第二國際話劇話劇學(xué)術(shù)研討會綜述

第二國際話劇話劇學(xué)術(shù)研討會綜述

如果在討論開始前簡要介紹“戲劇表演”的定義，我們應(yīng)該將戲劇視為一個概念。這并非不可,但不得不罔顧一個事實:我們的討論對象不是從在座各位的概念衍生。比如,我們盡可以把“小劇場戲劇”定義為發(fā)生在比大劇場小的劇場空間里的演出,但我們知道,小劇場的操作者漠視我們的立法,無視我們的裁判,永遠在違規(guī)操作?？磥?在“戲劇”這個藝術(shù)門類前加“小”這個限定詞,只對我們的討論有意義。我們對此的言說,不一定能夠把握現(xiàn)象的本質(zhì),而可能不過是我們自己設(shè)計的游戲。當(dāng)然,我們也可以把小劇場當(dāng)作一個現(xiàn)象來關(guān)注。一類演出被命名為小劇場,根據(jù)的是它們的一個顯著特點:演出空間小。符合這個標準就可以進入我們的話題。但隨之而來的問題是:多小是小?要確定這個問題,首先需要確定一個參照,這個參照就是現(xiàn)存的所謂“大劇場”。也就是說,能確定的只是差異,即這類演出的空間同傳統(tǒng)劇場空間相比較呈現(xiàn)的差異。但是,接下來還有一個問題,這就是:大劇場小劇場演出空間的差別是某種戲劇觀念物化的方式,還是某種戲劇觀念產(chǎn)生的原因?它是誕生于這個觀念,還是催生這個觀念。這和“先有雞還是先有蛋”這樣的問題有幾分相象,可暫不追究。我們還是從戲劇界廣泛注意和經(jīng)常評說的一個現(xiàn)象開始。這就是我們眼見的大劇場和小劇場的差異如何改變了和可能繼續(xù)改變著表演和觀劇的方式。自然類觀眾,表現(xiàn)為自然并必要性的表演一個現(xiàn)象,或一個常見的說法,是小劇場的表演要比大劇場的細膩。我們往往認為觀演空間的接近起了重要作用。這就好像是在說小劇場內(nèi)的表演在我們逼近觀看時有纖毫畢現(xiàn)的效果。我們從此獲得某種大劇場不能提供的快感。我們因此而發(fā)的贊嘆,實際是對細節(jié)高度真實的贊嘆,是對演出采用的符號系統(tǒng)接近日常交流符號系統(tǒng)的程度的贊嘆。這就是說,小劇場同大劇場演出相比是“保真”程度更高的幻覺戲劇。小劇場中觀眾演員之間空間距離的接近對提高表演可信程度的作用不乏例證。英國皇家莎士比亞劇團在她的大劇場以外另辟有一處劇場,就叫“另一處”?！傲硪惶帯笔桥f倉庫改建的中心式小劇場,兩百座的觀眾席從四面由高至低包圍一方表演區(qū)。除去簡單的燈光音響外,場內(nèi)沒有更多舞臺裝置。1985年秋天,劇團在這里演出了漢普頓改編自18世紀法國貴族拉科勞的同名小說《殺機四伏的奸情》。在小劇場光禿禿的地板上,設(shè)計師鮑伯·克勞利(BobCrowley)只安排了一張白色美人榻和一架白色醫(yī)用屏風(fēng),再無其他裝飾,兩者結(jié)合,營造了一種閨閣和妓院的氛圍。忠實歷史真實的服裝同樣是簡單的白色。飾梅赫蒂侯爵夫人的林賽·鄧肯、瓦勒芒子爵的阿蘭·瑞克曼、賽西樂母親的菲奧娜、杜赫維夫人的朱麗葉特·斯蒂文森都是英國演技派的代表,蜚聲劇壇和銀幕。人物間復(fù)雜的關(guān)系、微妙的感情變化、隱秘的心理動機,通過他們抑揚頓挫同時熨貼自然的朗誦得到了淋漓盡致的表達。四圍的觀眾近在咫尺,演員上下場時裙裾直撩到觀眾膝蓋。他們無論一顰一笑,一個轉(zhuǎn)身,一個招手,都沒有絲毫“話劇腔”,但仍具有攝人心魄的力量。在我國,為人稱道的《留守女士》也是觀演空間距離接近促成細膩表演的范本。這兩個范例中,小劇場是近距離的代名詞。而近距離是對演員“當(dāng)眾孤獨”能力的挑戰(zhàn)。但是,距觀眾近,亦有演員仍然高蹈揚厲,慷慨激昂,血脈賁張,做憑欄長嘯壯懷激烈狀者。《死無葬身之地》和《紀念碑》這樣的作品即使放到大舞臺演出也不會比小劇場遜色。同時,在觀演空間距離相隔較遠的大舞臺劇場中,亦可見細膩婉約、曲折悠揚、自然熨貼的演出,把舞臺變成鄰居家廚房窗口,讓觀眾直面人間百相生活流程的演出。1998年波蘭“星光劇院”的導(dǎo)演克里斯廷·盧帕將奧地利作家海曼·布勞克的小說三部曲《夢游者》搬上了大舞臺。小說內(nèi)容是一次大戰(zhàn)前后德國的社會生活和階級矛盾,其中不乏波瀾壯闊的場景和激動人心的事件。盧帕的舞臺改編不拘泥于小說特定情景和歷史條件的規(guī)定,在愛丁堡、阿維農(nóng)戲劇節(jié)的傳統(tǒng)大劇場的演出中大膽使用皮斯卡托或布萊希特式的非幻覺手法和波蘭藝術(shù)家岡多的視覺風(fēng)格,為演出確定了全景式史詩性的整體風(fēng)格。然而,第二編第一場,波特蘭德和伊麗莎白兩位次要人物就愛情和背叛這個男女間永恒的題目娓娓而談,去除了大劇場演出字正腔圓的腔調(diào),對話汨汨似小溪流水,斷斷續(xù)續(xù)如枕邊私語。更能說明問題的是主人公愛舍爾和他老板成為自己妹妹愛爾娜的男朋友。愛舍爾對這位半老徐娘興趣不大,但獨在異鄉(xiāng)為異客,有位異性隨時準備投懷送抱,心中終究萌發(fā)了某種微妙感覺。兩人居處僅隔一墻,中間有一扇可以閂上的門,就寢前隔壁種種細微活動,無不聲聲在耳。在導(dǎo)演安排下,觀眾目睹兩人隔墻暗示、挑逗、猶豫、彷徨、委決不下、最終沮喪失望,整個過程全無一句對話,其細膩精確自然程度,直逼銀幕熒屏表演?？床怀鋈魏伪硌莺圹E和舞臺痕跡(表演空間完全比照現(xiàn)實地點并使用真實物件)。最讓人吃驚的是看不見任何故事的痕跡——搬演故事所用時間同故事現(xiàn)實發(fā)生所占時間完全相等。這可是名副其實的一個“生活截面”(asliceoflife)了。它是在一部長達9個小時的宏篇巨帙中的一個插曲,是在一部主要采用非戲劇性的敘述體的大舞臺演出上出現(xiàn)的一個瞬間。它在鏡框式舞臺上采用同實時同等長度的虛擬時間再現(xiàn)生活流程的做法,使得此處的“保真”程度甚至遠遠超過了小劇場內(nèi)逼近觀眾的演出。另一個現(xiàn)象是小劇場演出比大劇場演出要顯得親切。一般認為這是由于小劇場提供了觀演共享的空間。這里觀演距離的接近無疑起了重要的作用。但仔細推敲,又好像非小劇場專擅。韋伯音樂劇《貓》的舞臺空間利用就是一個例證。我們可以考察一下,皇家莎士比亞劇團的舞臺美術(shù)師約翰·奈皮亞為這出劇設(shè)想的視象是“貓的游樂場”。他說:首先場子里擺設(shè)的都得是日常生活中的真物件,但要能從這些真物件變出幻想世界。這個世界,觀眾初來感到如入迷宮,不知所措,心里嘀咕不知會發(fā)生什么事。第二,戲未開演觀眾就能感受濃厚的劇場氛圍。第三,要突出演出的幽默和異想天開的游戲感,“這一切鏡框式舞臺的劇場肯定無法實現(xiàn)”。最終他選定的是“新倫敦劇院”,一個舞臺設(shè)在劇場中心的空間,觀眾席可靈活安排。他把場景設(shè)在大城市垃圾筒旁的空地,這不僅符合生活真實,而且為這個舞蹈成分很重的演出留出了充裕空間。垃圾堆游樂場的尺寸按照貓的比例制作,比實際大三倍。觀眾用貓眼看去:似樓房般高的垃圾筒、街心花園大小的廢輪胎、手杖長短的牙膏皮。這個劇場不可不謂大了,但貓演員入場后,多達一千五百名的觀眾發(fā)現(xiàn)自己竟然與貓為伍,置身在貓的世界了。他又在觀眾席安置一些秘密進出口,讓那些貓兒在觀眾席躥進躥出,給觀眾帶來一份意外驚奇。這是一個創(chuàng)造“共享空間”的優(yōu)秀范例,但“共享”的效果不是單靠縮小觀演距離取得的。畢竟,單純縮小觀演距離,如奈皮亞自己所言,“即便在傳統(tǒng)劇場也不難辦到”。共享空間甚至不限于專用劇場的屋頂之下,這類例子也不罕見。1900年萊茵哈特在薩爾斯堡大教堂前上演了豪弗曼斯塔爾翻譯的中世紀英國道德劇《凡人》。演出仿造中世紀宗教節(jié)慶演出的形式,于教堂正門前面對廣場搭起一塊與視線等高的平臺。戲的內(nèi)容是死神降臨到一個小人物身上。小人物踏上黃泉路前,想找一偕行伴侶。但無論是“家庭”、“私情”、“金錢”、“友誼”皆拒絕請求,最后時刻惟“信仰”愿同他共赴黃泉路。劇的主旨是人將面對死亡。答案是虔信。劇終,蒼穹傳來上帝對凡人的呼喚。此時,夕陽西下,廣場鐘樓上的助手向廣場周圍隱藏的眾人發(fā)出暗號,從近至遠,此起彼伏響起了呼喚:“人人!人人!”埋伏在四合青山上的人們從更遠的地方回應(yīng)著:“人人!人人!”山洼里的古城和四合的遠山都回蕩著“上帝”的呼聲。山頂最后一抹晚照消逝了,暮色降臨,白日到了盡頭,“凡人”的生命到了盡頭,演出也到了盡頭。在這個經(jīng)典例子里,戲劇空間隨著時間的延伸不斷擴展,最終吞噬了觀眾的空間和時間。以上這些例證提醒我們,觀演間的親和感和觀演間的空間距離沒有直接的因果關(guān)系。所以,不能說小劇場的相對狹小一定能促成細膩的演出和觀演界限的融合。然而,以上例證暗示“共享空間”易于產(chǎn)生共享體驗。為了說明其中關(guān)系,我們需要考察大劇場和小劇場名稱差異的實際涵義。我們可以從歷史的角度考察這個名詞差異的由來。我們引為小劇場參照的“大舞臺”指涉的其實是所謂傳統(tǒng)舞臺,而傳統(tǒng)舞臺又往往指涉鏡框式舞臺。鏡框式舞臺是文藝復(fù)興時期,二維繪畫創(chuàng)造三維虛擬空間的技術(shù)在舞臺上的運用。無論天幕側(cè)幕都是在舞臺上復(fù)制透視效果的技術(shù)手段。鏡框式舞臺究其根本,其實是觀看虛幻景象的舞臺。其效果只有“西洋鏡”或稱“拉洋片”可以比擬。為了保證幻覺的真實感,就需要觀眾隔開一定距離觀看,這個透視的道理不難明白。如果不分離,非要走近前去,探個究竟,那就是“拆穿西洋鏡”了。為了保證透視效果不被拆穿,營造真實畫面的大師梅寧根公爵甚至在舞臺深處的道具塔樓上安排了戴胡子的孩童,以保證透視效果所要求的遞減比例。此景可遠觀不可近玩。它是一個“太虛幻境”,同觀看者立身的時空無關(guān),然而卻可以牽動他們的感情,有時甚至?xí)钏麄兺浗裣蜗?、此身何處。這效果產(chǎn)生的前提正是他們作為觀眾同臺上演員要適當(dāng)分離。文藝復(fù)興發(fā)明的鏡框式舞臺可以看作當(dāng)時文藝“為自然立面鏡子”一說的體現(xiàn)。文藝復(fù)興寫實美學(xué)的基礎(chǔ)窮根究底是新柏拉圖主義的本體論,但同時又要借重亞理士多德為再現(xiàn)藝術(shù)尋找認識論意義上的合法性,但這后一步反過來強調(diào)了幻覺和現(xiàn)實的區(qū)別、真實和逼真的分隔。實際使用中,這種再現(xiàn)美學(xué)追求的劇場空間形式常常服務(wù)于當(dāng)時觀眾的現(xiàn)實生活。雖然繪畫以二維創(chuàng)造三維空間效果的做法被搬上舞臺,布置的景觀固然是虛擬,例如它營造的幻覺可以是奧林匹亞山的神仙世界,但它仍然植根于超越舞臺真實的現(xiàn)實。當(dāng)時欣賞這類布景的觀眾通常是王公貴族,他們就是這類演出的制作人和贊助人。觀眾席中間高座上的伊麗莎白一世,面對“木匠”瓊斯以瑟利奧的布景法搭建的希臘世界,看到黎利筆下的安迪緬苦苦追求月亮女神,不會不知道這不過是她和愛賽科斯風(fēng)流韻事的寫照。同一個屋檐下的兩分世界里,女王觀照的是她自己的鏡象。劇作家和舞臺美術(shù)師殫思極慮,營造這個高于現(xiàn)實生活的幻境,目的是為觀眾所屬的那個現(xiàn)實世界罩上光暈。對準自然的鏡子轉(zhuǎn)而對準了女王。皮爾《帕里斯的裁決》劇終,希臘神話中的少年,向臺下觀眾席中的伊麗莎白女王款款走來。他跪倒在女王.面前,將背影拋給臺上的女神赫拉、雅典娜和阿弗羅黛特,高聲頌道:“臺下的一位女性,她的威望、智慧、美麗超過臺上赫拉、雅典娜和阿弗羅黛特,金蘋果非她莫屬”,說著獻上手中金蘋果。四百多年前,英國宮殿、大學(xué)禮堂、貴族城堡中,這類為了歡迎女王巡幸而舉辦的演出類似我國的堂會,不僅演出空間小,觀眾也少,是名副其實的小劇場戲劇。由此可見,單純空間上的觀演分離仍然不能決定觀演間的關(guān)系。它常常是同另一個戲劇創(chuàng)作的形式因素共同對觀演關(guān)系發(fā)生作用。同觀眾空間和演出空間的隔離相對應(yīng)的是觀眾觀劇時間和故事發(fā)生時間的區(qū)分。法國古典主義者嘲笑“比利牛斯山那邊的詩人”缺少理性,英國文藝復(fù)興詩人調(diào)侃本土劇作家“粗野少文”,概由于他們往往用三小時演繹三十年。他們不理會舞臺的實在空間和行動發(fā)生的想象地點之間的不同,不注意故事的過去時同演出的現(xiàn)在時之間的區(qū)分,不理會第三人稱的描述和第一人稱的表演之間的差別。然而,我們也知道,像《帕里斯的裁決》這樣一出三一律問世后出現(xiàn)的小劇場演出,其意趣恰恰在于混淆臺上臺下、打亂過去現(xiàn)在,藝術(shù)家的著力點就是打通古今世界,融合神話現(xiàn)實。這是演出目的決定的。這演出就像一面鏡子,對向它窺視的觀眾回贈比其本人更富魅力的反照。臺上臺下、鏡外鏡內(nèi)、觀眾席演出場,分開的兩個空間,畢竟同屬一個精神世界。其實,就是貫徹三一律最徹底的法國新古典主義悲劇家,一旦他們聲言:“羅馬已不在羅馬,而在我生長的地方”的時候,這個虛擬世界的幻覺仍然是被打破了,至少在那一刻臺上世界同臺下世界短暫地融匯了一個世界。其中緣由不過是因為臺上世界關(guān)照的其實是臺下太陽王的那個世界。法國新古典主義者的調(diào)門同他們鄙夷的伊麗莎白王朝的劇作家雖然不同,但謳歌顯赫觀眾所代表的那個世界的目的是一樣的。小劇場戲劇先行者之一的“自由戲劇”運動推出所謂“實驗室”戲劇,其舞臺遠遠小于文藝復(fù)興悲劇喜劇田園劇的鏡框式舞臺,但“第四堵墻原則”同鏡框式舞臺的透視原則,在追求逼真效果這一點上仍然有相似之處。它與前代的不同則是它致力于創(chuàng)造一個所謂客觀的世界。其背后的科學(xué)主義和實證主義的確不同于中世紀和文藝復(fù)興時代的世界觀了。雖然臺上注視劇場外的社會生活,但臺上的世界已經(jīng)是一個獨立于觀眾的“客觀”世界,是觀眾只可觀察不可參預(yù)的封閉世界,是迥異于觀眾席空間和觀劇時間的同一體,即所謂“現(xiàn)實”。戲劇史上似乎直到這一刻,劇場的同一空間才徹底被分為兩個世界。觀劇過程中,觀眾被期望完全忘記了自己的世界,而從鑰匙孔窺探他人的世界。近世劇場的改革措施,諸如將觀眾趕下臺,在觀眾席黑燈,無不是為了誘使觀眾忘卻自己而專注他人。第四堵墻演出的內(nèi)容固然關(guān)乎觀眾生活于其中的世界,但其“窺視”特點注定它將被電影和電視取代。小劇場的興起也許正是由于這種演劇有了銀幕熒屏這個更好的表現(xiàn)形式,觀劇有了影院和居室這個更好的滿足方式。外在的表現(xiàn)是大劇場演出的式微,實際是舊的敘述方法被更好更新的技術(shù)手段替代。不承認這一點,就無法揭示為什么同是大劇場的演出,芭蕾、音樂劇卻如火如荼,成為新生有錢有閑階層的新寵。“在舞臺空間”中展開大行動小劇場空間所以能提供形式上新的可能,不僅僅因為演出空間的小,而是因為這較小的空間易于改變觀演間的界限,使它不象傳統(tǒng)大舞臺演出那樣固定難變。如上所述,觀演空間的接近可以幫助打破幻覺,亦可以加強幻覺,可以使觀眾或疏遠演出而評判它,或親近演出而認同它。觀眾世界可以吞噬演出世界,演出世界亦可以吞噬觀眾世界,有時甚至出現(xiàn)難以用簡單兩分法說明的特殊狀況。小空間近距離可以加強幻覺也可以打破幻覺。時空可以從敘述角度達到同一,也可以從觀眾角度達到同一。演員無視觀眾時,實際就是無視他們的存在和他們賴以存在的時空;當(dāng)他們正視觀眾時,就是暫時中止或暫時忘卻了自己扮演的時空?！稓C四伏的奸情》演出中,觀眾近在咫尺,但演員視而不見。觀眾演員同在一個屋頂下,但兩方?jīng)芪挤置?。在演員扮演的這個驚心動魄的故事前,觀眾在不覺中擱置了自己的不信任感,完全進入了“夢里不知身是(看)客”的狀態(tài)。放棄了對自身所處時空的意識。這種狀態(tài)可以發(fā)生在大劇場,也可以發(fā)生在小劇場。以上小劇場演出的例子倒是證明劇場空間的大小并非決定因素。讓我們回顧一下已經(jīng)談?wù)撨^的問題。我們開宗明義提出:小劇場它是,這同我們無關(guān);而小劇場它是什么,這同我們有關(guān)。我們探討小劇場是什么,往往關(guān)注兩個方面:它的特點和它的功用。特點不是功用,但容易同功用混同。小是個特點,但常常被我們賦予兩個功用:逼真和親近。因為小劇場中演員可以逼近觀眾,所以我們認為表演可以逼真;因為觀眾可以接近觀看,所以我們認為觀演雙方可以互相親近。然而,我們舉例說明:小劇場固然可以以其小造成逼真和親近的效果,大劇場同樣可以做到小劇場能做到的事情(我們常常認為親切感是小劇場的特殊藝術(shù)效果,而實際上這可能主要是由于觀演共享同一空間造成的。更需要我們注意的是其背后是對于共享體驗的渴望和追求)。小劇場的討論往往拘泥于尺寸大小,但戲劇不僅是空間,也是甚至更是時間。戲劇藝術(shù)通過時間、空間和身體相互作用而得以體現(xiàn)。進一步,戲劇通過這種手段觀察、批評、闡釋更大空間、更長時間、更大人群的更大活動。所以,問題不僅僅局限于怎樣使用舞臺小世界,而關(guān)乎如何看待場外大世界。時間與地點的結(jié)合是為了賦予動作以實在的形式。真實世界中,沒有一個行動不是在一段時間和一定空間展開的。所以,關(guān)鍵不僅僅是戲劇觀這個小世界觀,更要緊的是對于在劇場外的時空中展開的大行動的觀點,也就是大世界觀。當(dāng)我們用當(dāng)下的光陰,將過去另外時間、另外地方發(fā)生的已然行動,在我們身處的真實空間里重新扮演時,我們是在雕刻時光,我們是在塑造空間,其實是在表達我們對世界,對這個我們在其中行動的空間和時間的統(tǒng)一體的意見。我們的舞臺行動賦予演出時空以意義,并再次賦予劇場外更大空間中更長時段里展開的行動以意義。如何在舞臺空間、演出時間里組織行動是戲劇表達戲劇人對世界(一個較舞臺更大的空間)對人生(一段較演出更長的時間)的認識的唯一方法和唯一途徑。戲劇表現(xiàn)方式同其表現(xiàn)對象的存在方式在物質(zhì)形態(tài)上的一致,使得戲劇藝術(shù)家比其他行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家更難將怎樣表現(xiàn)和表現(xiàn)什么這兩個問題區(qū)分開來。具體而言,在上面談到的《凡人》的演出中,處理舞臺時空的方式同認識舞臺以外時空的方式是一致的。演員的世界和觀眾的世界屬于同一個基督教世界。故事的時間地點和觀眾置身其中的廣場和傍晚,這兩個時空(演員的和觀眾的)水乳交融。演出中,時間是永恒,地點是普世,演員和觀眾是“人人”。觀眾和演員,今晚和永恒,舞臺同廣場、城市、群山,統(tǒng)統(tǒng)沐浴在同一種宗教體驗中。萊茵哈特執(zhí)導(dǎo)的《凡人》演出時間雖然是1900年,演出方式卻是中世紀的。文藝復(fù)興時期大量的演出仍然沒有鮮明的演出時空和現(xiàn)實時空的區(qū)分。觀眾世界和舞臺世界或者仍然渾然一體,或者被獨具匠心的藝術(shù)家有意混淆。這樣的舞臺時空觀念可能就是被中世紀和文藝復(fù)興時期共有的普遍流行的世界觀所決定的。這個世界觀認為:自然的“大”“世界”和人類社會的小世界相互對應(yīng)和相互影響。而這個時期的流行戲劇觀,THEATRUMMUNDI(世界是一個大舞臺),也可以看作是借戲劇為比喻說明一種對世界人生的認識。對戲劇的反思與批判小劇場的本質(zhì)可從它的對立面大劇場去尋找。今天中國的大劇場實在是體制內(nèi)(或稱專業(yè)的)傳統(tǒng)話劇的同義詞。小劇場的定性竟然可以聚焦到如何認識專業(yè)劇團上演的傳統(tǒng)戲劇這個問題。不久前,這些傳統(tǒng)戲劇十有八九的舞臺展示是寫實主義的,而其寫實又是仿效梅寧根的;表演是寫實主義的,而其寫實又是尊崇斯坦尼斯拉夫斯基的;編劇還是寫實主義的,而其寫實又是拘泥于阿契爾和貝克的法式的。專業(yè)劇團一直都刻意從演出形式上沖破這些范式,然而進入九十年代后,這樣的努力缺少根本性突破。我們的編劇的正宗是現(xiàn)實主義。但這寫實主義其實是市民現(xiàn)實生活主義。我們的話劇不論大劇場小劇場,都師法西方戲劇史上的“市民戲劇”。對我們造成影響的西方戲劇,不是禮贊神袛?shù)南ＥD悲劇和狂放不羈具有狂歡節(jié)性質(zhì)的鬧劇和丑劇,而是笛德羅確立的正劇及其各種變種和發(fā)展:市民戲劇、佳構(gòu)劇、客廳劇。我們的話劇雖從西方舶入,但古希臘、中世紀、文藝復(fù)興戲劇,統(tǒng)統(tǒng)不是“大劇場”戲劇文學(xué)的淵源。惟有“上帝死亡”、“悲劇死亡”、貴族死亡后出現(xiàn)的市民戲劇(“感傷”“風(fēng)俗”“寫實”)才是我們的寫實主義的正宗,那把帝王將相趕下舞臺取而代之的資產(chǎn)階級創(chuàng)立的戲劇才是我們的楷模?？蛷d劇又是懸念的藝術(shù),照品特的偏頗說法,就是“偵探小說”路數(shù),目的是讓觀眾忘卻身在何時何處,而認同臺上人物所處的虛擬世界。資產(chǎn)階級就是用這種方式禮贊、歌頌、強化、宣教自身價值觀和生活方式的。這類“現(xiàn)實主義”戲劇是資產(chǎn)階級個人主義和個體意識的特殊表現(xiàn)形式。表達資產(chǎn)階級價值觀念的戲劇形式,隨著資本主義制度遭到批判質(zhì)疑當(dāng)然也隨之式微。布萊希特揚棄佳構(gòu)劇的結(jié)構(gòu)不是出于在戲劇界標新立異的目的。他不同于專業(yè)戲劇家,他創(chuàng)作不是為了形式的探索,而是為反思和批判他置身的資本主義的社會現(xiàn)實。如果不對觀眾行發(fā)財催眠術(shù),哄他們?nèi)虢榆壌簤羿l(xiāng),不想讓劇場變成“美國夢工廠”,劇場還可以是戲劇人同觀眾就現(xiàn)實生活交流思想、分享體驗、握手交談的會場,劇場可以成為公眾一起思索的地方。1993年中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系學(xué)生以小劇場形式排演瑞士作家馬克思·弗里施的《安道爾》,就是一個可貴可佩的探索。劇作探討二戰(zhàn)期間瑞士對法西斯迫害猶太人所取的態(tài)度,進而拷問當(dāng)代人的良心。舞臺呈現(xiàn)為悲劇發(fā)生后的法庭調(diào)查,以此結(jié)構(gòu)全劇,中間不斷閃回過去,展示場景,再現(xiàn)事件,雖然有清晰的故事線索,但由于作者用心是追究罪責(zé),所以保留了事后的調(diào)查視角,以便對比今人態(tài)度。演出以過去時和現(xiàn)在進行時交替展開。演出者體察劇作者的苦心,特別將演出空間從舞臺上轉(zhuǎn)移到臺下觀眾席正中的位置,并安排觀眾三面圍攏表演區(qū)。演出方案將這空間確定為會場而不是劇場。演出時間不是歷史和故事,而是今晚觀眾和演員作為當(dāng)事人和見證人事后聚首,回憶過去的事情?；貞洸皇窃佻F(xiàn),而是根據(jù)對自己有利的原則重建、重釋,究其根本仍然是當(dāng)下行為。這樣,演員就自然放棄了化妝和服裝,身著臺下生活裝上場,唯一的設(shè)計成分是場上除四個主角外全著黑皮夾克。舞臺燈光是無色照明光,并且裸露光源。不設(shè)觀眾席的上下場方向一面墻上,視演出需要,投射帶評說意味的黑白幻燈。這出只花費了二百五十圓的演出至今還留在一些觀眾的腦海里。該劇導(dǎo)演關(guān)山最近發(fā)表采訪廣大人民生活的口述當(dāng)代史《一路奔走》。今天這本書顯示的歷史意識同八年前那出小劇場演出表現(xiàn)的視野,這中間難道沒有某種一貫之道嗎?小空間決不能決定題材的宏大還是纖細。大致不變的同一班人馬,于1997年和2000年在北京人民藝術(shù)劇院小劇場演出了《愛情螞蟻》(即以色列喜劇《雅可比和雷旦頭》)和《切·格瓦拉》。兩者內(nèi)容截然不同,一談個人,一談社會。雖然內(nèi)容有別于布萊希特史詩劇,但以色列劇作家終究師承了史詩劇的形式。嚴格說,其實布萊希特和韓樂聞共同學(xué)習(xí)了鮮活潑辣的民間小劇場演出——酒吧夜總會的“卡巴萊”。這載歌載舞的演出無視古典主義清規(guī)戒律,與“第四堵墻”和“鏡框式”風(fēng)馬牛不相及。這似乎在提醒我們注意:小劇場的演出在演出史上有自己師法的榜樣。而這種傳統(tǒng)影響下,扮演故事常常不以第三人稱出之,動作與時空的關(guān)系常常違背亞理士多德的“戲劇性”定律,也往往不適于觀演雙方?jīng)芪挤置鞯拇髣?。自?這樣的演出也不就非得在“小劇場”落戶,它甚至可在比傳統(tǒng)大劇場更大的空間出現(xiàn)?！肚小じ裢呃肥纵喲莩龊笠茙熺R框式舞臺,雖然氣象難逮舊時,但思想表達仍然有效?；仡^審視我們創(chuàng)作的這兩個演出,我們心中難免產(chǎn)生一種懷疑:在小劇場面對咫尺外的觀眾,如果仍然堅持以始終不變的第一人稱角度、現(xiàn)在時口吻、再現(xiàn)式演技、扮演既不是我演員也不是你觀眾而是不在場的“他”的過去動作,我們是否只是在小劇場延續(xù)曾供奉在大劇場的香火?但是為什么我們的小劇場變成了縮小比例后的大劇場?為什么今天無論大劇場還是小劇場,體制內(nèi)專業(yè)演出從內(nèi)容到形式變得驚人地一致?要回答這個問題,我們先得回想小劇場當(dāng)初為什么同大劇場唱起了對臺戲。19世紀末20世紀初歐洲的自然主義和批判現(xiàn)實主義新戲劇出現(xiàn)時,就是由一批新興業(yè)余小劇團上演的。這些藝術(shù)家旗幟鮮明,用“解放”“自由”“獨立”給自己的小劇團冠名。其獨立就是獨立于商業(yè)性戲劇,其解放就是砸碎娛樂戲劇的枷鎖。這就是今天“小劇場”戲劇的濫觴。今天被認為保守的“第四堵墻”,當(dāng)初是安徒萬小劇團的創(chuàng)新。我們不能忘記:這并非單純的形式創(chuàng)新。安徒萬“實驗劇場”的貢獻,在于它用極端方式強調(diào)了戲劇觀察社會的功用?！暗谒亩聣Α辈贿^是其戲劇認識論的一個表征。亞理士多德悲劇定義的核心就是,悲劇是對行動的模仿。在詩學(xué)中他并提出模仿是認知的手段。這也就賦予了戲劇認識論上的價值。今天我們沿用資本主義歷史時期的市民