唐寅與歌川豐春

唐寅與歌川豐春

唐銀子，明朝中期著名的書法家，被稱為“五中四題”。明代是我國俗文化逐漸走向成熟的時期,在繪畫領(lǐng)域,唐寅順應(yīng)時代的潮流,開創(chuàng)了堪稱“世俗美”的仕女畫類型,創(chuàng)作了許多世俗性較強、體現(xiàn)市民階層審美趣味的繪畫作品。歌川豐春是日本江戶時期著名的浮世繪畫家,歌川派的始祖。江戶時期也是日本世俗化、大眾化審美趣味蓬勃發(fā)展的時期,浮世繪即是江戶時代以江戶市民階層為基礎(chǔ)發(fā)展起來的。本文試圖通過對唐寅仕女畫和歌川豐春美女畫的歷史背景、文化內(nèi)涵和審美價值三方面的比較研究,展示一下代表東方特色的兩個國家在步入近代的途中世俗性審美文化在繪畫藝術(shù)中的具體體現(xiàn)。一、唐也仕女畫,歌川豐春美人畫我國繪畫史上的女性題材,最早可以追溯到出土于戰(zhàn)國時期楚墓的《夔風(fēng)人物帛畫》,以及《西京雜記》所載的漢代宮廷畫家毛延壽的畫跡等。東晉顧愷之的《女史箴圖》表現(xiàn)了“苦口陳箴,莊言警世”的主題,《洛神賦圖》塑造了一個風(fēng)姿秀美的女神形象,發(fā)展了女性題材。唐朝的仕女畫大多表現(xiàn)貴婦形象,充分反映了唐人崇尚華麗與奢侈的審美觀。宋代仕女畫逐漸成為美女畫的代名詞,大多塑造修長秀美、姿態(tài)端莊、典雅文靜的女子形象。明代,隨著江南地區(qū)經(jīng)濟的繁盛、新興商人和市民階層的壯大,市民趣味獲得了充分的發(fā)展,“恥就為吏”的唐寅順應(yīng)市民趣味的發(fā)展要求,創(chuàng)造了堪稱“世俗美”的仕女畫類型,帶有濃厚的風(fēng)俗趣味。唐寅作為職業(yè)畫家,所取題材多為世俗所熟悉和欣賞的對象,《王蜀宮妓圖》(故宮博物院藏)描繪了五代十國時期蜀后主王建宮中的四個仕女,身著云霞彩飾的道衣,頭帶花冠,各持器物,相對而立,人物面貌秀麗,體態(tài)端正,衣紋細勁流暢,色彩秾麗鮮艷;《秋風(fēng)紈扇圖》(上海博物館藏)畫中一女子手執(zhí)紈扇,立于秋風(fēng)之中,美麗端莊,黯然神傷,墨色五彩,濃淡相宜。這兩幅作品以削肩細腰的形象和眉宇之間的憂怨之情開啟了明清時期仕女畫的柔弱之風(fēng)。日本的美人畫脫胎于中國唐代仕女畫,并長期在中國傳統(tǒng)繪畫技法和藝術(shù)風(fēng)格的影響下發(fā)展,直到江戶時代浮世繪美人畫崛起,才逐漸形成了日本民族的風(fēng)格和特點。江戶時代,市民階層逐漸壯大,畫壇上以反映世俗生活為主要內(nèi)容的浮世繪獲得了長足的發(fā)展。鳥居清信開創(chuàng)了浮世繪將表情豐富的姿態(tài)、手勢予以瞬間的定格并加以描繪的形式美。之后,體態(tài)婀娜多姿的唐式春信美少女逐漸成為美人畫的主流。勝川春章、喜多川歌、鳥文齋榮之等人沿襲前人,把具有完美象征性的美人畫形式推到了極點。歌川豐春在天明時期創(chuàng)造了風(fēng)格迥異的浮世繪美人畫,他的美人風(fēng)姿綽約,格調(diào)清新,有些還明顯地帶有一種病態(tài)、倦怠而哀怨?！队闻乐袌D》(東京國立博物館藏)是這方面畫作的典型代表,畫中的吉原游女穿著華麗的服飾,身形柔美,侍者仆人前呼后擁。身為游女,雖彈琴、吹笙,泡茶、插花、詠歌、弈棋樣樣精通,也難免身受欺凌,眼角眉梢之間的淡淡哀情無聲流露,令人垂憐。1就哀怨情結(jié)而言,唐寅和歌川都是開一代風(fēng)氣之先的人物。唐寅是中國古代削肩仕女的開山鼻祖,創(chuàng)造了一種“弱不禁風(fēng)”的病態(tài)憂怨美女的藝術(shù)典型。歌川創(chuàng)作的美人形象也往往有一種倦怠的、淡淡的憂傷流露于眼角眉梢之間。柳腰纖細、淡淡憂傷是唐寅仕女畫和歌川豐春美人畫的共同特征,也是他們共同持有的人物畫審美追求的取向之一。不過,他們雖擁有共同的審美選擇,其背后的文化內(nèi)涵卻是各不相同。二、唐因女性自喻而產(chǎn)生的社會因素唐寅柔弱病態(tài)美的畫風(fēng)和歌川豐春憂傷嫵媚的美人形象都是歷史發(fā)展和文化積淀共同作用的結(jié)果。中國和日本都屬于儒家文化圈,都是農(nóng)業(yè)文明的國家,但地理環(huán)境的差別、自然氣候的不同及其所導(dǎo)致的民族性格的迥然相異使兩個人雖表現(xiàn)出相同的審美取向,其中所蘊涵的文化內(nèi)容卻各有特征。唐寅仕女畫文弱削肩的病態(tài)美是在中國儒家傳統(tǒng)女性人格美的積淀之下產(chǎn)生的。儒家傳統(tǒng)“男以強為貴,女以弱為美”的陽剛陰柔的人格美思想在明代實現(xiàn)了理想和現(xiàn)實的統(tǒng)一。明代,儒家女性理想人格成為社會的共同心理,以柔弱消瘦為特點的病態(tài)審美形象也就應(yīng)運而生。此外,中國古代文化中文人以女性自喻的風(fēng)氣以及托物言志的表意手法也是唐寅柔弱仕女畫風(fēng)產(chǎn)生的原因之一。儒家文化男尊女卑的觀念導(dǎo)致了男女關(guān)系中“男性為強,女性為弱”的結(jié)果,而文人以女性自喻則意在象征君臣關(guān)系中的強弱對比,特別是處于懷才不遇、壓抑郁悶的環(huán)境之中?？v觀唐寅一生,我們知道,這位畫壇奇才可謂命運多舛。兼濟天下的理想與世態(tài)炎涼的現(xiàn)實之間的沖突使唐寅的作品既含有文人奉守的儒家準(zhǔn)則,也流露出些許獨特的個性。因此,唐寅削肩美女的憂郁感傷一方面是女性處于弱勢地位而被強勢群體壓抑而產(chǎn)生的;另一方面也是沒落文人處于弱勢地位,對自己身世慨嘆而作的曲折表現(xiàn)。歌川豐春的美女畫也積淀著濃厚的民族文化內(nèi)涵,其中儒學(xué)的影響也是十分明顯的,不過這種儒學(xué)是日本化了的儒學(xué)。江戶時代,是中國的儒學(xué)在日本發(fā)展的全盛時期,朱子(熹)學(xué)說被德川幕府奉為“官學(xué)”,成為占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)。在江戶時代的260多年中,中國的儒學(xué)特別是宋學(xué)在日本的文化思想中發(fā)揮了極其重要的作用。但是,日本儒家學(xué)者出于神道和傳統(tǒng)的民族性而反對宋儒的禁欲主義,從而尊崇自然人性并竭力從儒學(xué)的陰陽相生和自然造化的角度為自然人性尋找依據(jù)。這也就是歌川豐春的浮世繪美人畫中的淡淡憂傷與唐寅仕女圖中柔弱憂郁在文化內(nèi)涵上的根本不同:唐寅身上積淀著中國古代儒家文化“男尊女卑”的思想觀念,著重突出的是女性形象中柔弱、消瘦的一面;而日本由于對自然神的崇拜并未對女性進行弱勢處理,歌川豐春浮世繪美人畫中的憂傷是緣自儒家思想與神道教相結(jié)合而產(chǎn)生的現(xiàn)實主義人生態(tài)度。神道教生命再生思想使日本人對生命的流逝表現(xiàn)出深切的感傷和悲涼,儒家的現(xiàn)世精神則促成了日本獨特的享樂主義,所以歌川的美人往往衣著華麗,身姿婉約而又流露著淡淡的哀情于眼角眉梢之間,這是日本特有的悲劇精神與藝妓的特殊身份相結(jié)合的產(chǎn)物。三、唐完善的俗文化要求使歌川豐春畫成為社會公眾的典型形象唐寅的仕女畫和歌川豐春的浮世繪美女畫都是世俗性的藝術(shù)作品,在很大程度上,他們都是東方藝術(shù)世界中世俗性、大眾化審美趣味的體現(xiàn)和代表。但是,由于生活在不同的社會環(huán)境之中,他們的審美價值卻是不盡相同的。唐寅成長于儒家文化的環(huán)境之中,“出仕為官、兼濟天下”曾是他的人生理想,但困于現(xiàn)實的滄桑與悲涼,放浪形骸的他只能以賣畫為生,因此唐寅的作品不可避免地為適應(yīng)新興的商人等廣大市民階層的審美趣味而帶有商業(yè)的氣息。唐寅的仕女畫明顯受到兩個相互矛盾的方面的影響:一方面,作為儒家子弟,儒家思想必然會或多或少地隱含于作品之中;另一方面,要適應(yīng)大眾階層的審美情趣,就必然會體現(xiàn)世俗性的“俗文化”因素。明代是我國封建社會的轉(zhuǎn)型期,舊的價值體系雖行將滅亡還一息尚存,新的價值體系蓄勢待發(fā)卻尚未成熟,思想觀念的斗爭在藝術(shù)作品中必然體現(xiàn)為價值觀的沖突與對立,唐寅的仕女畫鮮明地體現(xiàn)了這種交替時期的復(fù)雜性。市民階層中喜聞樂見的女性形象是唐寅仕女畫所參照的題材取向之一,而畫中削肩仕女的柔弱憂怨則明顯地受著儒家文化價值體系中女性理想形象的約束?？梢哉f唐寅的仕女畫是中國世俗性的審美文化在其成長過程中的階段性成果。歌川豐春生活的江戶時代是日本社會實現(xiàn)統(tǒng)一與穩(wěn)定、商品經(jīng)濟獲得高度發(fā)展,世俗文化蓬勃興起的時期。就體現(xiàn)市民階層的審美理想這一點而言,歌川豐春的浮世繪美女畫比唐寅的仕女畫更具代表性也更有力度。歌川派算得上是江戶時代的傳媒機關(guān),歌川及其門生們不僅畫圖刷版,他們用作海報宣傳單的作品,大多取材自當(dāng)時文娛界、演藝界中最風(fēng)行的主題,有的甚至可以起到諷刺政治和社會風(fēng)氣、報道市井新聞和各種活動等大眾傳媒的作用。作為歌川派的始祖,歌川豐春的浮世繪美女畫也不可避免地帶有鮮明的海報色彩,為了實現(xiàn)宣傳目的,有些藝妓還會重金爭相邀請歌川為自己作畫。這樣,歌川豐春美女畫的世俗意味就必然會濃于唐寅的仕女圖,因而比唐寅具有更加純粹的俗文化色彩?？傮w看來,唐寅的仕女圖和歌川豐春的浮世繪美女畫所承載的歷史背景和文化內(nèi)涵,所表達的審