在音樂會氛圍中演出的文化意識.doc

Performing Cultural Ideology through a ConcertAn Observation and Commentary on the War Requiem Concert for the Anniversary of February 28th IncidentKuang-Tze YangAbstractThis article is base on the analyzing and observing of British Composer Banjamin Britten The War Requiem to unveil the musical and performance circumstance in advance. This concert was performed on the Feb.28th at National Concert Hall in Taipei. In the analytical path of the article, the music reveals the multiple complex of culture, which is one of the media during the performance. Any kinds of phenomenon of music all produce through the performance; but, to play an authentic performance should base on basic cultural environment and original culture context. The revealing of phenomenon of music and interpretation are the elements of sound, which resulted to operate the multiple complex of culture. Therefore, the music is not only for appreciation the beauty of itself, but also the music can be a brand of culture, which is media to express the special meaning. So, the music expresses the different message than the other culture media; because, when the performer expresses the phenomenon of music which should interact with humans body and sense to produce the special atmosphere in the form and style. According to this main idea, the performance depends on the cultural environment and the life observing in the concert hall, that expresses in how the music elements and music interpretation to produce special atmosphere; also, to understand what is the meaning of this performance would like to express too. Finally, trying to express the best critique and conclusion, which is according to those ideas and discussions of the performance during the concert on the Feb.28th.Key words: Atmosphere Performance & the musical performance Multiple complex of culture Media Cultural environment在音樂會氛圍中演出的文化意識二二八戰(zhàn)爭安魂音樂會的觀察與評論楊廣澤摘要本文是以2004年二月廿八日當晚臺北國家音樂廳舉行之音樂會(演出曲目為布列頓戰(zhàn)爭安魂曲)所做的觀察為基礎，對該場音樂會呈現(xiàn)出來的音樂現(xiàn)象與演出情況，作進一步的分析與論述。在本文的論述脈絡中，音樂乃是在演出行為的過程中呈現(xiàn)文化複合體(the multiple complex of culture)內(nèi)在意義的媒介之一。任何音樂現(xiàn)象皆是透過音樂演出(musical performance)之過程而呈現(xiàn)；而一個演出(performance)的形成，有其所根植的文化環(huán)境與生成的文化脈絡。在演出音樂的過程中所表現(xiàn)出來的現(xiàn)象與風格等聲音要素，也無一不是此文化複合體內(nèi)在意義運作的結(jié)果。因此音樂不僅只是一種供人聆賞的優(yōu)美聲音，更可被視為是一個透過文化烙印過程而成形，用以表達特定涵意的媒介。而音樂所傳遞的訊息之所以異於其他文化媒介，在於音樂表達意義過程中(藉著演出中參與者的行為與音樂現(xiàn)象，與人們官能感受和認知體系間的互動，產(chǎn)生形塑意義的特定氛圍)氛圍形成的特有形式與性質(zhì)。本文依據(jù)上述核心理念，從這場演出所賴以運作的文化環(huán)境，與現(xiàn)場所觀察的音樂現(xiàn)象切入，詮釋這次演出的各種音樂元素與音樂行為如何運作產(chǎn)生氛圍，進而理解這場音樂會中的音樂呈現(xiàn)出怎樣的意義；在最後也將根據(jù)以上觀點與論述，試著對這場音樂會的演出提出評論與總結(jié)。關鍵詞：氛圍，演出與音樂演出，文化複合體，媒介，文化環(huán)境。在音樂會氛圍中演出的文化意識二二八戰(zhàn)爭安魂曲音樂會的觀察與評論楊廣澤壹、緒論：一場複雜的音樂會在2004年總統(tǒng)大選前，NSO與國家音樂廳選擇布列頓War Requiem(戰(zhàn)爭安魂曲)，以二月廿七、廿八連續(xù)兩天的演出作為二二八和平紀念日的應景音樂會，主辦單位如此安排的意圖是非常明顯的。當年布列頓用這部作品，承載他在面對歐洲社會文明被戰(zhàn)火扭曲摧殘時心中的複雜悲哀，以及心中對戰(zhàn)爭荒謬的控訴哀悼；而這樣一部具有強烈基督宗教精神的儀式性作品，在總統(tǒng)大選前與臺灣社會對二二八國殤式的記憶交會時，整個音樂會的演出卻被籠罩在音樂廳外政治集會的喧囂與全臺激烈白熱化的選戰(zhàn)氛圍中；對映於音樂會裡形成於音樂演出與愛樂觀眾間的氛圍，這樣一場音樂會所展現(xiàn)出的複雜意義，較之當年作曲家在樂譜中所希望呈現(xiàn)的錯綜繁複有過之而無不及。首先從音樂會所演出的曲目來看，戰(zhàn)爭安魂曲1962年時首演於英國Coventry大教堂，起初的創(chuàng)作目的是為了慶祝Coventry大教堂的重新啟用(該教堂毀於二次大戰(zhàn)戰(zhàn)火，在1962年重建完工)，但是布列頓卻藉此寫作了一部批判人類戰(zhàn)爭行為的安魂曲 關於首演時間、地點與委託創(chuàng)作的背景原因，根據(jù)張己任（1994）布列頓的戰(zhàn)爭安魂曲，安魂曲縱論（臺北：大呂出版）。，並且安排了一次充滿特殊而複雜象徵意涵的演出毀於戰(zhàn)火而重建的宗教地點、分別由三個交戰(zhàn)國(英、德、俄)國籍的歌手擔任的獨唱者 布列頓指定擔任首演時獨唱的三位歌手分別是英國男高音Peter Pears、德國男中音Ditrich Fischer-Diskau、以及俄國女高音Galina Vishnevskaya。、慶祝儀式上充滿批判與哀悼的音樂、在傳統(tǒng)安魂彌撒基礎上發(fā)展出的反傳統(tǒng)彌撒演出等等。首演現(xiàn)場作曲者親自主導 首演時布列頓本人除了決定演出的成員，並親自擔任演出指揮。所演出的音樂，現(xiàn)在只能存在於當年參與者的記憶中，所以對於作曲者透過作品所傳達意義的探索，已寫定之文本(樂譜)也就成為最直接而重要的對象，雖然寫定的文本永遠無法等同於藉由演出行為所詮釋出的音樂本身。在一部作品中將許多截然不同的對立元素組合起來，是布列頓在創(chuàng)作上的一個重要傾向 劉紀蕙（1994），戰(zhàn)爭安魂曲中的互文、對位與文化詮釋，文學與藝術八論：互文對位文化詮釋（臺北：三民書局），9頁。，深入探討戰(zhàn)爭安魂曲的文本(樂譜與歌詞)時也能夠強烈的感覺到這樣的傾向。戰(zhàn)爭安魂曲的文本中有傳統(tǒng)天主教安魂彌撒的音樂基礎架構(gòu)，同時也在這個架構(gòu)上，鑲嵌了另一組在歌詞指涉意涵與音樂表現(xiàn)手法上與原有架構(gòu)相互對立與反諷的音樂文本 布列頓採用了篇一次大戰(zhàn)時英國詩人歐文(Wilfred Owen)所寫作的反戰(zhàn)詩篇譜曲，以代表交戰(zhàn)雙方士兵的兩位男聲獨唱者演唱，並在大樂團的整體編制外另外配備一組小編制的室內(nèi)樂團為其伴奏。，藉著安魂彌撒來支撐與突顯反安魂彌撒的意象。戰(zhàn)爭安魂曲本身在創(chuàng)作素材上即是由數(shù)種文化引文(citation)、指涉、與論述所組成的複雜共生體 劉紀蕙（1994），戰(zhàn)爭安魂曲中的互文、對位與文化詮釋，文學與藝術八論：互文對位文化詮釋。（臺北：三民書局），9頁。，經(jīng)布列頓以多種文化語言(cultural language)與相異時期之引文，以及音樂上聲響效果上之立體交織與對位原則所創(chuàng)作，用以紀念/抗議/嘲諷戰(zhàn)爭的音樂儀式性文化文本。當年戰(zhàn)爭安魂曲的首演並沒有任何影音紀錄，但是那場演出的舉行，卻更進一步增加了這部作品所指涉之意涵在歷史記憶中的複雜程度：充滿象徵意義的演出人員安排、在戰(zhàn)爭廢墟旁重建的新教堂中舉行的慶祝儀式、在教堂中演出顛覆傳統(tǒng)宗教意象的宗教音樂、慶祝戰(zhàn)後重建的場合裡演唱充滿諷刺意味的反戰(zhàn)詩篇等，讓戰(zhàn)爭安魂曲首演的種種無不充滿了儀式性的象徵意味。一個演出行為的產(chǎn)生與運作，有其所根植的文化環(huán)境與文化脈絡，而演出所呈現(xiàn)的結(jié)果一方面是在該演出氛圍中呈現(xiàn)特定意義的媒介，另一方面此結(jié)果所象徵與呈現(xiàn)的文化意涵也必須在該演出所存在的脈絡與形成場域氛圍的環(huán)境中進行理解。音樂乃是連結(jié)了旋律的起伏、律動、演奏技巧、社會文化之習俗、行為以及許多其他文化因子，並處於其最複雜結(jié)構(gòu)之中(among the most complex)的一個現(xiàn)象 Oskar Elschek (1992) The Dual Role of the Mass Media in Traditional Music Cultures, World Music-Musics of the World. Intercultural Music Study, Florian Noetz, Germany. p.49，而任何音樂現(xiàn)象皆是音樂演出(performance of music) 本文中所定義的音樂演出performance of music，是引用人類學家Victor Turner在1985年所提出的文化展 演理論而發(fā)展出的延伸定義。根據(jù)Turner的文化展演理論，各種文化符碼乃是透過不同的展演 (performance)形式而傳遞其意義的。Turner認為由人類文化體系中的各種象徵符碼所組成的任一儀式乃至於任一意義性行為(meaningful action)，皆有其不同的展演形式，並且在不同的場域中進行其展演，而由於在各自展演過程中之特定liminal(在本文中以氛圍稱之，構(gòu)成氛圍的要素包含此一演出所根植之文化環(huán)境與賴以形成的文化脈絡、演出所存在之場域、構(gòu)成演出之所有行為與抽象要素、以及參與成員之認知背景與意識形態(tài)等等)，使其得以傳遞特定之文化意義。據(jù)此而言，每一個音樂演出中音樂現(xiàn)象所呈現(xiàn)與傳達之意義，取決於該演出過程中所表現(xiàn)出之氛圍。在此定義下，對於音樂行為與音樂現(xiàn)象之討論，著眼於構(gòu)成聲音現(xiàn)象的整體演出(performance)，以及如何透過此一演出過程的舉 行，塑造出氛圍而傳遞意義。Victor Turner (1985): The Anthropology of Performance, The Anthropology of Performance by Victor Turner. New York: Performing Art Journal Pub, p.72.之過程所呈現(xiàn)的結(jié)果。它是在演出行為的過程中呈現(xiàn)文化複合體(the multiple complex of culture)內(nèi)在意義的媒介之一；在音樂現(xiàn)象的發(fā)生過程中所表現(xiàn)出來的現(xiàn)象與風格等聲音要素，無一不是文化意識形態(tài)呈現(xiàn)的結(jié)果。僅是純粹聲音的現(xiàn)象而已，往往還包含了構(gòu)成整個聲音現(xiàn)象所必須之具體行為與抽象因素 Oskar Elschek (1992). The Dual Role of the Mass Media in Traditional Music Cultures, World Music-Musics of the World. Intercultural Music Study, Florian Noetz, Germany. p.49，並成為這些元素背後之文化意義所賴以呈現(xiàn)的媒介。在這樣的認知基礎上對於音樂說什麼，以及呈現(xiàn)了什麼所進行的論述，所涉及的將不只是音樂現(xiàn)象的聲音本體而已，還包含了音樂現(xiàn)象與行為過程的完全整體；音樂評論所能進行的，也可以不只是評判音樂是否優(yōu)美動聽；音樂評論所代表的，其實正是美學價值觀與音樂現(xiàn)象間的對話。貳、音樂會中的音樂一、從現(xiàn)場的演出表現(xiàn)談起從表面看來，當晚演出者的詮釋手法，藉著大編制營造出強烈直接的震撼，並經(jīng)由對音樂橫向進行的發(fā)展脈絡作一整體性的規(guī)劃，以塑造樂曲進行的高潮起伏；就整體演出的效果而言，除了在某些可藉由大編制陣容塑造出讓人震撼驚艷之效果的樂段外，在許多相對和緩抒情與注重室內(nèi)樂精緻合奏的樂段卻無法有效掌握，進而對於作曲者細心安排的各種音樂元素與風格交替對映，呈現(xiàn)得相當薄弱；也因此整體氣氛的凝聚與情感的起伏延續(xù)讓人感到並不連貫，氣勢的營造與醞釀也顯得片片段段。表面上最直接的原因似乎是國內(nèi)樂團與歌者對布列頓音樂中充滿現(xiàn)代感的旋律風格無法充分掌握，尤以室內(nèi)樂重奏部份與童聲合唱最為明顯，同樣的情形也或多或少的出現(xiàn)在混聲合唱與樂團部分，表現(xiàn)最好的則是來自國外的男高音獨唱。然而更深一層來看，個人認為這卻不是造成樂曲在氣勢營造上無法盡如人意，乃至音樂美感效果沒能充分醞釀聚焦的主要內(nèi)在原因。布列頓創(chuàng)作理念上的一種傾向是在一個作品中把許多截然不同的對立元素組合起來。就戰(zhàn)爭安魂曲的文本而言，對其中各層引文交織所造成的互文作用與對位關係進行分析，更能清晰地看出這樣的特質(zhì)。基本上可以從以下三方面來分析戰(zhàn)爭安魂曲在這樣的創(chuàng)作理念下所呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)：1.首先就演出編制而言，在布列頓的設計中，處於演出編制最前方的是搭配小編制室內(nèi)樂團，象徵英德兩國士兵的兩位男聲獨唱，演唱由詩人Wilfred Owen反戰(zhàn)詩作所譜曲的歌詞，表現(xiàn)對戰(zhàn)爭的反抗與控訴；然後是由管絃樂團伴奏，演唱原有安魂彌撒拉丁經(jīng)文的獨唱女高音與混聲合唱團，傳達傳統(tǒng)安魂彌撒所象徵的宗教意識形態(tài)；兒童合唱團與管風琴則同處在最後，象徵與凡俗區(qū)隔的天堂。這種立體空間位置會強化演出編制群組間(乃至於其所象徵代表的不同音樂元素間)的戲劇張力與對比，也使演奏象徵傳統(tǒng)安魂彌撒的大型樂團與合唱成為龐大的背景。布列頓在音樂呈現(xiàn)手法上所擘畫營造的，乃是一個音樂元素上相互對立交織的音樂空間。2.在音樂風格上，由三全音這樣一個不諧和音程啟始的詭異色調(diào)，在全曲中不時的出現(xiàn)；其所導引出旋律的不平衡進行，在整個音樂的和聲進行與氣氛上猶如加入了銳利的譏笑與嘲諷。並透過其特殊的配器手法編制上各自獨立的三個組群，刻意呈現(xiàn)出綜合了各種異質(zhì)音色、調(diào)性、節(jié)奏的音樂織體(texture)，達到在演奏中藉著時間的延續(xù)，形成各種異質(zhì)元素各自發(fā)聲而分別呈現(xiàn)不同論述聲音的音樂結(jié)構(gòu)。3.在詩歌的文本安排及其與音樂的關係上，布列頓以相互置換(例如安息經(jīng)Requiem與為不幸喪生青年的頌歌)、對立(例如聖哉經(jīng)Sanctus與終局The End)、化解(例如奉獻經(jīng)Offertorium與老人與青年的寓言)的原則排列拉丁經(jīng)文與歐文英文詩篇在意象上的相互指涉呼應，並配合文音樂層次調(diào)性、節(jié)奏、配器等造成的音樂多重論述(discourse) 此處論述一辭之概念引用自Bahktin, M. M. (translated by C. Emerson & M. Holquist) the Dialogical Imagination. 3rdprinting. Univ. of Texas Press.，與文字所呈現(xiàn)意識的多重論述交相互動。就當晚的演出所呈現(xiàn)的音樂現(xiàn)象而論，僅以單純線性敘事手法的思考方式來進行詮釋架構(gòu)上的安排，就如同演奏複格卻忽略其中的對位，或是將立體的建築化為平面的簡圖一樣，所呈現(xiàn)的終究只是全體的片段。簡文彬曾在訪談中提到，這首戰(zhàn)爭安魂曲其實是一首三度空間的音樂，但若是相較於布列頓親自指揮錄音的夫子自道，這次演出其實並未能呈現(xiàn)出樂曲中各種元素相互對話所營造的立體感。二、作為文化文本的戰(zhàn)爭安魂曲分析戰(zhàn)爭安魂曲文本的結(jié)構(gòu)，可以看出其所要傳達的意義，是由以下幾種元素的象徵意涵所共同結(jié)構(gòu)而成的：傳統(tǒng)安魂彌撒、天主教與拉丁經(jīng)文、英文詩篇、音樂上反傳統(tǒng)的不和諧形式、詩人歐文改寫傳統(tǒng)宗教意象的宗教意象等。這其中有幾項的象徵意涵原就是以儀式與演出形式進行呈現(xiàn)的(例如傳統(tǒng)安魂彌撒、天主教與拉丁經(jīng)文、以及音樂上的形式)，其他的也被布列頓以音樂演出的呈現(xiàn)方式設計以進行再詮釋。於原有教堂廢墟旁重建的地點舉行首演、由分屬三個參戰(zhàn)國國籍的歌手擔任獨唱的演出人員安排，無不充滿了儀式性的象徵意味。布列頓用傳統(tǒng)反駁傳統(tǒng)，以安魂曲重寫安魂曲，使用儀式重新展演儀式的意圖在文本中表現(xiàn)得十分明顯。三、現(xiàn)場演出與音樂文本間的相互關係如前所述，作為文本的樂譜本身並非音樂，那麼經(jīng)由布列頓的創(chuàng)作行為所寫定的，作為一個儀式性文化文本的戰(zhàn)爭安魂曲文本，在這場音樂會的演出行為中扮演了什麼樣的角色？從文化傳遞與詮釋的角度來理解，各種文本(其中也包括了以各種記譜法書寫成的樂譜)的創(chuàng)作與形成，乃是人類將心中所認知的意義，用文字符碼系統(tǒng)重新理解、詮釋，並進行呈現(xiàn)；其目的是為了將文化訊息進行存取與傳遞。此外若是以文化媒介的角度來看，包括語言、文字、音樂、具備意義性之肢體動作、儀式行為乃至於各種形式之藝術等，在本質(zhì)上都可視為是人類創(chuàng)造出來，為了存取與傳遞文化意義之媒介 Oskar Elschek (1992) The Dual Role of the Mass Media in Traditional Music Cultures, World Music-Musics of the World. Intercultural Music Study, Florian Noetz, Germany. . p.41；與此同時，媒介之本身並非是一個純粹中性的傳遞系統(tǒng) Joshua Meyrowitz (1985), Media as change mechanisms, No Sense of Place: the Impact of Electronic Media on Social Behavior New York: Oxford, p.20. 不同的媒介代表了不同的訊息傳播模式(意即人與訊息間不同的接觸模式)。任何媒介的使用與運作，都有一套經(jīng)由文化發(fā)展過程而形成的認知模式與徵號(symbol)體系，而對這套體系的運用往往也就形成在此媒介使用範圍內(nèi)的文化思維模式與認知體系；此種情形從語言、肢體動作、儀式行為、文字、藝術形式、到音樂皆然，這決定了媒介如何地不中性，也是媒介影響行為、塑造文化意識的根本模式。每一種音樂文本都有其經(jīng)過文化發(fā)展過程而寫定的編碼邏輯與運用模式，其中包含各種象徵性符號，其意義也是經(jīng)由相同約定俗成的過程而固定，並且因此決定它在音樂訊息運作過程中的兩個基本特質(zhì)：第一，經(jīng)由其所選擇紀錄的音樂元素與傳達訊息的模式來承載音樂訊息象徵與代表聲音，以及代表演出者為了發(fā)出聲音而做的事；第二，進行音樂思考之工具，也是表達與呈現(xiàn)音樂思考的方式 庫克( Nicholas Cook )（2000），音樂，侯坤譯（香港：牛津大學出版社），48-55頁。對一個音樂演出而言，承載音樂訊息 因為文字符號之紀錄僅能是對音樂展演本身(無論是實際演出或創(chuàng)作者心中想法的紀錄)所做的文本記載，並不具備構(gòu)成音樂現(xiàn)象本身的必要條件聲音與音樂行為，所以此處音樂訊息一辭並不等同於由聲音與音樂行為所構(gòu)成的音樂現(xiàn)象本身之整體或部分元素。的音樂文化文本，乃是在原先寫定文本者與音樂實際展演過程之間的媒介。樂譜使音樂得以保存下來，但它隱藏的東西和展示出來的一樣多 庫克( Nicholas Cook )（2000），音樂，侯坤譯（香港：牛津大學出版社），48頁。樂譜起作用的兩種方式：第一，代表聲音；第二，代表演出者為了發(fā)出聲音而做的事。叁、音樂、行為、與現(xiàn)場氛圍就文化/音樂展演的觀點而言，以文字符號所紀錄陳述的文本，並不等同於展演的本身；從詮釋與文化傳遞媒介的角度來看，文本的創(chuàng)作與形成，乃是人類將心中所認知的意義，用文字符碼系統(tǒng)重新理解、詮釋，並進行呈現(xiàn)；其目的是為了將文化訊息進行存取與傳遞。以文化媒介的角度來看，包括語言、文字、音樂、具備意義性之肢體動作、儀式行為乃至於各種形式之藝術等，在本質(zhì)上都可視為是人類創(chuàng)造出來，為了存取與傳遞文化意義之媒介 Oskar Elschek (1992) The Dual Role of the Mass Media in Traditional Music Cultures, World Music-Musics of the World. Intercultural Music Study, Florian Noetz, Germany. . p.41；並且媒介之本身並非是一個純粹中性的傳遞系統(tǒng) Joshua Meyrowitz (1985), Media as change mechanisms, No Sense of Place: the Impact of Electronic Media on Social Behavior New York: Oxford, p.20. 不同的媒介代表了不同的訊息傳播模式(意即人與訊息間不同的接觸模式)。任何媒介的使用與運作，都有一套經(jīng)由文化發(fā)展過程而形成的認知模式與徵號(symbol)體系，而對這套體系的運用往往也就形成在此媒介使用範圍內(nèi)的文化思維模式與文化體系；此種情形從語言、肢體動作、儀式行為、文字、藝術形式、到音樂皆然，這決定了媒介如何地不中性，也是媒介影響行為、塑造文化意識的根本模式。由於每一音樂文本皆有該符號體系經(jīng)過文化過程而寫定的編碼邏輯與運用模式，因此造成它在作為媒介進行傳遞音樂訊息時的特質(zhì)-在承載音樂訊息時所選擇紀錄的音樂元素與傳達該訊息的模式。對一個音樂演出而言，承載音樂訊息 因為文字符號之紀錄僅能是對音樂展演本身(無論是實際演出或創(chuàng)作者心中想法的紀錄)所做的文本記載，並不具備構(gòu)成音樂現(xiàn)象本身的必要條件聲音與音樂行為，所以此處音樂訊息一辭並不等同於由聲音與音樂行為所構(gòu)成的音樂現(xiàn)象本身之整體或部分元素。的音樂文化文本，乃是在原先寫定文本者與音樂實際展演過程之間的媒介。分析戰(zhàn)爭安魂曲文本的結(jié)構(gòu)，可以看出其所要傳達的意義，是由以下幾種元素的象徵意涵所共同結(jié)構(gòu)而成的：傳統(tǒng)安魂彌撒、天主教與拉丁經(jīng)文、英文詩篇、音樂上反傳統(tǒng)的不和諧形式、詩人歐文改寫傳統(tǒng)宗教意象的宗教意象等。這其中有幾項的象徵意涵原就是以儀式與演出形式進行呈現(xiàn)的(例如傳統(tǒng)安魂彌撒、天主教與拉丁經(jīng)文、以及音樂上的形式)，其他的也被布列頓以音樂演出的呈現(xiàn)方式設計以進行再詮釋。甚至就布列頓對首演時舉行的地點(毀於戰(zhàn)火而於戰(zhàn)後重建的教堂)、演出人員的安排(三名獨唱者國籍分屬三個參戰(zhàn)國英、德、俄)，無不充滿了儀式性意味。布列頓用傳統(tǒng)反駁傳統(tǒng)，以安魂曲重寫安魂曲，使用儀式重新展演儀式的意圖在文本中表現(xiàn)得十分明顯。在上述認知下深入一層去探究當晚演出的音樂之所以如此呈現(xiàn)的原因時，首先要注意到的就是安魂彌撒這樣一個儀式性音樂在布列頓乃至整個西歐社會的深層文化認知中所具有的象徵意義。雖然作為audience的我們，其實是很難也不應以傳統(tǒng)安魂曲的角度來看待布列頓的戰(zhàn)爭安魂曲；但布列頓在戰(zhàn)爭安魂曲的創(chuàng)作意念裡，仍然蘊藏了安魂彌撒所象徵的文化意涵。這樣的文化意涵對戰(zhàn)爭安魂曲的創(chuàng)作而言乃是一個重要的深層意識，其象徵意義在整部作品中也扮演了重要的角色，並成為樂念結(jié)構(gòu)相互交織對立的重要元素之一。若是以一個音聲儀式過程的擘畫來看待布列頓的構(gòu)思與創(chuàng)作，則潛藏在戰(zhàn)爭安魂曲音樂文本中複雜表現(xiàn)手法與創(chuàng)作意義脈絡中的儀式性氛圍，則是作曲者心中複雜意念傳統(tǒng)基督教宗教信仰對死亡所表現(xiàn)出的複雜意識形態(tài)，對戰(zhàn)爭殘酷與荒謬的控訴，面對文明與人性遭戰(zhàn)火扭曲摧殘時的悲哀對外傳達的媒介；外在音聲效果與樂思交織對立所呈現(xiàn)的，正是內(nèi)在複合雜揉的體現(xiàn)。從另一個角度來看，這已超出了傳統(tǒng)安魂彌撒所能指涉與象徵的，所以布列頓需要一部全新的安魂曲。反觀二二八當晚的演出表現(xiàn)，缺乏對音樂文化內(nèi)在意義的體會與理解，因而忽視了作曲者何以如此安排設計的深層原因，據(jù)此也就不難理解為何當晚在國家音樂廳中會有這樣的演出表現(xiàn)。肆、透過氛圍而展演的文化意識以欣賞音樂會的認知所產(chǎn)生的心態(tài)，直接反映在演出的安排與氛圍上：音樂會的舉行雖然具有對二二八事件的紀念與哀悼之意，但從策劃者、演出者到參與的觀眾在心境上卻仍以一般音樂會演出視之；乃至於結(jié)束時出現(xiàn)的熱烈掌聲與獻花，已成慣例的bravo喝采等等當我們對音樂演出本身的效果不盡滿意之時，這看似互不相關的種種，在文化集體意識的深層裡卻都有著微妙而緊密的關係。音樂現(xiàn)象是一個最複雜結(jié)構(gòu)的總合(among the most complex)，連結(jié)了旋律的起伏、律動、演奏技巧、社會文化的習俗、行為以及許多其他因子 Oskar Elschek (1992) The Dual Role of the Mass Media in Traditional Music Cultures, World Music-Musics of the World. Intercultural Music Study, Florian Noetz, Germany. . p.49。音樂現(xiàn)象則是透過在音樂演出(performance of music) 本文中所定義的音樂演出performance of music，是引用人類學家Victor Turner在1985年所提出的文化展演理論而發(fā)展出的延伸定義。在此定義下，對於音樂行為與音樂現(xiàn)象之討論，著眼於構(gòu)成聲音現(xiàn)象的整體演出(performance)，以及如何透過此一演出過程的舉行，塑造出氛圍而傳遞意義。Victor Turner (1985): The Anthropology of Performance, The Anthropology of Performance by Victor Turner. New York: Performing Art Journal Pub, p.72.的過程而呈現(xiàn)，同時音樂現(xiàn)象作為在演出場域中傳達行為內(nèi)在意義的媒介，其所象徵與呈現(xiàn)的文化意涵也必須在該演出的脈絡與場域的氛圍中進行理解；一個演出的形成，也有其所根植的文化環(huán)境與生成的文化脈絡。根據(jù)這樣的觀點，一個音樂演出的過程中進行意義表達與呈現(xiàn)的，除了純粹聲音現(xiàn)象的本身之外，還包括構(gòu)成此一演出的各種元素，並且直接受演出所存在之場域(situation)影響；而這些元素與存在場域之要件所共同組成的，即是演出時外在氛圍的構(gòu)成基礎。在這樣的認知下，本文將以對該場音樂會的現(xiàn)場觀察為基礎，分析與探討在音樂會現(xiàn)場的音樂現(xiàn)象中所呈現(xiàn)出的文化意識，並藉此對形成臺灣音樂會文化表象的深層意識結(jié)構(gòu)進行初步的理解。本文論述之基礎概念與架構(gòu)主要依據(jù)以下四個核心概念作為發(fā)展論述時的思維與理論基礎：1. 文化作為一套溝通符碼 此概念引自季新（Kissin, R）(2002)，文化與民族，文化人類學，張恭啟，于嘉雲(yún)合譯（臺北：巨流），42頁。，乃是透過各種不同展演形式的進行而運作、並傳遞其意義 根據(jù)Turner的文化展演理論，各種文化符碼乃是透過不同的展演(performance)形式而傳遞其意義的。Turner認為由人類文化體系中的各種象徵符碼所組成的任一儀式乃至於任一意義性行為(meaningful action)，皆有其不同的展演形式，並且在不同的場域中進行其展演，而由於在各自展演過程中之特定liminal(在本文中以氛圍稱之，構(gòu)成氛圍的要素包含此一演出所根植之文化環(huán)境與賴以形成的文化脈絡、演出所存在之場域、構(gòu)成演出之所有行為與抽象要素、以及參與成員之認知背景與意識形態(tài)等等)，使其得以傳遞特定之文化意義。據(jù)此而言，每一個音樂演出所呈現(xiàn)與傳達之意義，取決於該演出過程中所表現(xiàn)出之氛圍。Victor Turner (1985). The Anthropology of Performance, The Anthropology of Performance by Victor Turner. New York: Performing Art Journal Pub, p.72.。2. 在運作文化的意識形態(tài)體系與意義系統(tǒng)裡，音樂除了是傳遞資訊與表達意義的手段和工具，更重要的，它是在意義性行為(meaningful action) 本文中對意義性行為(meaningful action )的定義，主要是根據(jù)Paul Ricoeur (1981). Hermeneutics and the Human Science. reprintin. Cambridge Univ. Press. (J. B. Thompson ed.)中關於人類行為詮釋之觀點與定義。的過程中呈現(xiàn)文化複合體(the multiple complex of culture)的媒介之一；在音樂現(xiàn)象的發(fā)生過程中所表現(xiàn)出來的現(xiàn)象與風格等聲音要素，無一不是文化意識形態(tài)呈現(xiàn)的結(jié)果。3. 在音樂展演過程中，音樂行為與現(xiàn)象呈現(xiàn)出該音樂文化內(nèi)在的意識形態(tài)，進而創(chuàng)造出在該演出/展演場域中表現(xiàn)意義之氛圍。然而構(gòu)成氛圍的要素除了音樂現(xiàn)象本身之外，還包含此一演出所根植之文化環(huán)境與賴以形成的文化脈絡、演出所存在之場域、構(gòu)成演出之所有行為與抽象要素、以及參與成員之認知背景與意識形態(tài)等等。對音樂演出的參與者(包含了演出者actor與觀眾audience)而言，在此一展演(performance)中傳達意義的，除了音樂之聲音現(xiàn)象外，還包含了構(gòu)成此展演之場域氛圍的所有元素。4. 氛圍之形成與基礎：作為形成氛圍基礎的文化複合體(complex whole of culture)，是由抽象意識形態(tài)系統(tǒng)組成之內(nèi)在意義網(wǎng)絡與徵號體系(symbol system)，與外在各種展演形式創(chuàng)造的意義傳遞媒介所交相共構(gòu)的總合體。在此一基礎上，一個演出的氛圍則形成於演出本身、參與者、與演出場域的互動之中。5. 構(gòu)成一個音樂展演活動的各種文化與社會要素，有機地和此展演之完整本體所象徵的深層意識結(jié)構(gòu)與意義網(wǎng)絡相互牽涉，而一個區(qū)域社會(local society)的音樂文化生態(tài)即根植於此結(jié)構(gòu)體之上。6.文化文本：一組在文化累積與形成之過程中，被該文化以其特定思維與其意識形態(tài)體系所寫定之符號；在此基礎上，其往往是由各種相同/相異時期之引文(citation)、符碼的指涉、回映(reflection)、及不同之文化語言所構(gòu)成。伍、結(jié)語音樂存在然而也不存在，更確切的說，音樂的符號無所不在樂譜中、書籍裡、樂器上但它們都不是音樂。你不可能指出音樂的位置，或者抓住它，因為音樂一經(jīng)出現(xiàn)就已經(jīng)消失，被寂靜所吞沒，沒留下任何痕跡。把音樂當作歷史發(fā)展進程的印跡，當作空空的軀殼，只有通過富於想像力的重新組織那些曾經(jīng)賦予他們意義的音樂體驗，才能使他們具有生命力。一個演出行為的產(chǎn)生與運作，有其所根植的文化環(huán)境與文化脈絡，而演出所呈現(xiàn)的結(jié)果一方面是在該演出氛圍中呈現(xiàn)特定意義的媒介，另一方面此結(jié)果所象徵與呈現(xiàn)的文化意涵也必須在該演出所存在的脈絡與形成場域氛圍的環(huán)境中進行理解。音樂乃是連結(jié)了旋律的起伏、律動、演奏技巧、社會文化之習俗、行為以及許多其他文化因子，並處於其最複雜結(jié)構(gòu)之中(among the most complex)的一個現(xiàn)象 Oskar Elschek (1992) The Dual Role of the Mass Media in Traditional Music Cultures, World Music-Musics of the World. Intercultural Music Study, Florian Noetz, Germany. . p.49，而任何音樂現(xiàn)象皆是音樂演出(performance of music) 本文中所定義的音樂演出performance of music，是引用人類學家Victor Turner在1985年所提出的文化展演理論而發(fā)展出的延伸定義。根據(jù)Turner的文化展演理論，各種文化符碼乃是透過不同的展演(performance)形式而傳遞其意義的。Turner認為由人類文化體系中的各種象徵符碼所組成的任一儀式乃至於任一意義性行為(meaningful action)，皆有其不同的展演形式，並且在不同的場域中進行其展演，而由於在各自展演過程中之特定liminal(在本文中以氛圍稱之，構(gòu)成氛圍的要素包含此一演出所根植之文化環(huán)境與賴以形成的文化脈絡、演出所存在之場域、構(gòu)成演出之所有行為與抽象要素、以及參與成員之認知背景與意識形態(tài)等等)，使其得以傳遞特定之文化意義。據(jù)此而言，每一個音樂演出中音樂現(xiàn)象所呈現(xiàn)與傳達之意義，取決於該演出過程中所表現(xiàn)出之氛圍。在此定義下，對於音樂行為與音樂現(xiàn)象之討論，著眼於構(gòu)成聲音現(xiàn)象的整體演出(performance)，以及如何透過此一演出過程的舉行，塑造出氛圍而傳遞意義。Victor Turner (1985): The Anthropology of Performance, The Anthropology of Performance by Victor Turner. New York: Performing Art Journal Pub, p.72.之過程所呈現(xiàn)的結(jié)果。它是在演出行為的過程中呈現(xiàn)文化複合體(the multiple complex of culture)內(nèi)在意義的媒介之一；在音樂現(xiàn)象的發(fā)生過程中所表現(xiàn)出來的現(xiàn)象與風格等聲音要素，無一不是文化意識形態(tài)呈現(xiàn)的結(jié)果。僅是純粹聲音的現(xiàn)象而已，往往還包含了構(gòu)成整個聲音現(xiàn)象所必須之具體行為與抽象因素 Oskar Elschek (1992) The Dual Role of the Mass Media in Traditional Music Cultures, World Music-Musics of the World. Intercultural Music Study, Florian Noetz, Germany. . p.49，並成為這些元素背後之文化意義所賴