建筑形態(tài)構(gòu)成的基本方法與實(shí)例分析1.doc

建筑形態(tài)構(gòu)成的基本方法與實(shí)例分析 教學(xué)引導(dǎo)教學(xué)目標(biāo)：通過(guò)本章學(xué)習(xí)，鞏固了前幾章學(xué)習(xí)的基本知識(shí)，并使學(xué)生了解在建筑設(shè)計(jì)中如何運(yùn)用形態(tài)設(shè)計(jì)的基本方法去創(chuàng)造美的建筑形式。教學(xué)手段：以簡(jiǎn)潔易懂的分析圖來(lái)講解原理性知識(shí)，并輔以實(shí)例圖片來(lái)加深理解。重點(diǎn)：原理性知識(shí)的理解。能力培養(yǎng)：通過(guò)本章教學(xué)，培養(yǎng)學(xué)生良好的建筑形態(tài)審美素質(zhì)和設(shè)計(jì)思維能力。作業(yè)內(nèi)容：選擇某棟建筑，對(duì)其進(jìn)行形態(tài)生成分析，并以圖紙表達(dá)的方式記錄下來(lái)。小結(jié)本章通過(guò)原理講解和實(shí)例分析，使學(xué)生掌握一系列建筑形態(tài)設(shè)計(jì)的基本方法。學(xué)生在掌握一系列基本方法的前提下，可在建筑設(shè)計(jì)實(shí)踐中加以運(yùn)用。一、基本方法之一靜態(tài)秩序 建筑形式的表現(xiàn)風(fēng)格多樣，看似自由或復(fù)雜的形式背后，都存在著建筑形式各部分之間的一定的和諧的關(guān)系。表現(xiàn)決不是隨意的，它受到一定的邏輯秩序的支配，從許多優(yōu)秀建筑作品中，我們可以體會(huì)到一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹刃蚋小?秩序不僅指幾何的規(guī)律性，還是一種狀態(tài)，即整體之中的每個(gè)部分和其他部分的關(guān)系，以及每個(gè)部分所要表達(dá)的意圖，這些通過(guò)組合最后產(chǎn)生出和諧的效果。下面的秩序原理可以看作視覺手段，他們能使一棟建筑物中各種各樣的形式，在感知和概念上，共存于一個(gè)有秩序的、統(tǒng)一的整體之中。1、軸線軸線是建筑形式與空間組合中最基本的方法之一。有人講軸線是打開建筑設(shè)計(jì)大門的一把鑰匙?？虏嘉饕谧呦蛐陆ㄖ械挠行虿季忠还?jié)時(shí)說(shuō)：“軸線可能是人間最早的現(xiàn)象軸線使建筑具有了秩序確定秩序就是決定軸線的序列，即確定目標(biāo)群的序列和意圖的序列”。由此可見軸線在建筑構(gòu)成中的重要性。弗朗西斯DK欽把軸線作為建筑秩序原理的第一位。他認(rèn)為，軸線也許是建筑空間和形式組合中最原始的方法。雖然軸線是想象的，并不能真正看見，但它卻是強(qiáng)有力支配全局的手段。軸線是由空間中的兩點(diǎn)連成的一條線，以此為軸，可采用規(guī)則或不規(guī)則的方式布置形式與空間。土木建筑工程詞典中解釋為：“建筑群體或一棟建筑的布局可分成對(duì)稱或均衡兩部分的中線，是輔助建筑設(shè)計(jì)構(gòu)圖中的設(shè)想線?！泵鞔_清晰的中軸線可產(chǎn)生嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?duì)稱構(gòu)圖，而變化的、曲折的軸線組合形體則可產(chǎn)生均衡的效果。1）、軸線對(duì)稱軸線對(duì)稱的左右物體對(duì)稱，在感覺上產(chǎn)生軸向，其基本特征是莊重、雄偉，空間方向性明確，有規(guī)則。有兩種基本類型的對(duì)稱：線性對(duì)稱、中心對(duì)稱。線性對(duì)稱是指在一條中軸線的兩側(cè)均勻布置相似或相同的要素，可使建筑群體或一棟建筑有中心感和均衡感，能夠突出建筑的主要部分。中心對(duì)稱相較于線性對(duì)稱而言，各種力量均保持平衡。對(duì)稱構(gòu)圖具有嚴(yán)整、規(guī)則之感，無(wú)論西方的或是中國(guó)的傳統(tǒng)建筑，大多數(shù)的建筑都好用對(duì)稱構(gòu)圖。法國(guó)古典主義建筑把軸線奉為至尊，在歐洲幾何式園林中，軸線更是設(shè)計(jì)手法的主宰。在早期巴黎美術(shù)學(xué)院的設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)一棟建筑時(shí)，最大的問(wèn)題是如何在整體空間中妥當(dāng)安排間隔，并且不能違背古典的對(duì)稱原則與柱軸間隔。軸線對(duì)稱也是中國(guó)傳統(tǒng)建筑的典型特征，無(wú)論在城市規(guī)劃、建筑群體或單個(gè)建筑物，都有所體現(xiàn)。意大利建筑師布魯諾賽維甚至把它作為區(qū)分現(xiàn)代和古典的標(biāo)志：“對(duì)稱性是古典主義的一個(gè)原則，而非對(duì)稱性是現(xiàn)代主義的一個(gè)原則。”當(dāng)然在20世紀(jì)以來(lái)的建筑中，許多在后現(xiàn)代風(fēng)格影響下的建筑物依然傾向采用對(duì)稱構(gòu)圖，主要有完全對(duì)稱、局部對(duì)稱這兩種方式。比如菲利浦約翰遜設(shè)計(jì)的美國(guó)電話電報(bào)公司 斯坦比奧住宅 馬里奧博塔 新東京都廳舍 丹下健三路易斯康 埃塞克斯圖書館斯特林的斯圖加特美術(shù)館軸線對(duì)稱性極易造成浪費(fèi)和呆滯，因此在現(xiàn)代建筑中對(duì)于軸線的應(yīng)用開始發(fā)生了改變，規(guī)整的軸線對(duì)稱形式，正在讓位于生動(dòng)有韻律的、自由不對(duì)稱組合的均衡形式，即軸線均衡。2）、軸線均衡軸線作為一種方法具有很強(qiáng)的適應(yīng)性和彈性，其變換組合給建筑構(gòu)成無(wú)窮的變化，給多樣的建筑形態(tài)帶來(lái)秩序和規(guī)律。在變化的、曲折的軸線的周圍布置形體產(chǎn)生均衡的效果是現(xiàn)代建筑經(jīng)常采用的手法。主要有延伸的軸線、曲折的軸線、復(fù)合的軸線這幾種類型。A、曲折的軸線，軸線不一定是條直線，它可以是彎曲的、曲折的。比如原始村落是以道路為軸線自由發(fā)展起來(lái)的，所以它的軸線是彎曲、自由的，極具自然性。倫佐皮亞諾設(shè)計(jì)的奇芭歐文化中心以一條與半島地形相呼應(yīng)的弧形道路作為軸線來(lái)組織空間，一側(cè)串聯(lián)著包括大廳、旅館和露天劇場(chǎng)等在內(nèi)的大小不等的方形空間，而另一側(cè)則自由地散落著似編織物的圓形體，分別容納畫廊、圖書館、多媒體中心等各種功能。如斯特林的柏林科學(xué)中心方案，阿爾多羅西的德國(guó)歷史博物館設(shè)計(jì)競(jìng)賽作品，南京明孝陵布局上打破了傳統(tǒng)陵墓建筑軸線對(duì)稱的嚴(yán)謹(jǐn)形式，運(yùn)用一條彎曲曲折的軸線把陵墓建筑的門、亭、石像生、橋等結(jié)合地形有機(jī)地貫穿在一起。B、延伸的軸線是指在單軸的構(gòu)成時(shí)，把構(gòu)成軸線以外的部分構(gòu)成外部空間，采用軸線的一端或兩端向外伸展的構(gòu)成手法。軸線的延伸使建筑與周圍的環(huán)境和城市發(fā)生關(guān)聯(lián)。如貝聿銘設(shè)計(jì)的華盛頓國(guó)家美術(shù)館東館。根據(jù)基地條件，為了與西館（老館）取得協(xié)調(diào)，相互呼應(yīng)，將基地切割成一個(gè)等腰三角形和一個(gè)直角三角形，等腰三角形的中軸線與西館的中軸線相對(duì)應(yīng)，使新建筑成為原有環(huán)境的視覺延伸和空間延續(xù)，建立了和諧的新環(huán)境空間。磯崎新設(shè)計(jì)的筑波中心是個(gè)不對(duì)稱、不均衡的建筑群體，但卻有一條十分明顯的軸線，為什么要采用這條軸線，磯崎新自己曾這樣解釋道:“在這里經(jīng)過(guò)多次探索，所得到的答案就是在這座城市的軸線上建造一個(gè)下沉式廣場(chǎng)，用分布成L形的兩幢建筑去圍合它。軸線向北延伸很遠(yuǎn)，直達(dá)兼作瞭望臺(tái)的高塔。也許它是這座城市中保留的唯一非現(xiàn)代化的構(gòu)成原理吧。這條軸線與廣場(chǎng)入口的拱門重合，未設(shè)置任何障礙，可以通行無(wú)阻。廣場(chǎng)沿軸線拉長(zhǎng)而成橢圓形。其西北角設(shè)置了小瀑布，水一直流入中心?！?磯崎新在筑波中心的設(shè)計(jì)中借助軸線、變形的羅馬卡比多廣場(chǎng)圖形和鋪地紋樣等，強(qiáng)化了筑波這座城市的中心，體現(xiàn)了公眾中心的場(chǎng)所精神。路易斯康設(shè)計(jì)的薩爾克斯生物研究所廣場(chǎng)軸線上的流水將空間延伸至廣袤的大海。C、復(fù)合的軸線是指在功能復(fù)雜或多棟建筑組合時(shí)，建筑各部分可以分別用軸線，并使用軸線疊加、連續(xù)的構(gòu)成手法。如弗蘭克勞埃德賴特的馬丁別墅。貝聿銘事務(wù)所的亨利考伯設(shè)計(jì)的美國(guó)加州大學(xué)安德森管理學(xué)院也是運(yùn)用復(fù)合軸線控制建筑物的幾何形體，并以此建立起建筑與原有環(huán)境的關(guān)系。建筑分為六個(gè)部分，每個(gè)部分互相獨(dú)立，平面形狀各不相同，似乎混亂無(wú)序，但實(shí)際上卻是在城市軸網(wǎng)(與日落大道平行或垂直)及校園軸網(wǎng)這兩套互成夾角的軸網(wǎng)控制下形成的。各部分建筑體塊的平面中，都有其邊分別與兩套網(wǎng)格平行，軸線的交點(diǎn)正是圓形庭院的中心。2、網(wǎng)格網(wǎng)格來(lái)自于兩套平行線相交，這兩套平行線通常是垂直的，在他們的焦點(diǎn)處形成了由點(diǎn)構(gòu)成的圖案。而這一平面網(wǎng)格圖案投影到三維量度，即生成一系列模數(shù)化的空間圖案。形體中的各要素受控于這樣的二維網(wǎng)格圖案或三度的網(wǎng)格區(qū)域，形成穩(wěn)定的位置和穩(wěn)定的區(qū)域。建筑中的網(wǎng)格大多是通過(guò)梁柱組成的框架結(jié)構(gòu)體系形成的。在這一網(wǎng)格區(qū)域內(nèi)，空間既能以獨(dú)立實(shí)體出現(xiàn)也能以重復(fù)的網(wǎng)格模數(shù)單元出現(xiàn)。1) 笛卡爾網(wǎng)格艾森曼稱三維的網(wǎng)格是“一般的或特殊的建筑形式的絕對(duì)原形”。他解釋了這個(gè)水平的和垂直的網(wǎng)格是與重力聯(lián)系在一起的，他認(rèn)為“任何事物都可以被認(rèn)為與這個(gè)網(wǎng)格有聯(lián)系，無(wú)論它是人造的還是天然的?！痹诳虏枷Ｒ淖髌分校瑥澢膲w往往與正交網(wǎng)格形成相反的張力，如朗香教堂。在邁耶和柯布希耶德作品中，正交網(wǎng)格體是為規(guī)范元素的組織服務(wù)的。薩伏伊別墅芝加哥伊利諾工學(xué)院柏林國(guó)家美術(shù)館克萊斯勒大廈頂部造型2) 網(wǎng)格變化在實(shí)際設(shè)計(jì)過(guò)程中，為了滿足空間的特定要求，或者為了明確交通和服務(wù)等空間，網(wǎng)格可以在一個(gè)或兩個(gè)方向上呈不規(guī)則形式，也可以部分改變、中斷。另外網(wǎng)格也可以根據(jù)自然地形發(fā)生局部改變，以更好地適應(yīng)基地條件。3) 網(wǎng)格疊加，指兩套以上的網(wǎng)格組合而成的復(fù)合網(wǎng)格，由此建構(gòu)的空間形態(tài)兼具各套網(wǎng)格的特點(diǎn)，可以創(chuàng)造出更豐富的空間效果。在解構(gòu)主義建筑師艾森曼呈現(xiàn)的無(wú)序形態(tài)的作品中，總能發(fā)現(xiàn)其中的形式生成的控制線，并且和環(huán)境發(fā)生呼應(yīng)。如在俄亥俄州立大學(xué)韋克斯納視覺藝術(shù)中心的設(shè)計(jì)中，建筑表面上是一些互相沖突的要素，即一堆磚砌體、一組金屬構(gòu)架、重疊斷裂的混凝土以及西北東北兩角紅砂巖植物臺(tái)基等，這些要素統(tǒng)一于參照的兩套夾角22.5“的網(wǎng)格系統(tǒng)，一套是傳統(tǒng)的哥倫布城市網(wǎng)格，另一套是大學(xué)的校園網(wǎng)格。并通過(guò)一條“紅線”強(qiáng)調(diào)了同城市框架的呼應(yīng)，這條線從巧大街向西延伸，進(jìn)入東校門后沿步行道穿過(guò)建筑，擦過(guò)橢圓廣場(chǎng)，與大學(xué)運(yùn)動(dòng)場(chǎng)的底邊平行。與其垂直的白色構(gòu)架形成視覺的長(zhǎng)軸，與這條紅線相交處形成主入口邁耶同樣善于利用建筑和環(huán)境的關(guān)聯(lián)的契機(jī)，運(yùn)用控制線使其成為建筑形式生成的動(dòng)力。如邁耶的印第安那新協(xié)和村的藝術(shù)館就是以兩套網(wǎng)格體系生成，建筑所處的基地一邊面臨。再如他在蓋蒂中心的設(shè)計(jì)中，同樣是以相交22.5“的網(wǎng)格為基線將建筑與城市和場(chǎng)地特征聯(lián)系起來(lái)。主體建筑布置沿南北軸中央展開，另一方向與市中心的道路走勢(shì)一致。在萊茵河畔的德國(guó)法蘭克福的裝飾藝術(shù)博物館，其中的控制線的生成是由和環(huán)境關(guān)聯(lián)的一定的順序。首先是基于原來(lái)存在的小屋的平面形成了16個(gè)格網(wǎng)，到與河流的方向平行或垂直的第二個(gè)格網(wǎng)，再到與前后基地相關(guān)的垂直線，最后形成與原屋大小相當(dāng)?shù)耐ピ嚎臻g。二、基本方法之二解構(gòu)（動(dòng)態(tài)秩序）20世紀(jì)80年代解構(gòu)主義建筑思潮涌現(xiàn)，它受解構(gòu)主義哲學(xué)影響，反對(duì)傳統(tǒng)的價(jià)值觀念，消解原有的秩序體系，以一種復(fù)雜的、動(dòng)感的、甚至是扭曲的建筑形態(tài)來(lái)表達(dá)對(duì)個(gè)性自由的追求。在建筑設(shè)計(jì)手法上采用傾斜、扭曲、穿插、錯(cuò)位等一系列手法，創(chuàng)造出了極具視覺沖擊力、充滿復(fù)雜性、矛盾性與不定性的建筑形象。時(shí)至今日解構(gòu)主義哲學(xué)思潮早已消逝，但解構(gòu)主義建筑所具有的散亂、殘缺、突變、混沌、雜亂等形式特征，已廣泛滲透進(jìn)了當(dāng)代眾多的建筑作品中。隨著建造技術(shù)的發(fā)展完善，越來(lái)越多的此類建筑已經(jīng)從紙面走向了實(shí)際，為越來(lái)越多的人們所接受，逐漸成了一種流行的建筑形式語(yǔ)匯。解構(gòu)主義風(fēng)格的建筑往往被認(rèn)為是與秩序無(wú)緣的。因?yàn)楸砻嫔峡此麄兺耆饤壛藗鹘y(tǒng)建筑藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的完整統(tǒng)一、嚴(yán)謹(jǐn)有序等構(gòu)圖原則，從一開始就以一個(gè)叛逆者的角色出現(xiàn)在建筑舞臺(tái)上。從先前秩序觀分析，這些建筑形式的確是雜亂無(wú)章、毫無(wú)頭緒的。然而，格式塔心理學(xué)的研究闡述了這樣一個(gè)事實(shí)：過(guò)于復(fù)雜的形式會(huì)使人們的知覺系統(tǒng)負(fù)荷過(guò)重而停止對(duì)它的欣賞。因此說(shuō)解構(gòu)主義建筑師所追求的目標(biāo)就是混亂無(wú)序則是與事實(shí)相矛盾的。我們發(fā)現(xiàn)：解構(gòu)主義者們?cè)诖蚱旗o態(tài)的和諧統(tǒng)一觀的同時(shí)，在新的統(tǒng)一觀指引下重構(gòu)了一種新的秩序性-動(dòng)態(tài)性的秩序。它將審美對(duì)象的結(jié)構(gòu)置于一種充滿變化性、偶然性隨機(jī)性的運(yùn)動(dòng)模式中，以動(dòng)態(tài)的眼光來(lái)審視形態(tài)各部分之間的關(guān)系，從而建立了一種動(dòng)態(tài)的統(tǒng)一模式。在這種動(dòng)態(tài)模式下，建筑形態(tài)構(gòu)成也必然呈現(xiàn)出一種極強(qiáng)的非線性、多元的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)。解構(gòu)主義建筑充滿復(fù)雜性、矛盾性的形體構(gòu)成展示了這種非線性的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。對(duì)于像蓋里、哈迪德這樣的先鋒派藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，它們需要張揚(yáng)個(gè)性，通過(guò)建筑語(yǔ)言來(lái)表達(dá)其強(qiáng)烈的主觀感情。理性的靜態(tài)秩序體系極大地限制了他們的創(chuàng)新，他們需要這種動(dòng)態(tài)的、不受約束的活力、運(yùn)動(dòng)感來(lái)自由地表達(dá)他們主觀世界的情感韻律。而產(chǎn)生動(dòng)感的主要建筑手法可歸納為以下幾類：1、穿插穿插是指兩個(gè)或多個(gè)形體相互穿破各自的界限而交叉、穿過(guò)、疊加或并置，使物體之間互相滲透交融，使原本簡(jiǎn)單明了的性質(zhì)變得復(fù)雜多變，產(chǎn)生了豐富、動(dòng)態(tài)、多變的建筑形態(tài)。俄亥俄州立大學(xué)韋克斯納視覺藝術(shù)中心2、扭曲扭曲是將規(guī)整的幾何體量逐步地衍變成彎曲的、變形的形態(tài)，從而在視覺上呈現(xiàn)出柔軟、動(dòng)態(tài)的感覺。另外，仿照自然界中所存在的非規(guī)則的曲面形態(tài)所產(chǎn)生的扭曲面，可參照本章第三節(jié)。蓋里的代表作品西班牙畢爾巴鄂的古根海姆博物館充分運(yùn)用了扭曲這一手法，展示了這種動(dòng)態(tài)性秩序所具有的典型特征。蓋里將它描述為一朵鮮花，反映了他在形體構(gòu)思方面的某些線索：其扭曲變形的各部分形體好似花瓣，這些花瓣的組合并非雜亂無(wú)章而是表現(xiàn)為一種如花卉般的中心生長(zhǎng)趨勢(shì)， 但這種趨勢(shì)并非是純粹的線性的，其中充滿了自然生長(zhǎng)的偶然性與不確定性整個(gè)花朵好似在風(fēng)中飛舞，其整體形態(tài)的結(jié)構(gòu)是變化的。哈迪德 羅馬當(dāng)代藝術(shù)中心3、懸浮人類從未停止過(guò)對(duì)自己的生存空間作無(wú)盡豐富的遐想，其中之一就是期盼擺脫重力的作用。如馬列維奇就喜歡宇宙中失去重力下飛翔的幾何體；柯布西耶提出的現(xiàn)代建筑法則之一就是底層架空、懸挑；L伍茲的空中巴黎方案，希望借助于現(xiàn)代技術(shù)在巴黎上空構(gòu)筑出奇特的懸浮建筑物；B密勒在1967年蒙特利爾世界博覽會(huì)上展示了海上城市方案等等。隨著新技術(shù)、新結(jié)構(gòu)、新材料的出現(xiàn)，現(xiàn)代建筑擺脫了傳統(tǒng)建筑厚重、穩(wěn)定的建筑形象，變得越來(lái)越輕盈、通透。賦予建筑輕盈感的常用的手法有：懸挑和懸掛、架空、以及借助于水面、玻璃、金屬等反射性材料，弱化建筑與地面的關(guān)聯(lián)，使建筑看上去像是消除了重量漂浮在地面。扎哈哈迪德（Zaha Hadid）維特拉消防站和奧地利因斯布魯克的滑雪臺(tái)的設(shè)計(jì)都采用了大尺度的懸挑，使建筑富于動(dòng)感和現(xiàn)代氣息。伊東豐雄是也一位追求臨時(shí)性、輕盈感、流動(dòng)感及如同地心引力消失的飄浮感的建筑師。他的代表作仙臺(tái)媒體中心4、錯(cuò)位在建筑形式構(gòu)圖中，錯(cuò)位作為對(duì)位地相對(duì)面，有自身的特點(diǎn)和性質(zhì)。錯(cuò)位和對(duì)位都是基本形體按照一定的法則進(jìn)行排列組合，使建筑獲得抽象美感。不同點(diǎn)在于對(duì)位守法的應(yīng)用使建筑具有穩(wěn)定性和形態(tài)的恒常性，而錯(cuò)位手法的使用使建筑具有形態(tài)的不確定性，是人們?cè)谟^看時(shí)感受到一種緊張，產(chǎn)生想要改變它使之成為對(duì)稱規(guī)則圖形的想法。格式塔心理學(xué)家稱之為“完形壓強(qiáng)”。因此，運(yùn)用錯(cuò)位手法能使建筑形態(tài)具有不對(duì)稱、富有運(yùn)動(dòng)感的形象特征。構(gòu)成建筑形象錯(cuò)位的手法主要有錯(cuò)位疊加。如哈迪德的辛辛那提當(dāng)代藝術(shù)中心5、斷裂斷裂也是解構(gòu)主義常用來(lái)表現(xiàn)建筑造型和建筑結(jié)構(gòu)上的散亂和殘缺。解構(gòu)主義建筑超乎于建筑設(shè)計(jì)中的一切秩序，建筑整體形式疏松零散，邊緣處理變化多端，形式、色彩、比例等的處理自由，盡量避開完整的建筑造型，在建筑結(jié)構(gòu)上故意采取破碎、殘損的形狀，沒(méi)有任何規(guī)律的建筑形式讓人愕然，又耐人尋味。如蓋里的維特拉家具廠總部辦公樓的設(shè)計(jì)。柏林猶太博物館三、基本方法之三文化任何專業(yè)都是不可能與文化脫節(jié)的，建筑也不例外。感動(dòng)我們的不是它們的形式，而是這些形式暗示和傳達(dá)的思想和信息。象征和隱喻正是暗示和傳達(dá)這些思想和信息的常用手法，在古今中外建筑形象創(chuàng)作中屢見不鮮。“象征”和“隱喻”分別出自于文學(xué)和語(yǔ)言學(xué)。象征(Symbol)是指文藝創(chuàng)作的一種表現(xiàn)手段，指通過(guò)某一特定的個(gè)體形象來(lái)暗示另一類事物或某種較為普通的意義，利用象征物和被象征的內(nèi)容在特定經(jīng)驗(yàn)條件下的類似和關(guān)聯(lián)，使后者得到強(qiáng)烈的表現(xiàn)。隱喻(Metaphor)是比喻的一種，在語(yǔ)言學(xué)中作為一種辭格。應(yīng)用隱喻時(shí)，本體和喻體的關(guān)系比明喻更為密切。明喻在形式上只是相類的關(guān)系，隱喻在形式上卻是相合的關(guān)系。用一個(gè)詞或短語(yǔ)指出常見的一種物體和概念以代替另一種，從而暗示它們之間的相似之處。在這兩個(gè)概念中，各有一對(duì)互相關(guān)聯(lián)的對(duì)象：象征物和被象征物；本體和喻體?！跋笳鳌?、“隱喻”在建筑領(lǐng)域，是指可見的建筑物質(zhì)實(shí)體作為象征概念中的象征物和隱喻概念中的本體，去象征和隱喻(或明示)由可見的建筑實(shí)體所代表的精神內(nèi)涵，使建筑體現(xiàn)出實(shí)用以外的美學(xué)價(jià)值。在建筑創(chuàng)作中，如何創(chuàng)作出優(yōu)秀的具有象征和隱喻的建筑需要作者有深厚的修養(yǎng)，不能有損建筑本體，同時(shí)亦不能遠(yuǎn)離建筑的基本功能和結(jié)構(gòu)，否則就會(huì)陷人庸俗化的泥淖。對(duì)于如何評(píng)價(jià)象征和隱喻的建筑，有學(xué)者提出了可從三個(gè)方面著手：第一，喻體與本體相結(jié)合；第二，喻體與生活相關(guān)聯(lián);第三，愉悅與象形度相關(guān)聯(lián)。第一方面是指本體與喻體之間必須存在著緊密的聯(lián)系，即建筑實(shí)體所要表達(dá)的含義是質(zhì)或精神功能的延伸，而不是某種強(qiáng)加的或與建筑功能無(wú)關(guān)的含義和形象，而且建筑本體所要表達(dá)的含義不能違背功能、材料、結(jié)構(gòu)和規(guī)范的要求，這正是建筑與其他藝術(shù)最本質(zhì)的區(qū)別之一。第二方面是指象征或隱喻的建筑所要表達(dá)的喻義不僅是建筑師個(gè)人意志的表現(xiàn)，更主要的是要讓建筑的使用者和觀賞者，即非專業(yè)人士理解，體會(huì)甚至認(rèn)同這些喻義，從而使建筑作品表現(xiàn)出普遍的社會(huì)意義和美學(xué)價(jià)值。 第三方面是指建筑的“象形度”決定于其所要表達(dá)的喻義，在似與不似之間，或具體或抽象，使人在解讀中獲取偷悅，體驗(yàn)甚至超越設(shè)計(jì)者的意念。過(guò)度的象形或過(guò)分的抽象都與愉悅背道而馳。過(guò)度的象形即為模仿或復(fù)制，不能對(duì)人的思維產(chǎn)生任何刺激，客觀上也就失去了欣賞價(jià)值。對(duì)具體形象的抽象又不能超越人們能夠識(shí)別和認(rèn)同的限度，否則將會(huì)變得難以捉摸。 在我國(guó)當(dāng)代建筑中，不乏象征和隱喻建筑成功之佳作。如廣州南越王墓博物館古墓與神道的隱喻，南京大屠殺紀(jì)念館生與死的象征，威海甲午海戰(zhàn)紀(jì)念館戰(zhàn)船的喻義等等。這些作品對(duì)象征和隱喻的三方面均有出色的設(shè)釋。伊利爾沙里寧TWA航站樓1、象征和隱喻抽象的象征、具體的象征 抽象藝術(shù)的局限之處在于難以全面反映人們的生活理想和觀念，不能溝通人類長(zhǎng)期積累形成的文化象征、審美心理需求，使人們感知到其依存的文化而產(chǎn)生認(rèn)同和歸屬感。普遍性的理性無(wú)法全面的表現(xiàn)生活世界多樣統(tǒng)一的意象。與之相對(duì)應(yīng)的象征和隱喻為特征的建筑形式將建筑的寓意和敘事性變得復(fù)雜、更豐富。 象征性的傳統(tǒng)建筑多為宮殿、廟宇、陵墓等隱含統(tǒng)治秩序、宗教神明等內(nèi)容的建筑。后現(xiàn)代建筑思潮的興起，重提建筑的象征和隱喻性。象征性建筑的設(shè)計(jì)出發(fā)點(diǎn)是建筑形式以外的含義，強(qiáng)調(diào)建筑的符號(hào)特征和意義的傳達(dá)性，用建筑的形式傳達(dá)社會(huì)普遍認(rèn)同的價(jià)值觀和文化的意義。這種藝術(shù)感覺受人們的習(xí)慣和文化背景的影響，是人們熟悉和接受的特殊感情。象征性建筑主要表達(dá)的是社會(huì)內(nèi)容和藝術(shù)作品的語(yǔ)意信息。拼貼首先需要從歷史和傳統(tǒng)中選取某種或數(shù)種典型的形式母體、部件或元素，隨后對(duì)其進(jìn)行發(fā)展、變化、錯(cuò)位、移接、重新組合和聯(lián)結(jié)。拼貼法采用傳統(tǒng)和歷史中的部件、但形式不被歷史和傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)原則、構(gòu)圖原理和銜接方式所束縛。它使用傳統(tǒng)部件和歷史母體，卻割斷與特定歷史和傳統(tǒng)的直接聯(lián)系，它根據(jù)現(xiàn)代性、特定文脈、新形式構(gòu)成和審美需要進(jìn)行變化和組合。拼貼的方法使建筑的效果既具有歷史的連貫性，又有當(dāng)代特征，是在新環(huán)境下對(duì)傳統(tǒng)要素的巧妙利用。在后現(xiàn)代建筑師格雷夫斯、波菲爾、斯特恩等的作品中表現(xiàn)出這種語(yǔ)意拼貼的現(xiàn)象。格雷夫斯研究建筑要素作為符號(hào)意義方面的表達(dá)被認(rèn)為建筑語(yǔ)義學(xué)方面的專家。如把建筑形式視為信息交流，其基本回路就要滿足發(fā)送者、接收者和代碼這三方面的要求。他的代碼積累來(lái)自古典美術(shù)和古典建筑、立體派繪畫、現(xiàn)代建筑、和大自然四個(gè)方面。這些典故成為引用的寶庫(kù)。古典建筑的精髓就是對(duì)大自然的模仿，使建筑成為大自然的隱喻。古典建筑又屬于文化體系，那么對(duì)其語(yǔ)義片斷的引用，就隱藏著自然和文化雙重的存在。格雷夫斯的語(yǔ)義學(xué)基本是靠建筑自身的規(guī)律和解釋生成。他在意的是建筑形象攜帶和傳授的意義和環(huán)境文脈之間的關(guān)系。 拼貼的方法是對(duì)傳統(tǒng)建筑要素的一種再解釋，格雷夫斯的波特蘭市政廳是其代表作。在該作品中錯(cuò)位、夸張、變形和重組的古典要素與現(xiàn)代建筑形式巧妙的拼貼在一起。(圖4一12)他創(chuàng)造的迪斯尼總部則更將通話形象和古典城堡部件拼貼在一起，創(chuàng)造了一個(gè)有爭(zhēng)議和富有情趣的建筑群。(圖4一13)盡管后現(xiàn)代作品傾向于具體的形象，但經(jīng)歷了現(xiàn)代主義的抽象的過(guò)程，他們從未在根本上否定抽象的意義。格雷夫斯曾說(shuō):“讓人們理解抽象語(yǔ)言必須借助藝術(shù)形象。我們需要某種程度的抽象，只有抽象才能表達(dá)暖昧的意念。但是如果形象不夠，意念就難以表達(dá)，就會(huì)使你失去欣賞者。這里有個(gè)平衡問(wèn)題，形象、聯(lián)想、對(duì)象征的理解和意識(shí)的多面性，它們之間的處理與平衡問(wèn)題。所以在過(guò)去十年十五年中我的設(shè)計(jì)逐漸在轉(zhuǎn)變，我在探索形象與抽象之間的質(zhì)量”。7因而后現(xiàn)代建筑中的形象與傳統(tǒng)建筑中的形象的顯著差別就是:它非常強(qiáng)烈地強(qiáng)調(diào)抽象要素。格雷夫斯的作品被認(rèn)為一貫是創(chuàng)造性的、抽象化了的歷史主義;是抽象形態(tài)組成與古典主義語(yǔ)言再塑造的結(jié)合。2、原型和類型 原型是可以用來(lái)交流的象征，因?yàn)樗哂屑s定俗成的意義。這是社會(huì)文化長(zhǎng)期浸染、沉積的結(jié)果。原型在藝術(shù)創(chuàng)作中有一種普遍的旨趣，它是一種聯(lián)結(jié)過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)的有效方式，它不但和時(shí)代的、特定社會(huì)文化的無(wú)意識(shí)結(jié)合在一起，同時(shí)呼喚著遙遠(yuǎn)的母體，是現(xiàn)代人能夠感受到人類祖先同樣感受到過(guò)的深層心理。羅西的類型學(xué)理論將建筑創(chuàng)造看作在給定關(guān)聯(lián)域中選擇適當(dāng)?shù)念愋偷倪^(guò)程，他將類型學(xué)作為設(shè)計(jì)的基本手段，通過(guò)它來(lái)賦予建筑長(zhǎng)久的生命力和適應(yīng)力。他認(rèn)為，一種特定的類型是一種生活方式的與一種形式的結(jié)合，在歷史的變遷中保留下來(lái)的類型實(shí)際上強(qiáng)化了地區(qū)文化的同一性和獨(dú)特性，因而類型的選擇和形式風(fēng)格的選擇更加重要。對(duì)原型的挖掘，表現(xiàn)了建筑師對(duì)藝術(shù)中象征意義的刻意追求，深入到集體無(wú)意識(shí)的深層，使建筑藝術(shù)向歷史文化回歸。如羅西在威尼斯世界劇場(chǎng)的設(shè)計(jì)中，建筑的形象參考意大利的洗禮堂、威尼斯的造船傳統(tǒng)和16世紀(jì)的水上臨時(shí)展覽館，激發(fā)意大利人的回憶。建筑形象是從傳統(tǒng)中抽象出來(lái)的，又是威尼斯特有的，同時(shí)又是淡化和抽象的幾何形體。(圖4一14)在荷蘭的博尼芳丹博物館的設(shè)計(jì)中，羅西設(shè)計(jì)了典型的荷蘭建筑，對(duì)稱的平面布局的靈感來(lái)自公共建筑，金屬?gòu)濏數(shù)闹胁堪凳竞徒烫玫溺姌呛惋L(fēng)車相關(guān)聯(lián)，包鋅彎頂、煙囪般的交通體、鋼絲網(wǎng)拱等工業(yè)元素和高聳的磚墻使人追憶這片土地作為工廠的歷史3、仿生自然界的生物體受自然法則的支配，均有自己賴以存在和發(fā)展的組織系統(tǒng)，其結(jié)構(gòu)存在天然的合理性，可以作為組織建筑空間的類比對(duì)象。例如山丘、礫石、河流、洞穴、鳥巢、動(dòng)物;還有腔體空間的模擬與轉(zhuǎn)換、生命骨骼構(gòu)架的轉(zhuǎn)換與運(yùn)用，等等。還有更多可開發(fā)的主題，如，樹木及森林的形態(tài)是否能同生態(tài)建筑的光能利用及土地利用等相結(jié)合;有趣的形態(tài)各異的動(dòng)物和植物主題的應(yīng)用嘗試才剛開始;海洋中千姿百態(tài)的各種生物和珊瑚島礁，還有冰川、沙漠等主題還有待進(jìn)一步的探索。自然界真實(shí)的事物形態(tài)遠(yuǎn)比我們之前創(chuàng)造的建筑空間復(fù)雜，我們實(shí)際上不是可利用主題的匱乏，反而是我們的能力決定了我們能利用的多少。這座建筑被設(shè)計(jì)成一系列巨大而抽象的花崗巖幾何體。4個(gè)巨大的管狀物抽象自山下的摩天樓形象，被躺倒戳入削去山尖的山頭。這件作品的驚人之處在于這些線形的管和人工地形之間體量的劇烈沖擊。4個(gè)管狀物相互扭曲，每個(gè)都帶有與它者沖突的意象。內(nèi)部功能單元結(jié)構(gòu)因此被打亂，墻被折疊或彎曲，封閉的空間被打開，原有的正交格網(wǎng)崩潰。每個(gè)沖突都不盡相同，所以每個(gè)部分都以不同的方式破碎。上面的一對(duì)管狀物與下面的一對(duì)豎向拉開，產(chǎn)生一個(gè)深深的空洞。在這個(gè)空洞處懸浮著入口的甲板、游泳池、浮動(dòng)平臺(tái)、小吃柜臺(tái)和圖書館等建筑單元。Wolf D Prix（沃夫德普瑞克思）德國(guó)寶馬汽車公司客戶接待中心藍(lán)天組（Coop Himmelblau）在理論與實(shí)踐（Theory+ Experimentation）一書中是這樣闡述的：“當(dāng)我們談到船，其它人想到船的殘骸，然而我們思考的是風(fēng)吹漲了白色的帆。當(dāng)我們談到鷹，其它人想到鳥，然而我們談?wù)摰氖钦钩岚肯璧目臻g。當(dāng)我們談到黑色的美洲獅，其它人想到的是掠食動(dòng)物，然而我們想到的是建筑中未被馴服的危險(xiǎn)。當(dāng)我們談到鯨魚，其它人想到的是30噸的重量，我們不愿在一本百科全書中尋找建筑。我們的建筑能在思考移動(dòng)中被找尋，更快于傳遞及掌握”。 蓋里早先是用晚期現(xiàn)代主義抽象詞匯發(fā)展C摩爾等的后現(xiàn)代空間，以魚為母題設(shè)計(jì)工業(yè)產(chǎn)品，還設(shè)計(jì)了日本的魚味棍館、紐約的漁業(yè)摩天樓等。魚成了他的徽號(hào)，如同其它建筑師的柱頭、鎖石一樣。詹克斯對(duì)此是欣賞的，他說(shuō)，“魚是解構(gòu)主義最完美的符號(hào)據(jù)尼采的觀點(diǎn)，如果在所有文化形式里有任意的基礎(chǔ)，如果建筑師永遠(yuǎn)無(wú)需證明其風(fēng)格和裝飾的選振為什么不可以是魚?廣州歌劇院是由兩個(gè)具有動(dòng)感的異形體組成，隱喻珠江河畔流水沖來(lái)的兩塊巨石?！皥A潤(rùn)雙礫”該方案的后現(xiàn)代性特征非常突出，以灰黑色調(diào)的雙礫構(gòu)成的自然、粗野的原始造型，具有伸手可及的質(zhì)感，與周邊林立的高樓形成鮮明對(duì)比。香港頂峰俱樂(lè)部方案Team10的“簇群城市”概念就是根據(jù)植物生長(zhǎng)變化的規(guī)律而提出的一種城市布局思想。他們?cè)O(shè)想把這種城市主干道設(shè)計(jì)成三叉形的道路系統(tǒng)，象征著植物“干莖，使交通流量得以均勻分布。同時(shí)把城市“干莖，設(shè)計(jì)成自由彎曲的分叉系統(tǒng)，并且?guī)в卸嘤|角地蔓延擴(kuò)展的子系統(tǒng)，就象樹枝分叉一樣，也兼有蛛網(wǎng)狀的連接。這樣既可避免車流泛濫，也可有利于各區(qū)之間的區(qū)分與連接。丹下健三在日本山梨文化會(huì)館，它的平面組合就是仿照植物新陳代謝的功能，設(shè)計(jì)了一個(gè)個(gè)垂直的圓形交通塔，內(nèi)為電梯、樓梯與各種服務(wù)設(shè)施，所有辦公空間則建立其間，這樣可以根據(jù)需要不斷擴(kuò)建或減少。 挪威奧斯陸新劇院設(shè)計(jì)者采用代表挪威的冰山作為設(shè)計(jì)出發(fā)點(diǎn)。保羅安德魯廣州新體育館設(shè)計(jì)了白色漸變的梭形屋頂，像三朵飄浮的白云，與周邊的白云山生態(tài)保護(hù)區(qū)和諧地融為一體。場(chǎng)館大部分建于地下，令建筑物融入充滿詩(shī)情畫意的環(huán)境之中。再如阿爾托設(shè)計(jì)的德國(guó)不萊梅的高層公寓的平面就是仿自蝴蝶的原型，他把建筑的服務(wù)部分與臥室部分比作蝶身與翅膀，不僅造成內(nèi)部空間布局新穎，而且也使建筑的造型變得更為豐富。又如勒柯布西耶設(shè)計(jì)的法國(guó)朗香教堂的平面就是模擬人的耳朵，象征著上帝可以傾聽信徒的祈禱。四、基本方法之四表皮肌理賴特曾說(shuō)：如果建筑沒(méi)有窗戶的問(wèn)題那該多好，多省事。這實(shí)則暗示了窗戶對(duì)于建筑的重要性，并且一定是與外部形式有關(guān)的。對(duì)于窗戶形式的研究，通常情況下是對(duì)虛實(shí)關(guān)系的研究虛的部分如窗