馬克思主義文論簡明教案.doc

馬克思主義文論課程教案（簡版）一、前言同學們好，我是河北大學人文學院教師胡海。大家也許覺得，馬克思主義早就過時了，因此馬克思主義文論這門課程就沒有學習的必要。其實，馬克思主義是西方價值觀中最適應中國的部分，也是西方智慧中最值得借鑒的部分，還是西方思想中最具有根本合理性的部分，并沒有過時。馬克思主義所代表的是人民大眾的利益，其核心是反對一切政治壓迫經(jīng)濟剝削和軍事暴力，其目標是共同富裕、社會和諧以及個人心靈的自由充實和快樂，如果我們自認是普通大眾的一分子，如果我們覺得公平、公正、物質精神財富都已經(jīng)充裕的時代還沒有來臨，那么我們就不應該覺得馬克思主義過時。馬克思主義文論是這種人民大眾的價值觀在文藝領域的反映。中國馬克思主義文藝最初可謂革命文化，要求文學具有人民性，具有直面現(xiàn)實的精神，不是粉飾太平，不是逆來順受，不是乞求清官俠客來恩賜自己幸福，為自己打抱不平，不是得過且過，而是要發(fā)動每一個人，都覺悟起來，要求作家具有為人民鼓與呼的使命感。在今天，文學固然可以作為一種消遣，但是不能一味迎合讀者，媚俗。要傾情弱勢，反映民生，不能只是用虛幻的理想來滿足讀者。革命文藝并未過時。上世紀九十年代興起紅色經(jīng)典現(xiàn)象，后來有許多以革命歷史為題材的文藝影視作品出現(xiàn)，如激情燃燒的歲月、暗算。紅色經(jīng)典現(xiàn)象一是表明革命文藝符合大眾的價值觀，二是那種崢嶸歲月的精神是我們這個時代所缺乏的，所以大家喜歡。賀拉斯說，自然界和社會上有許多崇高的事物，人心中也有對崇高的追求。我們不必逃避崇高。很多同學是人民教師，應該傳授學生以獨立的思考能力，培養(yǎng)人文精神與審美素養(yǎng)。即使不是教師，也是自己孩子的導師，如果自己安于現(xiàn)狀，不思進取，不明事理，就不能夠指望孩子成功幸福。學習是自己的事情。不能夠只想混個文憑，達到學歷要求，只想輕松過關。要培養(yǎng)學習的意識。不要覺得自己沒有能力，覺得老師不會認真教?，F(xiàn)在隨著普通高校擴招，函授教育越來越邊緣化，同學們更是輕視自己的學業(yè)。覺得如果重視這么個不倫不類的函授，自己倒覺得不好意思。我想說的是，知識改變命運，學習成就未來，這句你們用來鼓勵學生的話對你們也是適用的。聽函授課本身確實不能獲得太多東西，但是，每一門課、每一本教材都給你開啟了一道大門。這個世界有無窮盡多的信息，只要接觸到一些新的名詞、術語和觀點，看到一些書名和章節(jié)名，從此你就會比以前對許多新的信息更敏感，就會關注到并吸收更多的信息，會不斷進步，而不是坐等被越來越多的大學畢業(yè)生擠出歷史舞臺，淪為二線看客，甚至下崗解聘。我們的講課主要是講考題，包括幾個至今還有意義的重要理論問題，并且納入一些新的文學現(xiàn)象和問題分析，比如“紅色經(jīng)典”問題。多數(shù)內容教材上有，我們的講解是考慮到教材過于學術化，所以力圖用通俗易懂、深入淺出的語言幫助大家理解。二、關于作業(yè)你們的作業(yè)是寫一個作品評論，可以是革命歷史題材，即紅色經(jīng)典，包括紅色經(jīng)典影響下的新作，如長征、光榮歲月、51號兵站之類?？戳吮局v義后你們多少會掌握一些理論，最好是能夠運用有關理論來談，但是這些不作硬性要求，只有分數(shù)高低之別，不會影響到及格。如果需要拿學位，需要最低分保證，請在作業(yè)紙上說明，并且好好做。字數(shù)不限，但也是分數(shù)高低的一個參照。三、關于考試考試分為三種題型。一是名詞解釋，用簡明的語言將最核心的意思說出來，每小題10分，大概200字左右。二是原著片段理解，對于原著中所選出來的片段，結合全篇加以理解和說明，略微展開，可以結合實例，但是不對實例過多展開分析，能夠說明問題就行。每小題15分，大概300字左右。三是論述題，這個題要求結合文學作品或者文學現(xiàn)象展開，著重通過作品和現(xiàn)象的分析來闡明理論問題。這個作品，要求大家自己去尋找合適的?；蛘哂枚鄠€相關作品來分析，這樣可以不對一個作品展開深入分析。每小題25分，約500字左右?？梢詮慕滩纳蠈ふ掖鸢福蛘邊⒄战滩?，除教材上沒有的題外。我們的講解只能是提綱挈領式的，有些話是本人講課的口語化表述，是最能夠幫助大家理解的，有些是書面語性質的教案，是依據(jù)教材而參考其他學術成果的講義。我們的講解不能原封不動地作為答案，要有所取舍，或者根據(jù)教材、你們的思考體會及讀過的作品展開。比如有時我們會提供兩種說法，還會加上自己的幫助你們理解的講評。這會略微費事一點，但是并不難，而你在費點心之后會有所提高。四、關于寫畢業(yè)論文函授生的畢業(yè)論文建議寫作品分析。確立一個主題，圍繞這個主題大概從三個方面展開。比如“繁漪形象分析”，首先確立這個形象是的特點是有追求而受壓抑，試圖反抗而不得，導致性格扭曲，并且在違背倫理、傷害別人的同時也毀滅了自己。其次從其處境心理行為來分析她應該是讀書人，而嫁入有錢人家，周樸園確實是個小鎮(zhèn)的人，興趣不合，而且年齡不合。亂倫而有心理壓力，瘋狂抓住周萍不放。可以從網(wǎng)上搜索畢業(yè)論文參考，但是不要抄襲。只要符合形式要求，大體上是主題明確，圍繞主題，就可以通過，但是抄襲就一票否決。五、對有意深造的學生中等師范畢業(yè)而函授自考拿到本科文憑，最后考上碩士博士的不乏其人，還有留在河大做老師的。這就是知識改變命運，學習成就未來。首先好好學英語，拿到學位，然后上河大網(wǎng)研究生院網(wǎng)頁看有關考研情況，看好五種教材。工作過的人理解力強，一切皆有可能。能夠拿到學位的盡量拿，這是一個證明，努力一時，這方面一生無憾。所有的同學，都應該有持續(xù)學習的意識，為了工作，為了能夠輔導自己的兒孫。講義正文一、人化自然人化自然或人化的自然是人通過實踐創(chuàng)造的對象世界，是人的實踐活動的結果，體現(xiàn)了人的本質力量；包括人之外的自然及人自身的自然被人化兩方面含義。人化自然是馬克思論述人與自然的關系時首先使用的術語，表示一種過程，即客觀的自然界不斷進入人的活動的過程，客觀世界對象化的過程，或者說，由于人的對象活動使越來越多的天然生態(tài)系統(tǒng)變?yōu)槿斯ど鷳B(tài)系統(tǒng)的過程。“人化自然”是人類活動改變了的自然界，即人工自然。自然的人化，或人化自然，是人類活動形成的自然界，人類創(chuàng)造的自然界，隨著人類社會的發(fā)展，人類的本質力量越來越表現(xiàn)了自然界的對象化，自然界在越來越廣泛的意義上成為人化自然，成為人工生態(tài)系統(tǒng)。自從有了人以后，人類為了能夠生活就要通過自己的活動作用于自然，變天然的自然為人化的自然。人引起自然界的變化是人與自然關系的本質體現(xiàn)，并表現(xiàn)了人與自然的一致性。人化自然，也就是被人實際改造或者精神改造過的自然。實際改造，如刀耕火種，移山填海，興修水利；精神改造，如上古神話共工怒觸不周山和女媧補天解釋宇宙大地的形成，如將自然風光作為吟詠對象，在沒有認識和登上月亮前，月亮已經(jīng)成為我們生活的一個部分。二、人的本質力量對象化 人的本質力量就是較之于動物而言，人具有意識，具有能動性和創(chuàng)造性，對象化就是這種意識支配去創(chuàng)造，在物質和精神產(chǎn)品中實現(xiàn)這種意志和欲求，是指人在認識和改造自然以及及社會的過程中，把自己的本質力量體現(xiàn)在客體當中，是客體成為人的本質力量的一個確證，成為人的創(chuàng)造物和人的現(xiàn)實性。這個過程，對主體來說，稱作“對象化”。人的勞動過程，就是使人的本質力量對象化的過程。人的本質力量的對象化是指人在與自然(包括社會)的關系中,使客體成為人的本質力量的一個確證,成為人的創(chuàng)造物和人的現(xiàn)實性。三、 現(xiàn)實主義的最偉大的勝利：指作家遵循現(xiàn)實主義進行創(chuàng)作，有可能在創(chuàng)作中違背和擺脫自己的主觀偏見，引起世界觀內部的矛盾，促使作家部分地改變自己的思想、觀點和態(tài)度，從而反映出生活的真實。任何一個作家的主觀思想觀念都是有局限的，甚至可能有錯誤和偏見，而現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法是讓生活本身來說話，作家盡可能客觀，讓讀者從生活中去尋求更多的啟示。恩格斯在致瑪哈克奈斯的信中曾以巴爾扎克的創(chuàng)作為例，指出現(xiàn)實主義甚至可以違背作者的見解而表露出來，他稱這一現(xiàn)象為“現(xiàn)實主義的最偉大勝利”。.圍繞這一問題在東西方馬克思主義文藝理論家之間及其內部進行了曠日持久的爭論。恩格斯這個說法本身包含了對藝術特殊性的承認，其含義是生活本身包含了意識形態(tài)屬性或客觀傾向，現(xiàn)實主義的勝利是生活本身的勝利。雖然處于東西方不同語境中的馬克思主義文藝理論家對恩格斯所說的現(xiàn)象存在著“詮釋不足”與“過度詮釋”的不同情況，但討論過程本身體現(xiàn)了爭取藝術對意識形態(tài)的某種自主性的共同追求。巴爾扎克在政治上是個“正統(tǒng)派”，他的全部同情都在貴族階級方面，但是他看到了上升的資產(chǎn)階級“對貴族社會日甚一日的沖擊”，看到了貴族滅亡的必然性。因而他“不得不違反自己的階級同情和政治偏見”，空前尖刻地嘲笑了貴族男女，贊揚了他政治上的死敵。恩格斯說這是“現(xiàn)實主義的最偉大的勝利之一”，肯定了現(xiàn)實主義原則的客觀性及其作用。現(xiàn)實主義原則的客觀性，可以使作家在感受現(xiàn)實時能夠接近生活真理，最終在作品中表現(xiàn)出歷史發(fā)展邏輯本身的力量。恩格斯在信中所論述的現(xiàn)實主義原則和由此對世界觀與創(chuàng)作的辯證分析，標志著馬克思主義關于現(xiàn)實主義理論的完全成熟，不僅推動了19世紀末和20世紀初無產(chǎn)階級文藝的蓬勃發(fā)展，就是在今天對社會主義文藝仍具有普遍指導意義。巴爾扎克的作品所表現(xiàn)出來的文學傾向，違反了他的階級同情和政治偏見。重點理解這種現(xiàn)象究竟是如何產(chǎn)生的，是什么力量使他戰(zhàn)勝了自己的階級同情和政治偏見?！艾F(xiàn)實主義的最偉大的勝利”究其實質是客觀的真實對錯誤的主觀偏見的勝利，是對現(xiàn)實生活的尊重糾正了作家舊有的偏見，這種從生活出發(fā)，尊重生活的創(chuàng)作是可以使作家的世界觀得到發(fā)展、進步的。對于一個有良知的作家來講，應當把真實看得高于一切，這樣，才會以對時代生活的本質真實的正視而糾正自己的主觀偏見。對比敏考茨基。這是一個真正的藝術家能與時俱進的關鍵，是作家能夠在創(chuàng)作中自己也不斷超越、進步的關鍵。現(xiàn)實主義的勝利，也說明文藝創(chuàng)作并非就是作家某種社會政治觀點的直接表露，說明創(chuàng)作方法的相對獨立性和能動性，及其對作家世界觀的反作用。四、莎士比亞化莎士比亞化：是對莎士比亞創(chuàng)作經(jīng)驗的科學概括，也是現(xiàn)實主義藝術的基本特征和基本創(chuàng)作精神的形象化表述。是指從現(xiàn)實生活出發(fā)，通過生動豐富的情節(jié)去塑造性格鮮明的典型人物，深刻的反映出時代的風貌。席勒式：是指“把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”，是指席勒創(chuàng)作中部分的存在的從主觀自我、觀念、理想出發(fā)，以主觀的熱情代替對客觀現(xiàn)實的清醒觀察，以抽象觀念的演繹代替對實際生活的真實描寫。這是馬克思在致斐迪南拉薩爾（1859年4月19日于倫敦）的一封信中所提出來的概念，這個概念是針對拉薩爾（他于1858年初寫成五幕歷史悲劇濟金根，劇本以濟金根為主人公，描寫了他叛亂的經(jīng)過。拉薩爾違背唯物歷史觀，把騎士叛亂說成是代表全民利益的革命運動，把濟金根說成是全民的領袖，肯定反動的王朝兼并戰(zhàn)爭，肯定普魯士王朝對統(tǒng)一運動的領導，反對獨立的工農運動。此作品在藝術上屬于唯心主義美學的范疇。是創(chuàng)作上的主觀唯心主義傾向。馬克思要拉薩爾借鑒莎士比亞的現(xiàn)實主義創(chuàng)作經(jīng)驗，是為了幫助他克服錯誤，并不是說莎士比亞的現(xiàn)實主義沒有局限性，更不是把它當作藝術創(chuàng)作的最高準則。所謂莎士比亞化，就是借鑒莎士比亞的創(chuàng)作經(jīng)驗，包括：第一，真實地揭示現(xiàn)實的某些本質方面。第二，較廣泛地反映社會各階層的生活和思想。恩格斯在1859年5月18日寫給拉薩爾的信中，批評拉薩爾的描寫局限于官方小圈子時，肯定了福斯塔夫式的背景，也就是通過福斯塔夫這個廣泛接觸社會各個階層的人物展開當時社會生活的各個方面。希望他也能像莎士比亞一樣，“介紹那時的五光十色的平民社會”。第三，在人物塑造上，堅持個性化，反對類型化。第四，情節(jié)的生動性和豐富性。莎士比亞化，也可以理解為莎士比亞的現(xiàn)實主義。五、席勒式馬克思在致斐拉薩爾（1859年4月19日，倫敦）信中，針對拉薩爾在劇本中圖解觀念的傾向說：“這樣，你就得更加莎士比亞化，而我認為，你的最大缺點就是席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒。”從馬克思的原話中可見，所謂“席勒式”主要是指在作品中缺少現(xiàn)實生活的真實性，只追求抽象的時代精神，以致人物變成了這種精神的單純的傳聲筒。這里既有對席勒戲劇缺點的揭示，更有對拉薩爾的這種缺點惡性發(fā)展的批評。馬克思所維護的是現(xiàn)實主義的藝術表現(xiàn)規(guī)律，反對的是唯心主義的觀念化的傾向。觀念化的傾向，也就是帶著一個觀念去虛構，違背生活事實，更違背生活之常情常理和歷史內在必然規(guī)律。席勒是十八世紀德國的浪漫主義詩人、劇作家，也是著名的美學家。他的劇作影響很大。恩格斯說他的劇本強盜，“歌頌一個向社會公開宣戰(zhàn)的豪俠青年”，陰謀與愛情是“德國第一部有政治傾向的戲劇”，都得到了肯定的評價。但是席勒的劇作也有明顯的缺點，主要是他的劇本中都不同程度地存在著不合生活邏輯、讓人物宣講作者政治理想、缺乏性格真實等等。這表現(xiàn)在上述兩個劇本中是明顯的，在唐卡洛斯中更為突出。這種創(chuàng)作結果是席勒的美學思想的必然產(chǎn)物。他在素樸的詩和感傷的詩中認為：“在文明的狀態(tài)中，由于人的天性這種和諧的競爭只不過是一個觀念，詩人的任務就必然是把現(xiàn)實提高到理想，或者表現(xiàn)理想?！毕站褪侵卦诒憩F(xiàn)觀念理想的，強調用主觀方式寫作，這給他的作品增強了抒情色彩和動情效果，但有時也影響了社會歷史真實性。 當然，“席勒式”不是指席勒的全部作品的全部特點，而僅僅在指創(chuàng)作中一種偏向，在接觸席勒作品時，如果不是特別喜愛這種偏向，那席勒還是有不少經(jīng)驗值得借鑒的。但是馬克思和恩格斯所批評的濟金根作者拉薩爾，他對席勒特別偏愛，而且把他的劇作中的“時代精神的單純的傳聲筒”的缺點，當作成功的藝術經(jīng)驗加以標榜，并且變成自己寫作劇本的指導原則，以致最后寫出了比席勒還席勒化的濟金根，所以，馬克思所指出的“席勒式”，與其說是揭示席勒劇作的缺欠，還不如說是批評拉薩爾的觀念圖解方式更為確切。拉薩爾在寫作濟金根時，他把濟金根作為“普遍精神”的“化身”，并描寫了這個抽象的觀念，于是沒落的必然要滅亡的反動騎士階級，被寫成了“時代精神”的代表，并企圖以十六世紀騎士起義的失敗，比附18481849年的革命失敗，認為都是“智力過失”導致了起義的失敗，實際是同情歷史上的反動階級，并為現(xiàn)實中的背叛民主革命的資產(chǎn)階級進行辯護。在拉薩爾的“席勒式”傾向中，他的“悲劇觀念”是圖解的思想基礎。拉薩爾認為：“革命力量是在于革命的狂熱，在觀念對自己本身的強力和無限性的這種直接信賴?！睋?jù)他解釋說，“狂熱”就是“忽視有限的實行的手段和現(xiàn)實錯綜復雜的困難”，所以關鍵問題在于“狂熱”要達到革命的目的，“必須深入到現(xiàn)實錯綜復雜中去，必須借助有限的手段轉入行動”。拉薩爾又認為“狂熱”在轉入行動時，很容易與“有限手段”攪在一起，委身這種手段，這時“狂熱”就要“遭到破滅”。拉薩爾把“狡智”看作是“有限手段”中的一個極重要的因素。他得出結論說：“遭受失敗的大多數(shù)革命任何真正的歷史專家都應該同意這一點都是碰到這種狡智而垮臺的，或者至少是一切企圖?？窟@種狡智的革命都遭到了失敗。”其實，拉薩爾的這種悲劇觀念，是他背棄對于歷史運動進行科學分析，所憑空捏造的悲劇模式，其性質屬于唯心主義的創(chuàng)作指導思想。然而拉薩爾的謬誤，不僅在于他的關于寫作的指導思想是錯的，還在于他抱定這個觀念不放，在歷史的現(xiàn)實的革命運動面前，削足適履地讓歷史和現(xiàn)實適應他的悲劇觀念，并以現(xiàn)實為犧牲品，用歪曲的形象圖解他的觀念實際是演繹他“先行”的悲劇主題。正因為這樣，馬克思對拉薩爾的劇本，肯定它的矛盾沖突是可以成立的，但卻否定了主題。因為，十六世紀騎士濟金根領導的下層貴族起義和當時偉大的農民戰(zhàn)爭，這兩種“國民運動”，前者反教會、反諸侯，后者全面地反對封建制度，形成了與封建階級的廣泛的社會矛盾，而這兩種斗爭的結果如恩格斯所說：“兩次起義都失敗了，主要是由于最有利害關系的集團即城市市民的不堅決”。馬克思雖然肯定了劇本的“悲劇性的沖突”，但卻認為為作者“所選擇的主題”，并不適合于表現(xiàn)這種沖突，也就是說，拉薩爾描寫十六世紀錯綜復雜的封建社會的矛盾斗爭的情節(jié)設置，雖是無可非議的，但問題在于，劇本并不是從這個實際社會矛盾中，提煉出事態(tài)應有的主題意義，而是用他的超歷史超現(xiàn)實邏輯的悲劇觀念為主導思想，拉來濟金根以為圖解，說明：“革命的狂熱”委身于“狡智”，“狂熱遭到破滅”，“觀念的無限的目的和妥協(xié)的有限的狡智之間的辨證矛盾”，是一切革命的中心點，叫人承認劇本的這一唯心主義宗旨。在馬克思看來，這不僅不是劇本接觸的十六世紀的社會矛盾沖突事實中所包含的主題，也不是1848至1849年德國革命失敗的歷史中所能開掘出的主題，它完全是拉薩爾的“幻想”。馬克思批評了拉薩爾違背歷史邏輯確定的“主題”，指出，拉薩爾借劇中的人物引發(fā)主題，以為如果濟金根不是借騎士紛爭的形式舉行叛亂，而是打起反對皇權和公開向諸侯開戰(zhàn)的旗幟，他就一定會勝利，這乃是不符合歷史規(guī)律的幻想。實際上是席勒的表現(xiàn)理想的傾向一種更為觀念化的表現(xiàn)。六、每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾說的，是一個“這個”，而且應當是如此。（恩格斯致敏考茨基）這段話人民文學出版社1953年版馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝譯為：“每個人是典型，然而同時又是明顯的個性，正如黑格爾老人所說的這一個，而且應當是這個樣子”。兩種譯文無大區(qū)別。這段話表達了恩格斯對塑造典型人物的要求。這里第一句話講典型人物應有代表性、普遍性，第二句話講的是典型人物應有鮮明的個性、特殊性，第三句話是前兩句話的綜合，就是說，人物所具有的代表性、普遍性與個性、特殊性，這兩者互相滲透、統(tǒng)一，方才構成典型人物，即黑格爾所說的“這個”。這里的“這個”是指特定的社會歷史環(huán)境、特定的時間、空間中的特定的個體，因而有別于任何一個“那個”。這句話無疑道出了藝術典型特別是藝術典型個性化的主要特點，因而引起普遍的重視。但理解不同。重要的在于很少探究恩格斯筆下的“這一個”同黑格爾所說的“這一個”有何區(qū)別。也就是說，我們塑造人物，一方面這個人物要有代表性，代表某類人，某種時代的特定精神，另一方面他又要是活生生的人，有其言行，不能只是這種精神的代表。比如樣板戲中的人物，只是革命精神的代表，沒有個人的生活和個人的喜怒哀樂，不食人間煙火。關于藝術典型的創(chuàng)造：恩格斯對典型人物的說明，是吸取了黑格爾“這個”理論的合理內核，并對它作了唯物主義的改造；恩格斯關于藝術典型塑造的理論，強調塑造典型必須從生活出發(fā)，要用“鮮明的個性描寫手法”，典型應當是“有代表性的性格”，并且要描寫好典型人物的生活環(huán)境。高爾基談談我怎樣學習寫作：“假如一個作家能從二十個到五十個，以至從幾百個小店鋪老板、官吏、工人中每個人的身上，把他們最有代表性的階級特點、習慣、嗜好、姿勢、信仰和談吐等等抽取出來，再把它們綜合在一個小店鋪老板、官吏、工人身上，那么這個作家就能用這種手法創(chuàng)造出典型來”人物變成了共性的承載工具七、據(jù)我看來，現(xiàn)實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。您的人物，就他們本身而言，是夠典型的；但是環(huán)繞著這些人物并促使他們行動的環(huán)境，也許就不是那樣典型了。（恩格斯致瑪哈克奈斯）恩格斯認為城市姑娘還不完全是現(xiàn)實主義的，因為作者對其中人物在消極被動方面的描繪，雖說是夠典型的，“但是環(huán)繞著這些人物并促使他們行動的環(huán)境也許就不是那樣典型了”。故事情節(jié)發(fā)生在一八八七年左右，當時工人運動己在蓬勃發(fā)展，而城市妨娘卻把當時工人階級描寫成消極被動的一群，等待“來自上面”的施恩，這就不符合歷史發(fā)展的真實情況，也就是說，環(huán)境不夠典型。環(huán)境既是“環(huán)繞著書中人物面促使他們行動的”，環(huán)境既不是典型的，人物也就不可能是典型的了。恩格斯話說得很委婉。這封信值得特別注意的是恩格斯把“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”看作現(xiàn)實主義的主要因素。典型既然這樣與現(xiàn)實主義聯(lián)系起來，雙方都因此獲得一個新的更明確的涵義，就是符合歷史發(fā)展的真實情況。恩格斯認為城市姑娘環(huán)繞著這些人物并促使他們行動的環(huán)境不是那樣典型，原因是女作家把構成作品的歷史環(huán)境，即19世紀80年代已經(jīng)歷了半個世紀斗爭歷史、成為自覺或半自覺的工人群眾，描寫得象19世紀初那樣消極、麻木而“不能自助”，因而沒有顯示出工人階級“為恢復自己做人的地位所作的激烈的努力”的歷史真實面目，重要的是沒有在歷史的總趨勢中，站在時代的高度，描寫倫敦東頭，“就他們自己而言”，孤立地寫局部。據(jù)此，恩格斯提出了“除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)的典型環(huán)境中的典型人物”這一著名的現(xiàn)實主義原則，揭示了充分的現(xiàn)實主義藝術典型，應當是典型環(huán)境中的典型人物。但是恩格斯認為運用這一原則表現(xiàn)歷史的真實面目，并不是象“傾向小說”那樣，“來鼓吹作者的社會觀點和政治觀點”，并以巴爾扎克為例指出，“現(xiàn)實主義甚至可以違背作者的見解而表露出來”。馬克思主義創(chuàng)始人都把典型環(huán)境看作決定人物性格的因素，而典型環(huán)境的內容首先是當時階級力量的對比。他們的態(tài)度始終是朝前看的，他們的同情始終是寄托在前進的革命的一方。他們賦予典型環(huán)境中的典型人物以一種嶄新的意義:典型環(huán)境是革命形勢中的環(huán)境，典型人物也是站在革命方面的人物。這樣來看一些紅色經(jīng)典小說，如苦菜花中的馮大娘，軟弱善良，這是實際，但是那個環(huán)境使然，她必然具有革命性。八、誠然，動物也生產(chǎn)動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處都把內在的尺度運用到對象上去，因此，人也按照美的規(guī)律來建造。（馬克思1844年經(jīng)濟學哲學手稿）內在尺度，就是人的精神需求，人的意志，以及人對世界的認識。人按照需求和意志行動，這種行動是基于人的認識的，不是隨心所欲的。美的規(guī)律，實際上是人如何擺脫肉體的需要，真正進行人的生產(chǎn)的規(guī)律。人的生產(chǎn)是能動創(chuàng)造，不僅滿足本能需要，而且滿足多方面的精神需要。比如住宅中養(yǎng)花草，掛書畫，這和居住無關，是多方面精神的滿足。人之所以能夠按照任何一個中的尺度建造，就是因為人有認識能力。比如雷達就是參考青蛙的眼睛。還是因為人有多方面需求，比如將飲酒、賞月、吟詩等許多人生樂事融為一體，比如服飾不僅具有保暖功能也具有審美功能。馬克思是在論述人的物質生產(chǎn)（勞動）的自由性這個特征的語境之中論述了“美的規(guī)律”問題。由此可見，美的規(guī)律在這里與人的物質生產(chǎn)（勞動）的自由性特征是密不可分的，或者可以說，“美的規(guī)律”在馬克思這里就是指“自由創(chuàng)造的規(guī)律”或“自由創(chuàng)造的法則”。馬克思在這里從人的生產(chǎn)與動物的生產(chǎn)的區(qū)別入手進一步對人的本質的核心層次作了闡述：人的生產(chǎn)是自由的活動。人的生產(chǎn)的自由性則在于：其一，功利性與超功利性相統(tǒng)一，即這里所說的“動物只是在直接的肉體需要的支配下生產(chǎn)，而人甚至不受肉體需要的支配也進行生產(chǎn)，并且只有不受這種需要的支配時才進行真正的生產(chǎn)”；其二，合規(guī)律性與合目的性相統(tǒng)一，即這里所說的“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個物種的尺度來進行生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處都把內在的尺度運用到對象上去”；其三，個體性與社會性相統(tǒng)一，即這里所說的“動物只生產(chǎn)自身，而人再生產(chǎn)整個自然界”。正是由于人的生產(chǎn)是“自由的”，“因此，人也按照美的規(guī)律來建造”。所以，“按照美的規(guī)律來建造”，就是自由的生產(chǎn)，那么，所謂“美的規(guī)律”就是“自由創(chuàng)造的法則”。但是，隨著人類社會的生產(chǎn)力的發(fā)展，隨著社會分工的發(fā)展，人類社會產(chǎn)生了私有制，因此，人類社會的生產(chǎn)就產(chǎn)生了“異化”，所以在私有制條件下的人類生產(chǎn)就成為了“異化的生產(chǎn)（勞動）”，那么，人類的生產(chǎn)也就只能是部分地“按照美的規(guī)律來建造”。這樣一來，人類社會的發(fā)展就必須不斷克服生產(chǎn)（勞動）的“異化”，以實現(xiàn)全面地“按照美的規(guī)律來建造”，真正實現(xiàn)人的生產(chǎn)（勞動）的自由自覺性。要真正實現(xiàn)全面地“按照美的規(guī)律來建造”。當然，要從根本上全面地“按照美的規(guī)律來建造”，就必須徹底廢除私有制，但是。廢除私有制不是一蹴而就的事情，是一個相當長的歷史過程，所以，在徹底廢除私有制之前，審美對象在逐步全面地“按照美的規(guī)律來建造”的過程之中，還是有著巨大的意義的。因此，把“人的自由自覺地活動”的本質對象化的美，對于逐步實現(xiàn)人的自由自覺活動的本質就是一個十分現(xiàn)實的、切實可行的途徑。九、關于藝術，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質基礎的一般發(fā)展成比例的”（馬克思政治經(jīng)濟學批判導言）這是關于藝術生產(chǎn)與物質生產(chǎn)發(fā)展“不平衡”關系的問題。首先，我要說明的是，文藝創(chuàng)作就質而言，和經(jīng)濟發(fā)展無必然關系，但是就量而言，顯然經(jīng)濟越繁榮就越興盛。原因何在？因為藝術水準無可比較，趣味愛好無可爭辯。古代作品不比今天的差，也不必今天的好。這是本人觀點。以下看人們的一般理解：不平衡的內涵：什么是物質生產(chǎn)與藝術生產(chǎn)發(fā)展不平衡？大致有以下幾種理解：物質生產(chǎn)與藝術生產(chǎn)的發(fā)展存在著矛盾，不成比例，不是水漲船高，例生產(chǎn)力發(fā)展極低的時代，藝術上卻呈現(xiàn)出繁榮的局面從縱橫關系上看物質生產(chǎn)與藝術生產(chǎn)發(fā)展不平衡。從縱的方面看：古希臘、莎士比亞、現(xiàn)代人，三者不平衡；從橫的方面看：同一歷史時期的不同國家之間的兩種生產(chǎn)也會不平衡；從縱橫交錯的方面看，情況更復雜。幾種不平衡的表現(xiàn)：一，在不同藝術領域內不同藝術形式相比；二，不同時期的國與國比；三，同一時期的國與國比；四，同一國家的不同時期。 “成比例”的意思是發(fā)展水平成正比，生產(chǎn)力的發(fā)展促進生產(chǎn)關系的發(fā)展，經(jīng)濟基礎的發(fā)展促進上層建筑的發(fā)展，社會就伴隨生產(chǎn)力的發(fā)展而進步。這段話的意思是說，藝術生產(chǎn)伴隨社會生活的發(fā)展而發(fā)展，但卻不是簡單的同物質生產(chǎn)發(fā)展成正比例的。藝術不直接與社會物質生產(chǎn)力相聯(lián)系，不能機械運用經(jīng)濟決定論，正如恩格斯在1894.1.25致瓦博爾基烏斯中強調過的，“并不是只有經(jīng)濟狀況才是原因，才是積極的，而其余一切都不過是消極的結果。這是在歸根到底不斷為自己開辟道路的經(jīng)濟必然性的基礎上的互相作用”，“所以，這并不象某些人為著簡便起見而設想的那樣是經(jīng)濟狀況自動發(fā)生作用，而是人們自己創(chuàng)造著自己的歷史，但他們是在制約著他們的一定的環(huán)境中，是在既有的現(xiàn)實關系的基礎上進行創(chuàng)造的，在這些現(xiàn)實關系中經(jīng)濟條件歸根到底還是具有決定意義的，它構成一條貫穿于全部發(fā)展進程并唯一能使我們理解這個發(fā)展進程的紅線”。影響藝術發(fā)展的兩個因素：其一，一定時代人的心理、思維特點；其二，藝術賴以產(chǎn)生、傳播的物質媒介、材料?？疾焐鐣奈镔|生產(chǎn)力、科學技術與此二方面的關系，也就可以進而認清科技、生產(chǎn)力與藝術的關系。首先，科學技術、物質生產(chǎn)力與藝術思維、心理的關系？有種看法：藝術思維衰落了，想象力被科學的理性思維排斥，藝術必然衰落，科技發(fā)展對物質生產(chǎn)有利，對藝術不利，對藝術的未來持悲觀論。不是！馬克思的分析，令人信服地揭示：人的想象力與社會的物質生產(chǎn)發(fā)展終究是相適應的，有什么樣的存在就有什么樣的意識，創(chuàng)造出神話的想象力受抑制了，衰落了，但幻想出恐龍?zhí)丶笨巳枴⒅悄軝C器人、千年、黑客帝國、星球大戰(zhàn)的想象力被激發(fā)出來了，獲得發(fā)展，神話表現(xiàn)了童年人類想象力的自由翱翔，但再異想天開，也不可能創(chuàng)造出電影、電視這樣的藝術種類。高考作文題假如記憶可以移植無論如何不會在科舉時代的考試中出現(xiàn)，科幻世界漫畫：克隆愛情，只能是克隆技術時代的產(chǎn)物。合理的結論是：隨著人類科學技術、物質生產(chǎn)力水平的發(fā)展，人類實踐活動向更廣、更深的領域挺進，人類精神感覺的觸角也將向更廣更深的領域延伸，人類想象力的形式、內容也在發(fā)展。藝術在發(fā)展。有的衰落也是發(fā)展。馬克思說：“一個成年人不能再變成兒童，否則”。其次，特定藝術形式的存在必以一定的物質材料為媒介、手段、載體：精神活動物態(tài)化；內在體驗、心靈內容外在化、形跡化、對象化。物質材料的物理特性會滲透到藝術中：馬克思說“顏色和大理石的物質特性不是在繪畫和雕刻領域之外”。黑格爾當年就曾指出，藝術創(chuàng)造有一重要方面，是其外在工作，接近于手工藝，這些特征在雕刻中最明顯，依次明顯的程度是繪畫、音樂、詩歌，這種次序恰是物質材料、物理特性在藝術中滲透、位置的表現(xiàn)，他那時代的看法在今天可繼續(xù)延伸：電影、電視、各種音像制作。藝術創(chuàng)作載體要依賴物質材料，傳播接受方式也受影響。法蘭克福學派的本雅明受到馬克思生產(chǎn)力生產(chǎn)關系，經(jīng)濟基礎上層建筑思想的極大影響，發(fā)展了“藝術生產(chǎn)”理論，強調藝術的生產(chǎn)技術對藝術的重要作用，在機械復制時代的藝術作品一文中強調“機械復制”意義，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，藝術的機械復制手段和范圍都有大變化，從同生產(chǎn)力的直接聯(lián)系上看，可以說藝術史就是機械復制的歷史。古代復制技術是鑄造、制模，所以青銅器、陶器、硬幣；印刷術的發(fā)明，照相術、錄音術（使音、像的藝術可復制）。19世紀生產(chǎn)力的發(fā)展，使機械復制進入了新階段。時代特征，如何評價、判斷？但具有一定的合理性。觀察，會看到對物質材料、傳播媒介的物質特性的掌握、運用與藝術關系密切，而這直接受生產(chǎn)力影響。合理的結論： 隨著科技、生產(chǎn)力的發(fā)展，可供藝術運用的物質材料豐富，手段多樣，生產(chǎn)、傳播途徑、規(guī)模和范圍擴大，藝術在向生活的更多方面滲透，內容、形式都在發(fā)展，有的衰落，有的產(chǎn)生，神話不復返，衰落，恰恰是發(fā)展的表現(xiàn)，所以，“不平衡”沒有否定“相適應”，恰恰是適應的表現(xiàn)。在什么階段，就有什么樣的相適應的心理、情感、想象方式及可運用的媒介、手段方式及藝術創(chuàng)作。所以馬克思說：“當藝術生產(chǎn)一旦作為藝術生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來；因此，在藝術本身的領域內，某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發(fā)展的不發(fā)達階段上才是可能的?！?“藝術生產(chǎn)論”促使我們理性地、科學地管理藝術，而不是政治掛帥、長官意志，一刀切，一言堂，人為地呼吁，人為地禁。十、如何理解馬克思主義文藝批評中歷史觀點與美學觀點的關系？美學觀點：就是要求評論文藝作品注意藝術的審美特性，遵循藝術反映現(xiàn)實的特殊規(guī)律，對作品做具體的藝術分析；把藝術的審美價值作為衡量作品價值的一個尺度或標準。對藝術作品進行美學批評是不可免的，必須的，因為這是藝術，以藝術形象和魅力發(fā)揮作用。情感的影響，藝術效果。以此，馬恩肯定了拉薩爾劇本令人“強烈的感動”。劇本的結構和情節(jié)“比任何現(xiàn)代德國劇本都高明”，無論從題材還是藝術處理上，“都是德國民族的戲劇”。恩格斯為他巧妙的情節(jié)和戲劇性的生動而“驚嘆不已”?！俺晒Φ目坍嬃俗吭降膫€性”?！皩π愿竦拿枥L也是很動人的”。但是以美學標準又提出了大段回憶、抽象化、不合個性、韻律、道白、性格描繪等方面的缺點。所以提出不能為了觀念而忘現(xiàn)實主義，為了席勒而忘莎士比亞。只有進行美學批評，作出審美判斷，使人理解作品的審美價值及缺點，才能提高讀者的藝術欣賞能力和培養(yǎng)健康的審美情趣。歷史觀點：就是我們通常所說的歷史主義觀點。具體的說，就是要求在文藝批評中，把作家及其作品放在特定的時代和歷史條件下進行考察，進行與作品的歷史內容相適應的社會的、政治的、哲學的、道德的分析評價，做歷史的、階級的具體分析；把作品是否反映了歷史的真實，是否具有進步的傾向，作為衡量作品價值的一個尺度和標準。從而揭示作品的社會意義，提高讀者的認識水平。用歷史的觀點評價作家作品也是必須的，必要的，因為文學反映生活，生活中的人，社會歷史現(xiàn)象，就有是否正確的把握了時代社會的本質特征問題，就有個人性格命運中是否找到了社會時代歷史根源的問題，這關系到文學反映生活真不真，深刻不深刻的問題，這是文學“人學”的一個重要方面。因此，這不是降低而是提高了對文學的要求及評析尺度，要求創(chuàng)作及評論者的科學世界觀。兩種觀點互為參照，兩種批評往往互融互滲，具體批評中可以有所側重，但不可偏于一端。不是形式內容問題。普遍是當作批評標準。美學的觀點與歷史的觀點的統(tǒng)一，是馬克思恩格斯一貫堅持的原則。1847年初，恩格斯寫了一篇批判“真正的社會主義”的長篇論文詩歌和散文中的德國社會主義，對卡爾格律恩從人的觀點論歌德一書所持的論點進行評析。恩格斯明確的提出應該以“美學的和歷史的”觀點來評價作家和作品，他說：“我們決不是從道德的、黨派的觀點來責備歌德，而只是從美學和歷史的觀點來責備他”。20年后，恩格斯在評濟金根信中再次提出此觀點評價作家作品，并認為是“非常高的，即最高的標準”。有人問：“歷史的”和“美學的”是文學批評的觀點還是方法？這種提問題的方式中，就隱藏著錯誤的思想方法：觀點與方法并不是兩回事。應當理解：兩個維度，既是觀點，也是方法，也是標準。十一、如何認識“紅色經(jīng)典”現(xiàn)象。1991年底，中國唱片總公司上海公司和廣州公司為了配合即將到來的毛澤東誕辰100周年，特邀請李玲玉、屠洪剛等年輕歌手，以現(xiàn)代配器立體聲方式重新演唱、錄制了30首革命老歌，這就是正版發(fā)行了近600萬盒、盜版難以計數(shù)的唱片紅太陽毛澤東頌歌新節(jié)奏聯(lián)唱。大街小巷唱徹的紅色歌曲，揭開了“紅色經(jīng)典”在中國“流行”的序幕。此后，許多革命歷史題材的文學作品陸續(xù)重新出版，或被改編為電影作品，尤其是編成電視連續(xù)劇。近幾年來重新演繹紅色經(jīng)典的電視連續(xù)劇尤為火爆。而“紅色經(jīng)典”這一提法，也早就有了官方界定。2004年5月25日國家廣電總局向各省、自治區(qū)、直轄市廣播影視局（廳）、中央電視臺中國教育電視臺、解放軍總政宣傳部藝術局、中直有關制作單位發(fā)出的關于“紅色經(jīng)典”改編電視劇審查管理的通知，在通知中，“紅色經(jīng)典”這個詞的解