傳統(tǒng)音樂傳承保障思路

1、傳統(tǒng)音樂傳承保障思路本文作者：王安潮 單位：安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院皖江地區(qū)音樂藝術(shù)的歷史形成及其特點(diǎn)皖江地區(qū)的音樂藝術(shù)一直與中國歷史發(fā)展中的音樂藝術(shù)步調(diào)一 致，呈現(xiàn)出鮮明的歷史特點(diǎn)，但也彰顯出地域文化中某些個(gè)性特點(diǎn)。 就發(fā)展歷程階段而言，可分為遠(yuǎn)古音樂萌芽、先秦鐘鼓祭樂、中古歌 舞伎樂、近古俗樂戲曲等時(shí)期。遠(yuǎn)古時(shí)期的皖江地區(qū)音樂文明在考古 發(fā)現(xiàn)中可見早期石磬、篇等樂器，圍繞于此而存在的樂舞、民歌亦有 記載。如依據(jù)皋陶發(fā)明篇而創(chuàng)作的樂舞夏篇曾是大禹時(shí)代的重要 樂舞之一。而民間祭祀樂舞中模仿鳥獸、征戰(zhàn)、宗教的舞蹈在淮南 子等書的記載中有所反映。從全國范圍內(nèi)有關(guān)這一時(shí)期的音樂發(fā)展 看，皖江地區(qū)的音樂發(fā)

2、展較為晚、淺，反映在樂器上是較為粗制的形 制，反映在樂舞作品上則是以小制的形式， 內(nèi)容也主要以民間生活為 主。與中原黃河文明中產(chǎn)生于 9000年前的骨笛等樂器、產(chǎn)生于黃帝 時(shí)代的云門大卷等祭祀樂舞相比，皖江音樂成熟較晚。但皖江地 區(qū)音樂在吸納其它地區(qū)上有著較為開放的視野，如淮南子中記載 的那樣，遠(yuǎn)古時(shí)期的五部大型樂舞在此也被大量選用。先秦時(shí)期，皖江身處楚、吳、越等諸侯國的轄制下，以鐘鼓祭祀 音樂為主體的音樂文化在此亦有記載。如出土的這一時(shí)期的青銅樂器 合肥的商代銅鈴、青陽的編鐘等。圍繞于鐘鼓之樂的樂舞藝術(shù)在這一時(shí)期得到了較大發(fā)展，如出土于合肥的戰(zhàn)國玉雕舞人，身著長袍，袖 窄而長，雙臂舞動呈前驅(qū)

3、狀，左手高高揚(yáng)起而將袖甩起飄落于身后， 右手曲肘將長袖挽動飄卷于后側(cè)。這一樂舞圖顯示了先秦時(shí)期皖江 舞蹈的技藝與風(fēng)格，以婀娜多姿的身段和飄逸瀟灑的風(fēng)格使其在中國 先秦的樂舞中留下絢麗樂章。民歌方面，居于楚都陵陽9年之久的屈 原完成了九歌•招魂篇，為安徽成為今天的民歌之鄉(xiāng)留下了 歷史的蹤跡。中古時(shí)期的歌舞藝術(shù)得到發(fā)展，皖江地區(qū)亦然。在中國 文學(xué)史中占有重要地位的孔雀東南飛反映的是建安時(shí)期廬江縣的 一首民歌；而久居馬鞍山等地的唐代大詩人李白曾在其作贈汪倫 詩中提到"踏歌"之聲。說唱音樂中，百戲中的角抵在望江縣 志中有記載，這種以舞蹈動作和說唱結(jié)合來演繹故事的形

4、式在皖江地 區(qū)也得到了發(fā)展。樂舞藝術(shù)中，馬鞍山出土的漆器中所繪制的宴樂歌 舞圖可比曹植箜篌引篇中的奢華舞容，而合肥近郊曾流行有"箏笛浦”的傳說，敘說了曹操和歌伎宴樂歌舞的盛況。這些歌舞藝術(shù)與 漢唐歌舞伎樂的旺盛發(fā)展態(tài)勢是相合一致的。 自宋代開始，民間俗樂 藝術(shù)得到了很大發(fā)展，說唱、戲曲、民歌逐漸走到了藝術(shù)的前沿而取 代宮廷樂舞的統(tǒng)治地位。宋大觀年間(1107-1110)開始出現(xiàn)的儺舞 曾流行于蕪湖、當(dāng)涂、繁昌等地，這種將民間祭祀歌舞普及化發(fā)展的 民間藝術(shù)從此開啟了歷史的詩篇， 成為戲曲而發(fā)展至今，它已被認(rèn)為 是中國古代戲曲的活化石。明前期的南戲弋陽、余姚、海鹽、昆山諸腔就在皖江地區(qū)流

5、行，從而刺激了該地區(qū)戲曲的產(chǎn)生與發(fā)展， 并在萬歷年間形成新安、皖上兩個(gè)戲曲流派。明代中葉產(chǎn)生有目連戲，出現(xiàn)了 一大批戲曲作家如鄭 之珍等。明中葉徽班已開始在蘇州等大都市演出， 徽劇的發(fā)展與成熟 刺激了京劇等戲曲藝術(shù)的產(chǎn)生，潛山藝人程長庚在這其中發(fā)揮了極大 的作用。清末，隨著地方戲曲藝術(shù)的個(gè)性得到發(fā)展，皖江地區(qū)出現(xiàn)了 以黃梅戲?yàn)榇淼牡胤叫詰蚯鷦》N，其中有廬劇、皖南花鼓戲、梨簧 戲等以其鮮活的民間音樂形態(tài)而得到了廣大人民群眾的喜愛。民歌中,以馮夢龍山歌所記載的時(shí)興歌等曲目可知，有一批皖江地區(qū) 的民歌得到了音樂文學(xué)家們的青睞。 使巢湖、繁昌等地的民歌藝術(shù)得 到了歷史的高度評價(jià)。而民間歌舞也在這一時(shí)

6、期得到了前所未有的發(fā) 展，可分為祭祀類、民俗類、模仿鳥獸類、征戰(zhàn)類、狩獵類、宗教類、 傳說類及其它類等多種題材，從中可以看出民間俗樂藝術(shù)得到張揚(yáng) 的藝術(shù)思潮之體現(xiàn)。民國時(shí)期，隨著救亡運(yùn)動、解放戰(zhàn)爭的需要，皖 江地區(qū)成為革命的重要根據(jù)地，配合戰(zhàn)事需要，這期間革命民歌被得 到極大發(fā)展，而傳統(tǒng)音樂各種體裁也結(jié)合戰(zhàn)爭需要進(jìn)行了題材創(chuàng)作的 發(fā)展，產(chǎn)生了時(shí)代風(fēng)貌的革命曲藝、戲曲等新發(fā)展。新中國的成立使 皖江地區(qū)的傳統(tǒng)音樂藝術(shù)得到了快速發(fā)展， 民間音樂得到了前所未有 的重視，民間藝人的社會地位得到尊重，巢湖、繁昌民歌甚至走進(jìn)了 中南海演出。這時(shí)期最重要的舉措是開始有意識地進(jìn)行了傳統(tǒng)音樂遺 產(chǎn)的保護(hù)與發(fā)展。如

7、以黃梅戲等戲曲現(xiàn)代化的發(fā)展為中心帶動了皖江 地方戲曲藝術(shù)的變革，以當(dāng)涂、繁昌民歌為名錄的民歌整理、保護(hù)得 到了新的開拓，展現(xiàn)了皖江民間音樂的旺盛藝術(shù)生命力。由上述的音樂藝術(shù)形成的歷史進(jìn)程可見，皖江地區(qū)的音樂藝術(shù)與中國音樂史發(fā)展歷程是相協(xié)步的， 展現(xiàn)了歷史文化的既往成就。但它 也表現(xiàn)出一定的地域個(gè)性特點(diǎn)，從文化的多元屬性上看，皖江音樂具 有吳越文化的表現(xiàn)形態(tài)，如在旋律線條裝飾上的繁復(fù)回繞；同時(shí)在內(nèi) 容上具有楚文化"尚巫"、"尚悲"的傾向。在隋唐以前，皖江音樂藝術(shù) 屬于中原文化邊緣的“淮夷文化"，音樂藝術(shù)發(fā)展較滯后，表現(xiàn)在樂種 上也就較匱乏，只有少

8、數(shù)作品進(jìn)入史家或文學(xué)家的視野。而宋以后， 隨著市民音樂藝術(shù)的興盛，善長歌舞、戲劇的皖江音樂在徽文化漸興 的背景下逐漸彰顯出旺盛的發(fā)展勢頭。融和南北、西東的音樂風(fēng)格， 一些音樂品種取得了全國性的影響，使某些戲曲、民歌走向全國。但 這種南北兼容的音樂風(fēng)格也使其個(gè)性不明， 在現(xiàn)今的民間音樂大家庭 中難使人產(chǎn)生過耳不忘的印象。皖江地區(qū)音樂藝術(shù)的傳承現(xiàn)狀及保護(hù)舉措新中國建立前，皖江音樂藝術(shù)的傳承與發(fā)展基本處于自然狀況下 的優(yōu)勝劣汰，新樂種的興起和老樂種的消亡只在音樂自身發(fā)展規(guī)律下 更迭。表現(xiàn)在對民間音樂的記載較少；有記載的多是歌辭，樂譜的遺 存更是少見；只有在某些文學(xué)家的作品中有少量音樂蹤跡可辨， 但要

9、 具有相當(dāng)?shù)囊魳穼W(xué)理論功底才能理解其價(jià)值。 理論成果方面，主要體 現(xiàn)在對古代音樂理論的總結(jié)，如凌廷堪的燕樂考原等；再有就是 對古代戲曲的理論總結(jié)，如陳獨(dú)秀的戲劇理論總結(jié)與改良。 新中國建 立后，皖江地區(qū)響應(yīng)全國音樂集成化、圖書館化整理的號召，對本地 區(qū)的音樂進(jìn)行了全面的搜集與整理，已經(jīng)出版的有民歌、戲曲、曲藝、 器樂曲等各安徽卷本的"集成"和"志書"，加上不定期的各地民歌、戲曲、曲藝、器樂曲等曲集的出版和音樂考古成果的不斷出現(xiàn)及其研究， 較豐富地發(fā)掘與保存了皖江地區(qū)音樂文化的遺產(chǎn)。#p#分頁標(biāo)題#e#在圖書館化、博物館化進(jìn)程的同日t民間音樂的土壤也在急劇

10、"惡化"，即原來民間音樂賴以生存的田間、地頭、茶園等場所逐漸現(xiàn) 代化，使以往多人勞動的工作現(xiàn)在只要很少人就可完成，有些地方的城市化進(jìn)程也使土地逐漸減少；勞作之余的聚會也因新的媒體出現(xiàn)而 不復(fù)存在；土地上的青壯年涌入城市，使民間音樂發(fā)展中的"人"的要 素也因此缺失。由此，土壤和人為要素的破壞使建立在此基礎(chǔ)上的民 間音樂只能在一些有限的空間殘存。 可喜的是，近年來非物質(zhì)文化遺 產(chǎn)的保護(hù)、搜集與整理，使皖江地區(qū)傳統(tǒng)音樂衰微趨勢得到了一絲的 喘息機(jī)會，使人們認(rèn)識到民間音樂社會價(jià)值的重要性， 促使其有意識 地加入到民間保護(hù)與發(fā)展的隊(duì)伍中來。 如巢湖、繁昌等地的民歌

11、通過 "非遺”策略的激勵(lì)又重新煥發(fā)出青春活力，農(nóng)活期間或農(nóng)閑集會開始 出現(xiàn)政府組織的歌會；一些商家組織的龍舟賽歌會。"非遺"舉措以 “活態(tài)”保護(hù)方法彌補(bǔ)了 "集成"、"志書"等保存方法之不足，值得大力 提倡并發(fā)展。但"非遺"舉措也有很大的不足，那就是它所涵蓋的面非 常之小，得到眷顧的樂種可能只是皖江民間音樂的極少數(shù)。 且近年來 又有專家指出其保護(hù)措施容易誘發(fā)保護(hù)的變異性，如：缺乏專業(yè)指導(dǎo) 的隨意性、領(lǐng)導(dǎo)指揮的盲目性、執(zhí)行過程中的偏向性等。就宏觀環(huán)境而言，大眾休閑媒體的極大豐富，尤其是年輕一代群 體對民間音

12、樂的冷淡，現(xiàn)代教育對民間音樂教育的排斥與阻隔， 最主 要的是民間音樂賴以生存的土地的城市化、 現(xiàn)代化發(fā)展，使皖江這一安徽省現(xiàn)代化發(fā)展最發(fā)達(dá)的地區(qū)更趨加重了民間音樂的衰亡速度。尤其當(dāng)現(xiàn)代審美意趣與民間音樂審美表現(xiàn)方式不能契合時(shí)， 隨著極少量 的老藝人的老去，民間音樂的衰亡只是時(shí)間的問題了。由此可見，不 管是圖書館化、博物館化的紙質(zhì)保存，抑或是力圖"活態(tài)"的非物質(zhì)文 化遺產(chǎn)保護(hù)，都只是解決了皖江傳統(tǒng)音樂的一時(shí)之急， 為求較徹底地 改觀皖江民間音樂衰亡的頹勢，還必須從內(nèi)在發(fā)展上探索可行性之路。 如何才能從加大內(nèi)功上解決皖江民間音樂發(fā)展的動力？近年來的一 些探索或許可以提供一些思路

13、或啟示。 其一，是將現(xiàn)代化文化建構(gòu)置 于皖江傳統(tǒng)音樂之上，使皖江傳統(tǒng)音樂的豐富轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代化文化建構(gòu) 的多彩。如：皖江地區(qū)依托經(jīng)濟(jì)發(fā)展，將文化建構(gòu)置于其中，使企業(yè) 文化發(fā)展與傳統(tǒng)音樂保護(hù)在發(fā)展方向協(xié)調(diào)統(tǒng)一； 在企業(yè)中組織起以展 現(xiàn)企業(yè)風(fēng)貌的歌會，挖掘傳統(tǒng)音樂中的現(xiàn)代表現(xiàn)形式，并以符合現(xiàn)代 人審美標(biāo)準(zhǔn)的方式進(jìn)行展演，舞臺化、廣場化、視覺化、多媒體化等 多元現(xiàn)代藝術(shù)手段，不再是傳統(tǒng)音樂藝術(shù)審美呈現(xiàn)的阻隔， 而是將傳 統(tǒng)音樂插上了騰飛的翅膀。其二，是擴(kuò)大皖江傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)代受眾面。 為使皖江傳統(tǒng)音樂得到更大、更普遍的傳播與發(fā)展，精品策略并不是 最好的方法。近年來，蕪湖市文化館以"民間音樂進(jìn)社區(qū)

14、”等多種形式， 把散落在各街區(qū)、村落的民間音樂表演團(tuán)隊(duì)進(jìn)行整合，加強(qiáng)組織引導(dǎo)， 促進(jìn)了民間音樂傳播的普及化發(fā)展。一些專業(yè)院團(tuán)還以專業(yè)化的編創(chuàng)使民間音樂符合現(xiàn)代大眾視聽， 如安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院對蕪湖地區(qū)的民歌進(jìn)行了符合現(xiàn)代人審美 意趣的重新編創(chuàng)；還有一些市縣級的文化部門開始對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行定期的不同主題的推演，以發(fā)展戰(zhàn)略推進(jìn)民間現(xiàn)代化發(fā)展的文化""之旅, 他們不拘一格、不限形式、靈活機(jī)動地切實(shí)推進(jìn)皖江民間音樂在現(xiàn)代 社會多元文化背景下的生存形態(tài)。其三，是通過建構(gòu)皖江傳統(tǒng)音樂的 "活態(tài)"環(huán)境提升其生存發(fā)展的空間。皖江經(jīng)濟(jì)的騰飛不能是阻礙傳統(tǒng) 音樂文化發(fā)展的羈

15、絆，可以通過加強(qiáng)音樂集會，為音樂提供展示的場 所及集會。這種集會可以是以家庭院落為單位的極小空間， 也可以是 地區(qū)性的民歌、戲曲、曲藝、器樂曲集會，且不限時(shí)間、地點(diǎn)、規(guī)模， 使之在現(xiàn)代網(wǎng)格化的生活空間現(xiàn)狀中辟出一塊皖江民間音樂的"活態(tài)”空間，真正實(shí)現(xiàn)可持續(xù)健康發(fā)展。皖江音樂藝術(shù)的歷史價(jià)值及其現(xiàn)實(shí)文化品格皖江經(jīng)濟(jì)帶的規(guī)劃為其現(xiàn)代化發(fā)展提供了空間， 也將為保護(hù)研究 皖江音樂歷史文化遺產(chǎn)、發(fā)展傳統(tǒng)音樂文化提供有力的現(xiàn)代化空間。 在進(jìn)行如上理論探析之后，有必要對皖江地區(qū)音樂藝術(shù)的歷史價(jià)值及 其文化品格進(jìn)行理論分析。皖江地帶既是現(xiàn)在的行政、經(jīng)濟(jì)區(qū)劃，也 是具有音樂歷史發(fā)展價(jià)值的文化舉措。皖江地

16、區(qū)從古至今一直有著文 化指導(dǎo)下的音樂發(fā)展經(jīng)歷。從歷史的階段性而言，皖江音樂具有鮮明 的時(shí)代感，總能跟上當(dāng)時(shí)音樂風(fēng)尚。如：先秦時(shí)期，周王朝崇尚禮樂， 致力于國之重器"鐘鼓之樂”的建構(gòu)，皖江地區(qū)樂人也以青銅樂器如編 鐘等為其彰顯藝術(shù)審美取向，雖然遠(yuǎn)離政治中心，但它以文化為基礎(chǔ) 追求周王室的音樂文化；漢唐之際，中外音樂文化的交流，歌舞藝術(shù) 得到繁榮，皖江音樂以其善歌的線條美感、靈動鮮活的節(jié)奏律動、婀 娜的舞姿、飄逸的袖身展現(xiàn)了自身藝術(shù)美的同時(shí)， 也合拍于文化大環(huán) 境；宋以后的市民音樂需求，使說唱、戲曲、器樂、民歌發(fā)展成為時(shí) 代需求，皖江地區(qū)的音樂也隨之做出回應(yīng)，從角抵、說唱、儺等戲曲 的發(fā)

17、展可以看出其藝術(shù)手法的時(shí)代感， 而明清的戲曲中，皖江音樂更 是借助徽文化的衍射力而占得了全國的先機(jī)， 以青陽腔為龍頭，徽劇 為后繼，推動了中國戲曲藝術(shù)的繁榮，于清乾隆年間引領(lǐng)中國戲曲音 樂達(dá)到第一次高峰。由此可見，皖江音樂的歷史價(jià)值不僅在于它追求 了時(shí)代的先鋒審美標(biāo)準(zhǔn)，還在某些時(shí)候達(dá)到領(lǐng)先的地位并由此推動全 國音樂藝術(shù)的新發(fā)展。從歷史的選擇來看，皖江音樂具有鮮活的藝術(shù)生命力，因?yàn)樗o 緊抓住民間藝術(shù)的精髓，繁音促節(jié)、鮮活生動、韻味醇厚。也是遠(yuǎn)離 政治中心的緣故，皖江傳統(tǒng)音樂在追隨國家標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí)， 總有自己的 審美取舍空間。如：即使在禮樂興邦的制度下，先秦的皖江音樂依然 保留有“玉舞人"

18、;等注重音樂本體美感的實(shí)踐，使禮樂重器背景下的皖 江先秦音樂氣韻生動；再如宋代戲曲萌芽之初，皖江音樂從祭神禮俗 中找到了靈感，將"歌舞演故事”發(fā)展為具有戲劇張力的戲曲，儺戲、 目連戲的發(fā)展就是很好的例證；而在京劇盛行的時(shí)代，地方戲曲難有 空間，但皖江戲曲從民歌小調(diào)中汲取的藝術(shù)內(nèi)涵， 并將之發(fā)展為具有 靈活性的地方性戲曲，如梨簧戲、皖南花鼓戲等就是見證。由上可知， 在歷史的選擇中，皖江音樂以其注重音樂本體的審美需求來發(fā)展適合 于老百姓需要的優(yōu)秀藝術(shù)，即使它遠(yuǎn)離政治中心，也不在文化上偏離 或失意于國家方向，并有其內(nèi)在的鮮活力。從歷史的地位上看，皖江 音樂在兄弟區(qū)域音樂中始終占有領(lǐng)先地位。

19、在先秦楚文化、吳文化、越文化相繼統(tǒng)轄本地區(qū)之際，如上的"高文化"并未將"淮夷"的"低文 化"同化甚至吞噬，反而為其所用，發(fā)展了楚文化中音樂的 "尚巫"、" 尚悲"審美特質(zhì)，借用了吳越文化鮮活靈動的線條美感，在自身靈動 律動取向中植入新的音樂元素，使皖江音樂的地位反而更為突出。 而 漢魏時(shí)期，流行全國的相和歌使房中之樂得到快速發(fā)展，而居于此背景下的皖江音樂從音樂敘事中發(fā)展出長篇， 孔雀東南飛不僅是封 建社會愛情、禮教的先鋒藝術(shù)批判，更是音樂長大結(jié)構(gòu)、長線條敘事 的時(shí)代凱歌，其地位在歌舞之樂的中古時(shí)

20、期是值得大書一筆的。明清的戲曲中，更加不乏皖江音樂藝術(shù)的創(chuàng)新，由此更為集中地展現(xiàn)皖江 音樂的歷史地位。#p#分頁標(biāo)題#e#由上述分析可以看出皖江音樂歷史價(jià)值的突出。但經(jīng)歷了清末的 戰(zhàn)亂、抗日與解放戰(zhàn)爭后的皖江音樂受到了巨大沖擊，個(gè)性風(fēng)格的迷失，樂種題材的不斷消失，使其在新的現(xiàn)代化的進(jìn)程中精神不再。從 現(xiàn)實(shí)境遇來看，皖江音樂每年在以數(shù)十種體裁的消亡速度漸趨遠(yuǎn)離同 類經(jīng)濟(jì)區(qū)的發(fā)展。一些曾經(jīng)的輝煌的樂種至今已經(jīng)連本土樂人不再知 曉，如梨簧戲、皖南花鼓戲、繁昌民歌遠(yuǎn)離了中小學(xué)甚至大學(xué)的專業(yè) 課堂，國際化的追求是其中最重要的原因之一，"崇外扁內(nèi)"的思想是 又一個(gè)戕害皖南音樂的現(xiàn)實(shí)殺手

21、。 從現(xiàn)實(shí)話語權(quán)來看，皖江音樂已經(jīng) 到了自慚形穢的地步。記得一次筆者曾向一位專業(yè)的梨簧戲?qū)＜宜饕?資料，準(zhǔn)備以此為素材進(jìn)行創(chuàng)作，但他面露羞澀，極力說梨簧戲非常 不好聽，不值得進(jìn)一步編創(chuàng)！其實(shí)，這是他在飽受話語權(quán)失去后長期 形成的話語自謙性格。包括梨簧戲在內(nèi)的很多皖江民間音樂在話語權(quán) 失去后面臨解散的趨勢，筆者曾調(diào)查了皖江地區(qū)的部分樂種， 很多都 是理論上存在的狀況，甚至連查找一些簡單的樂譜或音響都極其艱難。 皖江傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)實(shí)文化品格并未丟失，它依然是同類音樂中的佼佼 者，值得重新認(rèn)識，而這對于重建并發(fā)展其音樂是至關(guān)重要的。文化 品格是其內(nèi)在精髓的反映，是它區(qū)別它類并具有存在價(jià)值的關(guān)鍵。 就

22、皖江民間傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)今文化品格而言， 有宏觀、中觀和微觀三個(gè)層 面。就宏觀而言，皖江民間傳統(tǒng)音樂具有涵容并舉的藝術(shù)視野。 它以 自身音樂元素為基礎(chǔ)，不斷吸納周圍或外圍的音樂元素為其所用， 并 始終能根據(jù)外部環(huán)境的變化來取舍藝術(shù)構(gòu)成成分。如：蕪湖民歌，它 將北方民歌的豪爽、南方民歌的細(xì)膩融合為用，展現(xiàn)出融通南北風(fēng)格 的特點(diǎn)。就中觀而言，皖江民間傳統(tǒng)音樂不斷從相關(guān)文化中吸取營養(yǎng)， 從自身的元素中發(fā)現(xiàn)契機(jī)，開創(chuàng)出自身發(fā)展的新景觀。如蕪湖曲藝"灘簧"，它從清嘉慶年間在蕪湖盛行的昆曲中易調(diào)改詞，又吸收蕪湖 本地流行的灘簧、泥簧和二簧；同治年間，依托蕪湖米市之便成立"鄉(xiāng)樂研究

23、社"，演活了該曲藝；民國八年，鮑筱齋編修“蕪湖縣志"對 灘簧再行潤色，取唐詩雅詞意韻，潤色文辭，考訂音律，結(jié)集出版， 由此形成既非本土二簧也非江浙灘簧、 昆曲的蕪湖曲藝彈簧。這樣就 將昆曲的古韻和本土民間音樂進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合， 從自身的土著文化中 獲得了創(chuàng)新靈感，創(chuàng)造出的新的曲藝"灘簧"。就微觀而言，皖江民間 傳統(tǒng)音樂從自身細(xì)節(jié)的不斷完善入手， 發(fā)展了旋律的清新悅耳，唱腔 的字正腔圓、腔隨字走，并善于與方言字調(diào)結(jié)合，注重尾韻，而在配 上不同唱詞后，演員也會因自己的喜好合理增刪不同的裝飾音，使 " 死曲活唱"，形成個(gè)性風(fēng)格與流派；而在有伴奏的部分，則會充分利 用樂隊(duì)的映襯作用，做到"繁簡相間"、"此消彼長”的呼應(yīng)性藝術(shù)微妙 變