右眼具有相同視覺(jué)差異的圖像再進(jìn)行合成,從而制造出幾乎與人眼視覺(jué)相同的視覺(jué)觀感。究其原因,這種令人遺憾的至今也沒(méi)有成為主流的先進(jìn)技術(shù),很大程度上就是因?yàn)樗统Ｒ?guī)電影相比,太過(guò)于接近真實(shí)的幻覺(jué)了。我們知道,電影的時(shí)空是經(jīng)過(guò)人為加工的,將現(xiàn)實(shí)時(shí)空進(jìn)行割裂并重組是電影的最基本手段,無(wú)論蒙太奇也好,長(zhǎng)鏡頭也好,只不過(guò)是以不同的方式在現(xiàn)實(shí)時(shí)空的基礎(chǔ)上在影片內(nèi)部對(duì)時(shí)空進(jìn)行重組和構(gòu)建,即便是用一個(gè)鏡頭拍攝完成的電影,時(shí)空、運(yùn)動(dòng)、角度也仍然是經(jīng)過(guò)人為結(jié)構(gòu)的。因此,在一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界并不相同的二維銀幕上,恰恰是因?yàn)殂y幕與現(xiàn)實(shí)世界明顯的距離和區(qū)別,對(duì)于時(shí)空的重組才變得容易,比如用淡入淡出之類(lèi)的簡(jiǎn)單技巧便可以讓時(shí)空斷裂的痕跡得以彌合,觀眾很容易適應(yīng)這種人為痕跡。但在觀看一部立體電影時(shí),因?yàn)樗鶢I(yíng)造的具有三維深度幻覺(jué)的影像,當(dāng)觀眾真正有了“身臨其境”的感覺(jué)時(shí),幾乎大多數(shù)電影技巧都只能棄之不用了,因?yàn)闀r(shí)空的斷裂和重組原本就是一個(gè)非自然的心理體驗(yàn),在具有三維深度幻覺(jué)的電影中,這種非自然的過(guò)程會(huì)使觀眾感到十分突然,哪怕是使用最簡(jiǎn)單的“切”,也會(huì)因?yàn)闀r(shí)空的突然斷裂而讓觀眾感到非常怪異。常規(guī)電影可以使用從超長(zhǎng)焦到超廣角的鏡頭,可以用分割畫(huà)面技巧把兩個(gè)形象并置在同一個(gè)畫(huà)面中,但在立體電影中,這些都是令人頭痛的難題,如果再來(lái)一段《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》那樣的蒙太奇段落,或是《天生殺人狂》那樣眼花繚亂快速切換的剪輯。觀眾除了正常的眩暈嘔吐等生理反應(yīng)外,恐怕也會(huì)因?yàn)闊o(wú)法建立起來(lái)一個(gè)完整的時(shí)空概念而不得不中止了對(duì)這種“極度接近真實(shí)”的高檔藝術(shù)的欣賞。因此,我們?cè)跀?shù)字技術(shù)高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)狀下必須要清醒地認(rèn)識(shí)到,將一種新技術(shù)運(yùn)用于電影并不困難,但要使一種新技術(shù)推動(dòng)電影樣式和觀賞機(jī)制的變化,形成完全不同于傳統(tǒng)電影的“新電影”,并不是那么簡(jiǎn)單的事情。目前的數(shù)字技術(shù),只是使得傳統(tǒng)電影的幻覺(jué)機(jī)制發(fā)生了改進(jìn),對(duì)電影的美學(xué)特性造成了影響,但電影的二維平面放映,90分鐘長(zhǎng)度等基本信息傳達(dá)方式并沒(méi)有發(fā)生根本性的改變。我們當(dāng)然不能對(duì)新技術(shù)抱著恐懼和抵觸的情緒,但至少我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到,新技術(shù)要進(jìn)入電影,變革電影的形態(tài),是需要一個(gè)很長(zhǎng)過(guò)程的,而這個(gè)過(guò)程往往有賴(lài)于觀眾接受心理的逐漸變化。在一百年的電影發(fā)展歷程中,無(wú)數(shù)的天才們經(jīng)過(guò)辛勤的思考和大量的實(shí)驗(yàn),才將電影所需的藝術(shù)和技巧建立起來(lái)。如果我們想要把大家目前所熱衷的“虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)”、“互動(dòng)電影”等有可能改變電影發(fā)展方向的新技術(shù)作為一種藝術(shù)形式確立下來(lái),必然還需要無(wú)數(shù)人以其聰明智慧付出大量的努力。因此,筆者認(rèn)為,面對(duì)日新月異的數(shù)字技術(shù)發(fā)展,我們與其把精力放在盼望“新式電影”早日出現(xiàn),沉醉于“網(wǎng)絡(luò)電影”、“互動(dòng)電影”、“手機(jī)電影”等一個(gè)又一個(gè)新奇的口號(hào)上,不如將心思花在認(rèn)真研究數(shù)字技術(shù)對(duì)于現(xiàn)有電影美學(xué)已經(jīng)發(fā)生的深度影響上,探討數(shù)字美學(xué)對(duì)于既有的“部分幻覺(jué)”電影機(jī)制的改進(jìn)和推動(dòng)作用。在數(shù)字時(shí)代,奇觀影像在帶給人們震撼體驗(yàn)的同時(shí),其迅速泛濫也已經(jīng)成為對(duì)電影美學(xué)的一種威脅。視覺(jué)新奇是作用顯著但持續(xù)短暫的靈藥,如果沒(méi)有形成電影的語(yǔ)言和文法,沒(méi)有觸及美學(xué)的層面,再奇特的視覺(jué)噱頭也很容易讓觀眾厭倦而遭淘汰。還記得在數(shù)字技術(shù)剛剛普及的時(shí)候,三維變形軟件讓觀眾大開(kāi)眼界,一時(shí)間,泛濫于電視廣告之中的諸如獵豹變汽車(chē)、美女變蝴蝶的圖像讓觀眾興奮不已,然而幾年之后,這種庸俗的把戲就幾乎要遭到大多數(shù)觀眾的唾棄了。數(shù)字技術(shù)盡管無(wú)所不能,但它并不能完全取代傳統(tǒng)的電影工藝。我們看到,在當(dāng)今的電影制作中,動(dòng)畫(huà)片因?yàn)橛辛巳S技術(shù)和各種越來(lái)越逼真的渲染效果,畫(huà)面已經(jīng)幾乎和實(shí)拍電影一樣逼真。然而像《最終幻想》這樣一部完全以數(shù)字技術(shù)來(lái)制作,給觀眾的感受已經(jīng)非常接近于常規(guī)劇情片的電影,卻以并不理想的成績(jī)宣告了徹底摒棄常規(guī)電影手段的不必要性。較為清醒的動(dòng)畫(huà)片制作者們并沒(méi)有因?yàn)樽约号c數(shù)字科技的天然親緣性而沾沾自喜,反而轉(zhuǎn)向從傳統(tǒng)電影制作中尋求自己的藝術(shù)表現(xiàn)力。如今的很多動(dòng)畫(huà)片都將演員的表演和CG技術(shù)結(jié)合起來(lái),把復(fù)雜多變、生動(dòng)傳神的演員表情捕捉下來(lái),經(jīng)過(guò)數(shù)字技術(shù)的處理,將真人表演的成分吸納進(jìn)了動(dòng)畫(huà)片的制作。而從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō),除了藝術(shù)表現(xiàn)的需要,即使從制作成本考慮,傳統(tǒng)工藝同樣有著極大的生存空間,因?yàn)殡娪暗某杀静粌H僅局限于拍攝所花費(fèi)的設(shè)備、機(jī)械等,過(guò)去人們往往把成本計(jì)算在可見(jiàn)的實(shí)物耗費(fèi)上,卻忽略了人力成