泰國(guó)華語(yǔ)戲曲發(fā)展的歷程

/泰國(guó)華語(yǔ)戲曲發(fā)展的歷程此文發(fā)表于新加坡《新世紀(jì)學(xué)刊》2005年。因研究的進(jìn)展，部分資料更新。相關(guān)部分詳見周寧主編：《東南亞華語(yǔ)戲劇史》，廈門大學(xué)出版社2007年版。張長(zhǎng)虹【內(nèi)容提要】泰國(guó)華語(yǔ)戲曲以潮劇、瓊劇、粵劇為主要形式,盡管演出多為傳統(tǒng)劇目,卻不同于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，因?yàn)閯F(tuán)體制、表演形式等隨所處環(huán)境和時(shí)代的變化而有所變異.本文嘗試尋找劃分泰國(guó)華語(yǔ)戲曲發(fā)展的歷史分期的依據(jù),揭示各階段的聯(lián)系，并闡釋其社會(huì)與美學(xué)的原因.關(guān)鍵詞:泰國(guó)華語(yǔ)戲曲歷史分期根據(jù)泰國(guó)華僑華人的祖籍構(gòu)成，泰國(guó)華語(yǔ)戲曲主要包括潮劇、粵劇和瓊劇三種形式。分別來(lái)看,潮劇經(jīng)歷了濫觴——最高潮——次高潮——低谷--轉(zhuǎn)機(jī)五個(gè)完整的階段;瓊劇發(fā)端之后并無(wú)高潮接踵，然而,瓊劇藝人能緊跟時(shí)代的步伐，借中國(guó)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)和抗戰(zhàn)革新舊戲,之后亦能在困頓中自省自勵(lì),走向廣場(chǎng)；粵劇的萌芽遲至20世紀(jì)30年代后期，星星之火即顯燎原之勢(shì),二戰(zhàn)后，與同時(shí)期的瓊劇相比,粵劇憑外援梅開二度,為泰國(guó)華語(yǔ)戲曲舞臺(tái)添姿抹彩，70年代以來(lái)轉(zhuǎn)向服務(wù)社會(huì)。鑒于顧及泰國(guó)華語(yǔ)戲曲的三種形式,本文以潮劇的分期為行文主線,分五個(gè)歷史階段給予論述.一緣起泰國(guó)華語(yǔ)戲曲的淵源可追溯至1７世紀(jì)中葉就在泰國(guó)生根的潮劇。據(jù)史料記載,瓊劇最早于１86０年代登陸泰國(guó).１9世紀(jì)末，粵劇傳到泰國(guó)，無(wú)奈和者甚寡且匆匆偃旗息鼓。2０世紀(jì)初，幾個(gè)粵劇團(tuán)體成立，雖無(wú)演出，也為泰國(guó)粵劇撒下了藝術(shù)的種子。這一階段，泰華戲曲以下“以下“泰華”戲曲/戲劇/話劇為“泰國(guó)華語(yǔ)”戲曲/戲劇/話劇的簡(jiǎn)稱?！俺鄙侨说摹^番’,可遠(yuǎn)溯到隋唐時(shí)代?！?2７８年攻占潮州，大肆燒殺搶掠，潮州人紛紛向海外逃難。"杜松年：《潮汕大文化》，中國(guó)科學(xué)技術(shù)出版社1994年版，第211頁(yè)?！懊鲿r(shí)，澄海人林道乾和他的部屬２０00余人，橫行海上30余年,達(dá)交趾、安南、暹羅,萬(wàn)歷年間，道乾當(dāng)了泰國(guó)南部大年（即北大年）客長(zhǎng)，掌管北大年港。鄭和下西洋從潮汕近鄰湄州灣出發(fā)，路過南澳,也有些潮州人追隨鄭和的船隊(duì)出國(guó)?！鄙穷^市僑務(wù)辦公室和僑聯(lián)會(huì)編：《汕頭華僑志》，第1～2頁(yè)，轉(zhuǎn)引自黃蘭淮《潮汕人移居海外述略》，載《汕頭大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文科學(xué)版），1995年第2期?？滴醵?1684）,清政府攻平臺(tái)灣,正式解除海禁。清初，由于閩南、粵東各縣長(zhǎng)期缺糧，福建巡撫高其倬奏請(qǐng)朝廷開放南洋貿(mào)易。乾隆十二年（１747）二月，清政府宣布準(zhǔn)許商人領(lǐng)照到暹羅采購(gòu)大米、木材之后，澄海的樟林港成為入口米糧的重要港口。俗稱“紅頭船”的大型木帆船為主要交通工具。日本和南洋諸國(guó)商船也常泊于饒平的柘林港,直到1861年汕頭辟為通商口岸。清嘉慶二十五年（1820),潮州府有2180，９0５人，人口密度為每平方公里151。４５人。參見梁方仲編著：《中國(guó)歷代戶口、田地、田賦統(tǒng)計(jì)》，上海人民出版社1980年版，第278頁(yè)。18、１9世紀(jì)，東南亞一帶物產(chǎn)豐富,地廣人稀，需要大批勞動(dòng)力，各國(guó)對(duì)外來(lái)移民幾乎沒有限制，加之潮汕地區(qū)水、旱、風(fēng)、蟲、地震等自然災(zāi)害嚴(yán)重,瘟疫流行，兵燹饑荒，許多人紛紛到南洋(以暹羅和新加坡為主)謀生,被擁為吞武里大帝的達(dá)信之父鄭鏞就是雍正年間從澄海去暹羅的。美國(guó)學(xué)者Ｇ·威廉·史金納在《古代的暹羅華僑》中指出:除了大小商人外，他們中還有士大夫、醫(yī)師、工匠、戲劇演員以及種植蔬菜和養(yǎng)豬人。參見《南洋問題資料譯叢》，1962年第2期，第114～115頁(yè)。18世紀(jì)中葉之前，移民暹羅的福建人占大多數(shù)，但這并不影響潮州人在暹羅的發(fā)展.１767年，達(dá)信建立吞武里王朝，有華人血統(tǒng)的鄭王在位期間對(duì)潮汕人移居泰國(guó)采取了尤其寬松的政策，杜松年：《潮汕大文化》，中國(guó)科學(xué)技術(shù)出版社1994年版，第211頁(yè)。汕頭市僑務(wù)辦公室和僑聯(lián)會(huì)編：《汕頭華僑志》，第1～2頁(yè)，轉(zhuǎn)引自黃蘭淮《潮汕人移居海外述略》，載《汕頭大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文科學(xué)版），1995年第2期。參見梁方仲編著：《中國(guó)歷代戶口、田地、田賦統(tǒng)計(jì)》，上海人民出版社1980年版，第278頁(yè)。參見《南洋問題資料譯叢》，1962年第2期，第114～115頁(yè)。潮劇是用潮州方言演唱，流行于廣東潮汕、香港、臺(tái)灣地區(qū)以及東南亞等國(guó)的一個(gè)較古老的中國(guó)地方戲曲劇種.潮劇流播于泰國(guó),據(jù)英國(guó)學(xué)者布賽爾的《東南亞的中國(guó)人》卷二《在暹羅的中國(guó)人》及其他有關(guān)文字記載，最早是在17世紀(jì)中葉。其時(shí),暹羅大城便開始有潮劇演出，并受到當(dāng)?shù)厝A僑和朝野人士的歡迎。汕頭市藝術(shù)研究室編：《潮劇百年史稿（1901－2000年）》，中國(guó)戲劇出版社2001年版，第291頁(yè)。從歐洲人的記述看來(lái),在大城周圍還有幾個(gè)中國(guó)人的戲班，因?yàn)樘﹪?guó)朝廷對(duì)中國(guó)戲劇極為喜愛,甚至連Ｐｈaulkoｎ及其他西方人士也請(qǐng)中國(guó)戲班去演戲。梭亞只：《1685和1686年游暹日記》，巴黎，1687年上揭書，第241頁(yè)，盧貝爾：《暹羅王國(guó)的新歷史關(guān)系》，倫敦，1693年上揭書，第47頁(yè)，轉(zhuǎn)引自[美]G·威廉·史金納《古代的暹羅華僑》，載《南洋問題資料譯叢》，1962年第2期，第115頁(yè)。大城王朝拍那萊大帝在位期間（1656－1688年）即中國(guó)清朝的順治、康熙年間，正值潮劇鼎盛。泰國(guó)人稱中國(guó)戲?yàn)椤埃蜧ＩU”,即“優(yōu)”,稱潮劇為“優(yōu)白戲汕頭市藝術(shù)研究室編：《潮劇百年史稿（1901－2000年）》，中國(guó)戲劇出版社2001年版，第291頁(yè)。梭亞只：《1685和1686年游暹日記》，巴黎，1687年上揭書，第241頁(yè)，盧貝爾：《暹羅王國(guó)的新歷史關(guān)系》，倫敦，1693年上揭書，第47頁(yè)，轉(zhuǎn)引自[美]G·威廉·史金納《古代的暹羅華僑》，載《南洋問題資料譯叢》，1962年第2期，第115頁(yè)。戴爽蒙，與下文的“楚蒙”、“蘭蒙”以及常譯的“肖蒙”為同一人的不同譯名。戴爽西，即Choisy，與下文的“楚西”、上文的“梭亞只”為同一人的不同譯名。修朝：《中國(guó)“優(yōu)”在泰國(guó)的沿革》，載泰國(guó)《泰中學(xué)刊》，1998年?！吨袊?guó)娛樂在泰國(guó)》，載吳明展、羅小玲、吳明城、吳明森、黃振中、信·鳳披猜編《皇恩蔭庇下二百年的華人》，泰國(guó)經(jīng)濟(jì)路線周報(bào)1983年版，第114頁(yè)。修朝：《中國(guó)“優(yōu)”在泰國(guó)的沿革》，載泰國(guó)《泰中學(xué)刊》，1998年。泰國(guó)曼谷王朝四世（公元1８5１年以后)，廣東省的潮劇戲班老雙喜與老正和班抵達(dá)曼谷演出。這些潮劇班以曼谷為中心,經(jīng)?！坝尾骸钡叫录悠?、馬來(lái)亞、柬埔寨、越南、印尼等國(guó)家和地區(qū)演出.賴伯疆：《東南亞華文戲劇概觀》，中國(guó)戲劇出版社1993年版，第180頁(yè)。１9世紀(jì)中后期,過往戲班逐漸增多，演出漸漸趨于頻繁.汕頭市藝術(shù)研究室編：《潮劇百年史稿（1901－2000年）》，中國(guó)戲劇出版社2001年版，第292頁(yè)。曼谷王朝拉瑪一世時(shí)代《三國(guó)演義》被譯為泰文,至五世王時(shí)代，中國(guó)的許多歷史演義故事、章回小說(shuō)相繼被翻譯出版，泰國(guó)掀起閱讀中國(guó)稗官野史小說(shuō)的熱潮。這些譯本被大量改編為劇本，用于戲班演出。“這股熱潮延續(xù)至二十世紀(jì)二十年代,在這股熱潮的推動(dòng)下，中泰民間的潮劇熱自然升溫，這便出現(xiàn)了民間大演潮州戲，愛看潮州戲，貴族顯宦也自建家族戲臺(tái),甚至皇宮也建有戲臺(tái)，專供皇帝和皇族一班人賴伯疆：《東南亞華文戲劇概觀》，中國(guó)戲劇出版社1993年版，第180頁(yè)。汕頭市藝術(shù)研究室編：《潮劇百年史稿（1901－2000年）》，中國(guó)戲劇出版社2001年版，第292頁(yè)。張國(guó)培：《潮劇在泰國(guó)》，載《華文文學(xué)》，2000年第4期。拉瑪五世皇時(shí)代，三聘街一帶的商家每年中國(guó)農(nóng)歷九月初七至十二會(huì)請(qǐng)六棚潮劇戲班。這六棚戲班相斗演，哪一棚演來(lái)最好，服裝道具最佳者，則一整年聲名大噪,人人傳誦。至于敗下陣來(lái)者,也不用氣餒，可到翌年的元宵佳節(jié)時(shí)在噠叻仔祖師宮中再一展身手，不過只有兩天兩夜，不如老本頭宮那么熱鬧。由于上述兩老爺宮每年定期有演梨，所以無(wú)形中成為各劇班的興奮劑,大家都充實(shí)磨煉，以便到時(shí)互較短長(zhǎng)一番。過后娃娃潮劇抬頭,原有戲班退位，泰國(guó)人意興索然。此段參見修朝：《中國(guó)“優(yōu)”在泰國(guó)的沿革》，載泰國(guó)《泰中學(xué)刊》，1998年。當(dāng)年的戲班,都要受到各紅字幫會(huì)的控制,彼此互爭(zhēng)地盤而大打出手。就如上述兩老爺宮有酬神戲,往往發(fā)生仇殺案件,所以政府當(dāng)局遂禁止戲班斗演，以減少摩擦而生事。唯因如此,到了六世皇時(shí)期,戲班逐漸零落。等到一些紅字幫會(huì)受到取締而銷聲匿跡時(shí)，戲班才又恢復(fù)舊時(shí)光彩。此段參見修朝：《中國(guó)此段參見修朝：《中國(guó)“優(yōu)”在泰國(guó)的沿革》，載泰國(guó)《泰中學(xué)刊》，1998年。泰國(guó)的中國(guó)戲班,在正式演出之前,必先敲打鑼鼓約一小時(shí)才開始。首先是《八仙賀壽》，又有唐玄宗出來(lái)拜賀,才正式演戲.至于白字戲,則加上《仙姬送子》，再有李世民或謂是唐明皇出來(lái)標(biāo)示加官晉爵的吉祥語(yǔ)，才正式演出當(dāng)晚要演的戲出。除此外，戲劇班開始及逢到打仗場(chǎng)面時(shí)，都要吹長(zhǎng)喇叭,聲音是“著蜘櫥”，很是刺耳。不過也有禁止的，即在喪事中不可吹，恐怕死者靈魂被嚇走.此段參見修朝：《中國(guó)此段參見修朝：《中國(guó)“優(yōu)”在泰國(guó)的沿革》，載泰國(guó)《泰中學(xué)刊》，1998年。為了改善經(jīng)濟(jì)狀況,海南人成為1９世紀(jì)開發(fā)暹羅的先鋒。到2０世紀(jì)初，“全暹羅中國(guó)人的比例應(yīng)該是：潮州人占40％,海南人占1８％,客家人和福建人各占16％，而廣東人占9％”。此段參見、引自[美]G此段參見、引自[美]G·威廉·史金納：《泰國(guó)華僑社會(huì)，史的分析》，載《南洋問題資料譯叢》，1964年第1期，第8、13、15、35頁(yè)。瓊劇用海南方言演唱，清代俗稱“土戲”，瓊山、?？谝粠追Q為“齋”，清末民初又名“海南戲”。因其形成于古稱瓊州所在地瓊山，故國(guó)外瓊籍華僑稱之為“瓊州戲"、“瓊音”。清道光十五年(183５),瓊劇班社首次赴越南西貢演出之后,咸豐至同治年間（1851—1８74)起,隨大量瓊劇藝人出洋，傳至新加坡、暹羅（泰國(guó))、馬來(lái)亞、柬埔寨、印度尼西亞、越南、呂宋（菲律賓）、文萊等瓊籍華裔、華僑聚居地。《中國(guó)戲曲志·海南卷》編輯委員會(huì)：《中國(guó)戲曲志·海南卷》，中國(guó)ISBN中心1998年1版，第73頁(yè)。1859年是瓊州辟為通商口岸的第二年,瓊?？h民間瓊劇團(tuán)以名旦李鳳蘭為臺(tái)柱的“鳳蘭班”（后稱“雙鳳蘭班”)，有藝人六七十人,曾到南洋各地演出。李鳳蘭主演《西施》、《貴妃》等歷史名劇，演出深受華僑贊揚(yáng)，被譽(yù)為“蓋世名花”.李鳳蘭完成出訪演出后,留居南洋立班演出。以上參見馮子平：《瓊僑春秋》，香港東西文化事業(yè)公司2001年版，第7頁(yè)。瓊劇著名男旦慶壽蘭于18５9年率慶壽堂班到暹羅、星洲等地旅演，并在新加坡創(chuàng)辦“星洲劇社”，是僑居海外瓊劇界人士組織戲曲改良的首倡者?！吨袊?guó)戲曲志·海南卷》編輯委員會(huì)：《中國(guó)戲曲志·海南卷》，中國(guó)ISBN中心1998年1版，第73頁(yè)。以上參見馮子平：《瓊僑春秋》，香港東西文化事業(yè)公司2001年版，第7頁(yè)?！吨袊?guó)戲曲志·海南卷》編輯委員會(huì)：《中國(guó)戲曲志·海南卷》，中國(guó)ISBN中心1998年版，第609～610頁(yè)。參見趙康太：《瓊劇文化論》，中國(guó)戲劇出版社1998年版，第318～319頁(yè)?！董倓≡谔﹪?guó)》，見/cgi-bin/read.php?id=172馮子平：《瓊僑春秋》，香港東西文化事業(yè)公司2001年版，第74頁(yè)。參見《中國(guó)戲曲志·海南卷》編輯委員會(huì)：《中國(guó)戲曲志·海南卷》，中國(guó)ISBN中心1998年版，第621～622頁(yè)?；泟　霸缙诜Q本地班、廣東大戲、廣府戲。聲腔以梆子、二簧“二簧”通“二黃”，下同。為主,兼有高、昆牌子，民謠說(shuō)唱，小曲雜調(diào)?！鞔苫觊g，廣州、佛山地區(qū)的戲曲活動(dòng)已頗為頻繁，并有本地子弟參加演唱的記載。明代弋陽(yáng)腔、昆腔，清初高腔、京腔相繼傳入。雍正年間出現(xiàn)被稱為‘土優(yōu)’的由本地藝人組成的戲班,聚集于廣州府題扇橋演出,唱的是‘一唱眾和，蠻音雜陳’的‘“二簧”通“二黃”，下同?！吨袊?guó)戲曲志·廣東卷》編輯委員會(huì)：《中國(guó)戲曲志·廣東卷》，中國(guó)ISBN中心1993年1版，第71頁(yè)?！皬V東人的移民暹羅暹羅的廣東人自稱為廣府人或廣東人，潮州雖從行政區(qū)劃上屬于廣東，但暹羅的潮州人通常不會(huì)稱自己為廣東人。,到１9世紀(jì)末顯有卷土重來(lái)之勢(shì).當(dāng)通過香港、澳門前往秘魯、古巴、美國(guó)、夏威夷、澳大利亞以及其他遙遠(yuǎn)地方的移民受到嚴(yán)格限制或阻止時(shí)--１8８２年以后其影響特別感到嚴(yán)重-—廣東人的移民洪流才大部分趨向東南亞.”[美]溫格：《東南亞的中國(guó)人》（LeonardUnger:TheChineseinSoutheastAsia），《地理雜志》（暹羅的廣東人自稱為廣府人或廣東人，潮州雖從行政區(qū)劃上屬于廣東，但暹羅的潮州人通常不會(huì)稱自己為廣東人。[美]溫格：《東南亞的中國(guó)人》（LeonardUnger:TheChineseinSoutheastAsia），《地理雜志》（GeographicalReview）第三十四卷，第200頁(yè)，轉(zhuǎn)引自[美]G·威廉·史金納《泰國(guó)華僑社會(huì)，史的分析》，載《南洋問題資料譯叢》，1964年第1期，第5、14頁(yè)。[美]G·威廉·史金納：《泰國(guó)華僑社會(huì)，史的分析》，載《南洋問題資料譯叢》，1964年第1期，第14頁(yè)。二20世紀(jì)20年代至30年代中期2０世紀(jì)20年代至30年代中期，除了傳統(tǒng)的古典劇之外,泰國(guó)潮劇和瓊劇均出現(xiàn)兩種新的形式,即改編劇和現(xiàn)代劇.與瓊劇相比,潮劇的現(xiàn)代戲與泰國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系更為密切，是泰國(guó)華語(yǔ)戲曲嘗試現(xiàn)代化的代表,標(biāo)志著泰國(guó)潮劇的初步本土化.據(jù)《潮州志·戶口志》、《潮州歷年移民海外統(tǒng)計(jì)表》載：民國(guó)15年據(jù)汕頭海關(guān)入口人數(shù)統(tǒng)計(jì),計(jì)往暹羅5７０0０，新加坡1０3００，安南970０，并稱經(jīng)香港者6400，經(jīng)廈門者８4000……由南洋歸國(guó)者約120０00，則此剩余之４９700人當(dāng)歸移民之實(shí)數(shù)。潮劇隨著人口、貿(mào)易進(jìn)出，在暹羅各州府，新加坡、柬埔寨、安南演出點(diǎn)星羅棋布，在曼谷形成海外潮劇中心，１920、1930年代曼谷耀華力路五六家戲院同時(shí)演出潮劇,是海外潮劇的黃金時(shí)代。此段見汕頭市藝術(shù)研究室編：《潮劇百年史稿（1901－2000年）》，中國(guó)戲劇出版社2001年版，第23頁(yè)。此段見汕頭市藝術(shù)研究室編：《潮劇百年史稿（1901－2000年）》，中國(guó)戲劇出版社2001年版，第23頁(yè)。當(dāng)時(shí)在曼谷演出的潮劇戲班大略有正天香、老正興、老一枝香、中一枝香、老正順、中正順、三正順、老寶順香、中寶順香、新寶順香、老賽寶豐、新賽寶豐、賽永、怡梨、新賽桃源、老賽桃源、中賽桃源、老源和、新源和、一天彩、老萬(wàn)年、老梅正興等。此段參見曾祖武：《潮劇在泰國(guó)滄桑史》，載泰國(guó)潮州會(huì)館編《泰國(guó)潮州會(huì)館成立三十周年紀(jì)念特刊》，泰國(guó)潮州會(huì)館1968年版，第32頁(yè)。其中，與1939年來(lái)泰的“老怡梨春”一同號(hào)稱“五大戲班”的四個(gè)潮劇班“中一枝香”、“中正順香”、“老寶順興”、“老梅正興”分別在“杭州"、“此段參見曾祖武：《潮劇在泰國(guó)滄桑史》，載泰國(guó)潮州會(huì)館編《泰國(guó)潮州會(huì)館成立三十周年紀(jì)念特刊》，泰國(guó)潮州會(huì)館1968年版，第32頁(yè)。以上參見陳驊：《海外潮劇概觀》，中國(guó)文聯(lián)出版社1999年版，第29頁(yè)。此間，這些戲班出演的全是傳統(tǒng)劇目，如盧吟詞執(zhí)導(dǎo)的《楚霸王》、《三國(guó)演義》等“連臺(tái)本戲”，阿倪出演的《花田錯(cuò)》、《雙玉魚》,德意的《嚴(yán)蘭貞》，“烏面王"景豐的《七俠五義》，還有《大難陳三》、《莊子破棺》、《雙白燕》等精彩表演均令觀眾贊嘆不已。參見陳驊：《海外潮劇概觀》，中國(guó)文聯(lián)出版社1999年版，第32～33頁(yè)。此外，值得一提的是“陳伯湘氏與當(dāng)?shù)厝龜?shù)名名媛王孫傾資合辦的‘人寰鏡’新潮劇班,他們赴潮汕物色優(yōu)伶,精練演出，行時(shí)代之尖兵,開世紀(jì)之紀(jì)元,故凡所演出院本，概系自編自導(dǎo),其曲譜除多采用詩(shī)詞外，輕松處間有流行語(yǔ)體詩(shī)之摻入，使人聽覺一新……據(jù)聞當(dāng)時(shí)渠竟一憑主視,譯撰莎翁名劇，作潮劇超時(shí)代之獻(xiàn)演，非斯文中人之觀眾,自是格格不入，望望以去。致觀眾寥落，不堪虧耗，而參見陳驊：《海外潮劇概觀》，中國(guó)文聯(lián)出版社1999年版，第32～33頁(yè)。燦虹：《“戲曲”“潮劇”漫談》，載泰國(guó)潮州會(huì)館編《泰國(guó)潮州會(huì)館成立三十周年紀(jì)念特刊》，泰國(guó)潮州會(huì)館1968年版，第75頁(yè)。這些名班各自擁有名角,各有特色，“觀眾把它們的藝術(shù)特色概括為‘中一服飾、賽寶曲、怡梨鼓、梅正嬤’?！幸环棥侵钢幸恢ο惆嗟呐_(tái)面服裝新穎，艷麗多彩，該班擁有名小生御雄，烏面景豐、兩順,武生永樂,武丑順和,其出名的長(zhǎng)連戲是《七俠五義》,長(zhǎng)達(dá)190連?！悓毲侵咐腺悓氊S班的唱腔音樂,三四十年代，該班錄制的唱片如《掃窗會(huì)》、《秦雪梅吊孝》、《包公會(huì)李后》、《藍(lán)翠英問土地》等，至今還為潮劇愛好者保存。著名藝人有烏衫鵠頭，頭手阿董。出名的長(zhǎng)連戲是《趙少卿》、《雙白燕》等?！婀?是指老怡梨春班武畔擊樂,鼓點(diǎn)好，變化多端。該班擁有以演《騎驢探親》和《楊子良討親》而名噪一時(shí)的女丑振坤、仁正.這出劇目,也成為家喻戶曉的保留劇目……‘梅正嬤’是指老梅正興班的女演員出色,該班的烏衫美來(lái)，老生賽鳳,小生柳鶯,花旦金鳳，都是一時(shí)名角.柳鶯主演的《大難陳三》一劇林淳鈞：《潮劇聞見錄》，中山大學(xué)出版社1993年版，第181～182頁(yè)。林淳鈞：《潮劇聞見錄》，中山大學(xué)出版社1993年版，第181～182頁(yè)。在潮劇班先后進(jìn)入城市戲院演出的同時(shí)，泰國(guó)、新加坡等地還出現(xiàn)一種被稱為“賭博戲”“賭博戲”指的是戲班受雇于賭場(chǎng)或賭場(chǎng)附近的娛樂場(chǎng)所，以戲劇表演幫助賭場(chǎng)招攬賭客的演出活動(dòng)。泰國(guó)很早以前就已流行賭博的風(fēng)氣，到了1850年代至1860年代，由于國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)不振，財(cái)政存在很大困難，曼谷王朝決定以開賭征稅的辦法來(lái)增加國(guó)庫(kù)收入。賭博之風(fēng)由此在泰國(guó)各地盛行起來(lái)。這種情形一直延續(xù)到1927年拉瑪六世宣布取消開賭征稅的做法后，才漸漸收斂下來(lái)。1941年底日本挑起太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)，賭風(fēng)死灰復(fù)燃。等到二戰(zhàn)結(jié)束，“雪加奴”賭場(chǎng)被撤銷，賭博戲才真正在曼谷銷聲匿跡。以上注釋及相關(guān)正文均參見陳驊：《海外潮劇概觀》，中國(guó)文聯(lián)出版社1999年版，第18～20頁(yè)。的演出方式，尤以泰國(guó)更為突出，延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)。20世紀(jì)初，曼谷私派組織““賭博戲”指的是戲班受雇于賭場(chǎng)或賭場(chǎng)附近的娛樂場(chǎng)所，以戲劇表演幫助賭場(chǎng)招攬賭客的演出活動(dòng)。泰國(guó)很早以前就已流行賭博的風(fēng)氣，到了1850年代至1860年代，由于國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)不振，財(cái)政存在很大困難，曼谷王朝決定以開賭征稅的辦法來(lái)增加國(guó)庫(kù)收入。賭博之風(fēng)由此在泰國(guó)各地盛行起來(lái)。這種情形一直延續(xù)到1927年拉瑪六世宣布取消開賭征稅的做法后，才漸漸收斂下來(lái)。1941年底日本挑起太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)，賭風(fēng)死灰復(fù)燃。等到二戰(zhàn)結(jié)束，“雪加奴”賭場(chǎng)被撤銷，賭博戲才真正在曼谷銷聲匿跡。以上注釋及相關(guān)正文均參見陳驊：《海外潮劇概觀》，中國(guó)文聯(lián)出版社1999年版，第18～20頁(yè)。舊時(shí)的潮劇班，本來(lái)是沒有聘請(qǐng)編劇家的，一切由導(dǎo)演包辦,一般都稱他們做教戲先生.這些教戲先生的出身,大多數(shù)是過去的名角,各人的肚子里,總有好多本戲。各班所演出的戲目,都差不多相同,離不了《柴房會(huì)》、《陳世美》、《包公案》、《吳漢殺妻》等。一些舊式的才子，偶爾也編一些地方性的故事劇,如《滴水記》之類,那是一時(shí)高興,玩玩開心而已，不是職業(yè)編劇家,數(shù)起來(lái)寥寥沒有幾出，稿酬也只有戲班送些禮物。在曼谷上演而轟動(dòng)的有時(shí)事性的地方戲，如《雙奪妻》、《群芳樓》之類,是由老丑們?cè)跓熶伾险務(wù)務(wù)f說(shuō)編出來(lái)的，曲文另請(qǐng)人代插，所以全劇是滑稽的丑劇。此段此段參見曾祖武：《潮劇在泰國(guó)滄桑史》，載泰國(guó)潮州會(huì)館編《泰國(guó)潮州會(huì)館成立三十周年紀(jì)念特刊》，泰國(guó)潮州會(huì)館1968年版，第32頁(yè)。1９20年代末，中國(guó)早期武俠影片和美國(guó)好萊塢影片在泰國(guó)登陸，潮劇開始感受雙重威逼。19２9年耀華力路天賜戲院上映中國(guó)影片《火燒紅蓮寺第二集》,兩年之后上映中國(guó)聯(lián)華公司的家庭倫理片《人道》,而好萊塢的無(wú)聲黑白片幾乎也在此時(shí)登場(chǎng)。[泰]謝增泰：《五十年觀影追憶》，載謝增泰《湄南河畔采風(fēng)行》，大眾攝影廣告有限公司設(shè)計(jì)制版，第21～22頁(yè)。[泰]謝增泰：《五十年觀影追憶》，載謝增泰《湄南河畔采風(fēng)行》，大眾攝影廣告有限公司設(shè)計(jì)制版，第21～22頁(yè)。張國(guó)培：《潮劇在泰國(guó)》，載《華文文學(xué)》，2000年第4期。由此,泰國(guó)潮劇編劇家應(yīng)運(yùn)而生，其中,1９２5年成立的曼谷青年覺悟社集中了十多位專為潮劇社編寫劇本的編劇家,極大地推動(dòng)了潮劇的變革,形成了潮劇新精神。青年覺悟社是暹京《國(guó)民日?qǐng)?bào)》主筆陳鐵漢倡議成立的，在潮籍僑領(lǐng)陳景川的支助下迅速發(fā)展起來(lái).蘇醒寰、蘇競(jìng)寰兄弟倆先后以《粉妝樓》、《陸氏雙雄》、《白菊花》、《竇員凍雪》、《狄青大鬧萬(wàn)花樓》、《韓復(fù)渠》、《鳳凰山》等多部劇作蜚聲藝壇，成為當(dāng)時(shí)潮劇職業(yè)編劇的佼佼者，被人稱為“二蘇”.大蘇以公堂戲見長(zhǎng)，二蘇則善于設(shè)計(jì)引人入勝的戲劇情節(jié)，同為各潮劇班所器重?！冻眲≈尽肪庉嬑瘑T會(huì)：《潮劇志》，汕頭大學(xué)出版社1995年版，第300頁(yè)。他們既豐富了潮劇劇目，又促使潮劇發(fā)生了實(shí)質(zhì)性的變革。后來(lái),蘇醒寰做了中一枝香的班主，蘇競(jìng)寰則以編劇為職業(yè).劉七郎編演的《吳漢會(huì)母》、《黛玉葬花》、《漁俠自嘆》等劇目也很受歡迎.《潮劇志》編輯委員會(huì)：《潮劇志》，汕頭大學(xué)出版社1995年版，第300頁(yè)。汕頭市藝術(shù)研究室編：《潮劇百年史稿（1901－2000年）》，中國(guó)戲劇出版社2001年版，第312頁(yè)。除了青年覺悟社的成員外，還有一些編劇家，像孫炎章、蘇五郎、吳夢(mèng)塵、許金德等亦活躍于泰國(guó)潮劇界。孫炎章曾為中一枝香班、老源正興班演員，后分別擔(dān)任老梅正興班、老怡梨春班編劇，他寫的戲如《劉璋下山》、《藍(lán)翠英問土地》、《桃花寨》、《打花鼓》、《司馬強(qiáng)復(fù)國(guó)》頗受歡迎，觀眾對(duì)《劉璋下山》的反應(yīng)尤其強(qiáng)烈。蘇五郎編演的《三請(qǐng)樊梨花》、《薛仁貴回窯》等劇目同樣盛演不衰。此段參見汕頭市藝術(shù)研究室編：《潮劇百年史稿（1901－2000年）》，中國(guó)戲劇出版社2001年版，第312、313頁(yè)。此段參見汕頭市藝術(shù)研究室編：《潮劇百年史稿（1901－2000年）》，中國(guó)戲劇出版社2001年版，第312、313頁(yè)。上述編劇人員大多來(lái)自中國(guó)，有些在來(lái)泰前就已編演過潮劇，其中最著名的編劇之一為謝吟(190４—1９8３）。謝吟192４年到暹羅,旋即從事潮劇編劇,先后在老正順班、中正順班、三正順班等班任職，抗戰(zhàn)勝利后回中國(guó).參見汕頭市藝術(shù)研究室編：《潮劇百年史稿（1901－2000年）》，中國(guó)戲劇出版社2001年版，第28頁(yè)。尹聲濤是上海人,初隨上海一個(gè)劇團(tuán)到泰國(guó)演出,劇團(tuán)走時(shí),他留在曼谷任編劇,因較多地吸收了上海“連臺(tái)本戲"的表現(xiàn)手法,還與燈光師、布景師合作搞機(jī)關(guān)布景和幻彩活景,也取悅觀眾于一時(shí),產(chǎn)生較大的影響。此段參見汕頭市藝術(shù)研究室編：《潮劇百年史稿（1901－2000年）》，中國(guó)戲劇出版社2001年版，第313頁(yè)。另外還有潮劇教戲、編曲先生林如烈(1906—1981）。林如烈以教《王金龍》一戲出名，被人譽(yù)為“怡梨越“越”指音樂曲調(diào)旋律。"、“如烈越”，“參見汕頭市藝術(shù)研究室編：《潮劇百年史稿（1901－2000年）》，中國(guó)戲劇出版社2001年版，第28頁(yè)。此段參見汕頭市藝術(shù)研究室編：《潮劇百年史稿（1901－2000年）》，中國(guó)戲劇出版社2001年版，第313頁(yè)?！霸健敝敢魳非{(diào)旋律?！冻眲≈尽肪庉嬑瘑T會(huì)：《潮劇志》，汕頭大學(xué)出版社1995年1月版，第411頁(yè)。此間，瓊劇著名藝人鄭長(zhǎng)和、陳成桂、王鳳梅、阿靚仔等組成“十四公司”的大型戲班，前往泰國(guó)演出,演出的主要?jiǎng)∧坑小稄V東開科》、《林攀桂上金鑾》、《嵇文龍》、《三姑爺》、《麻瘋仔中狀元》、《百鳥蓋尸》、《文君賣酒》等，因深受華僑觀眾歡迎，引起原來(lái)已在泰國(guó)演出的戲班“十五班"的嫉妒而被迫離開泰國(guó)。參見賴伯疆：《東南亞華文戲劇概觀》，中國(guó)戲劇出版社1993年版，第190-191頁(yè)。19２7年瓊劇二南劇團(tuán)應(yīng)聘赴泰國(guó)演出時(shí)，所演的劇目多是反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活和重大政治事件、社會(huì)運(yùn)動(dòng)，如反映中國(guó)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的《愛國(guó)運(yùn)動(dòng)》和《社會(huì)第一鐘聲》，反映農(nóng)會(huì)組織的斗爭(zhēng)生活的《深夜哀聲》，表現(xiàn)著名工人運(yùn)動(dòng)的《省港大罷工》，頌揚(yáng)舊民主主義革命烈士大無(wú)畏精神的《秋瑾殉國(guó)》等等.上演《林格蘭就義》后,原籍海南島的泰國(guó)華僑紛紛給劇團(tuán)捐款贈(zèng)衣,并把花圈送到戲院，以表示他們對(duì)革命烈士林格蘭的敬意和哀悼.以上參見賴伯疆：《參見賴伯疆：《東南亞華文戲劇概觀》，中國(guó)戲劇出版社1993年版，第190-191頁(yè)。以上參見賴伯疆：《東南亞華文戲劇概觀》，中國(guó)戲劇出版社1993年版，第203頁(yè)。揚(yáng)光：《瓊劇的起源》（一），載泰國(guó)《世界日?qǐng)?bào)》，1962年2月13日第3版。賴伯疆、黃鏡明：《粵劇史》，中國(guó)戲劇出版社1988年版，第361頁(yè)。三20世紀(jì)30年代后期至40年代從２0世紀(jì)3０年代后期開始，泰國(guó)華語(yǔ)戲劇界空前團(tuán)結(jié)，實(shí)現(xiàn)了第一次也是唯一一次的統(tǒng)一。如果說(shuō)2０世紀(jì)二三十年代,潮劇和瓊劇在泰國(guó)花開兩朵，各表一枝,那么,抗戰(zhàn)時(shí)期，沉寂良久的泰國(guó)粵劇也終于迎來(lái)了屬于自己的第一次高潮.此間,潮劇引發(fā)了第二次熱浪,瓊劇卻陷入困境?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，前所未有的泰國(guó)潮劇評(píng)論達(dá)到了歷史新高,高漲的戲劇思潮帶動(dòng)新的戲劇創(chuàng)作，標(biāo)示著泰國(guó)潮劇現(xiàn)代化發(fā)展的新路向。1938年,潮劇演員、教戲先生陳秀廷(外號(hào)“八百六”)入賽寶班并隨班去泰國(guó)，教過《陳三磨鏡》、《雙鸚鵡》、《收浪子尸》等，編過《水上英雄》等劇目。陳秀廷能編、能導(dǎo)、能演，戲路也廣，他飾演的“絳玉”曾令觀眾傾倒，有過“無(wú)八百六出臺(tái)戲不演”的群眾呼聲?！冻眲≈尽肪庉嬑瘑T會(huì)：《潮劇志》，汕頭大學(xué)出版社1995年版，第407－408頁(yè)。抗戰(zhàn)初期,潮劇漸漸因?qū)覍疑涎荨盎奶乒终Q、飛仙法寶”，令泰華民眾脫離現(xiàn)實(shí)、身心頹廢而遭致多方譴責(zé)，顯示首次高潮的衰退跡象。真正引發(fā)大爭(zhēng)論的是老怡梨春演出尹聲濤的《濟(jì)公活佛》。對(duì)于此劇,一些以民族振興為己任的劇評(píng)家紛紛發(fā)表文章予以抨擊。許云憤然陳辭：“潮劇是一種開通民智灌注文明的工具，大家都已公認(rèn)為社會(huì)的良好教育,國(guó)難方殷的現(xiàn)社會(huì)，戲劇尤為重要……潮劇屢以封建時(shí)代的一切背景為取材，雖說(shuō)是近道德，但已不合世界趨勢(shì)，動(dòng)輒神仙鬼佛,觀音菩薩……因此潮劇已自為封建的渣滓?！痹S云：《觀濟(jì)公活佛歸來(lái)》，載《暹羅華僑日?qǐng)?bào)星期刊》，1938年4月17日。相比之下，羅恬君的《如何制止潮劇的畸形發(fā)展--兼獻(xiàn)尹聲濤先生》顯得較為冷靜，他指出“戲劇是反映人生，指導(dǎo)人生，今日是甚么時(shí)代，戲劇也需追隨時(shí)代的演進(jìn)而發(fā)展本身任務(wù)”,進(jìn)而剖析潮劇落后的根源在于“它是舊時(shí)代的產(chǎn)物，一路來(lái)的發(fā)展是畸形的,正因?yàn)榇蠹叶肌恍家徽劇木壒?所以缺乏了推動(dòng)與改革的原動(dòng)力。……過去，潮劇有一個(gè)時(shí)候反映的中心還稍為正確……能夠暴露軍閥的荒淫與無(wú)恥，都市的罪惡、農(nóng)村的破產(chǎn)……誰(shuí)料此風(fēng)不長(zhǎng)，潮劇又復(fù)活它的惡劣傾向.……尹聲濤雖然煞費(fèi)苦心地借活佛之口念叨一些流行的抗戰(zhàn)口號(hào)‘有錢出錢，有力出力’,‘上前線去'，自以為是‘煽動(dòng)觀眾愛國(guó)情緒的’《潮劇志》編輯委員會(huì)：《潮劇志》，汕頭大學(xué)出版社1995年版，第407－408頁(yè)。許云：《觀濟(jì)公活佛歸來(lái)》，載《暹羅華僑日?qǐng)?bào)星期刊》，1938年4月17日。羅恬：《如何制止潮劇的畸形發(fā)展——兼獻(xiàn)尹聲濤先生》，載《暹羅華僑日?qǐng)?bào)星期刊》，1938年6月12日。２0世紀(jì)上半葉，泰國(guó)尚允許華僑持雙重國(guó)籍，加之當(dāng)時(shí)華僑大多仍有落葉歸根的心理，因而他們?cè)趦?nèi)心深處很自然地把中國(guó)當(dāng)作自己的祖國(guó)，泰華知識(shí)分子尤其關(guān)注該如何盡可能地喚醒更大多數(shù)民眾對(duì)祖國(guó)的赤子之情,以及他們對(duì)現(xiàn)實(shí)困苦、災(zāi)難的反思意識(shí)。俊先生在《關(guān)于潮劇的畸形發(fā)展問題》中將矛頭直指觀眾、荷包和上演，由此揭露潮劇問題的癥結(jié)所在。事實(shí)上,問題的關(guān)鍵在于觀眾。但劇作家與班主是否可以引導(dǎo)潮劇的演出?評(píng)論者林林在《提供幾個(gè)促潮劇當(dāng)局覺悟的辦法》中建議“作新潮劇運(yùn)動(dòng)。集中有戲劇素養(yǎng)的人才,并熱心改革潮劇的人物,組織新潮劇。徹底地拋棄潮劇的缺點(diǎn)，采用現(xiàn)代舞臺(tái)劇的長(zhǎng)處,作實(shí)現(xiàn)的映出.但,不是話劇的，而是唱曲的".林林：《提供幾個(gè)促潮劇當(dāng)局覺悟的辦法》，載《暹羅華僑日?qǐng)?bào)星期刊》，1938年6月26日。茀人針對(duì)潮劇班的缺陷進(jìn)一步提出了幾點(diǎn)建設(shè)性的意見林林：《提供幾個(gè)促潮劇當(dāng)局覺悟的辦法》，載《暹羅華僑日?qǐng)?bào)星期刊》，1938年6月26日。在眾評(píng)論家的聲討之下，不久,尹聲濤推出《大義滅親》一劇以示致力戲劇教育者勇于改過的精神,“這一部劇是優(yōu)美的，而且可以說(shuō)是劃時(shí)代的好劇"玉人：《看了<大義滅親>后的話》，載《暹羅華僑日?qǐng)?bào)星期刊》，1938年7月10日。，標(biāo)志著泰國(guó)潮劇進(jìn)入第二次現(xiàn)代化的歷史階段。對(duì)此,羅恬在《猛省哉！潮劇的編導(dǎo)者們！》載《暹羅華僑日?qǐng)?bào)星期刊》，1938年7月24日。中表示了由衷的欽佩,對(duì)潮劇的轉(zhuǎn)機(jī)感到慶幸，并委婉地勸誡其他編導(dǎo)者不要“把責(zé)任推到潮劇當(dāng)局者的身上,以為不能做得‘合意’的時(shí)候,即是他們飯碗打碎之時(shí)；其實(shí)潮劇當(dāng)局亦并不是殺人不眨眼的魔王,假如編導(dǎo)者能夠以自身的覺悟，諄諄地以正義來(lái)說(shuō)服他們，這也并不是難事（證諸尹聲濤先生與怡梨當(dāng)局）玉人：《看了<大義滅親>后的話》，載《暹羅華僑日?qǐng)?bào)星期刊》，1938年7月10日。載《暹羅華僑日?qǐng)?bào)星期刊》，1938年7月24日。與此同時(shí)，也有部分潮劇評(píng)論人堅(jiān)持否認(rèn)國(guó)防題材,認(rèn)為除了神仙鬼怪之外，觀眾是不會(huì)管國(guó)事的。潮劇班主以為潮人是相當(dāng)迷信的,為了生存,不得不以仙怪來(lái)迎合他們。然而，《大義滅親》的賣座率相當(dāng)高,這鐵一般的事實(shí)足以塞輿論界之口，證明潮劇改變風(fēng)氣的成功。泰國(guó)潮劇評(píng)論者玉人對(duì)《大義滅親》第三晚的觀演情況做了詳細(xì)的敘述:“時(shí)間越過越久，觀眾越來(lái)越多,到開場(chǎng)時(shí)，座位已經(jīng)滿到七成,等到演至第三幕，卻由貼椅而至于無(wú)立錐之地?！庇袢耍骸犊戳?lt;大義滅親>后的話》，載《暹羅華僑日?qǐng)?bào)星期刊》，玉人：《看了<大義滅親>后的話》，載《暹羅華僑日?qǐng)?bào)星期刊》，1938年7月10日?？箲?zhàn)潮劇掀起泰國(guó)潮劇的第二次高潮,雖然與第一次高潮相隔甚近，而且,就其對(duì)潮劇發(fā)展的貢獻(xiàn)而言，又與首次高潮不可相提并論，但受獨(dú)特的社會(huì)環(huán)境的影響，抗戰(zhàn)潮劇的內(nèi)容和創(chuàng)作思潮有較大的轉(zhuǎn)變，尤其是有關(guān)國(guó)防戲劇的論爭(zhēng)值得一提。泰國(guó)潮劇與抗戰(zhàn)的主題論爭(zhēng)受中國(guó)國(guó)防戲劇思潮的影響。在國(guó)防文學(xué)影響下發(fā)展起來(lái)的革命戲劇,是左翼戲劇運(yùn)動(dòng)在中國(guó)民族革命新浪潮來(lái)臨后的擴(kuò)大和發(fā)展.“九·一八"事變后，為適應(yīng)抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的需要，“國(guó)防戲劇”運(yùn)動(dòng)得到提倡與發(fā)動(dòng)。所謂“國(guó)防戲劇”，除了強(qiáng)調(diào)“反帝抗日反漢奸，爭(zhēng)取中華民族的解放”的主題外,還有充分發(fā)揮戲劇的宣傳（以至現(xiàn)場(chǎng)鼓動(dòng)）功能的要求，在藝術(shù)形式上則提倡“通俗化”、“大眾化”和方言話劇.玉人在《由潮劇遭厄說(shuō)到國(guó)防題材》載《暹羅華僑日?qǐng)?bào)星期刊》，1938年7月31日。中耐心地告訴讀者：“國(guó)防不止是武備……更重要的是精神動(dòng)員?！劣趪?guó)防戲劇,自然同樣的不限于直接描述抗戰(zhàn)時(shí)期的一切,凡能喚起民族意識(shí)，刺激觀眾使生力赴國(guó)難的決心的表演,都是屬于國(guó)防的?！诓恍沂录l(fā)生之后,潮劇的劇作家似乎為著題材而彷徨，其實(shí),這是不必要的."他建議采用歷史題材、民間的英烈故事、電影時(shí)事,可以巧妙地、間接地暗示現(xiàn)實(shí),如果找不到，可加以想象與創(chuàng)造，只要不描寫得太荒唐，尤其需要注意的是必須舍棄神話和一切不合理的傳說(shuō)，以免助長(zhǎng)觀眾迷信,讓他們誤以為只有神托生的人才能做英雄。玉人還要求“采取故事中最動(dòng)人的一節(jié)去演述……分幕要縝密緊湊，對(duì)白要爽快而含有煽動(dòng)性載《暹羅華僑日?qǐng)?bào)星期刊》，1938年7月31日?；钴S于泰國(guó)潮劇舞臺(tái)的戲班最初來(lái)自中國(guó)，后來(lái)漸漸在泰國(guó)落地生根.20世紀(jì)上半葉,由于中國(guó)局勢(shì)的動(dòng)蕩，潮劇團(tuán)紛紛來(lái)泰，尤以抗戰(zhàn)時(shí)期的南來(lái)劇團(tuán)最富有生機(jī)與時(shí)代特色。據(jù)中國(guó)汕頭市潮汕歷史文化研究中心陳驊先生回憶，老怡梨春班是1930年代在揭陽(yáng)縣經(jīng)營(yíng)抽紗、榨糖坊的潮商張式寶（揭陽(yáng)縣白塔古溝鄉(xiāng)人）從揭陽(yáng)縣曲溪寨其舅父處買下原中玉春香班（時(shí)已解散）全套行頭而建立，１93９年開始到泰國(guó)演出,并迅速駐足東湖戲院，成為泰國(guó)潮劇界“五大戲班”之一。老怡梨春后又從老正興班買下戲箱戲服,從賽永豐班收買20多名具有相當(dāng)藝術(shù)基礎(chǔ)的童伶,進(jìn)一步擴(kuò)大陣容，充實(shí)裝備，在南洋一帶演出具有較大影響。１９42年張式寶把戲班轉(zhuǎn)賣給其叔父張春豐，張春豐接手后重金聘請(qǐng)孫炎章為專職編劇，楊其國(guó)、徐烏辮、黃欽賜等為教戲,自此，老怡梨春班逐漸成為泰國(guó)觀眾熟悉的潮劇名班?！叭者M(jìn)期間，黃玉斗與所在的中一枝香班就義演了數(shù)十場(chǎng)，得款如數(shù)捐給抗戰(zhàn)事業(yè)。當(dāng)時(shí)編劇人采用中國(guó)對(duì)日本抗戰(zhàn)的故事為題材,其中如韓復(fù)渠的故事最受歡迎”，王忠林、皮述民、賴炎元、謝云飛合著：《四大傳奇及東南亞華人地方戲》，新加坡南洋大學(xué)亞洲文化研究所1972年版，第18頁(yè)。他們吸收了話劇的寫實(shí)觀念，語(yǔ)言動(dòng)作生活化,依照現(xiàn)實(shí)刻畫人物,打破傳統(tǒng)的角色行當(dāng)，取消臉譜化，采用廣場(chǎng)式的舞臺(tái)。泰國(guó)抗戰(zhàn)潮劇演出“道具根據(jù)劇情、人物增添西裝、各式時(shí)裝，化妝也盡量追求貼近生活,或者干脆照搬生活的原型、打扮，并把這些與演員念白的口語(yǔ)化、俚語(yǔ)話結(jié)合在一起，為潮劇創(chuàng)造了裘頭丑、褸衣丑、長(zhǎng)衫丑等新行當(dāng)”。汕頭市藝術(shù)研究室編：《潮劇百年史稿（1901－2000年）》，中國(guó)戲劇出版社2001年版，第309頁(yè)。也有些國(guó)防戲劇題材的演出是借劇院進(jìn)行的，如守仁接受了單笛君的建議,認(rèn)為“戲劇社的先生們最好與戲院當(dāng)局商量,在戲劇還沒上演之前,先容納戲劇社的戲劇上演”。《特殊環(huán)境下國(guó)防戲劇題材與上演問題的檢討》，載泰國(guó)《中國(guó)周刊》，1938年10月9日王忠林、皮述民、賴炎元、謝云飛合著：《四大傳奇及東南亞華人地方戲》，新加坡南洋大學(xué)亞洲文化研究所1972年版，第18頁(yè)。汕頭市藝術(shù)研究室編：《潮劇百年史稿（1901－2000年）》，中國(guó)戲劇出版社2001年版，第309頁(yè)?！短厥猸h(huán)境下國(guó)防戲劇題材與上演問題的檢討》，載泰國(guó)《中國(guó)周刊》，1938年10月9日。此資料由研究泰國(guó)潮劇的學(xué)者陳驊先生提供。此番現(xiàn)代化嘗試促使泰國(guó)潮劇進(jìn)一步本土化，在泰國(guó)潮劇發(fā)展史上有著獨(dú)特的價(jià)值與意義。同時(shí)，由于中國(guó)潮劇藝人的流失，泰國(guó)潮劇繼續(xù)成為世界潮劇的中心。與潮劇的第二次高潮相比，瓊劇則顯得黯淡多了，因其在泰國(guó)基本上仍采用傳統(tǒng)劇目，然而,泰國(guó)戲劇界同樣關(guān)注著瓊劇，并對(duì)其展開了程度不一的論爭(zhēng).193９年秋天,瓊劇戲班在瓊劇演員鄭長(zhǎng)和的率領(lǐng)下應(yīng)邀赴泰國(guó)演出。隨班前往的演員有生角韓文華，旦角吳桂喜、陳麗梅等。他們?cè)诮鹦菓蛟貉莩?營(yíng)業(yè)興旺。此段參見賴伯疆：《東南亞華文戲劇概觀》，中國(guó)戲劇出版社1993年版，第213頁(yè)。1９30年代后半期,泰國(guó)戲劇界隨著中國(guó)“救亡戲劇”運(yùn)動(dòng)而掀起“國(guó)防戲劇”的思潮，守仁在《特殊環(huán)境下國(guó)防戲劇題材與上演問題的檢討》此段參見賴伯疆：《東南亞華文戲劇概觀》，中國(guó)戲劇出版社1993年版，第213頁(yè)。載泰國(guó)《中國(guó)周刊》，1938年10月9日。石云回顧瓊劇遷徙泰國(guó)的歷史時(shí)這么評(píng)價(jià):“瓊劇來(lái)暹的歷史，遠(yuǎn)在民國(guó)數(shù)年前，在那當(dāng)時(shí),上演的意義，更是不堪聞問,如《父子同科》一劇,在鄭長(zhǎng)和用一古色古香的角色去演出，所給予大眾的印象，是充滿著‘做官癮’的意想,這予社會(huì)的貢獻(xiàn)是毫無(wú)裨益的，故瓊劇一向是被外界所忽視”，石云接著談到,“被稱為瓊劇泰斗的二南劇團(tuán)，所上演的雖是新劇，場(chǎng)面道具人物，亦一齊的‘西裝化’，但該團(tuán)所演的新劇，除開《大義滅親》、《蔡鍔出京》二本含有民族意識(shí)外，其余的差不多都‘卿卿我我’的玩意兒，這種劇的演出，雖是‘新型’的，然對(duì)于社會(huì)反而是貽害不少."石云：《由再南團(tuán)來(lái)暹說(shuō)到瓊劇的當(dāng)前任務(wù)》，載《暹羅華僑日?qǐng)?bào)星期刊》，1938年11月6日。對(duì)于瓊劇的困境,石云在《關(guān)于瓊劇缺乏人才的問題》中追本溯源:“瓊劇沒落的因素主要是演藝人才的青黃不接。其次是當(dāng)?shù)卣畬?duì)華文教育政策,造成文化低落，影響了戲劇活動(dòng)的素質(zhì)。石云：《由再南團(tuán)來(lái)暹說(shuō)到瓊劇的當(dāng)前任務(wù)》，載《暹羅華僑日?qǐng)?bào)星期刊》，1938年11月6日。[新]關(guān)瑞發(fā)：《1938-1939年的泰華戲劇評(píng)論》，載新加坡《南洋學(xué)報(bào)》第五十五卷，2000年，第169頁(yè)。同潮劇、瓊劇相比,自1９世紀(jì)末傳入泰國(guó)的粵劇一直處于和者寡的狀態(tài)，可是粵劇愛好者仍然不忘傳遞星星之火.19３0年代后期，泰國(guó)粵劇首次造勢(shì)，但與抗戰(zhàn)主題相距遙遠(yuǎn)。1937年，“藝樂”音樂團(tuán)成立,在曼谷陶然戲院為廣肇會(huì)館創(chuàng)館６0周年紀(jì)念上演粵劇獨(dú)幕劇《柴米夫妻》。“業(yè)余”音樂團(tuán)在盧溝橋戲院演出《玉面狐貍》。“藝樂”擴(kuò)組為“南洋”，仍在谷孫街。此后,粵樂、粵劇團(tuán)如雨后春筍，有南星后街的“粵勝"、媽宮前橫街的“時(shí)代”、京都對(duì)面街的“黑貓”.“黑貓"與“南洋”在西舞臺(tái)戲院聯(lián)合演出獨(dú)幕劇《戰(zhàn)士情花》,獲得好評(píng)，賣座率打破當(dāng)時(shí)歌劇團(tuán)記錄。在此鼓舞下，“黑貓”和“南洋”決定集中人才,先做合并,然后廣招人才，組成“七聲"歌劇團(tuán)，后因“七七”抗戰(zhàn),為避免當(dāng)?shù)卣`會(huì)而改為“七星”歌劇團(tuán)。“七星”歌劇團(tuán)的樂隊(duì)集合了泰華粵樂界知名人士，新派與舊式粵樂都能演奏?！捌咝恰睒穯T除為本團(tuán)演出外，曾為當(dāng)年來(lái)泰的紫羅蘭在盧溝橋戲院、黃曼梨之明星劇團(tuán)在東舞臺(tái)、太平劇團(tuán)在太平劇院、紫羅蓮在天外天劇院做音樂伴奏.“七星”在泰華粵劇團(tuán)中擔(dān)負(fù)起艱巨的任務(wù)，可惜好景不長(zhǎng)。此段參見勞動(dòng)者：《三十年來(lái)泰華粵樂粵劇瑣談》，載泰國(guó)《世界日?qǐng)?bào)》，此段參見勞動(dòng)者：《三十年來(lái)泰華粵樂粵劇瑣談》，載泰國(guó)《世界日?qǐng)?bào)》，1959年5月29日第16版。與“七星”同期有一頗具聲勢(shì)的“公友”粵劇團(tuán),團(tuán)址在豆芽廊，陣容相當(dāng)宏大，有文化人士參加，并出版《公友》刊物,大事宣傳,辟專欄、批評(píng)、娛樂、粵樂、粵劇，介紹藝員、樂員。然而，組織并不健全的“公友”粵劇團(tuán)終于也瓦解于無(wú)形。后來(lái)有些“公友"團(tuán)員及各界人士又組“嶺南”音樂團(tuán)，不久也因組織不健全而分裂，有部分團(tuán)員另組“超聲”劇團(tuán),曾在新西湖戲院演出《人間何世》，改編于新華明星粵劇團(tuán)的《天上人間》,遺憾的是演出失敗.此段參見勞動(dòng)者:《三十年來(lái)泰華粵樂粵劇瑣談》,載泰國(guó)《世界日?qǐng)?bào)》，此段參見勞動(dòng)者:《三十年來(lái)泰華粵樂粵劇瑣談》,載泰國(guó)《世界日?qǐng)?bào)》，1959年5月29日第16版?？箲?zhàn)期間，中國(guó)有粵劇班取道越南到泰國(guó)演出。著名男花旦謝醒儂曾兩度到泰國(guó)演出，隨團(tuán)前去的演員有羅文煥、梁少南、黃鶴聲、歐陽(yáng)儉等人，演出劇目除了傳統(tǒng)粵劇外，還有新編劇《荒唐女俠》等，因情節(jié)離奇曲折，以及謝醒儂長(zhǎng)期與薛覺先拍演，技藝精湛，因而大受觀眾歡迎。賴伯疆、黃鏡明：《粵劇史》，中國(guó)戲劇出版社1988年版，第362頁(yè)。然而，對(duì)于泰國(guó)粵劇名班“萬(wàn)年青”依然上演傳統(tǒng)劇目，演繹才子佳人與忠臣義士的故事，綺在《“萬(wàn)年青”班觀后感》一文提出粵劇當(dāng)局應(yīng)負(fù)起宣傳的重任,以喚醒迷醉的國(guó)民。賴伯疆、黃鏡明：《粵劇史》，中國(guó)戲劇出版社1988年版，第362頁(yè)。四2０世紀(jì)五六十年代二戰(zhàn)后的十余年，泰國(guó)潮劇在新的電影浪潮的沖擊下開始組會(huì)和改革。同期,電影潮劇頻頻亮相，吸引了部分優(yōu)秀的泰國(guó)潮劇演員。憑借由新加坡、馬來(lái)西亞輾轉(zhuǎn)來(lái)的劇團(tuán)，衰落的泰國(guó)瓊劇界柳暗花明。后起之秀粵劇依靠傳統(tǒng)劇目服務(wù)社會(huì)，掀起新的泰國(guó)粵劇高潮。１９46年，當(dāng)時(shí)的泰國(guó)僑團(tuán)、同鄉(xiāng)會(huì)、同業(yè)公會(huì)等紛紛成立起來(lái),潮劇界也認(rèn)為有組會(huì)的必要。經(jīng)導(dǎo)演盧明組織策劃，會(huì)員大會(huì)于樹人學(xué)校舉行，參加者除經(jīng)常在戲院演出的四個(gè)劇團(tuán)外,還有走唱班藝員等,人數(shù)多達(dá)三千多人，大會(huì)選出蘇競(jìng)寰為理事長(zhǎng),中強(qiáng)為副理事長(zhǎng)，盧明為理財(cái),癡紅為秘書,會(huì)址暫定杭州戲院。大會(huì)除達(dá)成各劇團(tuán)不得互相爭(zhēng)搶演員和出版潮劇期刊這兩項(xiàng)協(xié)議外,還組成以編劇蘇五郎為首，由各演員認(rèn)股投資的“潮藝劇團(tuán)”，在東湖戲院(現(xiàn)白蘭飯店）演出。對(duì)于舞臺(tái)設(shè)計(jì)，劇團(tuán)采用話劇臺(tái)型,布景也采用適合劇情的半立體式。以上引自張國(guó)培：《潮劇在泰國(guó)》，載《華文文學(xué)》，2000年第4期。潮藝劇團(tuán)出版過一期刊物宣傳，但由于內(nèi)部班主藝員間意見不一，沒有共同復(fù)興潮劇的共識(shí)，加之泰國(guó)經(jīng)濟(jì)也尚待恢復(fù),協(xié)會(huì)未見大的作為就消失了。曾祖武：《潮劇在泰國(guó)滄桑史》，載泰國(guó)潮州會(huì)館編《泰國(guó)潮州會(huì)館成立三十周年紀(jì)念特刊》，泰國(guó)潮州會(huì)館1968年版，第26頁(yè)。以上引自張國(guó)培：《潮劇在泰國(guó)》，載《華文文學(xué)》，2000年第4期。曾祖武：《潮劇在泰國(guó)滄桑史》，載泰國(guó)潮州會(huì)館編《泰國(guó)潮州會(huì)館成立三十周年紀(jì)念特刊》，泰國(guó)潮州會(huì)館1968年版，第26頁(yè)。戲曲改革有兩條路,一是在維持古典地方戲表演本質(zhì)的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)革新；二是超越這個(gè)本質(zhì),回歸文學(xué)的現(xiàn)代化。有意從第二條途徑改良泰國(guó)潮劇的有怡梨春、中一枝香等。當(dāng)年隨鄔麗珠的劇團(tuán)來(lái)泰后，尹聲濤便留了下來(lái),編了《封神榜》等劇，拍了幾段電影，但也只能誘人一時(shí)。此后，又有一位上海人，與怡梨春合作，要把潮劇大加革新,服裝、布景、道具務(wù)求適合時(shí)代實(shí)際,投下頗大的資本,演出的是《西太后》，結(jié)果是失敗得很慘。曾祖武：《潮劇在泰國(guó)滄桑史》，載泰國(guó)潮州會(huì)館編《泰國(guó)潮州會(huì)館成立三十周年紀(jì)念特刊》，泰國(guó)潮州會(huì)館1968年版，第39頁(yè)。1950年代，中一枝香劇團(tuán)嘗試演出現(xiàn)代戲《呵叻廊案》，此戲取材于泰國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活，演出效果很不錯(cuò)，票房也賺回了一大筆。張國(guó)培：《潮劇在泰國(guó)》，載《華文文學(xué)》，2000年第4期。原《亞洲日?qǐng)?bào)》商務(wù)部經(jīng)理陳景巖１950年代初在潮藝劇團(tuán)當(dāng)過班主，與盧明等人有來(lái)往.潮藝劇團(tuán)演過四場(chǎng)，在東湖戲院上演了《女犯白蘭花》,又名《白蘭花》，郭森林為編劇，因?yàn)橛杏H共傾向被勒停。在陳博文先生的幫助下，筆者于曾祖武：《潮劇在泰國(guó)滄桑史》，載泰國(guó)潮州會(huì)館編《泰國(guó)潮州會(huì)館成立三十周年紀(jì)念特刊》，泰國(guó)潮州會(huì)館1968年版，第39頁(yè)。張國(guó)培：《潮劇在泰國(guó)》，載《華文文學(xué)》，2000年第4期。在陳博文先生的幫助下，筆者于2005年10月9日采訪陳景巖先生所錄。地點(diǎn)：泰華作家協(xié)會(huì)。這一階段泰國(guó)潮劇沒有專業(yè)或業(yè)余劇作家堅(jiān)持現(xiàn)代潮劇的創(chuàng)作，于是，１９20年代至1940年代嘗試的泰國(guó)潮劇現(xiàn)代化遭受挫折，卻也因此走向了第一條道路--改進(jìn)古裝戲的劇本和表演,這與編劇、演員、潮樂組織的努力有關(guān)。潮劇的演出離不開潮樂.盡管潮樂也是一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，潮樂在泰國(guó)的發(fā)展有助于潮劇事業(yè)的振興，而事實(shí)上,潮劇藝術(shù)的改革重點(diǎn)除了劇本之外，還在于音樂。1９30年前后,米業(yè)界的大經(jīng)紀(jì)朱庭園首先提倡組織潮樂社。他與擅長(zhǎng)琵琶的姚朝生、弦手陳金水，并王東庚、九指錦、朱少云等人在曼谷舊東舞臺(tái)后街“愛群大旅社”天臺(tái)成立南天樂社,數(shù)月后改為“利群儒樂社”，兩年后，另起爐灶,名之“鈞天”儒樂社，人員有所增減。19４7年，泰國(guó)海澄同鄉(xiāng)會(huì)的文化兼康樂股長(zhǎng)鄭開修在多位會(huì)員的支持下，召集“鈞天"人員建成音樂組,195８年解散。同時(shí)響應(yīng)的有“同熙社”。195５年開始,潮陽(yáng)同鄉(xiāng)會(huì)、揭陽(yáng)會(huì)館也組成樂社，內(nèi)地府的華僑樂社如雨后春筍。1955年潮館音樂股舉辦泰華潮樂比賽,共30個(gè)團(tuán)體參加。1９６0年，接任泰國(guó)潮州會(huì)館主席的鄭開修極力提倡潮州音樂,他認(rèn)為潮樂代表潮州鄉(xiāng)親旅居海外之象征。同年元月１3日，執(zhí)委會(huì)通過，潮樂股宣告成立,鄭開修敦請(qǐng)?zhí)┤A潮樂界之翹楚加入.198０年代，潮館樂組經(jīng)解散，由陳景巖組織潮樂研究會(huì),成立“薰風(fēng)絲竹研究社”,集合了潮樂界的全部精英，彼此相互切磋，1987年更名為“欣欣絲竹社”,1９9７年因社址遭迫遷而瓦解。同一時(shí)期，郭大有領(lǐng)導(dǎo)的“東昇儒樂社”亦有俊彥.至1９９0年代，潮樂舍棄鼓板,改為簡(jiǎn)譜拉弦，各為標(biāo)新立異。此段參見巴人：《泰華潮樂社的興革》，載泰國(guó)《泰中研究》，2005年4月。巴人為陳景巖筆名。１960年代初，曾經(jīng)享譽(yù)曼谷的藝華話劇團(tuán)、歌壇健將廣邀梨園名丑角式武,上演《淮陰別》、《烈女春香》，與剛從港返谷的潮片影星聯(lián)袂演出《辭郎洲》、《霸王別姬》、《三含口》等膾炙人口的好戲,增聘儒樂名家,蒞場(chǎng)伴奏,并聯(lián)合白鷺樂團(tuán)，演出流行歌曲、潮州歌仔、滑稽諧劇、鶯歌蝶舞、管弦合奏,同時(shí)特邀臺(tái)灣舞蹈專家,登臺(tái)一獻(xiàn)身手。參見《改良潮劇公演戲目》，載泰國(guó)《世界日?qǐng)?bào)》，參見《改良潮劇公演戲目》，載泰國(guó)《世界日?qǐng)?bào)》，1962年1月6日第11版。從１９60年代開始，赴泰的潮劇團(tuán)主要來(lái)自香港。1９６4年９月間,香港的東山潮劇團(tuán)初次來(lái)曼谷演出。張國(guó)培：《潮劇在泰國(guó)》，載《華文文學(xué)》，2000年第4期。之后又陸續(xù)有潮劇團(tuán)前來(lái)，隨后來(lái)泰的團(tuán)數(shù)越來(lái)越多，迨至１970年，來(lái)谷演出的潮劇團(tuán)數(shù)目，乃告打破記錄。[泰]謝增泰：《日趨沒落的潮劇》，載謝增泰《湄南河畔采風(fēng)行》，大眾攝影廣告有限公司設(shè)計(jì)制版，第17頁(yè)。其中引起轟動(dòng)的有1965年香港藝星潮劇團(tuán)訪泰演出《張羽煮?！罚瑫N藝潮劇團(tuán)獻(xiàn)藝《俠義姻緣》、《龍鳳玉》.1966年12月26日張國(guó)培：《潮劇在泰國(guó)》，載《華文文學(xué)》，2000年第4期。[泰]謝增泰：《日趨沒落的潮劇》，載謝增泰《湄南河畔采風(fēng)行》，大眾攝影廣告有限公司設(shè)計(jì)制版，第17頁(yè)。參見[泰]錢豐：《海外潮音——陳楚惠藝術(shù)評(píng)傳》，泰國(guó)八和機(jī)構(gòu)2000年版，第82、84頁(yè)。香港潮劇團(tuán)的到訪對(duì)泰華潮劇界產(chǎn)生了巨大的沖擊?！澳承┤耸空f(shuō)，香港的潮劇演員全部是業(yè)余的,如何能與泰華的潮劇從業(yè)員做比較呢?但實(shí)際上，在雙方互相觀摩,印證之下，泰華潮劇界藝術(shù)水平實(shí)在被比下去了?！﹪?guó)本地部分較有進(jìn)取心的優(yōu)伶，受到了外來(lái)競(jìng)爭(zhēng)的威脅，她們終于痛下決心，學(xué)習(xí)新曲調(diào)，認(rèn)真練習(xí)新臺(tái)步,紛紛虛心向?qū)а菡?qǐng)教。"[泰]謝增泰：《日趨沒落的潮劇》，載謝增泰《湄南河畔采風(fēng)行》，大眾攝影廣告有限公司設(shè)計(jì)制版，第16頁(yè)。197０年后,由于政治的原因,泰國(guó)政府禁止香港潮劇團(tuán)到泰國(guó)演出,香港潮劇團(tuán)才停止了泰國(guó)之行.[泰]謝增泰：《日趨沒落的潮劇》，載謝增泰《湄南河畔采風(fēng)行》，大眾攝影廣告有限公司設(shè)計(jì)制版，第16頁(yè)。賴伯疆：《東南亞華文戲劇概觀》，中國(guó)戲劇出版社1993年版，第253頁(yè)。195０年代末,泰國(guó)潮劇藝人有一部分開始向電影業(yè)發(fā)展.最初的潮劇電影是粵劇配上潮語(yǔ)。后來(lái)香港娛樂界覺得潮劇在泰國(guó)有很好的市場(chǎng)，于是組織了東山潮劇團(tuán)拍成真正的潮劇電影,結(jié)果一炮而紅。李耐冬：《記泰國(guó)潮劇的滄?！?，載泰國(guó)《星暹日?qǐng)?bào)》，1999年6月11日李耐冬：《記泰國(guó)潮劇的滄?！?，載泰國(guó)《星暹日?qǐng)?bào)》，1999年6月11日。同一時(shí)期，瓊劇在泰國(guó)也有一番波折，進(jìn)而轉(zhuǎn)向重視其社會(huì)功能。20世紀(jì)上半葉,泰國(guó)較有名的職業(yè)瓊劇團(tuán)有二南瓊劇團(tuán)，此團(tuán)的大部分演員是抗戰(zhàn)期間從新加坡移民來(lái)的，解散后易名為再南團(tuán),不久還名二南瓊劇團(tuán)。1９4８年劇團(tuán)內(nèi)部生變,重新改組，兩年之后,黃廣昌等另豎“聯(lián)南”旗幟。１961年,二南瓊劇團(tuán)又分出南藝瓊劇團(tuán)等幾家小劇團(tuán)，此劇團(tuán)亦變?yōu)槎闲聞F(tuán)。早期的二南瓊劇團(tuán)多用男角,聯(lián)南瓊劇團(tuán)則多用女角.1962年1月,二南新劇團(tuán)在名宿符致明、符國(guó)的主持下，赴曼谷和內(nèi)地公演，到處受人歡迎。適逢馬來(lái)西亞瓊劇藝人鄭白雪、符紅梅等來(lái)泰，二南新劇團(tuán)特邀他們?cè)趪?guó)慶戲院聯(lián)合演出，場(chǎng)面熱烈。《下月新國(guó)貨展覽會(huì)二南新劇團(tuán)將應(yīng)邀演出》，載泰國(guó)《世界日?qǐng)?bào)》1962年1月22日。星馬瓊劇藝人此來(lái)是泰國(guó)瓊劇界的盛事，亦使泰國(guó)瓊劇愛好者頗有感觸，如陳碩在《看星馬藝人演出談當(dāng)前泰華瓊劇》載泰國(guó)《世界日?qǐng)?bào)》1962年2月12日第11版。中便對(duì)泰國(guó)瓊劇界鉤心斗角以致?lián)p耗僅存的一點(diǎn)元?dú)舛葱牟灰?。瓊劇在泰?guó)的發(fā)展離不開有識(shí)觀眾的誠(chéng)懇的批評(píng)《下月新國(guó)貨展覽會(huì)二南新劇團(tuán)將應(yīng)邀演出》，載泰國(guó)《世界日?qǐng)?bào)》1962年1月22日。載泰國(guó)《世界日?qǐng)?bào)》1962年2月12日第11版。泰國(guó)瓊劇團(tuán)的作用不獨(dú)是娛樂性、教育性的，還擔(dān)著一份社會(huì)義務(wù)，以此艱難地再創(chuàng)新天地。1962年11月，海南會(huì)館特聘星馬藝人吳雪梅、王能等,聯(lián)合繁華新劇團(tuán)在該會(huì)館球場(chǎng)舉行義演，以籌款賑濟(jì)泰南災(zāi)民?！逗Ｄ蠒?huì)館演劇救災(zāi)昨晚舉行開幕儀式》，載泰國(guó)《世界日?qǐng)?bào)》1962年11月28日第5版。此間，粵劇的傳統(tǒng)演出在泰國(guó)卻大有起色，借慈善服務(wù)梅開二度。二戰(zhàn)后，香港與越南等地粵劇團(tuán)如肖麗容、譚麗娟領(lǐng)導(dǎo)的永壽年班,鐘卓芳領(lǐng)導(dǎo)的人壽年班在泰國(guó)羅斗圈太平戲院演出，及后又有楚岫云、飄惠梅、馮合魂等香港名伶分別率領(lǐng)粵劇團(tuán)，在曼谷金星、新華、振南等戲院等公演周子飛《漫談泰華粵劇》，載《泰京廣肇會(huì)館成立一百一十周年紀(jì)念特刊》，1987年6月10日。，對(duì)泰華粵劇界頗有促動(dòng),泰華粵劇因之進(jìn)入黃金時(shí)期。周子飛《漫談泰華粵劇》，載《泰京廣肇會(huì)館成立一百一十周年紀(jì)念特刊》，1987年6月10日。１９52年，一些熱心粵劇人士決心東山再起,于是在廣肇會(huì)館發(fā)起下,“七星”、“嶺南”與各愛好粵劇、曲、樂人士聯(lián)合組成“業(yè)余粵劇團(tuán)”。此團(tuán)由廣肇會(huì)執(zhí)委劉格昂領(lǐng)導(dǎo)、任班主，余光為副班主,太平劇團(tuán)李儀任編劇、導(dǎo)演,鄧聲凡擔(dān)當(dāng)劇務(wù)主任，謝樹榮挑音樂主任一職，團(tuán)體總數(shù)約４0余人。業(yè)余粵劇團(tuán)首次演出《崔子弒齊君》,深受觀眾青睞,其后又出演《火樹銀花》、《乞米養(yǎng)狀元》、《珍珠衫》、《六月雪》等劇。參見勞動(dòng)者《三十年來(lái)泰華粵樂粵劇瑣談》，載泰國(guó)《世界日?qǐng)?bào)》1959年5月29日第16版。業(yè)余粵劇團(tuán)成立之宗旨，系以社會(huì)慈善福利為服務(wù),幾年來(lái)曾在廣肇會(huì)館墳場(chǎng)、報(bào)德善堂、瑤宮戲院、沙吞戲院、國(guó)泰戲院多次演出，獲得廣泛的贊譽(yù)。參見韋羊《業(yè)余粵劇團(tuán)之誕生》，載泰國(guó)《世界日?qǐng)?bào)》1959年5月29日第16版。參見勞動(dòng)者《三十年來(lái)泰華粵樂粵劇瑣談》，載泰國(guó)《世界日?qǐng)?bào)》1959年5月29日第16版。參見韋羊《業(yè)余粵劇團(tuán)之誕生》，載泰國(guó)《世界日?qǐng)?bào)》1959年5月29日第16版。五20世紀(jì)7０年代至今197０年代末１980年代初，泰國(guó)潮劇在與商業(yè)化相抗?fàn)幱窒噙m應(yīng)的過程中有所革新，泰語(yǔ)潮劇應(yīng)運(yùn)而生。泰語(yǔ)潮劇意味著泰國(guó)潮劇本土化的新進(jìn)程,即從表演形式上努力開創(chuàng)一條屬于自己的道路。與此同時(shí),泰國(guó)潮劇與中國(guó)潮劇廣泛交流，并逐步走向世界,促進(jìn)世界潮劇藝術(shù)的共同發(fā)展。另一方面,與潮劇一樣，瓊劇和粵劇在泰國(guó)逐漸民間化，分別以民俗演出、福利演出為主.1970年代中期以來(lái)，泰國(guó)潮劇界與中國(guó)大陸、香港地區(qū)以及東南亞其他國(guó)家潮劇團(tuán)交往頻繁。1９7９年10月,廣東潮劇團(tuán)首次蒞泰義演。198２年9月，廣東潮劇團(tuán)應(yīng)泰國(guó)皇太后御贊助退伍軍人眷屬慈善基金會(huì)、泰國(guó)陸軍婦女協(xié)會(huì)之邀再次來(lái)到曼谷，同年１1月1日晚,他們?cè)谝A力路月宮大戲院演出改編喜劇《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》,皇姐昭華干拉耶妮越他娜殿下駕臨觀看,此行廣東潮劇團(tuán)還義演了《王熙鳳》、《趙氏孤兒》、《金花女》等劇目,倍受贊譽(yù).《中國(guó)廣東潮劇團(tuán)訪泰演出特刊》，1986年。1９８4年１0月,陳楚惠正式復(fù)出，首站依然選擇曼谷。她與泰中潮劇團(tuán)合作,在新杭州戲院為柿知泰慈善基金會(huì)義演《三看御妹》、《井邊會(huì)》、《周不錯(cuò)》和《三進(jìn)士》，觀眾如潮。參見[泰]錢豐：《海外潮音——《中國(guó)廣東潮劇團(tuán)訪泰演出特刊》，1986年。參見[泰]錢豐：《海外潮音——陳楚惠藝術(shù)評(píng)傳》，泰國(guó)八和機(jī)構(gòu)2000年版，第100～101頁(yè)。參見蔡碧霞：《獅城潮劇情》，新加坡戲曲學(xué)院2003年版，第149頁(yè)。１9８0年代初廣東潮劇團(tuán)到泰國(guó)訪問后,當(dāng)?shù)責(zé)嵝娜耸繛榱苏衽d潮劇，仿效中國(guó)潮劇改革的辦法，發(fā)起成立潮劇藝術(shù)改進(jìn)會(huì)，把原新藝潮劇團(tuán)改名為天藝潮劇團(tuán)，進(jìn)行改革試驗(yàn),并在曼谷新杭州戲院演出了第一個(gè)改進(jìn)的劇目《春草闖堂》.其他劇團(tuán)也做了一些力所能及的改革，并受到觀眾的肯定與鼓勵(lì).此段參見此段參見賴伯疆：《東南亞華文戲劇概觀》，中國(guó)戲劇出版社1993年版，第270頁(yè)。古裝戲演出的改進(jìn)為爭(zhēng)取觀眾奠定了必要的表演基礎(chǔ),另外，泰國(guó)潮劇戲班輕易不再演連臺(tái)大戲，班主要求演員須向?qū)а輰W(xué)習(xí)，重視本土化。與此同時(shí)，泰國(guó)潮劇團(tuán)開始走向世界。1９9３年汕頭首屆國(guó)際潮劇節(jié)期間,在泰國(guó)潮州會(huì)館的大力倡議和支持下，泰國(guó)３０多個(gè)職業(yè)和半職業(yè)潮劇團(tuán)，共同抱著“開創(chuàng)潮劇繼往開來(lái)的錦繡前景”的目的，由劇團(tuán)班主一起開會(huì)商定聯(lián)合組成泰國(guó)潮劇團(tuán),選派各團(tuán)優(yōu)秀演員陳嫦娥、謝子蘭、張秀珠等,合力演出一些傳統(tǒng)的折子戲。參見陳驊：《海外潮劇概觀》，中國(guó)文聯(lián)出版社1999年版，第137頁(yè)。受香港潮劇團(tuán)來(lái)訪的影響，泰國(guó)潮劇開始有所復(fù)興。1975-1982年間，耀華力路的新杭州戲院有新藝潮劇團(tuán)長(zhǎng)期演出，班主林煥標(biāo);玉樓春潮劇團(tuán)則在新華戲院長(zhǎng)期演出，班主劉振木,編劇為陳炳浩、蘇五郎、郭森林等人。玉樓春班的編劇余受益、吳來(lái)柔謝世后，該班后繼無(wú)人而停演。19８2年之后，耀華力路只存泰中潮劇團(tuán)一家了。曾在新藝潮劇團(tuán)任作曲兼導(dǎo)演的鄭璇、莊美隆、張讓等人轉(zhuǎn)至泰中潮劇團(tuán),他們與從中國(guó)去的玉樓春潮劇團(tuán)編劇許賢、陳恕一樣，接受了新的旋律和演出、編劇方法,每場(chǎng)皆有中心內(nèi)容，著力刻畫人性，表達(dá)時(shí)代背景,一改過去流水賬演出方式,在舞美方面也有所改進(jìn),排演了反映僑情的文明戲，如《府城嫂》、《三聘姑娘》、《呵叻廊案》、《五雷報(bào)》、《破畢舍》等等,轟動(dòng)一時(shí).當(dāng)年的潮劇佼佼者有馬鐵城、馬素貞、陳嫦娥、陳振才、潘素月、余妙蘭、謝子蘭等。此段參見黃鴻桂：《泰國(guó)潮劇日漸式微》，載黃鴻桂《龍種悲情》，湄南東方文化出版社1999年版，第97～98頁(yè)。據(jù)統(tǒng)計(jì),1９82年泰國(guó)約有14個(gè)職業(yè)潮劇團(tuán)(班）:泰中潮劇團(tuán)、老萬(wàn)年春班、老賽寶豐班、賽寶豐潮劇團(tuán)、賽榮豐潮劇團(tuán)、正順香班、新玉樓春班、老玉樓春班、青玉樓春班、老賽桃源班、新怡梨香興班、老怡梨香興班、怡梨興潮劇團(tuán)、中怡梨香班。季節(jié)性演出的半職業(yè)潮劇團(tuán)約有1８?jìng)€(gè)，這些戲班實(shí)行班主制，班主兼老板、劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)和經(jīng)理，甚至班主全家辦戲班。每班人數(shù)少則四十余人，多則六七十人.演員實(shí)行合同制,小時(shí)當(dāng)學(xué)徒，長(zhǎng)大后則成為主角或配角。演員工薪少則一二千銖,多則一萬(wàn)五千銖。演員中互相婚配較多，下鄉(xiāng)演出時(shí),夫婦同臺(tái)演出,全家婦幼隨行，劇團(tuán)較為穩(wěn)定。參見賴伯疆：《參見賴伯疆：《東南亞華文戲劇概觀》，中國(guó)戲劇出版社1993年版，第249頁(yè)。原新華社駐泰國(guó)首席記者楊穆俊回憶了他們