4.現(xiàn)代主義攝影的實驗光譜

.現(xiàn)代主義攝影的實驗光譜現(xiàn)代攝影在美國的確立當畫意攝影方興未艾之時，已經(jīng)有攝影家展開與畫意攝影的美學原則背道□□□□□早在19世紀90年代初，□□□□□□□□□□?□□□□□□□以往用大底版照相機拍攝的手法，手持小型照相機在陰天、雨天、需天等氣候惡劣的情況下在紐約街頭尋找題材，同時，他也放棄了對底版的人為加工，以不對底片作任何人為加工的直接印放的照片來呈現(xiàn)現(xiàn)實生活。他的《釋站》（1892年）、《冬天的第五大街》（1893年）、《弗拉特阿依恩大樓》（1903年）等一系列作品就是他對畫意攝影的反思及對現(xiàn)代攝影表現(xiàn)的最初探索。他的這些作品一反當時畫意攝影越來越趨于矯揉造作、脫離現(xiàn)實的傾向，將不為唯美的畫意攝影所正視的都市現(xiàn)實引人自己的攝影畫面。被譽為“美國現(xiàn)代攝影之父”的斯蒂格里茨不僅是一位優(yōu)秀的攝影家，而且是一位杰出的攝影活動家。他于1902年在紐約成立了攝影分離派團體。1903年，斯蒂格里茨私人斥資創(chuàng)辦了攝影刊物《攝影作品》。1905年，他開設了291畫廊，在展出大量優(yōu)秀攝影作品的同時，也向美國藝術(shù)界引介當時歐的現(xiàn)代主義藝術(shù)。通過這一系列活動，斯蒂格里茨為在美國確立攝影作為一種獨立的藝術(shù)樣式作出了重大的貢獻，帶引美國攝影進入了一個被稱為“純粹攝影”的新的歷史階段。攝影分離派追求結(jié)成一個真正將攝影視為一種獨立的藝術(shù)表現(xiàn)媒介的攝影家團體。在斯蒂格里茨撰寫的攝影分離派宣言中，他指出攝影分離派的“目的是松散地團結(jié)起那些傾全力于使人承認畫意要影不是作為藝術(shù)的侍女，而是作為一種個人表現(xiàn)的獨特媒介的美國人”。從斯蒂格里茨的主張可以看出，攝影分離派成立之初的追求目標實際上是與歐洲大陸盛行的畫意攝影的目標與風格相反，它不甘于模仿繪畫的表面效果，而是著眼于攝影本身的媒介特性所具有的表現(xiàn)特點。隨著攝影分離派的實驗的深入，結(jié)果必然要完全背棄畫意攝影的理念，走向一種全新的觀念與手法。如同與斯蒂□□□□□□□□□□□□□□□□?□□□SadakichiHartmann）在《純粹攝影的辯詞》一文中所說的，純粹攝影要求攝影家“耐心地等待，直到你的畫面視野中的場景與對象展示其最美的瞬間。簡言之，去構(gòu)成你想要拍攝的如此完美，以致于底版絕對完美，不需要或只需一點點加工的照片”。從這里可以看出，從攝影家與對象的關系直到對于底版的處理，攝影分離派的美學主張已經(jīng)由純粹攝影開始與畫意攝影分道揚鑲了。受斯蒂格里茨的影響，攝影分離派的其他成員也開始嘗試探索純粹攝影。這當中尤以年輕的攝影家保羅?斯特蘭德（PaulStrand,1890-1976）的□□□□□□□1917年6月，斯蒂格里茨以第49期、第50期《攝影作品》的兩期合刊的所有篇幅為斯特蘭德刊出作品專輯。人們突然發(fā)現(xiàn)，其實這是斯蒂格里茨發(fā)變相地宣傳自己的純粹攝影主張已經(jīng)取得決定性勝利的宜言，《攝影作品》在出了這兩期合刊后立即?？＿@既可看做是攝影分離派終止活動的信號，同時也是表明現(xiàn)代攝影確立的一個明確信號。斯特蘭德以他的充滿現(xiàn)代感的畫面構(gòu)成和毅然正視現(xiàn)實的態(tài)度將斯蒂格里茨的攝影美學追求發(fā)揮到了極致。斯特蘭德心目中的攝影是一種不同于繪畫的，由機械手段來獲得圖像、控制對象形態(tài)與畫面結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)手段。他認為，攝影應該始終追隨時代的發(fā)展而變化，有時甚至要引導人們的視覺觀念。作為一種先鋒性的觀看手段，攝影是機械時代美學的天然同盟軍，而不像以前的畫意攝影那樣只是表現(xiàn)脫離現(xiàn)實的懷舊和感傷，同時暴露面對繪畫的自卑。純粹攝影的重要意義在于，攝影家終于意識到了攝影自身的媒介特性，確認了攝影自身的價值，為現(xiàn)代攝影美學奠定了基礎。斯蒂格里茨的現(xiàn)代攝影理念，在愛德華?威斯頓(EdwardWeston,1886-1958)、伊莫金?坎寧安ImogenCunninghan，1893~1976)、安塞爾?亞當斯(AnselAdams，1902~1984)等攝影家那里得到了進一步發(fā)揚光大。1932年，這些攝影家發(fā)起組織了名為“F64”的攝影團體，主張摒棄對底版與照片施加的人為加工，力求精確呈現(xiàn)事物細節(jié)的豐富性與造型的嚴謹。威斯頓以一種精密的視線凝視如貝殼、青椒這樣不起眼的事物，從它們上面發(fā)現(xiàn)一種嚴謹?shù)淖匀环▌t與生命的節(jié)奏感?？矊幇驳淖髌穭t體現(xiàn)出強烈的現(xiàn)代主義美感，無論是花卉作品還是肖像作品，都以精確的構(gòu)成與簡潔的造型展示現(xiàn)代理性之美。而風景攝影家亞當斯的攝影則將他對自然的敬畏之心以一種科學理性的態(tài)度全面奉獻出來。他在完成一張作品的過程中，自始至終貫穿化學實驗般的精確精神，以此獲得的作品在影調(diào)表現(xiàn)上臻至完美境界?？傊現(xiàn)64團體的攝影家的作品具有一種追求“科學與美的結(jié)合”的機械時代的樂觀主義精神，同時也始終貫穿了對攝影這種年輕的表現(xiàn)手段的獻身熱情。在他們的作品中，攝影有別于其他視覺樣式的固有特性體現(xiàn)得最為徹底，這包括了精確的描寫、豐富細膩的影調(diào)表現(xiàn)，以及不同于繪畫的獨特的觀察、表現(xiàn)方法。他們的探索使世人終于了解了攝影表現(xiàn)不是現(xiàn)實的簡單復印，而是一種不同于繪畫的現(xiàn)代精神的產(chǎn)物，是一種具有獨特表現(xiàn)語匯的自立的藝術(shù)樣式。兩次大戰(zhàn)間的歐洲實驗攝影在19世紀未、20世紀初的歐洲巴黎，一位名叫歐仁?阿杰(FugeneAtget,1857-192)的法國人則在孜孜不倦地用他的大型照相機以一種明澈的視線記錄了19世紀巴黎的都市風景。阿杰對待攝影的立場與美國的純粹攝影在某種意義上有著一種不謀而合的相似。他的老巴黎照片直接來自將逝的現(xiàn)實，他從不以浪漫、唯美的影像自我陶醉，而是忠實地恪守讓對象本身說話的原則。當他去世時，他為后人留下了幾萬張底版，將一個老巴黎悉數(shù)收藏于自己的影像之中。如果說斯特蘭德是以直面現(xiàn)實的態(tài)度對當下的現(xiàn)實表態(tài)來使現(xiàn)代攝影獲得推動力的話，那么阿杰則是以對現(xiàn)實的清晰表態(tài)而使他的攝影具備了現(xiàn)代性。兩次大戰(zhàn)之間的西方社會，正處于工業(yè)文明高歌人云的時代。美國畫家、攝影家查爾斯?希勒CharlesSheeler,1883-1965、法國攝影家杰梅妮?克魯爾Germaine長m3,1897-1985等人的作品，則以多變的視角與堅實的造型構(gòu)成的精確影像，熱情謳歌現(xiàn)代工業(yè)的力量，傳遞樂觀主義的時代理想。而當時的一些并不屬于任何團體的攝影家也主動地展開攝影表現(xiàn)的探索實驗。比如，來自匈牙利的愛德烈?柯特茲(AdreKertesz,1894-1985就用他在跳蚤市場買來的凹凸鏡拍攝了著名的《變形》系列，將人體變形成一種具有雕塑感的塊莖。以拍攝巴黎夜生活紀實攝影而著稱于世的布拉塞(Brassai,1899-1984),則運用攝影蒙大奇的手法將人體局部作為自然景色的一部分，創(chuàng)作出一種深邃寧靜的攝影蒙大奇風景作品。20世紀20年代后期，一個名為“新客觀主義"(NeueSachliclikei)的藝術(shù)思潮對德國和其他一些歐洲國家的攝影產(chǎn)生了重大影響。受新客觀主義思潮影響的攝影傾向被稱為“新視覺(NewVision),有時也被稱為”新攝影”。新攝影要求創(chuàng)作者避免個人色彩的過多表露，冷靜藏身于事物的背后，讓他們所描述的事物本身說話，強調(diào)對于事物的客觀理性的描述。德國攝影家阿爾貝特?倫格-帕契(AlbertRenger-Patzsch,1897-1966)與卡爾?布勞斯費爾德(Karl8105$￡?01,1865-1932)是新攝影的兩個代表人物，他們或以冷靜的視線精準地描寫現(xiàn)代工業(yè)的象征——車間與機器，從中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代工業(yè)的冷峻，或耐心細致地近攝事物的細部尋找一種幾何構(gòu)成之美。他們的攝影探索以“倫格—帕契的攝影作品集《世界是美麗的》最為著名，此書名恰如其分地表達出他們的攝影觀，即攝影可將世界上的一切事物肢解隔離，使其轉(zhuǎn)變?yōu)榉蠑z影家審美觀的某種平面圖形。需要說明的是，“現(xiàn)代攝影”與“現(xiàn)代主義攝影”并不是同一個概念。現(xiàn)代攝影應該說是一個確認了攝影的自立性本質(zhì)的概念，同時又可以看做是一個攝影史分期上的時間概念?，F(xiàn)代攝影的歷史大致上可以20世紀初為起點，結(jié)束于20世紀60年代。而作為現(xiàn)代攝影之一個方面的現(xiàn)代主義攝影，則是現(xiàn)代主義思潮在攝影方面的體現(xiàn)，與當時的歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮有著密切的聯(lián)動關系，而且是一個國際性的攝影運動。現(xiàn)代主義攝影既是對攝影表現(xiàn)語言本身的激進探素，同時又因時代與歷史的原因而具有濃烈的烏托邦主義色彩性質(zhì)。但人們往往容易把它看成是一種語言的探索而忽略了其思想成分，這是現(xiàn)代主義攝影所受到的最大誤解，而現(xiàn)代主義攝影的復雜性也正在這里。運用各種方式展開實驗探索的現(xiàn)代主義攝影，當然構(gòu)成了現(xiàn)代攝影中最具實驗性質(zhì)的部分。根據(jù)攝影史家邁克爾?柯勒(MichaelKhler)的定義，現(xiàn)代攝影的美學基本原則有以下六條：“一，攝影藝術(shù)家應該是發(fā)現(xiàn)，而不是發(fā)明他的主題；二，他應該對被他選擇的現(xiàn)實的片斷不作任何變動；三，在攝取照片時，他應該嘗試呈現(xiàn)事物如他所發(fā)現(xiàn)它們時那樣的‘客觀’；四，不允許在暗室里操縱被曝光了的底片；五，照片應該具有最高的技術(shù)完成度，并且保持豐富的影調(diào)變化，照片未被操縱過；六，攝影藝術(shù)家的創(chuàng)造性成果包含在他對主題的選擇以及它們的攝影表現(xiàn)，而這是由照相機視角的選擇、焦距及曝光時間所決定的。一切‘繪畫性的’與‘圖形性的’效果的影響會降低照片的現(xiàn)實性品質(zhì)，因此這是要避免的?！比绻f現(xiàn)代攝影強調(diào)的是如何凸現(xiàn)攝影的本來特性的話，那么現(xiàn)代主義攝影則往往是在確認攝影固有特性的同時，也不斷嘗試以各種顛覆性的，有時甚至是反攝影的方式從反面來驗證、考驗現(xiàn)代攝影的理念。歷史地看，現(xiàn)代主義攝影探索的另一重要意義是，它還為后現(xiàn)代攝影積累、準備了極為豐富、富于啟示的歷史遺產(chǎn)。現(xiàn)代主義攝影的重要人物有拉茲羅-莫霍利-納吉(LaszloMoholy-Nagy,1895-1946)、亞歷山大?羅德欽柯(AlexandeRodchenko,I891-1956)、艾爾?李西斯基(日Lissitzky,1890~1941)、安東?吉烏里奧?布拉加里亞(AntonGiulioBragaglia,1890-1960)、曼?雷(ManRay,1890-1976)等?，F(xiàn)代主義攝影最活躍的時期當數(shù)20世紀兩次世界大戰(zhàn)之間的二三十年代了，而其主要活動空間則是在歐洲與美國展開,并波及到日本等地,而當時又以法國、德國及蘇聯(lián)等國空前活躍的攝影表現(xiàn)探索最為引人注目。嚴格地說,現(xiàn)代主義攝影發(fā)韌于意大利未來主義運動。未來主義藝術(shù)實驗的主要特征是藝術(shù)家以自己的視覺表現(xiàn)來把握事物的運動特性與本質(zhì),表現(xiàn)事物的“光、速度與運動”是他們?yōu)橹嵖癫灰训氖滓繕?。未來主義在20世紀初的出現(xiàn)正好與當時對機械工業(yè)、對現(xiàn)代都市空間的巨大熱情一拍即合。學未來主義攝影實驗的理想在未來主義攝影的領軍人物布拉加里亞的宣言《未來主義攝影動力學》中有著最明確的說明。他希望能夠開創(chuàng)一種不同于以往的單純復制而得的

靜態(tài)照片的攝影，通過攝影將事物運動的復合性、節(jié)奏與非物質(zhì)化統(tǒng)一于照片中。靜態(tài)照片的攝影，通過攝影將事物運動的復合性、節(jié)奏與非物質(zhì)化統(tǒng)一于照片中。他的照片表現(xiàn)出一種將時間流程與空間運動盡可能組織進一個畫面的野心，表現(xiàn)出□□□□□□□□□□□□,□□□□□□□□□□?□□□□□□□□□□□□□□此外，塔托□Tato,1896-1974)、旺達?伍爾茲□WandaWulz,1903-1984)等人的未來主義攝影實驗，也以大膽的想象與手法的豐富多變而給后人留下許多寶貴的啟示。莫霍利-納吉與包豪斯的攝影實驗1919年，在德國魏瑪，一所全新概念的設計學院——包豪斯設計學院平地而起。包豪斯的理想是將中世紀的行會精神與機械時代的生產(chǎn)方式結(jié)合起來，造就適應工業(yè)化時代的設計人才。包豪斯追求一種將建筑、美術(shù)、表演、設計等糅合在一起的綜合性造型表現(xiàn)。在包豪斯的造型設計課程中，包括了攝影這一在當時尚屬最年輕的視覺樣式。出生于匈牙利的莫霍利-納吉對攝影寄予了巨大的期望。他認為攝影術(shù)不是繪畫，也不是能以傳統(tǒng)的美學觀所能解釋的新事物，應該把它作為一種為了人類進□□□?□□?電影》他在這部著作中同時，他還指出，步的傳播方式加以使用。莫霍利□□□?□□?電影》他在這部著作中同時，他還指出，是一部對這三者的造型特點與關系作了深入探索的開創(chuàng)性著作。介紹了一些如物影照片、攝影蒙太奇、排字照片等新表現(xiàn)方式。X光攝影、□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□視覺認識的機會。莫霍利一納吉在包豪斯期間，出于自身對攝影□□□□,□□□□□□□□□□?莫霍利□LuciaMoholy,1894-1989)一起展開實驗并發(fā)明了物影照片。同時，他也運用攝影蒙太奇手法創(chuàng)作了許多表現(xiàn)現(xiàn)代人心理狀態(tài)的作品。他的積極探索對包豪斯的攝影教育產(chǎn)生了重要影響。從他的教育與創(chuàng)作實踐中，人們可以感受到當時的先鋒藝術(shù)家對攝影所投入的極大熱情。在莫霍利-□□□□□□,□□□□□□□□□□□□□□?□□□□HerbertBayer,1900~1985)□□□□?莫霍利、□□□□?亨利(FlorenceHenri,1893~1982□□烏波□Um-bo,1902~1980)等一大批現(xiàn)代主義攝影家。他們運用諸如俯視、仰視、近攝、攝影蒙太奇、物影照片等新的攝影修辭手法,制作了大量令人耳目一新的實驗性作品,大大拓展了攝影表現(xiàn)的天地。達達與超現(xiàn)實主義攝影在20世紀二三十年代,從藝術(shù)上反叛舊世界與傳統(tǒng)價值觀念的達達與超現(xiàn)實主義可說是兩個最具有國際性的先峰藝術(shù)運動。這兩個藝術(shù)運動中的一些藝術(shù)家對攝影這一表現(xiàn)手段發(fā)生了濃厚的興趣,并以他們的大膽探索為攝影表現(xiàn)注□□□□□,□□□□□□□□□□□□□□□□?□□□□□□□□□□□□□?□□□MarcelDuchamp)□□□□□□□□□□□,□□□1921年追隨杜尚來到當時的世界藝術(shù)中心巴黎,參加了巴黎達達與超現(xiàn)實主義運動?！蹩凇酢酢酢酢酢酢酢酢酢酢酢酢酢酢酢酢酢酢酢酢酢酢酢酢酢酢酢蹩诳诶讓Υ龜z影的態(tài)度是“以攝影表現(xiàn)繪畫所不能表現(xiàn)的,以繪畫來表現(xiàn)攝影所不能表現(xiàn)的”。他以一種輕松的游戲心態(tài)來進行攝影實驗，發(fā)明了如中途曝光、物影照片(他以自己的名字命名為“雷影照片”)等技法。這些創(chuàng)作除了在語言技法上別開生面以外，在觀念上也非常切合達達與超現(xiàn)實主義的反藝術(shù)精神。而政治傾向性強烈的柏林達達運動對現(xiàn)代主義攝影的最大貢獻是攝影蒙太奇這個新事物。盡管柏林達達成員喬治?格羅茲(GeorgeGrosz,1893~1959)、約翰聞合特費爾德(JohnHeartfield,1893~1959)的兩人小組與漢娜?霍荷(^門門己卜Hoch,1889~1978)、勞爾?豪斯曼RaoulHausmann，1886?1971)的兩人小組為爭奪攝影蒙太奇發(fā)明者的桂冠而相持不下,但不管攝影蒙太奇是誰發(fā)明的,它將世界打碎再重新加以組織的觀念,突破了文藝復興時期確立的透視法則,意義非同尋常。從攝影蒙太奇出示的分崩離析的世界圖景,可以預見到后現(xiàn)代攝影對人文主義精神的無情解構(gòu)。同時,它也是第一次世界大戰(zhàn)后德國陷入混亂空虛的最為貼切的視覺表現(xiàn)。柏林達達的成員們多在其作品中表現(xiàn)出強烈的現(xiàn)實批判態(tài)度。在霍荷的攝影蒙太奇作品中,著名政治家、軍人、實業(yè)家、演員、運動員、大眾以及各種象征魏瑪?shù)乱庵竟埠蛧奈锛?都被她用剪刀與漿糊莫名其妙地拼貼擠壓在同一個畫面中；政治的虛幻、世事的迷亂、都會的喧嘩、人心的浮動,以及第一次世界大戰(zhàn)后的戰(zhàn)敗國德國的混沌世相被她以一種不失犀利諷刺卻又展示了幽默洞察的鬧劇式畫面一網(wǎng)打盡。在這種鬧劇式的畫面中,她又融入自己纖細而又敏感的詩心,更使她的藝術(shù)產(chǎn)生了一種誘引心靈遐思的長長余韻。人類對現(xiàn)代文明的悲觀失望,對人本身墮落的鞭撻、嘲諷與挖苦,可說是其作品的永久主題?；艉赏ㄟ^作品提示的現(xiàn)代人深深的疲憊、疑慮與倦怠,一種時代的無意識,經(jīng)過她的看似輕快的影像躍然紙上,至今仍給予當代人經(jīng)久的視覺刺激。而哈特費爾德則將攝影蒙太奇作為一種政治宣傳與政治對抗的手段,對希特勒政權(quán)展開了一場殊死的斗爭。從1930年到1938年,他一共為德國共產(chǎn)黨的機關報《勞動者圖片報》(AIZ)制作了237幅攝影榮太奇作品，極盡諷刺、攻擊希特勒、納粹及其支持者之能事。比如在《希特勒式敬禮的意味》一圖中,哈特費爾德生動地揭露了德國大資產(chǎn)階級是希特勒的金主的事實。而他的《哇,黃油已經(jīng)沒有了》,則諷刺了戈林的名言“鐵總是使國家強大,而牛油與豬油只能使人發(fā)胖”。在此圖中,不光是餐桌上的成人們在大嚼各種銅鐵,就連嬰兒車中的幼兒、地上的狗也都在以銅鐵充饑,他在此既淋漓盡致地諷刺了希特勒的窮兵黷武,也同時預示其窮途末路。至于《超人阿道夫：吞金吐鐵》,則將希特勒虛偽、貪婪、欺騙的本質(zhì)作了入木三分的刻畫。盡管哈特費爾德的攝影蒙太奇照片初看似乎荒謬不經(jīng),但稍作深思,卻都擊中了納粹法西斯的要害。他的這些作品以虛構(gòu)的卻又是觸及本質(zhì)的視覺悖論構(gòu)造來達成鞭撻希特勒納粹、提升大眾的政治意識的宣傳作用。值得一提的是,另一位并不太出名的蘇黎士達達分子克里斯蒂?夏德(ChristianSchad,1894~1982)則比曼?雷更早發(fā)明了物影照片。“超現(xiàn)實主義的理念相當清楚,它的目標在于全面恢復我們的心理力量,而這只能通過對我們自身展開令人暈眩的突襲、有計劃地照亮隱藏不露的部位,并逐步使其他部位隱入黑暗、永久地飄移到禁域的腹地等這樣的手段來加以實現(xiàn)?！薄俺F(xiàn)實主義之父”安德烈?布勒東(AndreBreton)于1930年在《第二次超現(xiàn)實主義宣言》中這樣說。而攝影,雖然看上去是一種光學與機械的視覺裝置,但對于超現(xiàn)實主義者來說,卻為他們“全面恢復”失去已久的“心理力量”、實現(xiàn)人的全面解放發(fā)揮了意想不到的巨大作用。超現(xiàn)實主義藝術(shù)與攝影表現(xiàn)的關系非常密切。沒有一個先鋒藝術(shù)運動曾經(jīng)像超現(xiàn)實主義運動那樣以如此開放的態(tài)度廣泛地吸納攝影作為一種藝術(shù)探索手段，并以自己的藝術(shù)觀念與大膽的實驗極大地改變了攝影本身。超現(xiàn)實主義者以各種不同方式接近攝影。布勒東、馬克斯?恩斯特(MaxErnest)等人嫻熟地運用攝影蒙太奇的手法來視覺化自己深邃的內(nèi)心體驗與想象。勞爾?烏巴克^己03Ubac，1909~)以浮雕照片的技法出示了現(xiàn)代社會中人的支離破碎。而多重曝光技法則是莫里斯?塔巴(MauriceTabard,1897~1984用來疊加多重視界，建構(gòu)一個更為詭誘的心理現(xiàn)實的基本手法。漢斯?貝爾墨(Hans8?1亦?「,1902~1975也是一個受到超現(xiàn)實主義藝術(shù)影響的攝影家。他以可以自由裝配組接的玩偶模型拍攝了一系列照片，將一種難言的壓抑感與深切的心理矛盾轉(zhuǎn)化為一種反復蔓延而又無力癱軟的身體影像，通過身體的隱喻，暗示當時山雨欲來的時代高壓與內(nèi)心痛苦。雅克-安德烈勃法(Jacques-AndreBoifard,1902-196^^行為藝術(shù)與攝影加以結(jié)合，創(chuàng)造出一種視覺上的黑色神秘。曾經(jīng)在包豪斯學習過的沃爾斯(Wols,原名OttoAlfredWolfgangSchulze,1913-1951)于1936年來到巴黎，投身超現(xiàn)實主義運動。他以戀物的視線拍攝人體的局部，創(chuàng)造打破視覺常規(guī)的影像，而以拍攝玩具而成的靜物作品，則反映了他豐富的想象力。曾經(jīng)是一位時裝模特的美國人麗?密勒(LeeMiller,1907?1978)在巴黎受曼?雷的影響走上攝影之路。密勒有著敏銳的感受力，擅長從現(xiàn)實景物中發(fā)現(xiàn)超現(xiàn)實的意象，并以純粹攝影的簡樸加以視覺轉(zhuǎn)換。法國作家、藝術(shù)家克勞德?康恩(ClaudeCahun,1894~1954)也曾參與了超現(xiàn)實主義運動，開始于20世紀30年代的康恩的自拍攝影實踐可以分為兩個不同部分：一部分是她自演自拍的自拍攝影,另一部分是她運用各種攝影表現(xiàn)技法,將自己的形象打碎后加以重新構(gòu)成的攝影蒙太奇實驗作品?？刀鞯淖耘臄z影照片構(gòu)圖簡潔,自我赫然處于畫面中心,充分展現(xiàn)了作者強烈的自我期待。而她同樣能嫻熟地運用攝影蒙太奇手法來表現(xiàn)復雜的內(nèi)心體驗。在其自演自拍中,她以百變形象扮演了形形色色的人物,表現(xiàn)出一種身份變換與性別跨越的強烈欲望。她以自拍攝影的手法創(chuàng)作的這些作品,后來被看成是50多年后因拍攝《無題電影劇照》而風行一時的美國藝術(shù)家辛迪?謝爾曼的藝術(shù)上的先驅(qū)。而她裸體躺臥在草叢中的自拍照片，則又被認為給行為藝術(shù)家安娜?梅迪埃特的行為攝影開了先河。把攝影作為一種幻想手段,似乎是一種妄想。然而,在墨西哥攝影家馬努埃爾?阿爾瓦雷茲―布拉沃(ManuelAlvarez.Bravo,1902-2002Wq手中，攝影確乎成為一種溝通了幻想與現(xiàn)實的媒介。受到超現(xiàn)實主義影響的阿爾瓦雷茲-布拉沃擅長以直接純粹的攝影手法,從現(xiàn)實世界的各種事物的表面尋找和發(fā)現(xiàn)最具幻想性的圖像線索,框取一個引人遐想的空間,使事物的本來意義發(fā)生突變,令人對現(xiàn)實產(chǎn)生全新的感受與想象。他的這種攝影風格,也許用拉美文學中的魔幻現(xiàn)實主義加以形容較為貼切。蘇聯(lián)的先鋒攝影與日本的新興攝影1917年蘇聯(lián)十月革命勝利所帶來的新氣象,也給當時的許多蘇聯(lián)年輕藝術(shù)家?guī)砹艘环N巨大的刺激與希望。他們中的一些人天真地認為,他們義不容辭地負有創(chuàng)造一種與新時代相適應的新的造型風格的責任,而攝影這個年輕的視覺樣式就是一種在本質(zhì)上最符合他們創(chuàng)新要求的天然同盟軍。他們對于攝影的認識不是停留于一種單純的語言形式實驗的層面，而是把它視為參與社會變革實驗、改變?nèi)藗兊纳鐣庾R的重要手段。在這些人中，對攝影傾注了最大熱情的是羅德欽柯與李西斯基兩人。一度曾經(jīng)宣布放棄架上繪畫的藝術(shù)“千面人”羅德欽柯認為，攝影家從平視角度看到的世界太過平庸，不足以表達革命時代的高漲熱情與視覺興奮，而俯視、仰視、對角線等視角則可表現(xiàn)一種嶄新感受。因此，他的照片總是充滿一種對世界的全新的理解，同時也泄露出革命所引起的一種虛幻的亢奮。羅德欽柯一拿起照相機，就表現(xiàn)出一種不同凡響的視覺敏感。他反對一切中庸的視角，經(jīng)常從俯瞰、仰視或?qū)蔷€方向來表現(xiàn)他的對象。結(jié)果，這種打破了常規(guī)視角的觀看方式必然會使人產(chǎn)生一種全新的觀感，而這種全新的視覺感受又正好在某種程度上與當時人們獲得的對新社會的各種全新的感觸契合匹配。羅德欽柯以這種極端的視角，強調(diào)了作為革命主體的被攝對象的存在感，同時也強調(diào)了參與這場革命的攝影家的主體性與存在感。他成功地將一種革命的熱情轉(zhuǎn)化為一種視覺的詩學。羅德欽柯的攝影實驗豐富多彩，曾經(jīng)以攝影蒙太奇的手法為詩人馬雅柯夫斯基的詩集作插圖。他的激進的影像實驗因為他的烏托邦主義熱情而帶上了一層意識形態(tài)色彩。同時，他的形式感強烈的影