現(xiàn)代陶俑的風(fēng)格

現(xiàn)代陶俑的風(fēng)格——十三種現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)起云涌的流派，在現(xiàn)代陶藝中都留下了深深的痕跡，他們只是在同一時(shí)期的同一思潮下的不同媒介的表達(dá)而已。我們根據(jù)時(shí)間的發(fā)展順序和不同流派，將現(xiàn)代陶藝劃分為十三種風(fēng)格。當(dāng)然有些藝術(shù)家是無法歸類的，如杜尚和博伊斯。陶藝界也是如此，眾多的流派和風(fēng)格也很難將各種陶藝作品和現(xiàn)象納入其中，況且各種新思想、新材料和新工藝層出不窮，使現(xiàn)代陶藝呈現(xiàn)出自由、多元和綜合的發(fā)展趨勢。(一)裝飾風(fēng)格裝飾應(yīng)用于陶瓷藝術(shù)在世界范圍內(nèi)，都擁有悠久的歷史和傳統(tǒng)?，F(xiàn)代意義的裝飾風(fēng)格具有“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”和“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的色彩。為了抵制“沒有靈魂”的機(jī)器世界，威廉·莫里斯企圖借力于民間的傳統(tǒng)手工藝來尋求藝術(shù)的未來。在莫里斯的影響下，1920年代裝飾風(fēng)格首先在日本出現(xiàn)，一批藝術(shù)家類型的工藝人才脫穎而出。他們摒除了代代相襲的制陶習(xí)慣，從民間陶瓷中廣泛地吸收營養(yǎng)，形成個(gè)性鮮明的民藝派和技藝派。在歐美，現(xiàn)代裝飾風(fēng)格在莫里斯的影響下形成了典型的西方裝飾風(fēng)格。代表人物是挪威的阿洛奈·奧賽、英國的皮特·林。奧賽的作品是唯美的。他一直采用最為傳統(tǒng)的轆轤成型方法，嚴(yán)格而執(zhí)著地在容器性造型上不斷深入探究。他的作品薄而輕，大部分都有透光感，這種“薄胎瓷”很容易讓人們想起中國的景德鎮(zhèn)瓷器和唐山的骨灰瓷。他的作品沒有太復(fù)雜的造型，簡單而舒展流暢的外腸講究的口部與圓底是他的偏愛也是他作品的特點(diǎn)。在裝飾上，奧賽作品的瑩潤精美風(fēng)格主要源于其獨(dú)特的裝飾工藝。造型經(jīng)素?zé)螅闷崞芤簩⒃O(shè)計(jì)好的裝飾紋樣描繪在坯體上，然后涂抹水溶性金屬色料，再上透明釉經(jīng)高溫?zé)贫伞１煌科崞芤旱牡胤?，由于隔離了色料與坯體，燒成后顯現(xiàn)瓷胎本色，其它地方則根據(jù)不同的水溶性金屬色料而顯現(xiàn)不同的色澤。當(dāng)然，要達(dá)到這種效果還有諸多方法，如用蠟、膠代替漆片溶液，但這些的前提都要經(jīng)過再次素?zé)蟛拍苌贤该饔?，否則會(huì)出現(xiàn)縮釉缺陷。皮特·林的容器有一種美的“過分”的感覺，造型簡單到了幾乎已是極限的程度：碗狀形態(tài)，敞口，小足，均使作品有股向上的力感，挺拔中極見精神。裝飾性的色彩純度極高，在黃、藍(lán)、黑的主調(diào)里采用明度和純度的變化，作品自身的光感交替足以讓人忘情，而隨著光源的不同，如自然光、燈光、直射光與散射光的變化，更使作品顯出不同的迷人色彩?；蛳﹃栁飨?，或朝霞初升，帶給你登臨山頂、極目遠(yuǎn)眺的空闊意境和擁天地山水于胸懷的浩然之氣。應(yīng)當(dāng)說，他的作品具有女性化傾向，過分的美使作品染上了一絲“媚”感。也許正是這種“媚”的美感才使他作品中的超然“風(fēng)景”得以進(jìn)入人們的心靈，拉近了幻覺與真實(shí)之間的距離。(二)容器造型的新生在當(dāng)今世界陶藝界，尤其是以年輕陶藝家為主體，普遍存在這樣一個(gè)觀點(diǎn)，那就是提起陶藝似乎并不包括容器性造型作品。這不能不說是個(gè)認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)。在當(dāng)今強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的個(gè)性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)風(fēng)格的標(biāo)新立異的大環(huán)境中，由于雕塑性語言所具有的獨(dú)特優(yōu)勢和表現(xiàn)力而成為陶藝創(chuàng)作的主要方式。但容器性作品的發(fā)展和創(chuàng)新，由于多了一份與傳統(tǒng)不可分割的親密聯(lián)系反而顯得彌足珍貴，不僅需要藝術(shù)家付出更多的辛勞，也需要藝術(shù)家具備更高的修養(yǎng)和足夠的勇氣。在這一領(lǐng)域，取得令世人矚目的成就并倍受人們崇敬的當(dāng)屬英國的瑞·露西和考帕·漢斯。露西從30年代、漢斯自40年代起，一直從事著容器性作品的創(chuàng)作和研究。他們并未像日本的八木一夫和美國的沃克思那樣，以一種突變的方式旗幟鮮明地遠(yuǎn)離傳統(tǒng)，而是從容地在極大的限制中尋找屬于個(gè)人的表現(xiàn)空間和表現(xiàn)形式。他們的作品雖然還保留著明顯的容器結(jié)構(gòu)，但在造型的線形處理上利用不同的變化和組合，寓大動(dòng)于大靜之中，加上釉色和肌理的極富創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn)和應(yīng)用，使作品無論在形與色及審美上均具有一種人讓心動(dòng)的美感。這種美感我們無法在傳統(tǒng)意義的作品中去經(jīng)歷，這就賦予了其作品清晰的現(xiàn)代意義。正由于他們的貢獻(xiàn)，露西和漢斯被公認(rèn)為現(xiàn)代陶藝的泰斗，并影響著無數(shù)的后來人。生于60年代的英國陶藝家簡·帕瑞門的作品幾乎全是容器型的，口部寬厚，沒有我們習(xí)慣的瓶足。工藝嚴(yán)謹(jǐn)，造型考究，形制雖然不大(大都在20厘米至30厘米左右)。卻充滿量感。無論是俯視或平視，作品的外形都值得細(xì)細(xì)品味，其真正的魅力正是存在于這看似簡單的容器之中。簡的作品所采用的幾乎都是手工壓模的方式，通過不斷的刮削工藝來完成造型。在用匣體或陶瓷片覆蓋進(jìn)行980℃的素?zé)螅儆檬灱把趸饘偕M(jìn)行裝飾，然后用木屑、碎紙、干透的動(dòng)物糞便等易燃材料進(jìn)行熏燒，約在850℃熏燒的過程中，被石蠟處理過的地方形成斑駁的色彩效果，而燃料中的一些有機(jī)物質(zhì)和色素也或多或少地附著在作晶之上，使作品的豐富色澤更加具有非人力可為的自然美感。最后打蠟上光，完成全部的工序。簡的創(chuàng)作靈感采源于古代凱爾特族陶器以及古老的非洲和印度的陶器。甚至他的創(chuàng)作過程和燒造過程也與印度保留下來的傳統(tǒng)方法一致。使用一種古老的方式去制作和燒成一件現(xiàn)代的陶藝作品，對(duì)藝術(shù)家而言是具有相當(dāng)大的誘惑力的。簡正是在現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間找到了一條屬于他的創(chuàng)作之路。無論他的作品具有多少傳統(tǒng)技藝和傳統(tǒng)裝飾的淵源，都絲毫不能減弱其作品鮮明的現(xiàn)代感及個(gè)人風(fēng)格的形成，具有迷人的征服力。這對(duì)我們這樣一個(gè)擁有燦爛陶瓷文化傳統(tǒng)的國家的當(dāng)代陶藝家們，無疑是一個(gè)值得借鑒的范例。除英國外，持續(xù)容器性風(fēng)格創(chuàng)作的還有出生于奧地利，發(fā)展于英國和美國的露絲，出生在加拿大，發(fā)展于美國的羅絲蘭，美國的諾金，杰米·克拉克諸多的藝術(shù)家。露絲的作品純掙如雪，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨椭屑由洗┎宓膲K狀結(jié)構(gòu)，使作品高貴迷人。其作品的白色并非釉色使然，而是瓷土的本色。溫和的質(zhì)感為作品的理性色彩增加了一份柔情。羅絲蘭的作品具有永恒的旋轉(zhuǎn)感；諾金的“紫砂茶壺”別出心裁；杰米·克拉克的如煙的飄動(dòng)感。正是這些陶藝家們的共同努力極大地豐富了容器性陶藝的內(nèi)容，并使之在國際陶藝界得以持續(xù)的發(fā)展。克拉克的作品大部分是手工拍捏而成的容器，很少借助拉坯機(jī)，瓶體極薄，均為坑燒作品的制作工藝和燒成工藝源自古印地安人。由于坑燒沒有火焰，作品須被木屑、紙張包裹著長時(shí)間燒成，在作品或木屑之中須加上鹽、金屬著色劑、化妝土、有機(jī)物碎片和沙，個(gè)別的作品還纏繞銅絲等，使作品外表產(chǎn)生豐富的色彩變化。色澤沉穩(wěn)含蓄。有如煙的飄動(dòng)?；鸬镊攘鸵庵静粌H真實(shí)地銘刻在作品上，也傾注在其作品的靈魂之中。作品的造型簡單且有動(dòng)感，口部及底足極為考究，口部的流線型變化給作品帶來一股生氣，而弧形底足的寬窄、大小變化，或使作品具有輕盈向上的趨勢，或使作品具備了敦實(shí)從容的穩(wěn)定感。不少作品的頸部塑造得舒展流暢，有些作品則顯寬厚凝重。杰米具有良好的文學(xué)和藝術(shù)素養(yǎng)，對(duì)歷史和傳統(tǒng)的關(guān)注使他的作品自然承載著一縷淵淵人文之氣和懷舊之情。奇特的陳設(shè)方式也是其作品的有機(jī)組成部分，在黑色方木板或黑色石塊上，由細(xì)金屬架支撐托起的陶瓶顯得空靈而富有“神性”。(三)抽象表現(xiàn)主義抽象表現(xiàn)主義與其說是一種風(fēng)格，不如說是一種思想。這種風(fēng)格的實(shí)踐者并不像野獸派、一個(gè)關(guān)鍵因素是為了對(duì)抗占“統(tǒng)治”地位的抽象表現(xiàn)主義，在這一點(diǎn)上，大眾的審美觀起了推波助瀾的作用。與現(xiàn)代美術(shù)思潮不可分割的現(xiàn)代陶藝自然而然地在美國出現(xiàn)了一批波普風(fēng)格的陶藝家。其先驅(qū)人物還是羅伯特·安納森，他的“節(jié)食可樂”預(yù)示了陶藝界運(yùn)用大眾文化形象的開始。(九)超寫實(shí)主義風(fēng)格(1960—70年代)超寫實(shí)主義又稱超級(jí)寫實(shí)主義、新現(xiàn)實(shí)主義和照相寫實(shí)主義，源自并興盛于美國，其后波及世界各地。60年代末至70年代，作為世界現(xiàn)代藝術(shù)的中心，美國藝壇出現(xiàn)了萊斯利、克洛斯(繪畫)、安德烈、漢森(雕塑)等人，其作品的逼真程度讓人如面對(duì)照片或真人。日益發(fā)達(dá)的科技和豐富的材料為這種風(fēng)格的發(fā)展提供了便利的條件。這種風(fēng)行一時(shí)的潮流不可避免地給美國的陶藝界帶來了活力，并出現(xiàn)了像萊文、理查·蕭、斯蒂文·蒙哥馬利。萊文與查理·蕭都是在70年代中期開始創(chuàng)作這種風(fēng)格的作品，除了上述的超寫實(shí)繪畫和雕塑對(duì)他們的影響之外，波普藝術(shù)和安納森的怪怖藝術(shù)作品對(duì)他們的創(chuàng)作也產(chǎn)生過影響。萊文一直是以逼真的手法創(chuàng)作了一批“舊皮貨”作品。后期作品中甚至采用實(shí)物作為“皮貨”的配件。理查·蕭直接利用物品翻制出軟模然后注漿成型，燒造后再采用絲網(wǎng)印刷技術(shù)和釉上彩技法復(fù)原物品的色澤。他們倆人的共同點(diǎn)都是作品幾可亂真，并具有濃郁的懷舊情感。斯蒂文·蒙哥馬利的“機(jī)器”的逼真感超出了現(xiàn)成品、仿制品和廢棄晶的諸多意義而具有——種形而上的精神意味。(十)具象雕塑風(fēng)格具象風(fēng)格主要是指：以人物為主體的美術(shù)，以變形和夸張的形式，表達(dá)藝術(shù)家在視覺藝術(shù)中對(duì)事物的認(rèn)知。具象風(fēng)格與抽象風(fēng)格相反，但與寫實(shí)主義相比又多了一份自我表現(xiàn)的空間。這方面的代表人物有美國的道·杰克和斯坦切克，加斯汀·納瓦克，高森曉夫，瑟基·伊蘇帕夫，荷蘭的薇拉丁根，捷克的波爾科拉伏科娃等。道·杰克和斯坦切克的作品有許多共同之處。無論是成型工藝還是表現(xiàn)手法，都是以斷殘的人體作為表現(xiàn)對(duì)象，采用寫實(shí)的藝術(shù)手法。所不同的是杰克的作品更偏向理性，關(guān)注入精神深處的真實(shí)狀態(tài)。在略顯紀(jì)念碑式的結(jié)構(gòu)中，利用分段組合，將真實(shí)與荒誕、莊嚴(yán)與無助、理想與現(xiàn)實(shí)所形成的反差殘酷地展示在人們的面前，肥胖癡呆的“嬰兒”有著強(qiáng)烈的性器，這不能不讓我們震驚于這種冷漠的真實(shí)所帶來的悲涼。相比之下，斯坦切克的作品稍微溫和一些，他表現(xiàn)的女人體，初看讓人感覺如白色大理石材料，但細(xì)看則發(fā)現(xiàn)形體表面有一層薄薄的紋片釉。這種初視與細(xì)看所產(chǎn)生的不同變化，讓人們驚訝于作者的絕妙之處。半身男人體則像挖掘出土的古希臘雕刻，尤其是身上的圓方幾何形圖案，讓人聯(lián)想起數(shù)理邏輯興盛的中古時(shí)期，“歲月”侵蝕所留下的痕跡讓人雙服。加斯汀·納瓦克的一部分作品的人物有一種孤獨(dú)、怪誕的氣息，并具有被虐和自虐的行為，剖開、袒露的人的后腦、腹腔、手臂、后背等，讓人觸目驚心，揭示了人與人之間的傷害。另一類作品具有濃厚的中世紀(jì)宗教藝術(shù)的氣息，在慘白燈光的照射下，作品中人物屬靈的被注視感所傳達(dá)的哲學(xué)意義，使所有的受傷者反具有了“贖罪舶尊嚴(yán)”。高森曉夫早期的“性容器”是現(xiàn)代陶藝綜合發(fā)展趨勢的典型，它們將容器、雕塑、繪畫融于一體，體現(xiàn)了生命的悲歡離合。在他年近半百的時(shí)候，他創(chuàng)作了一批與過去風(fēng)格迥然有別的作品——這些高約一米的陶人，全是炻器粘土制成的無釉陶雕，質(zhì)地的粗樸感和黑色鐵繪的單一性給我們帶來一份特殊的端莊感和平庸的詩意。每個(gè)人的形態(tài)動(dòng)作似乎都毫不相干，可是又分明是處在同一種氛圍之中。唯一沒變的是日本式的鐵繪手法——粗重、流暢、隨意。瑟基·伊蘇帕夫的作品，在美國幾乎是供不應(yīng)求，并且價(jià)格昂貴。他的作品基本上是手工塑造加上翻模注漿而成。有些部位是施釉與形體一次燒成；有些部位的釉色卻是在高溫后再填上低溫釉，最后才在上面用釉上彩顏料進(jìn)行裝飾。裝飾手法精細(xì)的不可想象，素描效果的頭像都是用毛筆鋪成的密集的線條。塑像上大部分裝飾著復(fù)雜的相互交織的人體，手法寫實(shí)，情景卻如夢境般荒誕，充滿了精神分析的意味。薇拉丁根則將人物肢體語言的律動(dòng)感把握得微妙而傳神。相比之下，波爾科拉伏科娃更多關(guān)注的是平凡小人物的真實(shí)狀態(tài)，充滿善良的人道主義情懷。(十一)極限主義本世紀(jì)60年代極限主義(或稱極簡主義)風(fēng)格在藝術(shù)界獲得發(fā)展，與硬邊繪畫、色域派和幾何抽象等所代表的藝術(shù)家和作品風(fēng)格比較類似。陶藝界在此風(fēng)格上的代表為美國的梅森、庫瑞兒，西班牙的恩瑞特。相對(duì)于抽象表現(xiàn)主義來院，極限主義需要一套嚴(yán)格的成型工藝技法的支撐，理性、簡潔是極限主義的基本要求。真正將這種風(fēng)格發(fā)展得比較好的是梅森。他早期創(chuàng)作的近兩米高的《槍矛形態(tài)》，其作品邊緣的起伏處理使整個(gè)形體猶如舊石器時(shí)代的打制石矛，而前后兩塊相似又冷暖區(qū)別的大面積平涂的色彩，清晰而不同的邊緣處理足見梅森把握線的能力。整件作品顯得冷峻而威嚴(yán)。1966年他展出了一批大型的“十”字型和“X”字型的陶藝作品，巨大簡潔的造型讓人感受到“極少”的真正魅力。制陶者都知道大型作品燒制的難度，而最讓陶藝家望而卻步的是方器的燒制。坯體在制作、搬運(yùn)、燒制過程中極易產(chǎn)生塌陷、開裂和變形。梅森的大型方器不僅突現(xiàn)了陶藝家嫻熟的陶泥成型、燒制技術(shù)，而且突顯他在數(shù)學(xué)、物理及邏輯思維等方面的知識(shí)修養(yǎng)。梅森在1998—2000年創(chuàng)作的新作是“十”字形和“X”字型作品風(fēng)格的另一種延續(xù)，只是外在開放空間的變化與原來封閉的形態(tài)有了較大不同。我們可以在他的作品中找到豐富變化的泥板形態(tài)：梯形、三角形、扇形、半圓形和菱形等，近似單一的釉色由于其具有的低純度和乳濁感在各種形態(tài)上的轉(zhuǎn)折交叉中出現(xiàn)深淺不同的微妙變化，使看似機(jī)械、冷峻、充滿意志力的作品增加了一份不可多得的親切感。庫瑞兒具有韻律感的極限主義作品在看似機(jī)械的線的界定下，巧妙地將人體的運(yùn)動(dòng)感融入其中，作品具有女性特有的魅力，半圓、半弧的曲線與盲線棱邊的交錯(cuò)、穿插形成面的起伏，使十分嚴(yán)謹(jǐn)簡潔的結(jié)構(gòu)有了動(dòng)感情調(diào)，這在極限主義風(fēng)格中比較少見。西班牙的恩瑞特是極限主義風(fēng)格的大師，他那冷峻的硬邊風(fēng)格，使人沒法相信他是熱情奔放的西班牙人，我們沒法將他和畢加索、米羅、塔皮埃斯等人聯(lián)系在一起，他是受美國極少主義影響的西班牙極少主義大師。他的作品通常為40—60cm左右，不大的尺寸卻極具震撼力，作品本身具有的極大包容性是利用一種沉默的、理性的、近乎無情的直線和極端的工藝性達(dá)到的。(十二)裝置風(fēng)格在陶藝作品中融入裝置藝術(shù)風(fēng)格，其實(shí)是陶藝家對(duì)單件陶藝或?qū)Ψ菆鲇蛐缘奶账囎髌吩谇楦小⒂^念和視覺藝術(shù)氛圍整體表達(dá)上的“乏力”和不足的必然選擇。今日的陶藝家在創(chuàng)作作品時(shí)需要考慮的因素不僅僅是作品本身材料的、色澤的、形態(tài)的、觀念的，而且還包括與作品共生的環(huán)境，諸如燈光、布局，人的行走方向，場地的色澤、質(zhì)感、音響、空間的整體效應(yīng)。正是這種寬廣的大視覺、大場域、大思維的邊緣化狀態(tài)，自80年代以來讓裝置藝術(shù)風(fēng)格越來越受到陶藝家們的青睞?，F(xiàn)代陶藝作為現(xiàn)代藝術(shù)的組成部分，這種互通是再自然不過的事情。美國的凱瑟琳·羅絲、朱迪·芝加哥、日裔美籍陶藝家犬冢定史是這種裝置風(fēng)格在陶藝界的代表。羅絲的作品已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了僅僅作為審美情態(tài)的獨(dú)件陶藝的范疇，她的作品總是在關(guān)注某個(gè)重要的社會(huì)和生活的話題。1999年以“預(yù)防和衛(wèi)生學(xué)”為主題及2001年以“護(hù)士”為主題的展覽，顯示出她對(duì)人類疾病和護(hù)理問題的關(guān)注，展覽場面的震撼性使每個(gè)參觀者都不能無動(dòng)于衷，這兩個(gè)展覽均采用裝置手法。“預(yù)防和衛(wèi)生學(xué)”采用淺灰色的墻襯，一側(cè)用用各種不同形狀的熱水袋均勻地掛滿墻體；另一測則用自來水管排列成一條長線；地面分散陳列著不同形狀的瓷板畫——洗浴的動(dòng)作和顯微鏡中的細(xì)菌等。配上燈光的作用，整個(gè)空間充滿一種冷峻肅穆的氛圍。這些逼真的各種制品都是瓷器，材質(zhì)的脆弱感增加了作品的主題意義。每個(gè)水龍頭均有一個(gè)單詞，連在一起就是“衛(wèi)生與健康采自成功的預(yù)防”。展覽讓所有的參觀者不能不面對(duì)生活中的種種不安全的問題，尤其對(duì)水的概念產(chǎn)生新的理解：水到底是清潔劑還是病菌的營養(yǎng)劑和無孔不入的傳播者?這些問題的提出并不是簡單地用真實(shí)的水來處理，而是巧妙地用一些與水有關(guān)的用具。2001年的“護(hù)士”主題展，羅絲選擇了一個(gè)醫(yī)藥和護(hù)理角度來介入對(duì)人類健康的關(guān)注。墻上陳列的是小型瓷板絲網(wǎng)印刷的醫(yī)療推拿動(dòng)作的局部放大，地面鋪就的方形白紙上襯出巨大的黑白色的藥丸，黑暗中不斷播放的醫(yī)生在手術(shù)和治療前佩戴橡膠手套的情景，整個(gè)展廳在不斷傳遞一種冷漠無聲的陣陣“寒意”。真實(shí)感極強(qiáng)的放大的藥丸有兩個(gè)單詞：“呼吸、責(zé)任”。羅絲的作品均為翻模注漿成型，并全為瓷質(zhì)。她用藝術(shù)的手段為我們陳述了一個(gè)發(fā)生在文明社會(huì)里的環(huán)境問題，使人們?cè)谝环N藝術(shù)的關(guān)懷下去面對(duì)和思考一些容易被快速的生活節(jié)奏所掩蓋的細(xì)節(jié)，使藝術(shù)晶超越了純視覺的范疇。朱迪·芝加哥的裝置作品《晚宴》，是70年代以后，后現(xiàn)代女性主義的“身體寓言”。她通過對(duì)歷史中999個(gè)偉大女性的研究，有力闡釋了有關(guān)女性身體的觀念，對(duì)于理解女性如何形成她們的社會(huì)境遇的概念：在一系列浮雕彩繪瓷盤中，她使用陰戶的形狀表達(dá)不同的自然造型，陰戶具有神殿、墳?zāi)埂⒍囱ɑ蚧ǘ涞碾[喻，芝加哥試圖由女性方式的基礎(chǔ)，統(tǒng)一各種形式，并且超越那種慣有的被動(dòng)的花朵形象，呈現(xiàn)出主動(dòng)的有力的女性力量。瓷質(zhì)對(duì)于芝加哥來說也成了女性的隱喻，她似乎不能被稱作陶藝家，但她以一個(gè)女性藝術(shù)家、藝術(shù)教育家和批評(píng)家的敏銳，以瓷質(zhì)的高雅使歷史中被貶低了的偉大女性重現(xiàn)光彩。犬冢定史的作品是屬于讓你過目難忘的那種類型。當(dāng)你進(jìn)入展場時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)地面被完全或局部地由泥漿所覆蓋，而局部以外的地方也被沙石所占據(jù)，你只能站在一個(gè)類似檢閱臺(tái)或像走廊一樣的黑色通道上去審視那些懸掛于墻體的昆蟲、無脊椎動(dòng)物和海洋生物等陶塑品，并品味處在臺(tái)子之下那干涸的泥漿所形成的龜裂紋飾。在燈光的襯托下“壯觀”的場面通過視覺的反應(yīng)使你不得不發(fā)問：這里曾是河流之地嗎?墻上的“生物”曾是水中歡樂棲息的主人嗎?為什么它們會(huì)成為僵硬的“化石”?為什么河流會(huì)變得如此安靜?世界到底怎么啦?我們?nèi)祟惖降自趺蠢?隨著這些問題的提出，人們也就成功參與和完成了犬冢定史作品的最后制作——對(duì)人與大自然的關(guān)愛。對(duì)生態(tài)失衡和環(huán)境污染問題的關(guān)注是犬冢定史作品的主題。作為一名出色的陶藝家，他將主要精力集中在作品的展示效果上，從陶藝“生物”的組合形式及懸掛方式，墻面底色的處理，地面泥漿的面積大小、形態(tài)及周圍物的選擇，燈光的設(shè)置，觀眾走廊的色彩、質(zhì)地、方向的規(guī)范，無不體現(xiàn)出他的良苦用心。陶藝家使用泥土的方法是多種多樣的，最終需經(jīng)火燒來完成作品似乎已成定理。但近些年，世界各國的陶藝家們從不同的角度和地域均嘗試泥土未經(jīng)燒造的情態(tài)和本質(zhì)之美。(十三)環(huán)境藝術(shù)風(fēng)格現(xiàn)代建筑風(fēng)格的演變實(shí)際上也是依靠許多新材料新工藝的發(fā)現(xiàn)和應(yīng)用，才得以實(shí)現(xiàn)的。一些傳統(tǒng)的建筑材料，像木材、皮具、石料等，也由于新的使用技法和加工方式而得于新生。建筑師們也和藝術(shù)家、科學(xué)家一樣，在不斷選擇和發(fā)現(xiàn)適合他們表現(xiàn)和使用的因素。在日新月異的新建筑中，人類的才情得于充分的展現(xiàn)。正是這種日益擴(kuò)大的跨學(xué)科、跨專業(yè)的綜合，使藝術(shù)家、科學(xué)家不斷加入到建筑和環(huán)境中來。在這種情形下，脫離了傳統(tǒng)意義，如居室小擺件、日用品或作為建筑之磚瓦的現(xiàn)代陶藝走入環(huán)境藝術(shù)之中，泥土豐富的肌理與形態(tài)表現(xiàn)，釉色與燒成的獨(dú)特魅力，堅(jiān)固耐用的性能，最重要的是陶藝所具備的與人性的天然親切感。本世紀(jì)50年代以來，陶藝家在建筑和環(huán)境領(lǐng)域施展才華并形成一定影響力的人物當(dāng)數(shù)西班牙的米羅，美國的達(dá)克沃絲·露絲、辛莫曼，挪威的奧勒·利斯勒羅等。米羅在50年代創(chuàng)作的聯(lián)合國教科文總部的太陽墻是獨(dú)立的陶板壁畫景觀，直至今天也風(fēng)采依舊。露絲的作品，從轆轤成型容器、日用陶瓷設(shè)計(jì)、陶瓷壁飾、雕塑造型無所不包。作品尺寸也從只可把玩的小件到大型建筑的浮雕壁飾等多種規(guī)格。辛莫曼陳列在紐約州伊佛森美術(shù)館入口前的系列巨型作品，站立的高大陶塑由于充滿著陽剛之氣而略帶侵略性。他創(chuàng)作的最高作品高達(dá)20余米，可見其陶塑及組合技藝的高超。他的作