蘇軾的ssh性格在中國古代文人中的表現(xiàn)

蘇軾的ssh性格在中國古代文人中的表現(xiàn)

自蘇軾去世以來，幽默和正直是人們對他人物和文字的理解的重要特征。在他的作品中有不少以“戲題”、“戲贈”、“戲用”、“戲作”等為標(biāo)題的詩歌,本文將之概括為“戲作詩”。1南宋題名王十朋編纂的《王狀元集百家注分類東坡先生詩》對東坡詩進(jìn)行分類編排,其中就分出“戲贈”一類。2筆者擬從分析蘇軾戲作詩的思想內(nèi)容和藝術(shù)旨趣入手,對蘇軾這類作品以及戲作詩的詩體特征加以探討。一、戲作詩類詩歌在蘇軾之前,戲作詩已大量存在?，F(xiàn)存最早的戲作詩為齊梁時期謝朓的一首送別友人的作品《與江水曹至干濱戲詩》。3其后,很多大詩人都很重視這類詩歌的寫作,如杜甫有三十四首這類作品,白居易則有七十九首之多。4總的來看,這類詩歌在歷史發(fā)展中漸次形成了游戲創(chuàng)新和自嘲托諷兩大創(chuàng)作傾向。以杜甫為例,前一類作品有《戲作俳諧體遣悶二首》、《戲?yàn)榱^句》;后一類作品有《官定后戲贈》、《戲作花卿歌》等。蘇軾的戲作詩是在繼承前人的藝術(shù)傳統(tǒng)上發(fā)展的。以下筆者將結(jié)合戲作詩創(chuàng)作的兩個基本傾向,對蘇軾的這部分作品進(jìn)行分類概述。(一)詩人以“戲作”為主,表現(xiàn)鮮明的文學(xué)價值文人雅謔類的戲作詩,或?yàn)樵娙说淖詩是才d,或?yàn)橛H朋之間的風(fēng)雅嘲謔,都是蘇軾詼諧個性的直接體現(xiàn)。從戲作詩的淵源來看,這些作品繼承了杜甫、白居易敘寫交際應(yīng)酬或人世友情的寫作傳統(tǒng)。如《監(jiān)官部役戲呈同事兼寄述古》,此詩寫開運(yùn)監(jiān)河督役之事,蘇軾在自我調(diào)侃中寓含自負(fù)之氣,同時也對一同監(jiān)官部役的同事予以樂觀的鼓舞和砥礪。另外,佛禪題材的豐富是蘇軾此類詩歌的顯著特征。與蘇軾交往的僧侶、道人大多有較高的文學(xué)修養(yǎng),彼此之間的戲酬也反映出文人雅謔的風(fēng)貌。通過和其他佛禪類非戲作詩的比較可以發(fā)現(xiàn),這類創(chuàng)作主旨并不在對佛理深層的透悟而達(dá)成對現(xiàn)實(shí)人生的超脫。相反,追求“適時而樂”才是其真正用意。詩人大多是截取佛禪詼諧詭異、擅于翻案的思理“為我所用”,表現(xiàn)出他“借禪以為詼”的敏捷才思。如《游諸佛舍,一日飲釅茶七盞,戲書勤師壁》:“示病維摩元不病,在家靈運(yùn)已忘家。何須魏帝一丸藥,且盡盧仝七碗茶?！贝嗽婋m然也有一點(diǎn)禪趣的意味,并且以“何須”一句抒寫了無待而成佛的精神境界,但仔細(xì)琢磨詩意,與其說此處讓蘇軾感到喜悅的是參禪會悟的洞達(dá),不如說他在即興創(chuàng)作的禪詩中,迅捷地運(yùn)用參悟的思維指使豐富多樣的人物典事所獲得的創(chuàng)作樂趣。從詩題的形式來看,文人雅謔類的戲作詩普遍傾向于通過長題將“戲作”本事加以揭示。如這首《慶源宣義王丈以累舉得官為洪雅主簿雅州戶援,遇吏民如家人,人安樂之,既謝事居眉之青神瑞草橋放懷自得有書來求紅帶,既以遺之,且作詩為戲,請黃魯直秦少游各為賦一首,為老人光華》,全題共七十七字。作者不惜筆墨,以傳記筆法交代王丈的仕履、德情、致仕。這種詩、題結(jié)合的方式其目的在于使讀者了解王丈其人,交代“戲作”本意。事實(shí)上,戲作詩題材的瑣細(xì)凡俗直接導(dǎo)致了長題的產(chǎn)生?，嵓?xì)即意味著個別而具體。中唐以前,某類詩歌題材的選用大都會有一套定型的思想指向或藝術(shù)氣質(zhì),因此讀者在閱讀此類詩篇時也會在一定的精神內(nèi)涵、審美傳統(tǒng)之中做出闡釋。而從中唐開始,詩人們有意擺脫這種典雅定型的抒寫模式,把筆端轉(zhuǎn)向以往題材較少涉足的日常生活領(lǐng)域。文人雅謔類戲作詩則將這種凡瑣題材發(fā)揮到極致。這些詩不再使用讀者熟悉的那些具有“原型”意義的語匯或典故,因而遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)的范疇。詩人以“戲題”的方式交代創(chuàng)作的背景緣由,以便與之生活距離較遠(yuǎn)的讀者也能夠憑借題目,與詩人一起體會其中奇諧巧妙的樂趣。因此,長題所交代的本事經(jīng)常成為當(dāng)時文人津津樂道的逸事,出現(xiàn)在筆記詩話中。例如《器之好談禪,不喜游山,山中筍出,戲語戲之可同參玉版張老,作此詩》,這一本事在《冷齋夜話》5和《苕溪漁隱叢話》6中皆有記載。《劉監(jiān)倉家煎米粉作餅子,余云為甚酥。鄱郡老造逡巡酒,余飲之,莫作醋。錯著水否?后數(shù)日,攜家飲郊外,因作小詩戲劉公,求之》,這則逸事則出現(xiàn)在《竹坡詩話》中。7(二)戲作詩論和戲作切語詩自杜甫《戲?yàn)榱^句》以來,論詩詩為古代詩歌批評別開一體。杜甫之后亦有不少詩人接續(xù)這一傳統(tǒng),將嚴(yán)肅的藝術(shù)批評與詼諧精巧的藝術(shù)形式融合一體,表現(xiàn)出愉悅輕松、隨機(jī)見性的特點(diǎn)。如李商隱的《漫成五章》(“漫成”即有“戲作”的意味)、李覯《戲題玉臺集》等。對蘇軾而言,這一詩體似乎特別契合他那敏捷的思智和通脫的個性,于是他將之從單純的論詩詩擴(kuò)展到指點(diǎn)歷史、品評人物、鑒賞詩文,充分地表現(xiàn)出宋詩“以議論為詩”的特點(diǎn)。如《世傳徐凝〈瀑布〉詩云“一條界破青山色”。至為塵陋。又偽樂天詩稱此句,有“賽不得”之語。樂天雖然涉淺易,然豈至此哉?戲作一首》,此詩以長題標(biāo)明戲作緣由及其自己的藝術(shù)見解。雖然詩中評“飛流濺沫知多少,不與徐凝洗惡詩”,似詆誣太過,然而卻反映出詩人獨(dú)立的藝術(shù)見解。另有《金門寺中見李西臺與二錢唱和四絕句,戲用其韻跋之》其四云:“五季文章墮劫灰,升平格力未全回。故知前輩宗徐庾,數(shù)首風(fēng)流似玉臺?！辈樯餍性吞扑沃H詩歌發(fā)展背景,對此詩戲作用意做了頗為精到的分析:“詩至唐末,格調(diào)已極悲弱,降至五代,干戈擾攘,士生其際,救死扶傷之不暇,豈復(fù)有文章?所以有‘五季文章墮劫灰’之嘆也。宋興,轉(zhuǎn)禍亂為升平,人才輩出,宜其有挽回風(fēng)氣,力追正始者。而一時如楊大年、宋子京輩,務(wù)為艱澀隱僻,以夸其能,其間風(fēng)流自命者,不過俎豆徐、庾,學(xué)為纖艷之體而已。竊李、錢唱和之什,猶染唐末之云霧,故先生此詩云然。觀其命題,曰‘戲用韻跋之’,雖嘲謔為文,隱喻譏諷之義也?！?這種戲作的用意正延續(xù)了杜甫在《戲?yàn)榱^句》中的批評傳統(tǒng),反映了詩人的詩學(xué)觀念和對文學(xué)健康發(fā)展的關(guān)懷。蘇軾還有幾首品評人物的戲作詩。這些作品是在講求自立新意的時代風(fēng)氣之下,對歷史人物重新加以審視和評議。如這首《石塔寺》,作者自注說明了戲作旨意:“世傳王播《飯后鐘》詩,蓋揚(yáng)州石塔寺事也。相傳如此,戲作此詩?！痹谔K軾之前,王播“飯后鐘”一事在民間皆是用來諷刺山僧前倨后恭以及王播一朝雪恥之事,而蘇軾卻轉(zhuǎn)向反思王播個人的氣度修養(yǎng)。同樣,《戲作賈梁道詩》、《戲書吳江三賢畫像三首》也在審視歷史人物之時流露出疑古思今的精神。除了藝術(shù)和人物品評,蘇軾還繼承了杜甫《戲?yàn)榱^句》嘗試創(chuàng)新的傳統(tǒng),表現(xiàn)出非凡的才氣學(xué)力和游戲文字的創(chuàng)作意趣。他寫了幾首有名的“吃語詩”:《西山戲題武昌王居士》、《戲和正輔一字韻》、《戲作切語竹詩》。“吃語詩”又名“一字韻”、“切語詩”,這是通過對詩歌聲韻的嚴(yán)格限制造成風(fēng)格奇崛峭拔的特殊詩體。雖然史繩祖認(rèn)為中唐詩人姚合《洞庭葡萄架》一出,此體已具矣,但他又指出:“坡公才高記博,造句杰特有來處,因前人之體而為戲耳”。9其實(shí),這些作品都是從杜甫拗體詩發(fā)展而來的,只不過杜甫嘗試以詩句聲律的拗化來表現(xiàn)心中的不平之氣,蘇軾則將這種拗化發(fā)展到極致,轉(zhuǎn)而追求一種純粹的文字游戲。就如趙翼《甌北詩話》所說:“使口吃者讀之,必至滿堂噴飯,而坡游戲及之,可想其風(fēng)趣涌發(fā),忍俊不禁也?！?0(三)戲作詩中的表達(dá)矛盾意識蘇軾戲作詩中還有一部分直接與時政密切相關(guān)。這類作品對為政者的諷刺十分尖銳,有些甚至被列為“烏臺詩案”的罪狀。如《戲子由》及《劉貢父見余歌詞數(shù)首,以詩見戲,聊次其韻》,前詩對其弟子由清貧窘境的描繪著實(shí)令人莞爾,并在戲謔調(diào)侃中指出王安石新法的種種弊端;后詩則對當(dāng)政者鉗制輿論的做法深表憤慨。據(jù)《烏臺詩案》云:“劉頒聞人唱軾新詞,作詩相戲,軾和一首,不合引刺舌以戒言語事戲劉頒,又引郭舒狂言而炙其眉以自比,皆譏諷時人不能容狂直之言也。”11用戲作的形式來表達(dá)時政的看法不僅見于他仕途失意之時,身為元祐大臣時他依然秉筆直書,在戲作詩中對自己所依附的權(quán)力中心表達(dá)不滿。如《戲用晁補(bǔ)之韻》及《次韻黃魯直戲贈》,前一首調(diào)侃咀嚼清詩、忍饑消瘦的晁補(bǔ)之,同時對朝廷罷黜科舉詩賦的做法持有異議;后一首則對當(dāng)時深遭詆誣的黃庭堅(jiān)給予慰藉,并以“君王不好事,只作好驚鴻”對君主誤聽讒言頗有微辭。12此外,蘇軾的一些戲作詩雖然沒有具體的時政托諷,但充斥著深沉的人生感嘆,典型地反映了作家理想追求遭受沉重的現(xiàn)實(shí)打擊之后對人生價值困惑、懷疑的心態(tài)。經(jīng)歷了前所未有、震驚朝野的烏臺詩案之后,蘇軾的兩首寫給孩子的戲作詩集中表達(dá)了這種憂生懼禍的思想。元豐六年(1083),他在《戲作洗兒詩》中以“人皆養(yǎng)子望聰明,我被聰明誤一生。惟愿我兒愚且魯,無災(zāi)無病到公卿”這樣嘲諷的語氣,表達(dá)了對社會現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈憤慨。元豐八年(1085),在與兒子唱和的《迨作〈淮口遇風(fēng)〉,戲用其韻》中他寫道:“養(yǎng)氣勿吟哦,聲名忌太早……何如陶家兒,繞舍覓梨棗。”要求兒子養(yǎng)氣守虛,切忌聲名揚(yáng)露,頗有現(xiàn)身說教的意味。二、蘇氏戲作詩的藝術(shù)功能從蘇軾戲作詩的基本內(nèi)容來看,他在繼承前人的基礎(chǔ)上對戲作詩的藝術(shù)功能進(jìn)行了拓展。從游戲創(chuàng)新這一角度來看,蘇軾的創(chuàng)作對前人做了很好的總結(jié)。其戲作詩中的“文人雅謔類”、“藝術(shù)品評及詩體創(chuàng)新類”,都帶有審美游戲的意味。另一方面,從社會批判或反思人生的角度來看,蘇軾也接續(xù)了杜甫以及中唐文人借用“戲作”婉曲言志的藝術(shù)傳統(tǒng)。蘇軾對戲作詩藝術(shù)功能的開拓與發(fā)展,主要表現(xiàn)為以下兩點(diǎn):一是對戲作詩表現(xiàn)功能的提升;二是以其非凡的才思使戲作詩的藝術(shù)旨趣趨于精微。(一)在內(nèi)容上為游戲人生思想植入蘇軾對戲作詩表現(xiàn)功能的提升,首先體現(xiàn)在他的部分作品已經(jīng)擺脫僅僅作為人情應(yīng)酬或集會雅唱的附庸,而有意識地在其中注入更深刻的社會思想內(nèi)涵。如元祐在朝時期所作的《戲書李伯時畫御馬好赤頭》,作者通過一“戲”字,巧妙地將原本屬于文人風(fēng)流雅趣的題畫詩轉(zhuǎn)換為個人言志抒情的載體,以馬為喻,形象地寫出封建國家不愛惜人才的現(xiàn)象。同樣,《病中大雪數(shù)日未嘗起觀虢令趙薦以詩相屬,戲用其韻》等文人酬和之作,也善于將人情應(yīng)酬轉(zhuǎn)向自我情感抒發(fā)的層面。其次,蘇軾對戲作詩表現(xiàn)功能的提升,還體現(xiàn)在他將深刻的游戲人生的思想植入詼諧戲謔的文字形式之中,從而將游戲創(chuàng)新與自嘲托諷這兩個系統(tǒng)進(jìn)行恰當(dāng)?shù)娜诤?在詼諧雅謔之時自然地流露出深刻的人生感思。從根本上說,任何一種文學(xué)形式都可以從中挖掘主體內(nèi)在的思想情感。因此,即便是那些僅僅是表現(xiàn)生活閑情雅趣的作品也可從中一窺創(chuàng)作者的人生觀。如白居易與元稹、劉禹錫等人的詼諧嘲謔之作,實(shí)際上反映出他人生思想中自足調(diào)和的傾向。但是在這些詩中,主體對人生價值的探索已被其疏放慵懶的情趣抵消,只保留一點(diǎn)知足保和的庸俗思想,很難給人以精神的震撼。而到了蘇軾這里,由于他“游戲人生”的思想伴隨著深刻執(zhí)著而又悲哀的人生體驗(yàn),因此某些游戲文字的筆墨也能在形式上契合這種人生思想表達(dá)的需要,從而使形式的審美具備抽象而深刻的思想意義。人生問題最終歸結(jié)為生死問題,蘇軾時時用游戲之筆表達(dá)他在生死問題上的游戲心態(tài)。例如《梅圣俞詩中有毛長官者,今于潛令國華也,圣俞歿十五年而君猶為令,捕蝗至其邑,作詩戲之》,此詩運(yùn)用多種典故和對比手法對一歿一存的友人進(jìn)行恣意的調(diào)笑,其文字游戲的意味是很濃厚的。作者深刻的“戲意”正在于其中時間的荒誕所帶來的人生虛幻感:一方面是感到時間的急速流逝,逝者已歿十五年矣;另一方面,對于生者而言,因碌碌無為而常感時間之漫長難熬。對于蘇軾而言,正是這兩方面讓他感到人生的虛幻,他正試圖用一笑視之的態(tài)度來化解這種悲哀。即便是那些沒有這樣典型的題材背景的作品,作者僅僅就一些繁瑣的事情隨意戲謔一番,但深刻的人生思考也會不經(jīng)意地流露出來。他常常以這樣的詩題“次韻戲作……聊以一笑”、“以詩戲問”將人生的反思、生命的感受和以文為娛很好地結(jié)合在一起,因此很大程度上提升了這些詩的哲理內(nèi)涵。(二)戲作詩的藝術(shù)意境戲作詩作為古代詩歌的獨(dú)特一類,其藝術(shù)手法運(yùn)用得當(dāng),便有新奇風(fēng)致的效果,倘若過于隨意散漫,又往往被批評為淺率、流調(diào)。紀(jì)昀《蘇文忠公詩集》對蘇詩的藝術(shù)特色傾力極大,對于戲作詩的藝術(shù)評價也兼及以上兩種情況。就總的藝術(shù)成就來看,蘇軾憑借他豐沛的才力、敏捷的思維和驅(qū)遣文字的高超技巧大大提高了戲作詩的藝術(shù)旨趣。這表現(xiàn)為以下兩個方面:1.雅俗之際的詩意提升其實(shí)從戲作詩首次產(chǎn)生的南朝時期,文人們在詩酒歡謔之時就已經(jīng)從“俗”中提煉出雅。后來經(jīng)過杜甫、白居易等詩人的努力,到了宋代終于形成了在俗事俗物中體驗(yàn)和發(fā)掘雅趣的審美風(fēng)尚。蘇軾的戲作詩正是這種雅俗辯證關(guān)系的產(chǎn)物。他的那些成功的戲作詩正是著眼于雅俗之間的詩意表達(dá),深入地反映出盡俗成雅的人生實(shí)踐,達(dá)到了很高的藝術(shù)品質(zhì)。在具體的創(chuàng)作層面上,蘇軾有意識地讓雅俗相濟(jì),在半雅半俗的行文中隨意揮發(fā)自己亦莊亦諧的變化性格,使文章的風(fēng)貌富有層次感。如《崔試官考較戲作》:“八月十五月,月色隨處好。不擇茆檐與市樓,況我官居似蓬島。鳳咮堂前野菊香,劍潭橋畔秋荷老。八月十五潮,壯觀天下無。鯤鵬水擊三千里,組練常驅(qū)十萬夫。紅旗青蓋互明滅,黑沙白浪相吞吐。人生會合古難必,此景此行那兩得。愿君聞此添蠟燭,門外白袍如立鵠?！贝嗽姟皯蛞狻笔且杂翁髦麓叽倏驾^官。詩中兼用五、七言,富有藝術(shù)新意:從結(jié)構(gòu)來看五言句有領(lǐng)起的作用:“八月十五月,月色隨處好”帶出以下七言四句的具體月夜之景,“八月十五潮,壯觀天下無”則引出以下七言八句的壯觀景象和最后催促之意。作者在描摹游眺之景時很明顯傾向于用典雅的筆法,而寫景之后的催促之意則明顯用淺俗的日常用語,尤其后兩句“燭”與“鵠”同押韻,顯得很急促,與作者的用意很契合。用雅麗的筆觸描繪游眺美景,而用世俗化的日常語言隨意地勸說。雅俗自然得當(dāng),作為一首應(yīng)酬詩,除了現(xiàn)實(shí)的實(shí)際功能之外,也富有藝術(shù)新意。像這類雅俗相濟(jì)之作在蘇軾戲作詩中為數(shù)不少,又如這首《將之湖州戲贈孫莘老》,同樣用雅麗之調(diào)描繪江山勝景,而人事描寫則刻意用俗筆。由之而來,后人對這首詩也各持己見。明代袁宏道評閱、譚元春選《東坡詩選》卷二譚元春評:“予愛其‘湖中橘林’二句,故選之”。而清代紀(jì)昀則對此詩大為不滿:“‘未去先說饞涎垂’,太鄙拙。”(《蘇文忠公詩集》卷八)譚元春選詩傾向于清奇幽麗,他所喜愛的“湖中橘林新著霜,溪上苕花正浮雪”,正符合這一審美標(biāo)準(zhǔn),而紀(jì)昀所說的“太鄙拙”也是事實(shí)。這正是蘇軾戲作詩與前人很大的不同之處,即他不僅是在俗中表現(xiàn)雅趣,而是有意識地雅俗并用,以雅來襯托俗,以俗來反觀雅。這也可以看作蘇軾的戲作詩已不滿足單純在文字形式的層面追求某種新奇的樂趣,而是從更高層次的風(fēng)格面貌上在一首詩中進(jìn)行多樣的藝術(shù)體驗(yàn)。2.藝術(shù)表現(xiàn)手法的成熟在蘇軾之前,杜甫的戲作詩在藝術(shù)上已經(jīng)達(dá)到很高的境界,積累了豐富的表現(xiàn)技巧:他常用“正話反說”的方式一抒心中的憤慨和牢騷,如“耽酒須微祿,狂歌讬圣朝”(《官定后戲贈》)、“多才依舊能潦倒”(《戲贈閿鄉(xiāng)少府短歌》)等;又善用“美中見刺”的筆法發(fā)表政見,如“成都猛將有花卿,學(xué)語小兒知姓名”(《戲作花卿歌》)等。在此方面,蘇軾對杜甫有很好的繼承,如《戲子由》中的“讀書萬卷不讀律,致君堯舜知無術(shù)”,13《次韻黃魯直戲贈》中的“君王不好事,只作好驚鴻”等。與當(dāng)時流行的禪宗思維方式相契合,蘇軾將戲作詩經(jīng)常使用的悖謬式的藝術(shù)表達(dá)概括為“反常合道”。14他的戲作詩中體制較大的一部分作品,往往很注重結(jié)構(gòu)起承轉(zhuǎn)合之間的語意奇突變化,呈現(xiàn)出乎意外、匪夷所思的藝術(shù)效果。如《病中大雪數(shù)日未嘗起觀虢令趙薦以詩相屬,戲用其韻答之》,此詩的詩思結(jié)構(gòu)可以劃分為三大部分:第一部分集中描寫自己在風(fēng)雪飄零之夜的貧困潦倒;第二部分則反面描寫西鄰歌酒宴會的歡快場面;第三部分卻在反顧自身、對影哀傷中突然喊出了“何當(dāng)暴雪霜,庶以躡郊賀”(讓暴風(fēng)雪來得更猛烈一點(diǎn)吧!這樣我才能趕得上孟郊、李賀,寫出好的詩歌來)。詩人經(jīng)歷了“我——西鄰——我”的三部曲,三種境界。中間的一轉(zhuǎn)即是對西鄰歡宴場面的描寫,按照常規(guī)思路,這樣的作法是為了反襯自己的悲苦。事實(shí)上,蘇軾以前很多寫悲苦之音的詩人也基本采用這一模式。而蘇軾卻以“出位之思”,反其道而行之。他并沒有讓自己陷入悲苦的結(jié)局之中,而是要超越乃至有效利用這樣的悲苦,在悲苦中寫出好的詩歌來提升生命的價值。這種“反”與“正”的悖謬對立,所帶來的不僅僅是幽默趣味,更重要的是他顯示出這種“趣”的真理性,即對生命價值的執(zhí)著追求。另外,蘇軾的五、七言絕句戲作詩往往多在語句的轉(zhuǎn)折頓挫之際形成層意的跌宕跳躍,也基本符合“反常合道”的思維方式。這些短小的詩篇主要寫日常生活中的靈思妙悟,所以更加隨意自如,當(dāng)然也有因此流于淺俗。三、人生態(tài)度:作為“寄充分發(fā)揮”的文學(xué)性格,是對世上文對蘇軾此類作品的內(nèi)容以及藝術(shù)貢獻(xiàn)作了基本的交待和分析,下面我們再就戲作詩與蘇軾本人獨(dú)特精神氣質(zhì)的聯(lián)系稍作探討。在中國古代作家中,蘇軾是一位個性氣質(zhì)極為獨(dú)特的詩人。在人們心目中,蘇軾是一個幽默風(fēng)趣、豁達(dá)樂觀的智者形象。除了詼諧幽默的性格之外,蘇軾還是一位才力豐沛的大詩人。“藝術(shù)和游戲都像斯賓塞所說的,有幾分是余力的流露,是富余生命力的表現(xiàn)”。15蘇軾那些精彩的戲作詩很大程度上是他個性幽默以及元?dú)饬芾斓捏w現(xiàn)。但是,人作為一種復(fù)雜的存在,除了先天的個性氣質(zhì)之外,最重要的莫過于在社會實(shí)踐中形成的獨(dú)特的人生態(tài)度。關(guān)于蘇軾的人生觀,王水照先生將之放在中國傳統(tǒng)文化發(fā)展到成熟階段的宋代背景下進(jìn)行論述,認(rèn)為蘇軾的人生態(tài)度體現(xiàn)了我們民族文化性格中最典型的模式,