視覺性與敘事話語視覺文化語境中的敘事結(jié)構(gòu)與敘事話語

視覺性與敘事話語視覺文化語境中的敘事結(jié)構(gòu)與敘事話語

從文本時(shí)代到圖像時(shí)代，學(xué)術(shù)研究發(fā)生了變化，一些簡(jiǎn)單的理論問題直觀地、具體地包括在敘事中。本文在視覺文化語境里研究敘事結(jié)構(gòu)與敘事話語,從具體作品切入,回避純理論推演,專注于敘事過程中“此在”與“彼在”關(guān)系的視覺性,并通過對(duì)文獻(xiàn)影片的分析,來探討視覺敘事的畫框結(jié)構(gòu)和情景再現(xiàn)的話語方式。一、畫框與文學(xué)的視覺性視覺敘事(visualnarrative)是借助視覺性來進(jìn)行敘事活動(dòng),而所謂視覺性(visuality)則是讓所描述的事物能被看見,其實(shí)現(xiàn)過程為視覺化(visualization)。這個(gè)過程是文化實(shí)踐的過程,按今日最前沿的視覺文化研究理論來說,視覺性就是“視覺的文化性”,是從形式、風(fēng)格、圖像、觀念到文化的一系列發(fā)展、循環(huán)、推進(jìn)的“接續(xù)”(succession)過程。1因此,視覺性和視覺化的過程,是視覺文化研究的基本前提。就視覺文化研究者而言,從閱讀到觀看即是一種視覺化過程,從語言文字到靜止圖像再到活動(dòng)圖像,這一過程涉及看與被看的互動(dòng)。對(duì)文學(xué)來說,視覺性就是作者借助語言文字的描述來展現(xiàn)事物的圖像,也是讀者借助想象來將所讀的語言文字轉(zhuǎn)化為圖像。在此,二者的貫通之點(diǎn)是語言描述與閱讀想象的相互呼應(yīng)。這呼應(yīng),不僅僅是使用什么樣的語言文字,而且更是怎樣使用語言文字,也即使用方法,而方法的一個(gè)重要方面便是結(jié)構(gòu),或曰敘事結(jié)構(gòu)。關(guān)于視覺性所涉之結(jié)構(gòu)問題,我們可用一個(gè)老舊的類比來說明:觀賞一幅風(fēng)景畫,其畫框就像一扇窗戶,框里的畫就是我們所看見的窗外景色,或說窗外景色就是框里的畫。用今日敘事學(xué)的術(shù)語說,這畫框與畫的關(guān)系,構(gòu)成一個(gè)基本的敘事結(jié)構(gòu),其視覺性在于看與被看的關(guān)系,尤其是這一關(guān)系的實(shí)現(xiàn)過程。關(guān)于畫框結(jié)構(gòu)與視覺性的實(shí)現(xiàn),我們可從莎士比亞戲劇《哈姆萊特》的戲中戲說起。如果觀眾將自己面對(duì)的舞臺(tái)看成是一個(gè)大畫框,那么哈姆萊特的延宕和復(fù)仇故事,便是框里的畫,而哈姆萊特邀人所演的戲中戲便是畫中畫。舞臺(tái)和演出本身具有視覺性,莎士比亞劇中的兩個(gè)舞臺(tái)有如兩個(gè)畫框,是視覺性之實(shí)現(xiàn)過程中的層層推進(jìn)。對(duì)于讀者來說,若要通過敘事的此種畫框結(jié)構(gòu)而看見文學(xué)作品的視覺圖像,完成視覺化過程,可采用“向后站”(standback)的方法。20世紀(jì)中期的加拿大著名結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)家諾斯羅普·弗萊(NorthropFrye),在名著《批評(píng)的剖析》中這樣談及“向后站”與文學(xué)的視覺性:“在看一幅畫時(shí)我們得站到近處,去分析那筆法和刀法的細(xì)節(jié),這差不多與新批評(píng)的修辭分析相一致。但若往后站一點(diǎn),構(gòu)圖就會(huì)顯得清楚一些,于是我們便可去研究其表達(dá)的內(nèi)容,舉例說,這就是觀看寫實(shí)主義的荷蘭畫派的最好距離。越往后退,我們就越能看清畫面的設(shè)計(jì),例如站在極遠(yuǎn)處看一幅曼陀羅圖像,除了原型而外,我們別無所見,那原型是一大片向心的藍(lán)色,中心是興趣對(duì)照點(diǎn)。在文學(xué)批評(píng)中,我們也常常不得不從詩歌‘向后站’,以便洞察其原型的構(gòu)成。如果我們從斯賓塞《變幻的樂章》‘向后站’,就會(huì)看到背景是井然有序的光環(huán),而一團(tuán)不祥的黑色則沖進(jìn)了低處的前景,這就像我們?cè)谑ソ?jīng)《約伯書》的開頭所看見的原型之象。如果從《哈姆萊特》第5場(chǎng)的開頭‘向后站’,我們會(huì)看到一個(gè)墳?zāi)乖谖枧_(tái)上打開,男主人公、他的敵手、女主人公都跳了進(jìn)去,緊接著是地面上的一場(chǎng)殊死搏斗。如果我們從現(xiàn)實(shí)主義小說‘向后站’,例如托爾斯泰的《復(fù)活》或是左拉的《萌芽》,我們就會(huì)看到書名所示的神話式構(gòu)思?！?在這段關(guān)于視覺性和視覺化方法的論述中,讀者想象中的畫框和畫,有如觀眾面對(duì)的舞臺(tái)演出,所見之原型圖像,得益于向后站時(shí)借助的畫框結(jié)構(gòu),以及畫框在視覺上制造的空間距離和看與被看的分離。關(guān)于弗萊《批評(píng)的剖析》之結(jié)構(gòu)主義特性,可參見美國學(xué)者羅伯特·肖爾斯(RobertScholes)在上世紀(jì)70年代結(jié)構(gòu)主義鼎盛時(shí)期所寫的《文學(xué)中的結(jié)構(gòu)主義》一書。肖爾斯認(rèn)為,弗萊以其原型模式的分析而將英語文學(xué)研究界的結(jié)構(gòu)主義方法推向了高峰。3在中國現(xiàn)代文學(xué)的早期作品中,利用畫框來構(gòu)筑敘事結(jié)構(gòu)并獲得視覺性的例子,可舉魯迅短篇小說《狂人日記》為例,其畫框與畫的結(jié)構(gòu)關(guān)系比較直接,也相對(duì)簡(jiǎn)單。小說的開篇,是作者以第一人稱敘事的口吻告訴讀者,他從舊友手里得到了一本日記,這一直接而簡(jiǎn)短的敘述,為所獲之日記套上了一個(gè)敘事外框。這是一種便捷而有效的敘事方式,雖然框外框里都以第一人稱敘述為主,但敘事者不是同一人,而框外已涉第三人稱。因此,這一畫框結(jié)構(gòu)可以劃清作者與狂人的界限,正因劃清了界限,才有了看與被看的互動(dòng),視覺性才得以成立:魯迅領(lǐng)著讀者觀看畫框里的狂人,同時(shí)也被框里的狂人所反觀,由此道出了狂人眼里之瘋狂世界的主題,也才有了“救救孩子”的呼聲。與此相關(guān),這種畫框式敘事結(jié)構(gòu)的另一好處,是敘事者的人稱切換,這也是看與被看之視覺關(guān)系的豐富與深化。作者可以在框里框外跨進(jìn)跨出,在第一人稱和第三人稱之間任意切換,充分發(fā)揮畫框結(jié)構(gòu)的敘事功能。之所以說《狂人日記》的敘事結(jié)構(gòu)相對(duì)簡(jiǎn)單,是因?yàn)轸斞冈跇?gòu)建了畫框之后,其敘事一旦進(jìn)入框內(nèi),便執(zhí)意借狂人文字來描繪其眼中的瘋狂世界,也即框里的畫面,再未跨出畫框,也再未切換敘事人稱。畫框式的敘事結(jié)構(gòu)在文獻(xiàn)記錄影片中發(fā)揮了更好的作用,這不僅是因?yàn)槠聊患串嬁?具有畫框的敘事功能,而且更是因?yàn)槲墨I(xiàn)影片以其活動(dòng)圖像而比語言文字的視覺性更為直接,同時(shí)又以旁白的方式而保留了語言文字的解說功能,使視覺敘事得以名符其實(shí)。早在1966年,英國BBC廣播公司即邀請(qǐng)著名藝術(shù)史學(xué)家克拉克爵士(LordKennethClark)主講藝術(shù)教育電視片《文明》(Civilization),向電視觀眾介紹西方視覺文明的歷史,這是此類視覺敘事的早期經(jīng)典?！段拿鳌废盗衅煽死顺鰣?chǎng)講解,有如魯迅說他得到了一本日記,由此構(gòu)建了故事的畫框。同時(shí),電視畫面上播映出所講解之繪畫、雕塑和建筑等圖像,由克拉克入鏡分析并闡釋這些圖像的意義和價(jià)值,比魯迅向讀者公開狂人日記多做了一份解說工作。也許是由于初試新的敘事樣式,《文明》從頭至尾由一人解說,冗長(zhǎng)而沉悶,但在六七十年代卻以其新穎的視覺敘事方式而大受歡迎。接著,BBC很快又推出了另一套類似的文獻(xiàn)片《觀看之道》(WaysofSeeing)系列,向觀眾講解藝術(shù)作品,由當(dāng)時(shí)的著名藝術(shù)批評(píng)家約翰·伯格(JohnBerger)主講,同樣影響很大。自此,BBC公司制作了許多類似的教育文獻(xiàn)片。到21世紀(jì),這類文獻(xiàn)片的敘事方式大為發(fā)展,克拉克爵士那種冗長(zhǎng)而沉悶的敘述已不見蹤影,代之以更有效、更吸引人的敘事方式,視覺敘事將語言文字、靜止圖像和活動(dòng)圖像融為一體而終成正果。在21世紀(jì)頭十年的這類視覺敘事里,英國藝術(shù)批評(píng)家、作家、電影制片人瓦爾德瑪·詹納茲扎克(WaldemarJanuszczak)推出的《每幅畫都講述一個(gè)故事》(EveryPictureTellsaStory,本文簡(jiǎn)稱《講述故事》)八集專題文獻(xiàn)片,改變了早期視覺敘事的一般概念,尤其是在敘述什么和怎么敘述這兩點(diǎn)上。關(guān)于前一點(diǎn),同類文獻(xiàn)片的視覺敘事的確是敘述性的,要么講述藝術(shù)的發(fā)展歷史,要么講述藝術(shù)的欣賞方法,但《講述故事》卻是探討藝術(shù)問題,且是有深度有新解的學(xué)術(shù)前沿探索。關(guān)于后一點(diǎn),《講述故事》也采用了畫框結(jié)構(gòu),但出場(chǎng)的敘述者卻不只詹納茲扎克一人,而是邀請(qǐng)了數(shù)位受訪者入鏡講解,這就避免了克拉克式的單調(diào)乏味。在這兩點(diǎn)上,類似的視覺敘事作品還有BBC近年推出的奈杰爾·斯拜威爾(NigelSpivel)的《藝術(shù)怎樣創(chuàng)造世界》(HowArtMadetheWorld,又譯《藝術(shù)創(chuàng)世紀(jì)》)等。除了這兩點(diǎn),電影的技術(shù)特長(zhǎng)也在這些影片中得到了進(jìn)一步發(fā)揮,例如畫中畫或戲中戲,以及“情景再現(xiàn)”或“重演”的方式就大大豐富了今日的視覺敘事。二、加強(qiáng)了對(duì)于發(fā)揮圖像效應(yīng)的調(diào)查研究畫中畫與戲中戲基本同義,敘事結(jié)構(gòu)一樣,其多層次的畫框,引出了敘事結(jié)構(gòu)與敘事話語的關(guān)系問題。敘事話語是敘事方法的另一一側(cè)面,不僅涉及“說什么”,也涉及“怎么說”。在結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)中,“話語”(discourse)基本上屬于表層結(jié)構(gòu)的言語(parole),而在敘事結(jié)構(gòu)的分析中,話語也屬表層結(jié)構(gòu)。為了探討這個(gè)問題,此處進(jìn)行個(gè)案分析,討論剛提及的詹納茲扎克的教育文獻(xiàn)影片《每幅畫都講述一個(gè)故事》。這一文獻(xiàn)系列共八個(gè)短片,各約二十五分鐘,分別探討八幅歐洲名畫的不同問題。其中第一個(gè)短片為《安德魯斯夫婦》,考察18世紀(jì)英國著名肖像畫家庚斯博羅(ThomasGainsborough)的同名畫作。這是一幅以田園風(fēng)景為背景的肖像畫,畫中的兩個(gè)主人公是年輕夫婦安德魯斯。從著裝看,丈夫一身獵裝,該是打獵歸來,妻子卻一身華服,顯然未隨夫打獵,而是出門迎接獵歸的丈夫,二人相會(huì)于屋外田園里的一棵大樹下。丈夫斜跨獵槍站在妻子身旁,妻子坐在樹下的長(zhǎng)椅上。影片的話語方式,是先提出環(huán)環(huán)相扣的遞進(jìn)問題,再從多方面來探索并回答這些問題。那些環(huán)環(huán)相連的問題,具有敘事框架的功能,而探索并回答這些問題,層層進(jìn)入這些畫框,步步獲得對(duì)這幅作品的理解。影片一開始,敘述人詹納茲扎克從田里抓起一把落地的禽鳥羽毛給觀眾看,是為圖像符號(hào)的提示。然后,他引領(lǐng)電視觀眾來到倫敦的國立美術(shù)館,來到這幅肖像畫前,告訴觀眾:這幅作于1750年前后的名家作品,自繪制之口起就由私人收藏,兩個(gè)世紀(jì)來秘不示人,直到20世紀(jì)60年代,才由國立美術(shù)館購得,終于見了天日。他提出的問題是:為什么此畫秘藏了兩百多年?為解答這個(gè)問題,詹納茲扎克與觀眾一道仔細(xì)讀畫,發(fā)現(xiàn)人們通常都忽略了畫面上的一個(gè)重要之處:這幅畫并未完成,坐在長(zhǎng)椅上的女主人公,膝部留下一片空白,而此處應(yīng)該畫有某物,或許該是孩子,或許會(huì)是書本,或許是別的什么。于是后續(xù)問題便出現(xiàn)了:畫家原打算畫什么?為什么沒畫出來?若是安德魯斯夫婦不讓畫家畫出來,原因是什么?除了影片提出的這些問題,我作為影片和繪畫的觀眾,也要提出一個(gè)問題:為什么除了女主人公膝部那片空白,畫面的其他部分已全部完成?換言之,畫家為什么把膝部那片空白留到最后來畫,而不顧繪制肖像畫的通常程序,結(jié)果未能畫完?山于沒有任何片言只語的文獻(xiàn)資料保留下來供后人研究,詹納茲扎克只得另辟蹊徑來探索這些問題。如果我們把掛在國立美術(shù)館展墻上的這幅畫,確實(shí)看成一幅畫,那么詹納茲扎克便至少有兩個(gè)探索空間,一在畫框之外,他可以從事所謂外圍研究,二在美術(shù)館的畫框之內(nèi),從事所謂內(nèi)在研究。在畫框之外,詹納茲扎克做的是關(guān)于畫家生平及時(shí)代和社會(huì)背景的研究。他在影片里用第一人稱和第三人稱敘述自己的研究,告知了研究結(jié)果,也涉及研究過程。在此,視覺敘事與文本敘事的最大不同,是文獻(xiàn)影片里的第一人稱和第三人稱分不開。在影片中,離開國家美術(shù)館后,詹納茲扎克將觀眾引到了庚斯博羅的故鄉(xiāng),用“我來到薩博里小鎮(zhèn)”和“他父親經(jīng)營絲綢”這樣的敘述語言,向觀眾講解畫家的家庭背景和生活故事,其中重要的是父輩經(jīng)營絲綢買賣,畫家白小就了解絲綢,后來繪制肖像畫時(shí)也偏好人物身著絲綢服裝。當(dāng)時(shí)英國絲綢和紡織業(yè)的發(fā)展,與圈地運(yùn)動(dòng)相關(guān),畫家對(duì)失地的農(nóng)民充滿了同情。詹納茲扎克用第一人稱述說自己的研究行程,用第三人稱述說歷史舊事,二者幾乎發(fā)生在同一地點(diǎn)同一畫面,所以人稱的切換并不明顯。但他在研究過程中采訪了當(dāng)?shù)厝?并邀其入鏡講解畫家的家史和圈地運(yùn)動(dòng)時(shí)期農(nóng)業(yè)技術(shù)的發(fā)展。這時(shí),第一人稱和第三人稱的區(qū)別,便因采訪者和受訪者的對(duì)照而相對(duì)明顯,雖然二人并未同時(shí)出現(xiàn)在同一畫面上。就敘事的畫框結(jié)構(gòu)而言,詹納茲扎克借攝影鏡頭而領(lǐng)觀眾到畫家的故鄉(xiāng),實(shí)則構(gòu)建了一個(gè)魯迅式的畫框。但與魯迅不同的是,他進(jìn)入了這一畫框去觀看并講述畫框內(nèi)的歷史故事,而受訪者的述說,則是畫框內(nèi)的畫框,有如畫中畫。此種連環(huán)套的畫框式敘事結(jié)構(gòu),有助于敘事話語的層層深入和步步精細(xì)。另一方面,回到美術(shù)館展墻上的畫框之內(nèi),詹納茲扎克所從事的內(nèi)在研究可稱形式研究,但與形式主義有所不同。就敘事結(jié)構(gòu)而言,畫框內(nèi)的庚斯博羅繪畫,講的是另一個(gè)故事,不是關(guān)于庚斯博羅的故事,而是關(guān)于畫中兩個(gè)主人公安德魯斯夫婦的故事。照影片的說法,二人分別來自富裕的地主家庭,他們有可能在圈地運(yùn)動(dòng)中分了一杯羹,剝奪過貧苦農(nóng)民的土地。丈夫安德魯斯與庚斯博羅是早年學(xué)友,他請(qǐng)庚斯博羅為自己和妻子繪制一幅新婚肖像當(dāng)在情理之中。但是,即便是接受肖像訂貨,庚斯博羅這樣的大畫家也時(shí)常會(huì)不露痕跡地在畫中借機(jī)表述個(gè)人意見,就像17世紀(jì)西班牙畫家委拉斯開支為教皇畫的肖像那樣。那么,庚斯博羅想要在畫中隱晦地表述什么?若果說畫中男主人公的形象刻畫還算正常如實(shí)的話,那么相比之下,女主人公的形象刻畫便可圈可點(diǎn):這位新婚妻子的年齡才剛過十八歲,卻一副中年女人的老成相,尤其是眼袋松弛,與其優(yōu)裕的生活和年齡完全不符,甚至與繪制肖像的目的不符。因此,女主人很有可能已對(duì)自己的形象刻畫不滿意了,已經(jīng)在猜測(cè)這位大畫家為什么要把自己畫得老謀深算。結(jié)果,當(dāng)畫家最后畫到她手握家禽羽毛時(shí),她終于識(shí)破了畫家的心機(jī),喝令畫家停止繪制這幅畫,并將這幅未完之畫藏于深室,兩百年不示于人。畫中的女主人公為什么不讓畫家完成此畫?詹納茲扎克的解答來自畫外的歐洲美術(shù)史,來自歐洲藝術(shù)的象征語言。影片說,18世紀(jì)中期的庚斯博羅深受荷蘭畫派影響,而在17世紀(jì)的荷蘭風(fēng)俗畫中,農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)上強(qiáng)悍的女人手握拔光了羽毛的家禽的形象,具有象征意義,此圖像符號(hào)指強(qiáng)梁剝奪弱者,暗示了英國圈地運(yùn)動(dòng)中地主對(duì)農(nóng)民的剝奪。因此,畫家想借這幅肖像畫來暗中表述的個(gè)人意見,是對(duì)自己早年學(xué)友的嘲諷。然而,畫家在最后被識(shí)破了,他不能再畫下去了。這樣說來,畫中女主人公膝上那塊未畫的空白,應(yīng)該是一只野禽,即男主人公打回的獵物。這獵獲的野禽暗示著荷蘭繪畫中被拔了羽毛的家禽,由女主人手里未畫完的羽毛所暗示。詹納茲扎克的上述解讀,來自畫框內(nèi)外的往返。我們作為電視觀眾,也被他引領(lǐng)著在畫框內(nèi)外往返。這是藝術(shù)闡釋的過程,如果我們對(duì)這過程有清醒的意識(shí),我們便可自行往返于畫內(nèi)畫外,通過闡釋而回答前面提出的環(huán)環(huán)相扣的遞進(jìn)問題。例如,庚斯博羅之所以不顧繪制肖像畫的先后程序而將野禽留待最后,就是不愿被早早識(shí)破,但到了最后時(shí)刻卻還是被識(shí)破了,所以此畫終未完成。從框內(nèi)的畫向外看,畫中關(guān)于男女主人公的故事,解答了畫中未畫之物應(yīng)該是什么的問題。向前推進(jìn)一步,跨出畫框的局限,在畫外18世紀(jì)英國圈地運(yùn)動(dòng)的歷史背景中,我們可以回答畫家為什么要畫家禽的問題。反之,如果我們從畫框外面向畫里看進(jìn)去,便可先在畫外得知畫家對(duì)失地農(nóng)民有著同情之心,然后在畫里解答畫中未畫之物應(yīng)該是什么的問題。這時(shí)候,我們?cè)俅未_認(rèn)了畫框結(jié)構(gòu)的敘事功能,并領(lǐng)悟到了另一個(gè)更外圍的大畫框,這就是電視屏幕,它在屏幕的框架里向我們展示了詹納茲扎克的探索,又在這探索的框架里展示了庚斯博羅繪畫的意義。我們作為電視觀眾,正在欣賞無數(shù)個(gè)層層相套的畫中畫,觀賞一出出戲中戲,而最外圍的最大畫面,便是屏幕上這部專題文獻(xiàn)影片?！睹糠嫸贾v述一個(gè)故事》的每一集,都以同一句主題語作結(jié):“世上有許多關(guān)于藝術(shù)的故事,這個(gè)故事僅是其中之一”。我們可以借用這句話來總結(jié)視覺敘事的結(jié)構(gòu):“視覺敘事有許多種結(jié)構(gòu),畫中畫的框架結(jié)構(gòu)僅是其中之一”,而且是表層的形式結(jié)構(gòu)。三.畫框外與畫框內(nèi)的“其在”由上觀之,盡管畫框結(jié)構(gòu)可以層層相套,但仍是一種形式,是“說什么”的框架,屬于“怎么說”的范疇,關(guān)涉各結(jié)構(gòu)要素間的關(guān)系。在本質(zhì)上,敘事話語是一個(gè)關(guān)于結(jié)構(gòu)的概念,但它涉及“怎么說”和“說什么”二者,其關(guān)系揭示了視覺敘事的深層結(jié)構(gòu)。在這方面,英國BBC廣播公司近年推出的西蒙·謝瑪(SimonSchama)主講的教育文獻(xiàn)影片《藝術(shù)的力量》,為我們提供了進(jìn)一步的樣本,且以情景再現(xiàn)為敘事話語的范例。在這套系列片中,謝瑪?shù)摹罢f什么”涉及影片所再現(xiàn)的歷史情景,而“怎么說”則涉及歷史情景的再現(xiàn)及方法,二者的關(guān)系是由表層結(jié)構(gòu)揭示深層結(jié)構(gòu)的關(guān)系,此乃敘事話語的要義。在編排體例上,謝瑪?shù)挠捌c詹納茲扎克的《講述故事》相似,二者均由多部短片構(gòu)成,各短片相對(duì)獨(dú)立。但是,詹納茲扎克以單幅繪畫為每部短片的討論中心,而謝瑪則以單個(gè)畫家為討論中心。一個(gè)畫家的作品不止一幅,于是謝瑪?shù)臄⑹陆Y(jié)構(gòu)和敘事話語便相對(duì)多樣化,尤長(zhǎng)于從心理和傳紀(jì)的角度來闡釋畫家,講解畫家為什么要畫這幅畫(對(duì)應(yīng)于“說什么”),以及為什么要這樣畫(對(duì)應(yīng)于“怎么說”)。按照當(dāng)代著名敘事學(xué)研究者米克·鮑爾(MiekeBal)的說法,所謂敘事話語既是所述故事的中心內(nèi)容,也涉敘事者的敘事處所,4即本文所說的畫框外與畫框內(nèi)的敘事位置,這兩個(gè)處所的關(guān)系就是結(jié)構(gòu)。在畫框外,是敘事者于此時(shí)此地進(jìn)行敘事的時(shí)空位置,可稱“此在”;所述之事在畫框之內(nèi),是彼時(shí)彼地所發(fā)生之事的時(shí)空位置,可稱“彼在”,敘事者于必要之時(shí)可引領(lǐng)讀者或觀眾跨越時(shí)空,由此在前往彼在。敘事者在畫框內(nèi)外的彼此穿梭,引出了當(dāng)代敘事學(xué)理論的“情景再現(xiàn)”之說。這一概念借自歷史研究,可追溯到20世紀(jì)前期的英國歷史學(xué)家、形式主義藝術(shù)史學(xué)家科林伍德(R.G.Collingwood)的“重演”(re-enactment)理論。照科林伍德的說法,所謂重演,就是重新體驗(yàn)過去,指歷史研究者讓過去發(fā)生的事情在自己的大腦中復(fù)活,將“彼在”的歷史事件抓取過來,到“此在”來重新演出。5但是科林伍德并未言及相反的情形,他只是將過去抓往現(xiàn)在,而不是從現(xiàn)在溯游到過去。一般說來,科林伍德的重演方法雖屬歷史哲學(xué),但感性多于理性,恐有學(xué)術(shù)邏輯的漏洞。但是,由于這一方法影響較大,當(dāng)代學(xué)者便力圖確認(rèn)其邏輯性。6盡管《藝術(shù)的力量》是探索問題的,但畢竟是影視作品,而非學(xué)術(shù)論文,所以其情景再現(xiàn)的重演方法,便有了超越時(shí)空秩序的自由,而無邏輯漏洞之虞。這就是謝瑪?shù)臄⑹滦袨樵诖嗽谂c彼在之間來回穿梭,使二者界線模糊,不易分開。在此,所謂情景再現(xiàn),既是將彼在的歷史情景抓取到此在來再現(xiàn),也是將此在的觀眾帶往彼在的時(shí)空去觀看再現(xiàn)的情景,更是二者間的模糊時(shí)空。于是,敘事者的時(shí)空處所,便不得不成為我們關(guān)注的話題?！端囆g(shù)的力量》第一集《卡拉瓦喬》,探討意大利16世紀(jì)末17世紀(jì)初的著名畫家卡拉瓦喬(Caravaggio)繪畫中的血腥暴力問題。敘事者謝瑪為自己選定了兩個(gè)位置:畫框外的此在和畫框內(nèi)的彼在。就前者而言,謝瑪在畫框外向觀眾講述畫框內(nèi)的往日繪畫,講述繪畫產(chǎn)生時(shí)的歷史和社會(huì)背景,講述畫家的生平故事和當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史實(shí)。就后者而言,謝瑪從從畫框外進(jìn)入畫框內(nèi),從彼在的視角向此在的電視觀眾講述彼在的故事。于是,他復(fù)活了卡拉瓦喬,雇請(qǐng)演員像演電影一樣重演卡拉瓦喬的故事,既給了卡拉瓦以自述和獨(dú)白的機(jī)會(huì),也讓卡拉瓦喬與別人對(duì)話。此時(shí),謝瑪既在畫框內(nèi)的舞臺(tái)上重演歷史事件,也在畫框外配以敘事者的旁白,將畫框內(nèi)的彼在同畫框外的此在貫通了起來。就情景再現(xiàn)的畫面而言,謝瑪在畫框內(nèi)重演了靜止圖像與活動(dòng)圖像兩種畫面。那靜止圖像是卡拉瓦喬的繪畫作品,無論是在此在的美術(shù)館、畫廊還是教堂里,作品本身總是靜止不動(dòng)的,但作品所在的環(huán)境卻可能是活動(dòng)的。這既是敘事者在此在環(huán)境里的活動(dòng),也是另一時(shí)空里畫家在彼在環(huán)境里的活動(dòng),二者貫通起來使靜止的圖像有了活動(dòng)的語境。所謂活動(dòng)圖像,就是以拍攝電影的方式重演卡拉瓦喬的故事,這是歷史事件的再現(xiàn),與電影一樣有想象和虛構(gòu)的成分。同時(shí),活動(dòng)圖像也指謝瑪本人在畫框外的敘事行為,這一行為的重要性,不僅在于提供了畫框作為此在與彼在之區(qū)別的時(shí)空參照,而且還在于利用旁白來跨越時(shí)空、出入畫框,將此在與彼在貫通起來,這是旁白的敘事功能。這就是說,敘事者有此在與彼在兩個(gè)處所,即兩個(gè)時(shí)空不同的敘事位置。在畫框之外,謝瑪從影片起頭就開始敘述,多數(shù)時(shí)候他出現(xiàn)在屏幕上,有時(shí)也離開屏幕,使自己的敘述成為旁白。然而在畫框之內(nèi),無論是講解繪畫作品,還是講述畫家的故事,例如畫家的暴虐脾氣之類,敘述者多數(shù)時(shí)候并未出現(xiàn)在屏幕上,觀眾在屏幕上看到的要么是畫作,要么是所述的故事,即重演的事件,例如畫家在畫室里讓模特們擺出動(dòng)作以便作畫,或揮劍與人決斗。但是,即便在畫框之內(nèi),謝瑪?shù)臄⑹?旁白)也未停止,而且與畫框之外的敘述相互承續(xù),其間并無斷裂。敘事話語的這種連續(xù)性,打破了畫框內(nèi)和畫框外的界限,使此在與彼在間的穿梭得以實(shí)現(xiàn),這是《藝術(shù)的力量》借畫框式敘事結(jié)構(gòu)來進(jìn)行情景再現(xiàn)的話語方式。《藝術(shù)的力量》一至五集探討19世紀(jì)中期以前的藝術(shù)家,也即古代大師,因資料的搜集情形大同小異,故謝瑪對(duì)敘事話語的處理也大體相似。但自第六集《梵高》起,由于文字資料和圖像資料的相對(duì)充足,謝瑪探討19世紀(jì)末期的后印象派畫家梵高時(shí),便于此在與彼在的關(guān)系上采用了新方式:敘事者與被敘述者進(jìn)行對(duì)話。第一種方式可稱直接對(duì)話,利用畫面的剪輯和穿插來使此在的謝瑪與彼在的梵高接上話茬,仿佛二人在跨時(shí)空交談,但并無真正的對(duì)視和顧盼,蓋因二人不在同一畫面上。第二種是間接對(duì)話,二人身處不同時(shí)空,未直接交談,但他們的話題卻是相同或相通的,雖然各說各話,卻有一呼一應(yīng)的效果。第三種是話題的延續(xù),即一人引起某一話題,另一人續(xù)談這一話題。第四種是話題的闡釋,例如梵高在影片中談及某一話題,鏡頭一轉(zhuǎn),謝瑪出面解釋這一話題;或是謝瑪提出一個(gè)觀點(diǎn),然后鏡頭轉(zhuǎn)向梵高,由他的獨(dú)白來做注解。謝瑪利用此在與彼在的關(guān)系來進(jìn)行情景再現(xiàn),還采用了其他形式的視覺敘事。到了20世紀(jì),隨著電影技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展,要達(dá)到情景再現(xiàn)或歷史重演的目的已容易多了,敘事者可以利用彼時(shí)彼地的影像文獻(xiàn)。在《藝術(shù)的力量》第七集《畢加索》中,為了講解畢加索名畫《格爾尼卡》的歷史背景,謝瑪借用了西班牙內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期之電影紀(jì)錄片的片段,用真實(shí)的影像材料,而不是想象的虛構(gòu)圖像,來再現(xiàn)了希特勒統(tǒng)治時(shí)期德國的轟炸機(jī)對(duì)巴斯克小鎮(zhèn)格爾尼卡的狂轟濫炸。同時(shí),謝瑪還借用了畢加索的攝影家女友在上世紀(jì)30年代后期所拍攝的大量攝影作品,再現(xiàn)了這位畫家在巴黎畫室里繪制《格爾尼卡》的情形。在此,無論是活動(dòng)的紀(jì)錄片還是靜止的照片,都以歷史文獻(xiàn)的方式來達(dá)到情景再現(xiàn)的目的,而不是以想象或虛構(gòu)的方式來進(jìn)行歷史重演。在第八集《羅斯科》中,由于敘事者與被敘述的畫家?guī)缀跆幱谕粫r(shí)代,于是此在與彼在的關(guān)系便在時(shí)間上被拉近了,而空間距離也相應(yīng)易于跨越。盡管羅斯科死干1970年,比拍攝《藝術(shù)的力量》早了30多年,但謝瑪仍采用了并置和重疊的敘事話語,以便使此在的敘事者、電視觀眾與彼在的畫家、畫作相溝通。影片開始時(shí)有一個(gè)片段,敘事者謝瑪來到倫敦的泰特美術(shù)館,走向羅斯科的作品,邊走邊做解說。這時(shí),一個(gè)簡(jiǎn)單的蒙太奇手法,即從謝瑪切換到了由演員扮演的羅斯科,他也正在泰特畫廊里走向自己的作品,也一樣邊走邊講自己的藝術(shù)。此處的并置是時(shí)間上不同圖像的交替出現(xiàn),而不是空間上不同畫面的同時(shí)展示。這是活動(dòng)圖像之并置與靜止圖像之并置的不同。但是,并置的功能在此并未改變,這就是貫通此在與彼在。以上討論所用的術(shù)語“此在”與“彼在”,是借自當(dāng)代新歷史主義的批評(píng)概念,可追溯到德國現(xiàn)代哲學(xué)中海德格爾和伽達(dá)默爾的現(xiàn)象學(xué)與闡釋學(xué)。關(guān)于溝通