現(xiàn)代陶藝中的裝置表現(xiàn)

分類號(hào)： 密級(jí)： 公開 U D C ： 編號(hào)： 中 國 美 術(shù) 學(xué) 院學(xué)士學(xué)位論文 現(xiàn)代陶藝中的裝置表現(xiàn) 朱陳歡 指導(dǎo)教師姓名（職務(wù)、職稱） 劉建國 （副教授） 申請(qǐng)學(xué)位級(jí)別 學(xué)士學(xué)位 專業(yè)名稱 陶瓷與工藝美術(shù) 論文提交日期 2013-5-14 論文答辯日期 2013-5-21 學(xué)位授予單位和日期 中國美術(shù)學(xué)院 2013年6月 答辯委員會(huì)主席 評(píng)閱人 2013年 5 月 14 日 中國美術(shù)學(xué)院學(xué)位論文原創(chuàng)性聲明本人鄭重聲明：所提交的學(xué)位論文是本人在導(dǎo)師的指導(dǎo)下，獨(dú)立進(jìn)行研究工作所取得的研究成果。除文中已經(jīng)加以標(biāo)注引用的內(nèi)容外，本論文不包含其他個(gè)人或集體已經(jīng)發(fā)表或撰寫過的研究成果，也不含為獲得中國美術(shù)學(xué)院或其它教育機(jī)構(gòu)的學(xué)位證書而使用過的材料。對(duì)本文的研究作出重要貢獻(xiàn)的個(gè)人和集體，均已在文中以明確方式標(biāo)明。本人承擔(dān)本聲明的法律責(zé)任。作者簽名：日期： 年 月 日學(xué)位論文版權(quán)使用授權(quán)書本學(xué)位論文作者完全了解學(xué)校有關(guān)保留、使用學(xué)位論文的規(guī)定，同意學(xué)校保留并向國家有關(guān)部門或機(jī)構(gòu)送交論文的復(fù)印件和電子版，允許論文被查閱和借閱。本人授權(quán)中國美術(shù)學(xué)院可以將本學(xué)位論文的全部或部分內(nèi)容編入有關(guān)數(shù)據(jù)庫進(jìn)行檢索，可以采用影印、縮印或掃描等復(fù)制手段保存和匯編本學(xué)位論文。本學(xué)位論文屬于1、保密，在_年解密后適用本授權(quán)書。2、不保密。（請(qǐng)?jiān)谝陨舷鄳?yīng)方框內(nèi)打“”）作者簽名： 日期： 年 月 日導(dǎo)師簽名： 日期： 年 月 日目錄摘要關(guān)鍵詞01AbstractKeywords02引言03一 陶藝裝置形成的原因03二 現(xiàn)代陶藝中的裝置特點(diǎn)06（1）現(xiàn)代陶藝裝置的觀念性07（2）現(xiàn)代陶藝裝置的表現(xiàn)性08（3）現(xiàn)代陶藝與裝置的矛盾09三 現(xiàn)代陶藝中的裝置形式12（1）陶藝裝置的材料應(yīng)用12（2）陶藝裝置的組合形式13（3）陶藝裝置作品的空間處理14結(jié)語參考文獻(xiàn)致謝中國美術(shù)學(xué)院公共藝術(shù)學(xué)院陶瓷與工藝美術(shù)系2009級(jí)朱陳歡現(xiàn)代陶藝中的裝置表現(xiàn)摘要：現(xiàn)代陶藝風(fēng)格多樣自由，裝置表現(xiàn)形式影響了現(xiàn)代陶藝，并且拓展了新的陶藝表現(xiàn)形式，這兩者息息相關(guān)又存在許多難以調(diào)和的矛盾，所以陶藝裝置形式的作品并不多見，這就更加考驗(yàn)藝術(shù)家對(duì)作品的把握；同時(shí)兩者之間又存在著契合點(diǎn)，這就表現(xiàn)在兼具陶藝材料特性與裝置表現(xiàn)形式特性的作品中。而現(xiàn)代陶藝的發(fā)展從未止步，面臨著各種藝術(shù)形式的挑戰(zhàn)，裝置藝術(shù)可以說是一種比較多面的表現(xiàn)形式，幾乎綜合了其他的藝術(shù)表現(xiàn)形式，可能涉及到光影、布局、觀眾的反饋，所以這兩種表現(xiàn)形式的組合就有可能顛覆傳統(tǒng)陶藝作品，并且顯得更新奇有趣。關(guān)鍵詞：陶藝裝置；裝置藝術(shù)；現(xiàn)代陶藝 Abstract:Contemporary Ceramic Art has a wide variety of style, installation style, which has been applied through different materials brings a new style called the installation of Ceramic Art. This two style rely on each other, however, they still has the implacable contradiction at same time. This kind of ceramic style can hardly be found in market place because it is a huge challenge for artistic to balance these two styles. This article uses feature and expression to the divided way of installation Ceramic Art,from ceramic arts conceptual and expressiveness to the composition, the usage of materials, the way to enhance the space. During the research process, there are several ceramic art work which has clearly category, but still some art works havent been category which has strong characteristic of installation art. So this article list those examples,trying to explore the installation of Ceramic Art which is new tendency of aesthetic and trying to give it clearer definition.Key words: the installation of Ceramic; Installation Art; Modern ceramic art引言：陶藝可以說是一門傳統(tǒng)的藝術(shù),可在現(xiàn)代社會(huì)迅速發(fā)展的大環(huán)境下,它也蛻去了種種傳統(tǒng)陶藝的束縛,發(fā)展成與眾多藝術(shù)風(fēng)格結(jié)合,自由度更高的現(xiàn)代陶藝.而在眾多藝術(shù)門類中,裝置藝術(shù)可以算是一種極其鮮明的藝術(shù)風(fēng)格,它幾乎涵蓋了所有可能的物品來作為藝術(shù)作品,而現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的形式多樣化,材料的可塑性又為裝置藝術(shù)提供了充分的生長(zhǎng)空間,所以它與現(xiàn)代陶藝融合是必然的.本文要探討的分別立足于現(xiàn)代陶藝與裝置藝術(shù)的角度兩者之間互相的影響與融合后的作品的特征. 一. 現(xiàn)代陶藝的多元化表現(xiàn)現(xiàn)代陶藝起源于20世紀(jì)，可以說很大程度上受到了西方藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響，也就在這種文化沖擊下，作為傳統(tǒng)藝術(shù)的陶藝海納百川，在傳承原有的表現(xiàn)方式下結(jié)合了更多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，成就了多元化的現(xiàn)代陶藝?，F(xiàn)代陶藝的風(fēng)格紛繁復(fù)雜，在風(fēng)格歸類中只能得到大致的輪廓而不能硬性的界定一種風(fēng)格，對(duì)藝術(shù)的定義，如現(xiàn)代，后現(xiàn)代，前衛(wèi)，這些詞語，都可以用在現(xiàn)代陶藝上，這說明了這種難以界定的特點(diǎn)。單純就時(shí)間而言，現(xiàn)代陶藝泛指二十世紀(jì)初受西方藝術(shù)影響的陶藝。而在風(fēng)格上，可以說一種新的風(fēng)格的起始，往往帶著對(duì)其前身的反叛，但隨著現(xiàn)代陶藝的發(fā)展，傳統(tǒng)的陶藝表現(xiàn)手法，也并沒有被完全忽視與拋棄，也不再利用是否擁有實(shí)用性這一特點(diǎn)來區(qū)分現(xiàn)代陶藝與傳統(tǒng)陶藝，而是在原有的陶藝技法上發(fā)展出新的形式，可以說是對(duì)傳統(tǒng)陶藝的升華。圖1作者 羅士廉陶藝在人們傳統(tǒng)的定義里可能是一些實(shí)用的器皿，而現(xiàn)代陶藝明顯已經(jīng)不滿足于這種束縛，在我看來，陶藝是一種非常自由的創(chuàng)作手段，不同于平面繪畫的2D世界，它是一個(gè)立體三維的表現(xiàn)，這自由的包容讓大量風(fēng)格各異的元素融入其中，大致的三種流派可分為民藝派，技藝派，前衛(wèi)派，只是大致的分類就有：怪怖主義風(fēng)格，波普風(fēng)格，極簡(jiǎn)主義風(fēng)格，象征的表現(xiàn)風(fēng)格，理性象征風(fēng)格，容器造型的新生，浪漫抒情的風(fēng)格，裝飾風(fēng)格，具象風(fēng)格，超寫實(shí)主義，裝置藝術(shù)風(fēng)格，自由多元化風(fēng)格，陶藝與建筑壞境藝術(shù)相結(jié)合的風(fēng)格正是有了這些風(fēng)格，陶藝不再僅僅是人們腦海里的一些瓶瓶罐罐而是有了諸如（圖1）香港陶藝家羅士廉這樣的作品，也不僅僅是形體上或材料上對(duì)于美的追求，這給現(xiàn)代陶藝發(fā)展帶來諸多可能，賦予現(xiàn)代陶藝更多人文關(guān)懷，把它從高臺(tái)上挪下來，讓我們每個(gè)人可以感受，與我們每個(gè)人的生活相關(guān)，而不是難以欣賞，晦澀隱秘地流傳在業(yè)內(nèi)，更直接更犀利的訴求在現(xiàn)代陶藝多元化的驅(qū)使下隨之而來。于是我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，陶藝作品離開展示臺(tái)有了更多的可能性，它與壞境布局，光影的交流，與觀者的交流，本身的意義性都像雨后春筍一樣呈現(xiàn)出來，可能它到最后甚至忽略了陶藝這種手段所特有的材料特性，但是我想我們不該用這樣的特性去界定是否為陶藝作品，因?yàn)榧偃邕@種規(guī)定是強(qiáng)硬的，那現(xiàn)代陶藝又何來發(fā)展之說，陶藝家的創(chuàng)作在一開始就畫地為牢了。所以對(duì)于許多藝術(shù)家對(duì)于現(xiàn)代陶藝的嗤之以鼻，我覺得這種想法是不謹(jǐn)慎和經(jīng)不起推敲的，但現(xiàn)代陶藝的確存在一些貧乏膚淺，故弄玄虛的作品，可是這是一扇剛開啟的門，是一種抗?fàn)幰环N革命的開始，即使這聲音還夾雜著許多刺耳的雜聲，它也必須跟著時(shí)代的步伐一起并行，等待能量積蓄到巔峰，所以我覺得應(yīng)該用寬容的態(tài)度對(duì)待現(xiàn)代陶藝的多元化，給予它生長(zhǎng)的空間。這種矛盾也恰好證實(shí)了，陶藝的表現(xiàn)形式的發(fā)展從未止步，而是一直面臨著各種藝術(shù)形式的挑戰(zhàn)，才帶來越來越多元化的現(xiàn)代陶藝?，F(xiàn)代陶藝的包容性使得藝術(shù)家已不滿足于傳統(tǒng)陶藝的表現(xiàn)方式 ,裝置藝術(shù)可以說是一種比較多面綜合的表現(xiàn)風(fēng)格,涉及到光影，布局，人的行走方向，場(chǎng)地的色澤，質(zhì)感，音響，空間的整體效應(yīng)等，例如黃春茂的作品（圖2）現(xiàn)代陶藝在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域里有相當(dāng)重要的地位，所以這種風(fēng)格自然而然會(huì)流入現(xiàn)代陶藝中.圖2黃春茂 上有蘋果的空間下雞蛋晚餐裝置的出現(xiàn)可以從杜尚說起，在1917年的美國軍械庫展上，杜尚展出了一件可以說驚世駭俗的作品，簡(jiǎn)單的說，這件作品是邊上寫著MUTT字樣的一個(gè)小便池,而MUTT是當(dāng)時(shí)生產(chǎn)小便池的一家公司的名字,這給日后對(duì)裝置藝術(shù)的定義帶來了巨大的影響，包括現(xiàn)成的生活中的物品,強(qiáng)烈的工業(yè)性。這種理念隨之而來的是，觀賞者不再僅僅因?yàn)樗囆g(shù)作品本身的形態(tài)傳達(dá)出的氣質(zhì)去感受藝術(shù)家要表達(dá)的意義，而可能人們直接在重新組合的現(xiàn)成品中感受某種真理，甚至作品本身并無非常大的意義，只是為藝術(shù)家表達(dá)思想的一種形式。 如果說裝置藝術(shù)只是一種表現(xiàn)形式，人們不再拘泥于一種表現(xiàn)形式，也就不必重復(fù)杜尚的這一作品的特點(diǎn)，而是擁有這種風(fēng)格就成為裝置藝術(shù)，這就讓裝置藝術(shù)成為了一個(gè)巨大的容納空間，各個(gè)藝術(shù)門類都可以在這里找到屬于自己的位置，以至于隨著裝置藝術(shù)的發(fā)展,它不再只作為一件現(xiàn)成品的加工處理,聲音，光線，影像，行為都加入其中，傳統(tǒng)的藝術(shù)自不必說，他們所具有的技法統(tǒng)統(tǒng)運(yùn)用到裝置藝術(shù)中來，并且從傳統(tǒng)藝術(shù)的角度來說，這也是一種升華創(chuàng)新。圖3 克里斯托包裹的海岸從材料上來講,裝置藝術(shù)幾乎是不設(shè)限的,它可以利用一切人可以感知的材料用各種組合形式來完成；從壞境上來講，裝置藝術(shù)可以布置在自然壞境中，比如克里斯托1969年的作品包裹的海岸（圖3）就是用一塊巨大的紡織布料籠罩住整個(gè)海岸，又或者像杜尚的作品跟架上藝術(shù)品一樣可以陳列在室內(nèi)，所以說，裝置藝術(shù)對(duì)壞境的要求仍然不設(shè)限；從欣賞方式來看，裝置藝術(shù)擺脫了架上藝術(shù)由觀者主導(dǎo)的觀賞方式，因其壞境的不設(shè)限，它有可能不能搬運(yùn)，而在欣賞中，觀者本身有可能會(huì)跟藝術(shù)品產(chǎn)生某種交流，而不是單一的架上藝術(shù)品輸出信息觀者接收的模式，這無疑是對(duì)藝術(shù)作品的一種突破；從觀念角度來看，裝置藝術(shù)不僅僅滿足于作品本身的形質(zhì)傳達(dá)出的信息，而可能只作為一種形式為藝術(shù)家要傳達(dá)的意義服務(wù)。二. 現(xiàn)代陶藝中的裝置表現(xiàn)特點(diǎn)（1）陶藝裝置的觀念性圖5張威印圖4杜尚泉裝置藝術(shù)的界定方式往往是：“一.對(duì)現(xiàn)成品的選用；二.作者對(duì)物象的選擇與挪用；三.作者通過作品呈示或暗示觀念因素?！保ㄕ院厦佬g(shù)出版社出版中國當(dāng)代藝術(shù)傾向叢書-裝置藝術(shù)24頁）， 從這三個(gè)特點(diǎn)來看裝置藝術(shù)還是跟現(xiàn)代陶藝有著很遠(yuǎn)的距離，而造成這種距離的正是觀念性，這并不是說現(xiàn)代陶藝不具有觀念性，而是在裝置藝術(shù)中，觀念性顯得尤為重要，選用現(xiàn)成物是因?yàn)楝F(xiàn)成物本身就帶著意義，用新的方式重新組合或者改變現(xiàn)成物的原有空間也必然會(huì)帶來意義的改變，而這種意義就為現(xiàn)代陶藝注入了新的血液。最典型比如杜尚的作品泉（圖4），意在質(zhì)疑人們關(guān)于何為藝術(shù)品的觀念：很少會(huì)有什么東西去讓人們思考藝術(shù)實(shí)際上是什么，或它是如何被表達(dá)的問題；他們只是假定了藝術(shù)要么是繪畫，要么就是雕塑。所以才會(huì)很少有人會(huì)將泉視為一件藝術(shù)作品?！斑@個(gè)小便器可能是件藝術(shù)品嗎？”在小便器搖身一變成為藝術(shù)品的過程當(dāng)中，名字的變化原來是如此的重要。正是這個(gè)名字的變化，變得不同尋常，使得人們審視物體的角度也發(fā)生改變。不等大雅之堂的小便器，也就隨之被視為格調(diào)高雅的藝術(shù)。還有張威的作品印（圖5），它試圖描述現(xiàn)代社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)文化的摧毀，作品的材料特性也許不用再過度追究，這件作品帶來的意義顯得尤為重要。并且還有一點(diǎn)是，藝術(shù)家在現(xiàn)代陶藝作品的創(chuàng)作初期，往往是對(duì)于陶泥泥性的探索，在創(chuàng)作過程中發(fā)現(xiàn)諸多驚喜最后成為一個(gè)成熟的陶藝作品，而現(xiàn)代陶藝裝置作品如果與空間光影有足夠多的聯(lián)系，往往起始就有一個(gè)非常充分的意義，即是藝術(shù)家所要表達(dá)的觀念，自身的價(jià)值觀，而之后的一系列動(dòng)作都是為了更好地體現(xiàn)這個(gè)觀念，我想這是現(xiàn)代陶藝裝置作品的突破所在。（2）陶藝裝置的表現(xiàn)性提到裝置風(fēng)格的陶藝作品的表現(xiàn)性，既然有突出的地方必然是與其他藝術(shù)風(fēng)格的區(qū)別，但就陶藝裝置而言，這并不是一種區(qū)別，而是它具有的表現(xiàn)形式幾乎是綜合了其他的藝術(shù)風(fēng)格，平面的作品，例如油畫，可以擁有不同的色彩氛圍或者傳達(dá)藝術(shù)家本身不同的感受，但它不能越過2D這道檻，始終處在一種放在畫框中被人欣賞的位置，我覺得這位置是有局限性的，在一定程度上限制了創(chuàng)作者更多表達(dá)方式的可能性，而從中可能會(huì)涉及的表達(dá)的深度和廣度的損失顯然是我們無法計(jì)算和估計(jì)的，假如油畫要呈現(xiàn)一類社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題或者傳達(dá)一種價(jià)值觀，也常常總是以一種平面鋪開陳述的方式，當(dāng)然這是指大多數(shù)普遍的情況，如果用平面繪畫的方式去傳達(dá)感受觀點(diǎn)，也許過于直接或者不夠生動(dòng)無法與觀者產(chǎn)生共鳴。所以就與平面繪畫的比較可看出，裝置本身是一種最有力的對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)與文化心理的表現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格，因?yàn)楹暧^的說，它幾乎能運(yùn)用一切藝術(shù)表現(xiàn)手段去呈現(xiàn)藝術(shù)家所要表達(dá)的東西，可以看到，在中國諸多的大型當(dāng)代陶藝藝術(shù)展中，出現(xiàn)越來越多的裝置性質(zhì)的陶藝作品，使得人們認(rèn)識(shí)到陶藝不僅是傳統(tǒng)印象中的瓶瓶罐罐。另外一個(gè)陶藝裝置更突出的表現(xiàn)性在于觀者不再只局限于觀賞一件藝術(shù)品，而是有可能可以與藝術(shù)品產(chǎn)生互動(dòng)交流，甚至參與整個(gè)藝術(shù)品的制作過程，觀者本身也成為了作品不可或缺的一部分，這種突破可以更好的解釋從2d向3d的革命性突破，作品單向性的傳播于觀者或者被觀者所欣賞過度到兩者之間構(gòu)成一種緊密的連結(jié). （3）現(xiàn)代陶藝與裝置的矛盾圖7左正堯流水賬圖6 三島美喜代圖6現(xiàn)代陶藝的包容性使得藝術(shù)家已不滿足于傳統(tǒng)陶藝的表現(xiàn)方式 ,裝置藝術(shù)可以說是一種比較多面綜合的表現(xiàn)風(fēng)格,涉及到光影，布局，人的行走方向，場(chǎng)地的色澤，質(zhì)感，音響，空間的整體效應(yīng)等，現(xiàn)代陶藝 在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域里有相當(dāng)重要的地位，所以這種風(fēng)格自然而然會(huì)流入現(xiàn)代陶藝中，有一個(gè)問題是所謂的裝置陶藝，是不是陶藝在這其中只是作為一種材料而無法表現(xiàn)其材料的特性，再深層討論這個(gè)問題，就是說是不是作為陶藝作品就一定要體現(xiàn)出陶泥這種材料的特點(diǎn)，利用表現(xiàn)陶泥材料的肌理材質(zhì)美。比如日本藝術(shù)家三島美喜代的作品（圖6），折疊、揉團(tuán)的報(bào)紙和卡通畫冊(cè)，印刷品包裹著的大量的酒瓶，各種包裝紙箱，廢棄的水泥柱、壓成方塊處理的垃圾，貼滿印刷品的方磚，巨型的巖石和各種巖層結(jié)構(gòu)的標(biāo)本等等，都讓人在視覺和心靈上受到?jīng)_擊，可是這也讓我們思考，這樣的表現(xiàn)方式是否有表現(xiàn)泥性特點(diǎn)，或者著重表現(xiàn)材料特性，是否其他的藝術(shù)形式也可以做到這樣的效果。但也有作品讓我們對(duì)所謂的陶藝裝置產(chǎn)生困惑，陶藝家左正堯的作品流水賬（圖7）完整地表現(xiàn)了泥性特點(diǎn)，可是這樣的作品是否中和了裝置與陶藝是需要我們思考的。我覺得陶泥無論怎么處理本身都有一種自身的特點(diǎn)存在，這種特點(diǎn)不會(huì)因?yàn)榧庸ざ?，只是說選擇表現(xiàn)了什么特點(diǎn)而不能說沒有表現(xiàn)特點(diǎn)，而因?yàn)橐到y(tǒng)的歸類也是無可奈何，歸類本身是一種狹隘的行為，當(dāng)代的陶藝作品，就我所看到的，有很大比例的作品都在表現(xiàn)這種材料特性或者依靠傳統(tǒng)帶來的審美來維持自己作品的生命力，長(zhǎng)此以往，使得藝術(shù)家產(chǎn)生一種心理慣性，因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)陶藝家，會(huì)思考有沒有達(dá)到做到這些人們傳統(tǒng)意義上對(duì)于陶藝的傳統(tǒng)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，這本身就是在束縛的情況下創(chuàng)作，也就是說，這些傳統(tǒng)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是需要我們兼顧，可是以此目的就會(huì)失去一些創(chuàng)造力，不能為了一個(gè)特性去創(chuàng)作，這樣才能讓現(xiàn)代陶藝呈現(xiàn)百花齊放的形式。而裝置藝術(shù)正是這樣一個(gè)擦邊球，本身裝置藝術(shù)的材料五花八門，甚至是自然的一部分，比如克里斯托1969年的作品包裹的海岸（圖8）就用一塊巨大的紡織材料籠罩整個(gè)海岸，這是安全無法移動(dòng)的藝術(shù)圖8 克里斯托包裹的海岸品，而背后的含義也更深遠(yuǎn)。而說到裝置藝術(shù)與陶藝發(fā)生直接連接的藝術(shù)家有日本的寄神宗美，鋰江良二，三島美喜代，美國沃爾特.邁康納爾，約翰森.格林，這些都是被稱之為陶藝家的裝置藝術(shù)家。但我仍要說我認(rèn)為陶藝裝置作品的創(chuàng)作還不能算是很好的貫徹了裝置作品的觀念性，但還有一種可能是，這些陶藝家在作品創(chuàng)作中并不是以創(chuàng)作一件裝置藝術(shù)作品為目的，而只是單純創(chuàng)作自己喜歡的作品，這也許就是陶藝裝置作品的特點(diǎn)，在擁有裝置藝術(shù)的觀念性意義性的同時(shí)，還是在表現(xiàn)一些作品外在本身的美感。比如三島美喜代的作品大多是利用絲網(wǎng)印刷的報(bào)紙跟圖片進(jìn)行裝飾燒制而成，層層疊疊的報(bào)紙肌理傳達(dá)出強(qiáng)烈的女性感受，溫柔的女性氣息，拋開意義，觀者仍然可以感受到作品本身的美感，而這種想要表達(dá)的意義就被淡化了，我覺得這樣的作品并不是一個(gè)好的陶藝裝置藝術(shù)作品，作為一件作品也許她是成功的但是對(duì)于裝置藝術(shù)的范疇而言，那種表達(dá)的機(jī)制被作品本身的美所阻隔或者弱化導(dǎo)致作為裝置藝術(shù)的功能性并沒有被完全表達(dá)，在古典藝術(shù)領(lǐng)域里，作品的存在的目的是很單純的，那就是表達(dá)美，傳播的意向和方向也是非常明確和單一的，就是單一的向觀眾傳播創(chuàng)作者所創(chuàng)造出來的美，而現(xiàn)代藝術(shù)更多的是打破這種美，和壟斷式的傳播方式，而更多的是建立起一種“概念”，能夠在觀念上傳播的作品，那種可以和觀眾之間產(chǎn)生互相影響以及互動(dòng)的作品，而三島美喜代的作品在表現(xiàn)方式上更多的側(cè)重了古典藝術(shù)的范疇，而這種對(duì)于作品本身美的追求卻弱化了作為現(xiàn)代藝術(shù)重重要一環(huán)的裝置藝術(shù)所建立起來的兩者溝通的機(jī)制，就好像聽一個(gè)口吃的人講故事，講完了可能最大的印象是這個(gè)人是結(jié)巴講話斷斷續(xù)續(xù)很吃力而不是他講的事情有多圖9 寄神宗美有趣。而被歸類的寄神宗美（圖9），我覺得可能是更純粹的可以被稱作陶藝家，他的作品注重表現(xiàn)“結(jié)構(gòu)與重組”，作品本身更多涉及到的是對(duì)泥性的研究，材料的特點(diǎn)開發(fā)，我覺得這種作品的演進(jìn)模式可能是：鉆研出一種特殊的泥性特點(diǎn)，盡量放大的表現(xiàn)出這種特點(diǎn)，然后意義的賦予是最后的事，并且可能是最簡(jiǎn)單的事。一部分人的觀點(diǎn)認(rèn)為這樣的現(xiàn)代藝術(shù)家是不夠勇敢的，當(dāng)然其中不乏一些傳統(tǒng)藝術(shù)家沉迷在這種對(duì)于材料的研究中無法自拔，是出于對(duì)陶藝的熱愛，對(duì)于這一類藝術(shù)家，值得大家的尊敬；另一種現(xiàn)代藝術(shù)家是心存著一些想法，卻是避開一些敏感的問題，比如政治人文話題，轉(zhuǎn)而去研究藝術(shù)作品的單純表面美感，并在之后一直傳承下去，于是造成了陶藝作品的局限性，跟這種與包括裝置藝術(shù)在內(nèi)的許多藝術(shù)形式的矛盾性，這些不倫不類的作品卻常常成為了典型，被公眾所看到的，于是就有了現(xiàn)在許多藝術(shù)評(píng)論家對(duì)現(xiàn)代陶藝裝置甚至現(xiàn)代藝術(shù)的諸多非議。 三. 現(xiàn)代陶藝中的裝置表現(xiàn)形式（1）裝置陶藝的材料應(yīng)用圖10 會(huì)田雄亮現(xiàn)代陶藝作品的主要材料毫無疑問是粘土，陶藝作品的獨(dú)特型可以說也是因?yàn)檎惩恋牟牧咸攸c(diǎn)所產(chǎn)生的，粘土的自然味道與極強(qiáng)的可塑性成就了陶藝作品，而這與裝置藝術(shù)就產(chǎn)生了矛盾，但這也不妨礙裝置風(fēng)格陶藝作品的發(fā)展，因?yàn)楸旧砥胶飧鞣N矛盾也給予了藝術(shù)家在創(chuàng)作中的更多的探索空間。目前被稱為裝置陶藝作品的藝術(shù)品大多是以粘土材料為主的作品。好的藝術(shù)作品不會(huì)拘泥于這種矛盾，比如謹(jǐn)慎地觀察這些被稱為裝置風(fēng)格的陶藝作品，我們并不會(huì)發(fā)現(xiàn)過多的材料結(jié)合，因?yàn)槿绻谝患囆g(shù)品中，只是單純運(yùn)用了粘土這種材料就被稱為陶藝作品未免牽強(qiáng)或不夠慎重，所以在我們可以肯定的范圍內(nèi)，裝置陶藝的材料運(yùn)用并沒有十分廣闊，比如三島美喜代的作品，用絲網(wǎng)印把報(bào)紙的內(nèi)容呈現(xiàn)在粘土上，雖然并沒有十分脫離陶藝作品用材的特點(diǎn)，但是在她的作品中，報(bào)紙這種傳媒媒介加入了其中，而報(bào)紙本身不僅代表報(bào)紙這一名稱的概念，不像一只蘋果就是一種可食用的水果這么簡(jiǎn)單，報(bào)紙所表達(dá)的意義一直在變化并與我們社會(huì)中的每個(gè)人息息相關(guān)，可以說具有一種觀念意義，而這種觀念意義并非實(shí)體卻被藝術(shù)家運(yùn)用其中，不得不說也變成了創(chuàng)作材料的一部分，這也是我們稱其為裝置陶藝藝術(shù)品的原因，因?yàn)槲覀兎Q之為的正統(tǒng)的現(xiàn)代陶藝作品往往弱化了這方面的表達(dá)，而重在材料的表現(xiàn)。又比如日本陶藝家會(huì)田雄亮的作品（圖10），甚至把流動(dòng)的水都作為了作品的一部分。也有一些裝置陶藝藝術(shù)品把粘土跟其他材料做結(jié)合，可是我們也許就不能那么理直氣壯地把它們稱之為裝置陶藝，我們現(xiàn)在所看到的的陶藝裝置藝術(shù)品的材料范疇不廣并不代表裝置陶藝的材料應(yīng)用不夠包容，而是現(xiàn)代藝術(shù)家能做到這種平衡的表達(dá)的并不多。但是還有這樣材料應(yīng)用十分廣泛的作品，陶藝家黃春茂2006年的作品有蘋果的空間與2002年作品雞蛋晚餐（圖11），作品的表現(xiàn)力完全不同于普通的陶藝作品，利用現(xiàn)成物、壞境、光影，甚至與人物產(chǎn)生關(guān)系，這樣幾乎利用了各種因素去促成一個(gè)作品，材料應(yīng)用豐富可見一斑。是裝置陶藝作品冷門的原因，甚至一件作品本身可被定義為裝置陶藝，而藝術(shù)家本身也沒有察覺，這也更體現(xiàn)了裝置藝術(shù)的包容面實(shí)在太廣，很容易讓人覺得裝置陶藝只是打了擦邊球的陶藝作品或者一般藝術(shù)品。圖11黃春茂上：有蘋果的空間下：雞蛋晚餐（2）裝置陶藝的組合形式一件陶藝作品之所以被稱為裝置陶藝作品，除了對(duì)材料的顛覆，更有對(duì)組合形式的顛覆，有趣的是，這種顛覆不是無意識(shí)的而是因?yàn)橐环N意義需求而產(chǎn)生，這是一件傳統(tǒng)的當(dāng)代陶藝作品所弱化的部分，借用一句對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的概括的話，“它們不是因其美而成為藝術(shù)（雖然有不少作品也很美），而是因其對(duì)物體以及物體所表達(dá)的我們身邊的現(xiàn)實(shí)境遇的暴露與直呈，凝固了一個(gè)真實(shí)時(shí)刻，因此而獲取了藝術(shù)資格?！薄局袊?dāng)代藝術(shù)傾向叢書裝置藝術(shù)33-34頁湖南美術(shù)出版社 顧丞峰 賀萬里/著】裝置陶藝不再被我們固有的思維定勢(shì)所束縛，而是為現(xiàn)實(shí)意義服務(wù)產(chǎn)生有意識(shí)的組合顛覆。簡(jiǎn)單的舉例來說，好比一個(gè)裝著蛋的鳥巢（圖12），就我們的固有思維定式來說，蛋總是放在鳥巢之上，而如果我們有意識(shí)地讓鳥巢在上鳥蛋在下，又或者鳥巢在左鳥蛋在右，當(dāng)然在這個(gè)例子里，可能要強(qiáng)行賦予這些組合形式又會(huì)顯得些許牽強(qiáng)，可是我們?cè)诳吹揭患b置陶藝作品的第一感受是這樣的，作品以一種非常態(tài)的方式呈現(xiàn)在我們面前，使得我們?nèi)ニ伎歼@種組合方式的淵源，這樣一來，有強(qiáng)化了觀者與作品的互動(dòng)。香港陶藝家羅士廉的作品1998Entering-a Creature（圖13），光與作品的組合方式非常巧妙，這種纏繞的方式打破了簡(jiǎn)單的光打在物件上的效果，有了更多的延伸。裝置作品中有很大一部分作品是對(duì)現(xiàn)成物的組合與改造，這些作品使得人們會(huì)用現(xiàn)成物的組合去定義裝置作品，我覺得這樣反而顯得局限了，而任何一件好的裝置陶藝作品都可以在其中看到這種組合的趣味，或者是大量的擁有泥性肌理的個(gè)體的組合，猶如三島美喜代的作品，組合形式不再僅僅只是為作品美的表現(xiàn)而服務(wù)，這也是裝置陶藝作品的特點(diǎn)之一。圖12圖13 羅士廉1998Entering-a Creature（3）裝置陶藝的空間處理圖14 陳光輝椅子系列裝置陶藝作品與傳統(tǒng)陶藝作品的很大的一個(gè)區(qū)別就是，作品本身與空間不再僅僅是使用與被使用的單調(diào)關(guān)系，而是空間也可以成為裝置陶藝作品的一部分，例如陳光輝的作品椅子系列（圖14），作品放在獨(dú)特的環(huán)境里，顯示出獨(dú)一無二的藝術(shù)氣質(zhì)，并且還可以利用作品的空間關(guān)系（圖15見下頁）來造成作品的氛圍。而一個(gè)空間，包括了空間的色彩，空間中的光影都能使每個(gè)空間顯得獨(dú)一無二，這些直接影響到了裝置陶藝創(chuàng)作的過程，藝術(shù)