論日本傳統(tǒng)藝術(shù)的特性-基于藝術(shù)學(xué)的視點

論日本傳統(tǒng)藝術(shù)的特性——基于藝術(shù)學(xué)的視點論日本傳統(tǒng)藝術(shù)的特性基于藝術(shù)學(xué)的視點內(nèi)容提要：日本傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)容豐富，形式紛繁。筆者用藝術(shù)學(xué)理論的分析方法，闡述了日本傳統(tǒng)藝術(shù)的五個特性：崇尚原始自然信仰是其生成特性；主客體渾然合一是其創(chuàng)造特性；意蘊深遠(yuǎn)是其作品特性；重在感知和體驗是其承受特性；重在復(fù)制形式是其傳承特性。在闡述中，筆者從日本的雕塑、雅樂、大和繪、能樂、庭園、茶道、花道、歌舞伎、浮世繪、煎茶道等傳統(tǒng)藝術(shù)的歷史和理論中，引用了大量的事例作為實證的材料。關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)藝術(shù)藝術(shù)學(xué)自然崇拜主客體意蘊感知形式作者系北京大學(xué)外國語學(xué)院日語系副教授。日本傳統(tǒng)藝術(shù)是一個豐富而龐雜的文化體系。每種藝術(shù)所形成的歷史和所包含的內(nèi)容都很有獨特性，每種藝術(shù)之間的內(nèi)在聯(lián)絡(luò)和關(guān)聯(lián)也比擬松散。所以，研究日本傳統(tǒng)藝術(shù)的特性需要從多個學(xué)科的視點進展考察。如對于日本的雕塑藝術(shù)、能樂藝術(shù)、庭園藝術(shù)、花道藝術(shù)，需借助民俗學(xué)的方法，從日本的民俗信仰的視角進展考察，而對于日本的雅樂藝術(shù)、大和繪藝術(shù)、茶道藝術(shù)、煎茶道藝術(shù)，那么需用歷史學(xué)的方法，從其產(chǎn)生的歷史演變，特別是與中國藝術(shù)的關(guān)聯(lián)的視角進展研究。近年來，筆者就日本傳統(tǒng)藝術(shù)進展了逐個的初步研究，力圖討論出日本傳統(tǒng)藝術(shù)的一些共性。以下，筆者試從藝術(shù)學(xué)的視角對日本傳統(tǒng)藝術(shù)生成特點、創(chuàng)造特點、作品特點、承受特點和傳承特點等五個方面進展闡述。一崇尚原始自然信仰日本傳統(tǒng)藝術(shù)的生成特性關(guān)于藝術(shù)的生成，有模擬生成說、游戲生成說、表現(xiàn)生成說、巫術(shù)生成說、勞動生成說。但每一種藝術(shù)的生成原因大都不是單一的，而是多因的。而且，每一種藝術(shù)的起因也應(yīng)該是有所側(cè)重的。從結(jié)論上來說，日本傳統(tǒng)藝術(shù)的生成側(cè)重于巫術(shù)生成說。但由于日本文明因外界的刺激起步于巫術(shù)禮儀尚不完備的時代，所以，巫術(shù)生成說與日本的情況不太相符，而產(chǎn)生巫術(shù)之前提的原始自然信仰恐怕可以比擬客觀地說明日本傳統(tǒng)藝術(shù)起源的動因。由于日本文明特殊的生成環(huán)境，許多可以產(chǎn)生藝術(shù)的萌芽沒能充分地單獨發(fā)育成長以致蛻變成熟，而是在成長過程中被嫁接了許多中國文化的枝條，此后二者交合為一體，形成了以日本的原始自然信仰為主干，以博大精深、典章完備的中國文化為枝葉和花朵的獨特的藝術(shù)形態(tài)。原始人思維的方式同現(xiàn)代人有很大不同，對原始人來說，周圍的世界異常生疏和神秘，令人敬畏。原始人思維的主要特點是認(rèn)為萬物有靈。山川草木、鳥獸魚蟲，在原始人看來都是有靈的，并且都可以與人交感。(注:郭青春：?藝術(shù)概論?，高等教育出版社，2002年，第9頁。)原始自然信仰特性在日本的原始雕塑藝術(shù)中表現(xiàn)得最為直觀。繩紋陶塑缽上的火焰式把手、漩渦型的缽體紋完全超出了使用的功能，這恐怕是為了驅(qū)趕某些惡靈的需要，而繩紋陶偶上突出的女性生殖器官恐怕是為了祈禱獵物的繁衍不息。一般來說，存在于一個民族原始藝術(shù)中的原始自然信仰特性會伴隨其原始社會的終結(jié)、經(jīng)濟生活的進步而消失，或隨社會的開展，蛻變?yōu)樾碌乃囆g(shù)特性和藝術(shù)風(fēng)格。但日本原始藝術(shù)中的原始自然信仰特性卻始終沒能完成蛻變，而是一直被保存在某些傳統(tǒng)藝術(shù)之中。這一點，在生成于室町時代〔13361573〕的能樂藝術(shù)、花道藝術(shù)、庭園藝術(shù)、茶道藝術(shù)中顯得尤為突出。值得注意的是，能樂、花道、庭園、茶道等這一組帶有顯著的原始自然信仰特性的日本傳統(tǒng)藝術(shù)，并非誕生于日本文明產(chǎn)生初期的古代，而是誕生于日本的國家制度已完全確立、經(jīng)濟文化已相對興旺的中世后期〔1416世紀(jì)〕。這一獨特的開展形式，與一個具備完好獨立系統(tǒng)的民族藝術(shù)的開展形式是完全不同的。其原因可推測為，日本藝術(shù)于古代熱心模擬吸收主要來自中國的外來藝術(shù)。但這種模擬吸收側(cè)重于對外在形式的模擬吸收。經(jīng)1012世紀(jì)平安時代日本對外來藝術(shù)的咀嚼消化之后，日本藝術(shù)又在尋找可以表現(xiàn)日本民族情感的藝術(shù)表現(xiàn)方式。于是，封藏已久的、因大陸文明的沖擊而停頓蛻變的日本原始自然信仰特性突然活潑了起來，升華成日本傳統(tǒng)藝術(shù)中所特有的熱烈的情念，而外來藝術(shù)退居為表現(xiàn)其情念的外在手段。雖然在這一組藝術(shù)中包含有不少非理性的巫術(shù)，但由于其中也包含有由人類理性成熟后創(chuàng)造出的諸多精巧絢麗的要素，所以，盡管其底色中具有荒唐的原始自然信仰的色彩，但其外在的表現(xiàn)還是可以根本滿足處于1416世紀(jì)日本社會的人們的審美需求的。所以，這一藝術(shù)群自誕生后就沒有衰落，并且自然地傳承至19世紀(jì)。但是，進入19世紀(jì)以后，日本與東方世界一起被卷入了西方科學(xué)與民主的文明潮流之中。在日本人的頭腦中，原始自然信仰已被蕩盡無存。上述的一組日本傳統(tǒng)藝術(shù)失去了存在的精神根基。在經(jīng)歷了衰退期、官方扶助期之后，二次大戰(zhàn)以后，這些傳統(tǒng)藝術(shù)受到了科學(xué)理性化了的人們用理性的目光和態(tài)度的對待。這一組傳統(tǒng)藝術(shù)也成了探知日本民族心理成長歷程的一個個活化的資料庫。由于上述的這一日本傳統(tǒng)藝術(shù)特性的存在，使得日本種種傳統(tǒng)藝術(shù)獲得了一個較寬闊自由的想象空間。其想象的范疇多設(shè)定在星空日月、山川草木等不定的世界或是與人世相對的異界，而較少反映現(xiàn)實社會中人的活動內(nèi)容，在描寫人物時多無視其人物的社會活動而著重表現(xiàn)由于其活動而產(chǎn)生的人物心理情念的局部。二主客體渾然合一日本傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)造特性在藝術(shù)學(xué)看來，藝術(shù)創(chuàng)造主體與客體的互相交流運動與互相作用是藝術(shù)活動的核心。在主體客體的互化關(guān)系中，客體是根底，主體是主導(dǎo)。在主體與客體的互化關(guān)系中，雙向性是又一個突出特點?？腕w的作用不能排擠主體的作用，主體的作用也不能代替客體的作用。這是一個雙向的動態(tài)流程，主體向客體轉(zhuǎn)化，客體向主體轉(zhuǎn)化，客體的主體化和主體的客體化在連續(xù)的運動中朝著既定方向演進(注:郭青春：?藝術(shù)概論?，第8788頁。)。這一藝術(shù)學(xué)上關(guān)于在藝術(shù)創(chuàng)造過程中主客體的存在方式，雖根本適于說明日本的傳統(tǒng)藝術(shù)，但日本傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造中的主體客體之間的雙向動態(tài)流程有黏著的、滯淤的、不流暢的特性。為表達明確，筆者用了主客體渾然合一的說法。論文聯(lián)盟.Ll.但不能不說，日本古代的藝術(shù)家們因為缺少自覺的創(chuàng)作材料的儲藏和審美經(jīng)歷的積累，他們在創(chuàng)造藝術(shù)時更多地依靠無意識、下意識的靈感，推崇打破常規(guī)思維局限的偶得與偶成，推崇具有突發(fā)性、超常性的藝術(shù)成果。其結(jié)果，是難以駕馭多元素、多場景、多情感的大型藝術(shù)作品，而只擅長表現(xiàn)單視角、小規(guī)模的藝術(shù)小品。如，小說?源氏物語?雖是一部巨著，卻是由一個個有些雷同的小故事構(gòu)成，沒能全面地反映當(dāng)時的社會時代背景。再如，?洛中洛外圖屏風(fēng)?雖是一幅描繪一個古都的大型作品，卻用金云割斷出無數(shù)個小的獨立空間。再看花道藝術(shù)，僅以一瓶花為一個作品。茶道藝術(shù)那么將添炭、吃飯、喝茶、賞具按時間排序分割出多個小的藝術(shù)展示空間。主客體渾然合一是造成日本傳統(tǒng)藝術(shù)精巧卻味雹感人卻易逝特征的重要的內(nèi)在原因。三意蘊深遠(yuǎn)日本傳統(tǒng)藝術(shù)的作品特性藝術(shù)學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)作品的內(nèi)容來自主客觀的統(tǒng)一。一方面，藝術(shù)作品的內(nèi)容包含著對于客觀社會生活的反映，另一方面，它又凝聚著藝術(shù)家的審美理想和審美情感，交融著藝術(shù)家的知、情、意，即藝術(shù)家的主觀思想感情。藝術(shù)家的主觀情感傾向不僅是組成作品內(nèi)容的要素，而且也是區(qū)別藝術(shù)與非藝術(shù)形式的明顯標(biāo)志。(注:郭青春：?藝術(shù)概論?，第107頁。)由于日本的古代始終保持著世襲的政治傳統(tǒng)，即使有所打破也是由武士階層用武力施行的。由于沒有科舉制度，以致于用文藝為手段獲得統(tǒng)治者幕僚的資格乃至影響于政治的史例幾乎少到難以尋覓的程度。其結(jié)果，日本傳統(tǒng)藝術(shù)的作品內(nèi)容也大都與政治無關(guān)，幾乎沒有對時政的影射和批判。其作品中雖然也有反映社會生活的內(nèi)容，但大多數(shù)是與政治社會背景無關(guān)的藝術(shù)家個人的日常生活情景，如生死、戀愛、離別等。而藝術(shù)作品中所表現(xiàn)的藝術(shù)家個人的審美理想和審美情感，即藝術(shù)家主觀的思想感情卻非常鮮烈，其創(chuàng)造藝術(shù)的初衷往往是藝術(shù)家主觀思想感情的抒發(fā)。由于日本藝術(shù)家們對政治的冷淡，他們的藝術(shù)感受力也多作用于日常的生活。他們擅長從身邊的景物中感受美的存在，并擅長把身邊的景物塑造成某些藝術(shù)表現(xiàn)形式。這一點在日本茶道藝術(shù)中表現(xiàn)得尤為突出。茶道藝術(shù)，是將迎送客人、把玩古董、喝茶進餐、社交禮儀等日常生活內(nèi)容注入了藝術(shù)家的主觀思想感情的一種綜合藝術(shù)。詳細(xì)說來，茶道藝術(shù)的內(nèi)容是茶會。在茶會上，藝術(shù)家們用洗練的、優(yōu)美的、有定式的動作鞠躬行禮，汲水點茶，或傳遞藝術(shù)品，或舉筷進食，其間，藝術(shù)家自己的身體就成為藝術(shù)創(chuàng)造的根本材料。主客雙方都從對方有韻律的身體動作中獲得美的享受，將其視為一種行為的藝術(shù)。茶會的進展場地是茶庭和茶室，喝茶進餐時要用茶碗、飯碗、筷子、點心、米飯、大醬湯等等。這些日常用品〔食品〕在被注入了藝術(shù)家們的主觀的審美理想和審美情感之后，就被塑造成了與眾不同的造型、色彩，成為具有特別的藝術(shù)蘊意的實用藝術(shù)品。在茶會上，主客雙方要說話，要用語言交流，但其話題、說話的時機、用詞的方式、話語的多少等都被藝術(shù)家主觀的情感所過濾，成為一種語言藝術(shù)。還有，茶室中所用的茶掛〔即符合茶會主旨的繪畫與書法作品〕及插花本身又屬于造型藝術(shù)?！沧?參見滕軍：?日本茶道文化概論?，東方出版社，1992年，第76頁。)總之，可以說，是日本藝術(shù)家們個人心中強烈的主觀思想情感的外溢，把世界各民族都有的上述日常生活演繹為一種綜合藝術(shù)。這一日本獨特藝術(shù)形式的出現(xiàn)，物化了日本古代藝術(shù)家獨特的審美理想和審美情感。藝術(shù)學(xué)還認(rèn)為，作品的內(nèi)容主要由題材和主題構(gòu)成。主題可以是政治性的、哲學(xué)性的、倫理性的、宗教性的、生活情趣及自然之美等性質(zhì)的。在描寫和表現(xiàn)自然現(xiàn)象或事物的作品中，題材是自然現(xiàn)象或事物本身，而主題那么往往是它們的象征意義。比方中國的文人雅士在詩、畫中特別偏愛松、竹、梅、蓮等題材，那是因為這些自然物都具有象征性的精神內(nèi)涵松柏的偉岸、堅強，竹的清廉、清潔，梅的孤傲不遜，蓮的出淤泥而不染等。在這些品格中，藝術(shù)家找到了寄托，在以這一類的自然物為題材的作品中，這些精神內(nèi)容成為作品的內(nèi)在主題。(注:郭青春：?藝術(shù)概論?，第108109頁。)在藝術(shù)學(xué)看來，藝術(shù)作品的構(gòu)成有藝術(shù)語言、藝術(shù)形象和藝術(shù)意蘊三個層次。有的藝術(shù)作品只有其中的某一層次比擬突出，或是有獨特的藝術(shù)語言。如鋼筆畫中獨特的金屬的鋼筆；或是有獨特的藝術(shù)形象，如畢加索抽象畫中的人頭；或是有獨特的意蘊，如中國水墨畫中表現(xiàn)的飄逸超然。從總體上來說，日本傳統(tǒng)藝術(shù)的大局部作品具有意蘊深遠(yuǎn)的特性。藝術(shù)意蘊具有多樣性和模糊性，是一種難以用語言表達的東西。黑格爾曾舉了一個例子來說明。他認(rèn)為就像一個人的眼睛、面孔、皮膚、肌肉乃至整個形狀，都顯現(xiàn)出這個人的靈魂和心胸一樣。藝術(shù)作品也是要通過線條、色彩、音響、文字和其他媒介，通過整體的藝術(shù)形象來顯現(xiàn)出一種內(nèi)在的生氣、情感、靈魂、風(fēng)骨和精神，這就是我們所說的藝術(shù)作品的意蘊(注:郭青春：?藝術(shù)概論?，第121頁。)。藝術(shù)意蘊之所以在日本傳統(tǒng)藝術(shù)中表現(xiàn)得很充分，是與日本傳統(tǒng)藝術(shù)所依托的原始神道的特性親密關(guān)聯(lián)的。日本原始神道中眾神性格多樣，有的行善，有的作惡，有的溫順，有的暴烈。眾神的外形是模糊的，有的隱身于山、海、樹木之中，有的請銅鏡、石頭代言。眾神沒有固定住所，沒有圣旨，沒有語錄?？傊且环N難以用語言和形象表達的模糊的存在。那么，以此原始神道為精神背景而形成的諸多藝術(shù)作品必定帶有主題思想模糊，或者說主題思想難以表達的傾向。論文聯(lián)盟.Ll.例如，枯山水庭園只由幾塊自然石和大面積的白砂組成。其主題可以使不同的欣賞者從不同的審美體驗和不同的審美角度作出不同的解釋。至今，有的人把它看作大海和海島，有的人把它看作云海和山峰，等等。四重在感知和體驗日本傳統(tǒng)藝術(shù)的承受特性藝術(shù)學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)家創(chuàng)造出來的藝術(shù)品，必須通過鑒賞主體的審美再創(chuàng)造活動，才能真正實現(xiàn)它的社會意義和美學(xué)價值。鑒賞主體在進展鑒賞活動時，并不是被動和消極地承受，而是積極主動地進展著審美再創(chuàng)造。這是因為任何藝術(shù)品不管表現(xiàn)得如何全面、生動、詳細(xì)，總會有許多不確定性與空白，需要鑒賞者通過想象、聯(lián)想等多種心理功能去豐富和補充(注:郭青春：?藝術(shù)概論?，第144145頁。)。這種通過藝術(shù)承受所進展的審美再創(chuàng)造活動，在日本傳統(tǒng)藝術(shù)中顯得非常突出。以下分三個層次進展闡述。首先，日本傳統(tǒng)藝術(shù)在鑒賞流程中重視直覺與感知。由于日本民族生活在一個外部世界豐富多彩的環(huán)境，如大多數(shù)地區(qū)四季清楚且溫暖，常年合適露宿，植被茂盛等。這些都使日本民族養(yǎng)成了對自然物體的色彩、線條、形狀進展直覺觀察的審美方式。因這種審美方式主要是以自然山水、野生動植物為觀察對象而形成的，自然界多有的曲線、凹凸、不整、不對稱的現(xiàn)象就成為其重要的審美體驗，這些審美體驗影響了其后的審美效應(yīng)。又由于日本民族生活在一個自然災(zāi)害多發(fā)的環(huán)境，這又使日本民族養(yǎng)成了通過活生生的表象來感知事物內(nèi)部起因的審美習(xí)慣。因這種審美習(xí)慣發(fā)生于對大自然不可抗拒力量的折服，一種事物表象之后的肉眼看不見的神靈式的存在便附著在這種審美習(xí)慣之中。當(dāng)中國藝術(shù)流入日本列島時，日本的藝術(shù)家也是以自己獨特的審美方式和審美習(xí)慣來承受中國藝術(shù)作品的。比方，在15世紀(jì)的日本茶道形成初期，福建黑釉盞和黑釉小罐流入日本。這兩種器皿同是生活用陶，制作工藝同是在器皿的上部施蘸釉，蘸釉下意識地流下，變成人之力量不可使的流釉，形成一器一式的獨特款式。這些都正好迎合了日本藝術(shù)家的審美方式和審美習(xí)慣。于是，黑釉盞被尊成了天目茶碗，奉為日本茶道的核心茶具。黑釉小罐被尊稱為茶入，曾在日本茶道史上成為價值連城的至尊?！沧?參見滕軍：?中日茶文化交流史?，人民出版社，2022年，第154頁。)日本藝術(shù)家在對這兩種來自福建的生活實用品的承受過程中，完全沒有注意到它的制作材料是否稀有，制作工藝是否復(fù)雜，它的工本費值多少，曾經(jīng)被用做什么等問題，而是憑直覺與感知從這兩種器皿的不完好、不確切、多有空白的外形中得到了審美的沖動與愉悅。日本茶道藝術(shù)家們是在承受外形端麗完美的唐物〔在15、16世紀(jì)期間，日本與明朝官方、民間貿(mào)易中流入日本的中國工藝精品〕之后，主動選擇、吸納了這類福建民間的諸多日常用品的。這是藝術(shù)承受者在審美體驗根底上的一次能動的再創(chuàng)造活動。其次，日本傳統(tǒng)藝術(shù)在鑒賞取向上偏愛召喚與等待。承受美學(xué)認(rèn)為，任何藝術(shù)作品都有不同程度的空白和不確定，它召喚或等待鑒賞者用想象力和聯(lián)想力去填補，激發(fā)鑒賞者進展藝術(shù)再創(chuàng)造的力量。由于日本傳統(tǒng)藝術(shù)所依托的原始神道中諸多空白的、不確定的要素的存在，使日本藝術(shù)家早已習(xí)慣了從填補空白中獲得審美愉悅的形式，并努力去尋找這樣的鑒賞對象。他們崇尚云遮月之美，渴望在心中描繪一輪圓月?；ǖ浪囆g(shù)中的生花造型只有半個圓，它要求鑒賞者在鑒賞過程中填補上空缺的另一半。日本的陶藝作家喜歡用一些多雜質(zhì)的陶土，并施以不規(guī)那么的釉，他們期待作品在窯里發(fā)生劇烈的化學(xué)反響，成為作品自己所愿的樣子，即鬼使神差的模樣。當(dāng)翻開窯口，迎接作品出窯的時候，藝術(shù)家們只是讓自己去承受它們，在心中填補它們的缺乏。能樂藝術(shù)中用的能管〔類似橫笛〕內(nèi)壁被人為地塞進一段細(xì)竹管，以使其音的上下失去確切性。這可使演奏者在演奏過程中得到更大的施展個性的空間。能樂中使用的小鼓、大鼓的鼓皮與鼓身之間都是別離式的，都靠擊鼓者用左手掌控其繩子的松緊度調(diào)節(jié)鼓音。這些奇異的行為，恐怕都是為了滿足人們在鑒賞取向上的召喚與等待。更典型的是，有的藝術(shù)家并不去自己創(chuàng)造藝術(shù)作品，而只是從他所見所聞中的事物中尋找可審美的對象。他是只靠鑒賞，只通過藝術(shù)的二次創(chuàng)造而成為偉大的藝術(shù)家的。其中最具代表性的是茶道藝術(shù)的集大成者，也是日本民族美意識確實立者千利休。千利休一生只削過竹茶勺，而其余的藝術(shù)創(chuàng)造全部是在承受美學(xué)的理論中完成的。他從竹節(jié)的走勢中聯(lián)想到尺八樂曲的悠揚，截竹做花插，命名尺八；他將滿庭園的牽牛花都剪掉只留一朵，讓客人從一朵中聯(lián)想一片；他把茶勺碰撞茶碗碗口的聲音聯(lián)想為深山伐木的聲音，把用茶刷攪拌茶水的聲音演繹為溪水流淌的聲音；他從打魚人腰間的小簍發(fā)現(xiàn)美，拿來做花插；從鞋匠的工具箱上得到審美的快樂，拿來做茶架；他把垃圾坑點綴成山谷的風(fēng)光，把茅廁裝扮成潔白的河床。以千利休為大成者的日本茶道藝術(shù)，幾乎沒有什么特別的原發(fā)性的藝術(shù)作品的創(chuàng)造，如研發(fā)一個獨特的器型或獨特的工藝品，它所有的藝術(shù)行為幾乎都是對于日常生活事物之空白與不確定的補充、豐富和重新界定，幾乎都屬于審美的再創(chuàng)造活動。再次，日本傳統(tǒng)藝術(shù)在鑒賞效果上重視過程與體驗。也許是由于日本古代藝術(shù)活動濫觴于對外來藝術(shù)作品的鑒賞，所以，較之藝術(shù)品的創(chuàng)造活動來，日本古代的藝術(shù)品的鑒賞活動內(nèi)容更加興旺。又由于日本古代世襲政治的興旺，導(dǎo)致禮法格式的豐富存在，因此古代日本藝術(shù)活動特別重視藝術(shù)品的鑒賞過程，并形成了一系列的鑒賞過程藝術(shù)。于15世紀(jì)問世的?君臺觀左右賬記?、?御飾書?都是關(guān)于鑒賞過程藝術(shù)的表達。在長期的藝術(shù)積累之中，日本傳統(tǒng)藝術(shù)的許多存在形式已逐漸變成了擅長表現(xiàn)鑒賞過程藝術(shù)的獨特形式。日本人把自己的傳統(tǒng)藝術(shù)形容為從一到十、從十到一的藝術(shù)，這實際上是對藝術(shù)鑒賞過程的一個描繪。在上述鑒賞畫軸的活動中，主與客都是藝術(shù)活動的不可缺少的參與者，客人通過主人對名畫的評價、翻開并收起畫軸的動作得到美的享受，主人也從客人對名畫的評鑒、欣賞名畫的動作中進一步得到美的啟示，主客雙方都既是演員又是觀眾，并在此過程中屢次發(fā)生角色的互換。但這種主客互換的藝術(shù)活動只合適于由少數(shù)人參加的場合，而且是以主客雙方具有一樣的藝術(shù)素質(zhì)為前提的。在日本傳統(tǒng)藝術(shù)中，把這種體驗型的藝術(shù)活動稱之為座的藝術(shù)，把配合默契的座的藝術(shù)活動贊美為一座融融。論文聯(lián)盟.Ll.座的藝術(shù)的特性普遍存在于諸多日本藝術(shù)的理論之中。如日本詩歌的三大形式和歌、連歌、俳句，就可稱是一種座的藝術(shù)。正宗的詩歌活動形式不是一個人在家里單獨創(chuàng)作，而是數(shù)人圍坐成一個圓，就當(dāng)季當(dāng)時的主題，如賞櫻、端午節(jié)等事物每個人發(fā)表自己的感言和歌〔31個字〕、連歌〔12個字或19個字〕或俳句〔19個字〕。座中有筆錄員將所有作品抄錄一紙，先由大家評析，最后由座長選出優(yōu)秀作品并進展評析。在此種和歌會上，所有的參與者都是藝術(shù)的創(chuàng)造者，又都是藝術(shù)的鑒賞者。他們共同品味了和歌藝術(shù)的美餐，都得到了藝術(shù)給他們帶來的愉悅。但頗遺憾的是，其中可保存、可傳播的藝術(shù)成果卻顯得異常單保因為作品中的許多內(nèi)容都是當(dāng)季當(dāng)日的個別素材的描寫和情緒的抒發(fā)。如突然飛至的喜鵲，當(dāng)日盒飯里的菜花，某位座員有喜孕等等，摻和此類事物的作品是難以讓座外人理解的。所以，日本人講歌會一完，作品抄錄單即成廢紙，這一比喻很好地說明了日本傳統(tǒng)藝術(shù)重視過程和體驗的特性。這一特性的形成，恐怕與日本封閉的島國特性、古代閉塞的村落制度有關(guān)。這一特性的優(yōu)勢在于給了廣闊的日本民眾以體驗藝術(shù)的時機，缺乏在于使日本的傳統(tǒng)藝術(shù)難于被外民族理解，給其傳播與普及帶來了困難。五重在復(fù)制形式日本傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承特性在藝術(shù)學(xué)看來，藝術(shù)開展的過程是一個不斷除舊布新、推陳出新的過程。其間，繼承和創(chuàng)新是緊緊連在一起的，但繼承只是手段，創(chuàng)新才是目的。每當(dāng)一種藝術(shù)風(fēng)格或題材、主題乃至創(chuàng)作方法到達頂峰狀態(tài)時，新的藝術(shù)潮流就在孕育。這是藝術(shù)開展的新陳代謝規(guī)律(注:郭青春：?藝術(shù)概論?，第17頁。)。日本傳統(tǒng)藝術(shù)的開展歷史，根本上遵循了上述開展規(guī)律，但它重在復(fù)制形式、難于創(chuàng)新的特性是世界藝術(shù)史上罕見的一例?？v觀日本傳統(tǒng)藝術(shù)的開展史，除了從和歌藝術(shù)中可見比擬明晰的自成系統(tǒng)的開展脈絡(luò)之外，其他的傳統(tǒng)藝術(shù)幾乎都缺乏始終一貫的自我體系的開展歷程。如在日本古代的大和繪與中世的水墨畫之間、水墨畫與其后的障壁畫之間、障壁畫與18世紀(jì)的浮世繪之間，都難尋繼承與演變的直接關(guān)系，它們都是在不同的歷史背景下，在受到不同的外來因素的刺激下生成的。有的傳統(tǒng)藝術(shù)那么定格于巔峰時期所限的形式而被不斷復(fù)制至今。如，今天的雅樂藝術(shù)大體復(fù)制著10世紀(jì)形成的形式，如今的能樂藝術(shù)大體反復(fù)著16世紀(jì)形成的形式，茶道藝術(shù)再現(xiàn)著400年前的藝術(shù)活動景象，被稱之為斷代劇，而歌舞伎、煎茶道更是定格在其形成期的狀態(tài)。人們以追溯、復(fù)制其藝術(shù)形式為榮耀，為己任。特別是自17世紀(jì)以后，各種傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承被一子相傳的家元制所壟斷，忠實于傳統(tǒng)藝術(shù)形式的復(fù)制更是成為藝術(shù)家們的最大要務(wù)。一個藝術(shù)流派中只有一個家元，家元是其流派藝術(shù)形式的擁有者，他有對其流派藝術(shù)的全部解釋權(quán)和管理權(quán)。家元首先要培養(yǎng)一批其流派藝術(shù)的示范者，稱之為業(yè)體，即家元的分身。由這些業(yè)體將其流派的藝術(shù)準(zhǔn)確無誤地復(fù)制給其流派的教授們，再由他們通過各種講習(xí)會傳授給各個地方支部社中。社中再教化門人。社中之長有義務(wù)定期參加由家元直接主持示范的講習(xí)會，以保證其流派藝術(shù)的傳遞準(zhǔn)確無誤。這種家元傳播制獲得了極大的成功。目前，日本茶道、花道的一些主要流派都有上百萬的門人。自家元制形成以來，日本傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)容被演繹得更加精巧和充實。如，一碗茶用多少茶粉，一碗茶分幾口喝，一塊榻榻米分幾步走，進茶室是先進左腳還是右腳，每個花枝的長度是多少等，都會被門人們徹底究明到用毫克、用厘米來表述的極致。對于其藝術(shù)流派的每一個藝術(shù)表現(xiàn)，其家元們都必須總結(jié)出天經(jīng)地義的存在理由，演繹出震撼人心的魅力，讓他的所有的門人為之驕傲和擁有自信。為掌控技藝的傳承權(quán)，每位家元都有一個直傳給嫡子的絕技。絕技被封存在一個小木匣里，以顯示技藝傳承的尊嚴(yán)。于是，在家元制操作下的日本傳統(tǒng)藝術(shù)就有了重在復(fù)制形式的特性，同時也有了難于創(chuàng)新的特性。雖然每一位家元在一生中須發(fā)表一個對本流派藝術(shù)式樣的革新成果，如發(fā)表一個新的示范花道造型，宣布一個新的點茶技法等，但最新一代家元發(fā)表的唯一的革新成果一般不會被直傳的下一代家元立即當(dāng)作教學(xué)內(nèi)容，而是要待時過境遷，有了一段時間的積淀后，再將其當(dāng)作古董去回味復(fù)制。這是因為嶄新的技藝會使人感到造作、惡心。不用說，除了家元外的門人藝術(shù)家是不被允許發(fā)表任何新的藝術(shù)