【淺析謝赫“六法”在中國畫創(chuàng)作中的應(yīng)用6200字（論文）】

謝赫“六法”在中國畫創(chuàng)作中的應(yīng)用研究目錄引言 6一、謝赫“六法”論的由來及解讀 6（一）“六法”論由來 6（二）“六法”論解讀 6二、謝赫“六法”在中國畫創(chuàng)作中的應(yīng)用 7（一）氣韻生動對用筆的影響 7（二）骨法用筆的應(yīng)用 8（三）經(jīng)營景物位置的運(yùn)用 8（四）應(yīng)物象形對中國畫創(chuàng)作的啟迪 81.神似與形似對應(yīng)物象形的影響 82.應(yīng)墨象形對潑墨畫的影響 9（五）從隨類賦彩推動中國山水畫種類 91.水墨山水 92.小青綠山水 93.青綠山水和金碧山水 9（六）傳移模寫 101.傳移模寫對古畫流傳的影響 102.臨摹對學(xué)畫者的借鑒 10三、謝赫“六法”在不同繪畫領(lǐng)域影響與發(fā)展 10（一）山水畫中的“六法” 11（二）花鳥華中的“六法” 11（三）明清時代的“六法”運(yùn)用 11總結(jié) 12參考文獻(xiàn) 13引言中國繪畫經(jīng)過演化，不斷完善技法和理論，從隋唐時期繪畫的記事刻畫發(fā)展到宋代院體繪畫，其技法和功能已日趨成熟并得到全面的提升，同時研究繪畫的理論也發(fā)展起來。這些發(fā)展都避不開謝赫“六法”的理論，其對中國繪畫藝術(shù)的見解獨到，造詣極高，對前人和同代人的繪畫經(jīng)驗和理論進(jìn)行了精煉、客觀的總結(jié)，形成了一套促進(jìn)中國繪畫藝術(shù)不斷發(fā)展的繪畫理論，對后來中國繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了意義深遠(yuǎn)的影響?！傲ā敝饾u成為中國繪畫界品評繪畫內(nèi)在精神的準(zhǔn)繩和重要準(zhǔn)則，深受中國古代文人知識分子的認(rèn)可和推廣。謝赫“六法”不斷地被運(yùn)用著、豐富著、發(fā)展與完善著，其地位不斷被鞏固著，深刻影響著現(xiàn)如今的美學(xué)理論和思維理念的發(fā)展。一、謝赫“六法”論的由來及解讀（一）“六法”論由來“六法”是我國魏晉南北朝時代的南齊謝赫提出來的。謝赫是個畫家和評論家,他的畫跡已不存在,他的畫評卻集中體現(xiàn)在他寫的著名的<畫品》中?！傲ā薄褪亲鳛槔L畫創(chuàng)作的要求和評論鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)在《畫品》中提出來的。六法論提出了一個初步完備的繪畫理論體系框架，中國古代繪畫自此進(jìn)入理論自覺的時期，以六法作為衡量繪畫成敗高下的標(biāo)準(zhǔn)。后代畫家始終把六法作為衡量繪畫成敗高下的標(biāo)準(zhǔn)。宋代美術(shù)史家郭若虛說：“六法精論，萬古不移”（《圖畫見聞志》）從南朝到現(xiàn)代，六法被運(yùn)用著、充實著、發(fā)展著，從而成為中國古代美術(shù)理論最具穩(wěn)定性、最有涵括力的原則之一。（二）“六法”論解讀“六法”的具體內(nèi)容是:一、氣韻生動,二、骨法用筆,三、應(yīng)物象形;四、隨類賦彩;五、經(jīng)營位置;六、傳移模寫。第一，所謂“氣韻生動”，一開始被用來衡量畫中的人物、形象，而后延伸到繪畫的題材作品、形式因素等。如中國畫在畫面中注重精神和倫理的體現(xiàn)，整幅畫的意和氣也時時被提及，如若創(chuàng)作者過分注重于技巧，而忽略了生動展現(xiàn)對象的精、氣、神，這幅創(chuàng)作無疑是失敗的。故“氣韻生動”意指一幅畫作不能只表現(xiàn)色彩與形象，更要表現(xiàn)出一定的精神境界，要有對生命的敬畏、熱情和活力，意和氣需要貫穿畫的始終。第二，“骨法用筆”，即創(chuàng)作者創(chuàng)作過程中要綜合考慮骨法和筆法，其中，“骨”字暗指人內(nèi)在秉性、品性氣質(zhì)的堅韌、果斷、勇敢、剛毅，也指觀者通過所畫對象骨相能體會到的身份氣質(zhì)和精神風(fēng)貌。“骨法”指用筆所包含的骨力展現(xiàn)出的氣力美，這與創(chuàng)作者的民族特色和所選取繪畫材料有關(guān)。第三，所謂“應(yīng)物象形”，是指畫家筆下的作品形象要與繪畫對象本身相似。將“應(yīng)物象形”放于“氣韻”和“骨法”之后，說明不僅要掌握事物的內(nèi)外在表現(xiàn)之間的聯(lián)系還要重視作品的真實性。第四，所謂“隨類賦彩”，其中“隨類”，可以解釋為以集中體現(xiàn)所畫物象本身的色彩為準(zhǔn)，貼近所畫對象色彩，即“隨物”；而“賦彩”可解釋為“設(shè)色”，是在描繪對象時根據(jù)其質(zhì)感和畫面的需要進(jìn)行著染，隨著寫意畫的發(fā)展，延伸為主觀地處理畫面的色彩和筆墨的關(guān)系。第五，“經(jīng)營位置”，創(chuàng)作時要講究位置的設(shè)定和選擇，這是創(chuàng)作作品非常關(guān)鍵的一步，創(chuàng)作之前要思考如何構(gòu)圖、布局，正如寫文章時構(gòu)思和謀篇布局，如果構(gòu)圖不到位，再高超的繪畫技巧和表現(xiàn)手法也于事無補(bǔ)。第六，“傳移模寫”，一方面可理解為師法古人，一方面是師法自然。既要學(xué)習(xí)古人的技法套路和筆墨精髓，也要到大自然中觀察揣摩萬物的生態(tài)和變幻，踐行真知。所謂“搜盡奇峰打草稿”“行千里路，讀萬卷書”，身體力行，其心得所在其中。二、謝赫“六法”在中國畫創(chuàng)作中的應(yīng)用（一）氣韻生動對用筆的影響荊浩在《筆法記》中指出畫有六要：“氣韻思景筆墨?！彼陨倌旰屠先说膶υ挼男问綌⑹?，借老人之口來表達(dá)他對國畫中氣韻的看法。物象雖然審度要取其真實，可是不能太拘泥于實物，似，容易做到，真，難以達(dá)到。似是達(dá)到了它的形態(tài)，卻沒有了氣韻。真是氣韻和物象俱在。但是氣韻若賦予奢華富麗，移給物象，物象就死了。這便是國畫的魅力所在，有了氣韻，便有了意境。《筆法記》又指出：畫分神妙奇巧四類。神是自然而然氤氳而成，妙是思索天地能夠畫出萬類的性情，奇是與實景一樣卻沒了想象，巧是雕琢太過流于俗氣。對于氣韻應(yīng)當(dāng)自然而然氤氳而成。吳道子和他持同一觀點，吳道子的畫具有靈動飛天的勢態(tài)，是自然用筆，心無顧忌的畫。荊浩認(rèn)為，畫若沒有了氣韻是難以改正的，無氣韻便是無形的病，有形的病是指花木和時節(jié)不對，屋小人大，樹比山高。有形的病尚可以改，無形的病指的是氣韻都沒有了，物象全是乖張的，筆墨雖然有但是像死的。所以用渴筆表現(xiàn)蕭瑟，用濕筆表現(xiàn)雨后初晴。山水氣韻的表現(xiàn)多在于畫云雨霧，和山間之木花葉草相映襯?？雌饋硭普嫠苹?，不為物象所困，又氤氳而生。（二）骨法用筆的應(yīng)用結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)是以傳統(tǒng)線描為基礎(chǔ)，“以骨法用筆”為原則，抓住能代表物象結(jié)構(gòu)的外在形式，做到“準(zhǔn)確、生動、深刻”的表現(xiàn)，這是對結(jié)構(gòu)正確理解的基礎(chǔ)上，以感覺為先導(dǎo)，使筆墨與結(jié)構(gòu)相契合。在這個過程中，畫家的創(chuàng)造力在于對筆墨有創(chuàng)建性的加工，并獲得新的藝術(shù)效果，以顯露畫家的情感與個性。而對其精神氣質(zhì)的傳達(dá)及其表現(xiàn)手段的追求卻是無止境的，因為這與畫家的“個人情感”有關(guān)?！肮欠ㄓ霉P”作為中國繪畫的一種精湛畫法理論和傳統(tǒng)技法要求，具有自身美的生命力，且走過一段美的歷程。在當(dāng)代，“骨法用筆”已顯示出繼續(xù)走向未來途徑上的魅力，它一方面保持自身特點，一方面吸收了外來的營養(yǎng)，加強(qiáng)、改善自己，從而使自身具備了更完備的表達(dá)時代理想、情感的表述力。（三）經(jīng)營景物位置的運(yùn)用經(jīng)營位置是處理景物關(guān)系，對于國畫構(gòu)圖有很強(qiáng)的現(xiàn)實意義。留白是中國畫中最常見的，它給鑒賞者以空間上的想象。齊白石畫作多使用留白，不只是烘染云朵，還有大幅江面的留白，以及背景的留白。經(jīng)營位置，就必得通過留白來控制畫面的水墨氤氳效果。顧愷之的《洛神賦圖》的“人大于山，水不容泛”，所表現(xiàn)的是突出人物淡化山的背景，然而郭熙在《臨泉高致》中指出，人是不能大于山的，為了突出人物，可以將遠(yuǎn)山畫得縹緲一些，王維說“遠(yuǎn)山無木”，也是一樣。經(jīng)營位置可以控制物象的遠(yuǎn)與近，用虛與實來表現(xiàn)。（四）應(yīng)物象形對中國畫創(chuàng)作的啟迪1.神似與形似對應(yīng)物象形的影響中國畫講究神似，從顧愷之的“以形寫神”開始，最重要的是他的點睛，他畫佛像，未點睛時，人們看沒有什么，當(dāng)點睛時，便覺得墻壁生動起來了。給桓玄畫像時，添上了胡子，使得桓玄頓時精神了許多，并且在諸多人物畫中體現(xiàn)了人物的性格。他主張神似與形似結(jié)合，不只是體現(xiàn)外貌特征的相像，更多的是表現(xiàn)人物的內(nèi)涵。畫最難的是畫出人物的性格特征和氣質(zhì)，還有一山一水一花一草之內(nèi)在的東西，不流于表面，深刻的內(nèi)在實難用筆，正如古人云“畫龍畫虎難畫骨”，骨氣骨韻是最令畫者向往的境界。氣韻與應(yīng)物象形是連在一起的，中國畫若強(qiáng)調(diào)真實便沒有了氣韻，“似像非像”看似有些玄妙，其實是氣韻生動的根本。2.應(yīng)墨象形對潑墨畫的影響潑墨是將墨水潑灑在紙上來暈染意境的一種繪畫技法。中國很早就有潑墨的先例了，相傳唐代王洽，以墨潑紙素，腳蹴手抹，隨其形狀為石、為云、為水，應(yīng)手隨意。由于古代礙于紙張泛黃不易保存，年代久遠(yuǎn)的潑墨畫往往變得黑重，畫家慎用潑墨形式，后來張大千發(fā)展了這種潑墨形式的山水畫法，它根據(jù)墨跡的走向來賦山石，不見污濁的跡象，墨揮灑成何樣便把山石繪成何樣。所以，對于潑墨畫來說，“應(yīng)物象形”改一字便成應(yīng)墨象形，是可以釋讀潑墨畫，對潑墨有理論意義。（五）從隨類賦彩推動中國山水畫種類1.水墨山水水墨山水興盛于唐代，以詩畫家王維為代表。董其昌將王維視為南派山水，其實不然，南派山水也有青綠設(shè)色的，不應(yīng)以丹青來區(qū)分派別。在中國古畫中，我們可以看到，水墨是最為廣泛的，也是最常用的?！澳治迳辈恢故俏宸N顏色，它的意思是，隨著墨色的濃淡可以分為無數(shù)種顏色，而顏色取決于水的多少。古人時常覺得丹青是點綴，很長時間認(rèn)為水墨是正統(tǒng)，也是有根據(jù)的，因為宣紙和丹青的質(zhì)量影響畫的質(zhì)量，通常我們所見的青綠設(shè)色的畫顏色越來越黯淡，但《千里江山圖》不同，因為它是宮廷畫，所用材質(zhì)為絹帛，顏料也是高檔的?？紤]到種種因素，以及水墨畫流傳時間之長，范圍之廣，水墨便成了文人畫的主流。2.小青綠山水小青綠山水如果用法得當(dāng)人以清新秀潤的感覺，現(xiàn)代畫家林錦榮所畫小青綠山水全幅以極淡青綠設(shè)色，初見時淡淡的縹緲，好像置身于其中，有青翠秀潤的風(fēng)，作品多為團(tuán)扇，夏日觀賞，便覺清涼無比。3.青綠山水和金碧山水青綠山水和金碧山水最突出的當(dāng)屬吳門畫派的仇英。仇英的畫多用很濃的顏色，他是油漆匠出身，他是油漆匠出身，一般在墻上作畫的時間長，喜好濃烈的色彩，所畫風(fēng)格自成一家。青綠和金碧如果使用得當(dāng)會給人以視覺的沖擊感。張大千所畫其中就有金碧山水，是用金色的顏料點皴勾勒邊緣加以美化畫面。（六）傳移模寫1.傳移模寫對古畫流傳的影響古代沒有照相機(jī)，對于已經(jīng)流失的畫只有先傳移模寫下來，唐以前的紙張能保存下來已經(jīng)很難得，都說紙壽千年，其實不然，宋代的畫發(fā)黑發(fā)污，更不必提唐代的畫。傳說吳道子沒有一幅真跡流傳下來，因為紙已斑駁陸離，都是后人補(bǔ)缺以及臨摹的。根據(jù)創(chuàng)作者的動機(jī)可以發(fā)現(xiàn)，傳移模寫有許多原因，除了為書畫流傳而作，也有為學(xué)習(xí)筆法而臨摹，還有是為了獲利而制作贗品。最后一種做法是極不可取的。在傳移模寫過程中有大量的贗品流入市場，這就需要畫者有德，不為利所動。在落款處題：“為學(xué)此畫墨法而臨作”。直接言此畫臨摹。2.臨摹對學(xué)畫者的借鑒臨摹一幅畫，首先是觀賞它的氣象，有了大致的布局再仔細(xì)研習(xí)筆法。武宗元臨吳道子，黃公望之臨董源，沈周與董其昌之臨黃公望，齊白石臨朱耷，張大千遍臨諸家。除了臨摹畫，學(xué)習(xí)畫的技法，還需要活學(xué)活用。臨畫不是死學(xué)，死學(xué)而沒有融會貫通，無法形成自己的風(fēng)格，無法獨立成派，便失去了臨摹的意義。齊白石指出“學(xué)我者生，似我者死”便是此意，如果只因襲前人但沒有走出來，是很可惜的，因此學(xué)畫需得“從古人入，從今人出”，在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融入自身的體會與對筆墨的理解。三、謝赫“六法”在不同繪畫領(lǐng)域影響與發(fā)展謝赫的“六法”是針對當(dāng)時的人物畫創(chuàng)作提出來的，對唐代的人物畫同樣適用，乃至宋元的人物畫和明清的宗教壁畫也還是同樣如此。但隨著時代的變化、繪畫的發(fā)展，五代兩宋時山水畫和花鳥畫興起了。謝赫的時代一直到宋代，“六法”都是針對人物畫的，到宋代山水畫、花鳥畫創(chuàng)作中也沿用“六法”，但具體的要求標(biāo)準(zhǔn)卻不一樣了，核心仍然是形象塑造。具體的內(nèi)容還是那些字，但具體要求改變了，字的含義也變了。（一）山水畫中的“六法”首先“應(yīng)物象形”在晉唐人物畫創(chuàng)作中，不需要畫家對對象有太多創(chuàng)造性的發(fā)揮，基本上都是“傳移模寫”或有前人的樣本參照。而山水畫不行，因為沒有可以參照的樣本，完全需要獨創(chuàng)，就像唐代張璪所言“外師造化，中得心源?！鄙剿嫷摹皯?yīng)物象形”要從生活中來。謝赫本人沒有考慮到，因為他的時代并沒有碰到過這樣的問題，但五代兩宋的山水畫家又確實面臨著這樣的問題。在“經(jīng)營位置”方面，人物畫主要講究的是主次問題，而山水畫不同，前后關(guān)系是第一位，主次關(guān)系只能跟從于前后。郭熙提出的“三遠(yuǎn)”（高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)）就是為了解決這一問題提出的?！半S類賦彩”也有不同，人物的服飾衣物主要講的是勾線平涂的方法，而山水畫不行，如果追求平涂就會顯得裝飾感很強(qiáng)，這顯然不符合形象塑造的真實客觀性，所以當(dāng)時的隨類賦彩主要是指渲染，最多略加淡彩。在“骨法用筆”上，原先主要指的是線條，而在山水上，線描只能表現(xiàn)山石的輪廓，而山石的肌理、體面就要靠皴法，這時“骨法用筆”就不僅指線條了，還有皴法。接著就是“傳移模寫”，在這里的“傳移模寫”主要變成了向前人學(xué)習(xí)，主要是學(xué)形象塑造。五條做好了，用精妙的筆墨塑造出源于生活，高于生活的山水形象，便達(dá)到了“氣韻生動”。（二）花鳥華中的“六法”五代兩宋的花鳥畫形象塑造仍然是核心，“氣韻生動”第一條還是指形神兼?zhèn)?，物我交融的形象塑造?！皯?yīng)物象形”的形象塑造與山水相同，也是以寫生為主，而在“隨類賦彩”上花鳥的色彩變化復(fù)雜，主要是用渲染法。在“經(jīng)營位置”方面，所注重的是主次與前后并重的關(guān)系問題，以及如何達(dá)到對比統(tǒng)一，相互呼應(yīng)。接下來講到“骨法用筆”，花鳥畫線條要求細(xì)而淡，只要起到界定輪廓的作用即可，骨法用筆不在被強(qiáng)調(diào)，主要靠色彩來體現(xiàn)形象塑造的真實性，以至于發(fā)展到后來的“沒骨法”。這樣，通過把“骨法用筆”變?yōu)椤皼]骨法”，把“隨類賦彩”變成渲染法，包括傳移模寫的學(xué)習(xí)前人典范綜合寫生的應(yīng)物象形、經(jīng)營位置，創(chuàng)造出了形神兼?zhèn)?、物我交融的花鳥形象，以便達(dá)到氣韻生動。（三）明清時代的“六法”運(yùn)用到了明清繪畫，雖然仍在沿用六法，但是在根本上與晉唐人物畫乃至五代兩宋的山水畫花鳥畫有本質(zhì)的區(qū)別。形象塑造不在是明清繪畫的核心內(nèi)容，六法中的骨法用筆成了核心，實際上是筆墨成了明清繪畫的核心。筆墨形式和形象塑造的關(guān)系在此時成了“削足適履”，明清“六法”較之于謝赫時代乃至兩宋時代，發(fā)生了質(zhì)變。而先前，無論是晉唐人物到五代兩宋的花鳥還是山水，都只是在“六法”的運(yùn)用理解上產(chǎn)生了量變，在這種量變的過程中，經(jīng)過了元代的過渡，最終在明清達(dá)到了質(zhì)變，是立足點的轉(zhuǎn)移。如果拿晉唐兩宋的繪畫和明清的繪畫作比較的話，晉唐兩宋的繪畫是以形象塑造為核心的繪畫性繪畫。而明清的繪畫則是以筆墨抒寫為核心的書法性繪畫?？偨Y(jié)謝赫的“六法”對于現(xiàn)當(dāng)代畫者仍有現(xiàn)實意義，我們應(yīng)當(dāng)用辯證和發(fā)展的眼光去看，并且將六法與創(chuàng)作實踐結(jié)合起來，而不是孤立的去理解，我們應(yīng)當(dāng)完整全面地把握中國畫藝術(shù)，不光面對作品，還要了解畫者的經(jīng)歷，將他的心靈與畫聯(lián)系起來，創(chuàng)作時博采眾長，兼收并蓄，取其精華去其糟粕，虛心學(xué)習(xí)前人的優(yōu)點，以人之