畫由有文意遠即在圖像與文字之間

畫由有文意遠即在圖像與文字之間

薩空子說是錯的?！爸袊挟嫴?，其中一半受外國繪畫的影響，一半受傳說中小說前插圖的影響。”可以具體地執(zhí)行中國的《宗教與毀滅》報告（1784-1492）。如斷言“雜糅外國畫報之內(nèi)容,與中國傳奇小說之插圖畫法與內(nèi)容,而成點石齋式之畫報”(《五十年來中國畫報之三個時期》,見張靜廬輯注《中國現(xiàn)代出版史料乙編》,北京中華書局,一九五五年),顯然忽略了《點石齋畫報》(一八八四———一八九八)的一大特色:圖中有文。將圖像中的文字作為“文章”來經(jīng)營,這得歸功于傳統(tǒng)中國文人特別擅長的題跋。這里說的,不是指在前人書畫后面寫鑒定、發(fā)議論,而是在自家所繪圖畫中“舞文弄墨”。這種風氣的形成,據(jù)《芥子園畫傳》的編撰者之一王概稱始于倪瓚：元以前多不用款,或隱之石隙,恐書不精,有傷畫局耳。至倪云林字法遒逸,或詩尾用跋,或跋后系詩。清人錢杜的說法略有不同,將畫家處理圖中之文時的不加掩飾、甚至著意宣揚,歸之于天才縱橫的蘇軾:畫之款識,唐人只小字藏樹根石罅。大約書不工者,多落紙背。至宋始有年月紀之,然猶是細楷一線,無書二行者。惟東坡款皆大行楷,或有跋語三五行,已開元人一派矣。元惟趙承旨猶有古風,至云林,不獨跋,兼以詩,往往有百余字者。元人工書,雖侵畫位,彌覺其雋雅。明之文、沈,皆宗元人意也。(《松壺畫憶》卷上)所謂書侵畫位,彌覺雋雅云云,關(guān)注的是畫面的空間布置,故只問工不工書。其實,更重要的是,詩文境界與畫面意趣能否協(xié)調(diào)或互相闡發(fā)。經(jīng)由東坡之“畫以適吾意”、云林之“寫胸中逸氣”,畫家日益強調(diào)畫面中文字的抒情與言志功能而從徐渭石濤八大山人的不拘成法隨意揮灑,再到揚州八怪的借詩題畫跋抒發(fā)胸襟陳述抱負,甚至嬉笑怒罵,題畫詩文幾乎成了一種獨立的創(chuàng)作。金農(nóng)等人題畫文字之不拘格套,隨意揮灑,歷來眾說紛紜。若近人余紹宋便很不以為然,其所撰《書畫書錄解題》卷五《冬心畫竹題記》則稱:“每幅題語,輒數(shù)百言,又多雜滑稽之說,殆亦一時風尚。不善學之,便墮江湖惡習,不可不慎?！贝藭摹抖南壬s畫題記》則也云:“至題跋則奇情俊語,與題畫竹諸篇略相類,并時惟板橋可稱同調(diào)。此種題畫之風,實開自冬心,板橋。其后有效之者,無其才情,遂墮惡趣?！庇嗍现皇歉嬲]后學不可盲從,而未曾直斥始作俑者的金、鄭二君,已屬相當克制。實際上,揚州八怪之語雜滑稽,只是突出奇兵,并非題畫詩文的正格。不管是“正格”還是“另類”,中國文人畫中的題跋,基本上屬于言志與抒情。此等題跋,可以是“好詩文”,但幾乎不可能是“好故事”。更多民間色彩的版刻圖像,其文字不具有獨立的審美價值;而文人色彩很濃的畫跋,則拒絕長篇敘事。正是這一點,為晚清畫報別具一格的“圖文并茂”留下了不小的活動空間。與新聞結(jié)盟、以時事畫為中心的《點石齋畫報》,敘事是第一要素。至于言志、議論、抒情等,不能說毫無意義,但畢竟是第二、三位的追求。所謂“擇新奇可喜之事,繪而為圖”,決定了畫報在空間布置之外,還有時間性的追求。畫家可以通過精確的描摹,表現(xiàn)某一瞬間的生活情景,卻無法告訴讀者此“新奇可喜之事”緣何而起、怎樣推進、如何了結(jié),以及何以余波蕩漾。當初創(chuàng)辦者美查(ErnestMajor)解釋為何需要圖像時稱,“僅以文字傳之而不能曲達其委折纖悉之致”(《點石齋畫報緣起》,《點石齋畫報》第一號,一八八四年五月);如今反過來,應該是“僅以圖像傳之而不能曲達其委折纖悉之致”,故需要文字的介入?！饵c石齋畫報》中的文字說明長短不一,多為兩三百字,占每幅圖像的三分之一或四分之一。在如此狹窄的空間騰挪趨避,既要交代清楚,又需略具文采,不是一件簡單的事情?？上?由于《點石齋畫報》中畫師地位突出,文字作者被忽略不計。以至今日之談論“畫報說明”所體現(xiàn)的文章新變不能不帶有很大的猜測成分像益森畫報那樣明確標明“學退山民編撰、劉炳堂繪圖”的為數(shù)不多,晚清畫報大多突出畫師,而不太提及文字作者。其實,圖像與文字之間的雙向互動、畫師與文字作者之間的交流合作,對于保證畫報的獲得成功,在我看來,乃是至關(guān)重要。只不過繪畫的技術(shù)性更強些,不是人人都能拿得起畫筆;至于撰寫文章,對于晚清的讀書人來說,乃本色當行,不在話下。故點石齋只需征求“丹青妙手”,而不必擔心有無合適的文字作者。具體落實到某號畫報為何選擇某種素材(事件、人物、風情、器械)作為表現(xiàn)對象,幾乎是無從斷言,因為起決定作用的可能是畫師,也可能是文字作者,更可能是雙方協(xié)商的結(jié)果。事關(guān)畫報社內(nèi)部的操作規(guī)則,缺乏史料,只好存疑。倒是為《點石齋畫報》撰文的,并非畫師本人,這點基本上可以斷定。《點石齋畫報》上刊發(fā)的每幅圖像,都有畫師的署名和印章;至于文字部分,雖有閑章,卻無關(guān)作者。閑章是根據(jù)文章內(nèi)容鐫刻的,言簡意賅,能起畫龍點睛或借題發(fā)揮的作用。但根據(jù)不同畫師的作品文字部分字跡相同,我們不難判定,畫報另有專門的鈔手。至于文稿的起草,估計也非畫師所為。因為,很難想像繪圖的畫師本人擬好文字稿,然后再請鈔手統(tǒng)一錄入。最大的可能性是:畫報社內(nèi)部分工合作,繪圖與撰文各司其責。撰文與書寫可以合一,但文圖二者的制作,應該是分開的。仔細品讀,不難發(fā)現(xiàn)同一事件的敘述,圖像與文字之間,常常出現(xiàn)縫隙。這當然還不足以證明二者必定各有其主?？墒且话税怂哪炅缕呷铡渡陥蟆飞峡龅狞c石齋主的《請各處名手專畫新聞啟》,讓我們對畫報社內(nèi)部的生產(chǎn)流程有了初步的了解,也可解開文圖的視角不盡一致之謎:本齋印售畫報,月凡數(shù)次,業(yè)已盛行。惟外埠所有奇怪之事,除已登《申報》者外,未能繪入圖者,復指不勝屈。故本齋特告海內(nèi)畫家,如遇本處有可驚可喜之事,以潔白紙新鮮濃墨繪成畫幅,另紙書明事之原委。如果惟妙惟肖,足以列入畫報者,每幅酬筆資兩元。其原稿無論用與不用,概不退還。畫幅直里須中尺一尺六寸,除題頭空少許外,必須盡行畫足。居住姓名亦須告知。收到后當付收條一張,一俟印入畫報,即憑條取洋;如不入報,收條作為廢紙,以免兩誤諸君子諒不吝賜教也。從啟事對于畫幅標準的要求中,可注意到兩點:一是“題頭空少許”,一是“另紙書明事之原委”。顯然,畫報社需要根據(jù)“事之原委”斟酌字句,然后將重新擬定的文字抄入題頭空白處。這大概正是《點石齋畫報》社的一般生產(chǎn)流程:畫師依據(jù)“事之原委”作圖,至于撰文以及將其抄入畫面者,另有其人。對于那些隱身幕后的文字作者,史家不曾給予必要的關(guān)注,我以為是不公平的。確定《點石齋畫報》的文字作者,依目前學界掌握的史料,幾乎不可能。但閱讀畫面時,將文字的功能考慮在內(nèi),意識到圖文之間具有某種張力,或互補,或反襯,或顛覆,我以為不只可能,而且必要?？紤]到《點石齋畫報》從屬于《申報》館,同為美查所創(chuàng)辦,人們很容易假設畫報文稿來源于報紙新聞。不能說這種聯(lián)想毫無根據(jù),二者的文化立場確實比較接近。但就文體而論,卻又有明顯的區(qū)別。大致而言,畫報的文字部分,介于記者的報道與文人的文章之間:比前者多一些鋪陳,比后者又多一些事實。不妨以晚清最激動人心的新生事物“興辦鐵路”為例,看看《點石齋畫報》的文字特色。一八七六年十月(光緒二年)洋人興辦的上海至吳淞鐵路通車,《申報》曾刊登專門報道;第二年,由于守舊派的強大壓力,清政府將鐵路買回后拆毀,《申報》上發(fā)表《論鐵路有益于中國》以示異議。到了一八八四年夏天,清廷終于同意修建鐵路,只是上諭尚未公布,半真半假的消息紛紛傳來,《申報》于是連續(xù)發(fā)表如下消息與評論:六月十六日刊出《論中國富強之策輪船不如鐵路》;六月十九日刊出《準開鐵路》:“昨日午前接到天津發(fā)來電報云,創(chuàng)辦鐵路一節(jié),業(yè)經(jīng)朝廷俞允,許由大沽開至天津。但電音簡略,不知所派何人,容后續(xù)聞再錄?！绷露湛觥稌露悇账捐照堥_鐵路條陳后》;六月二十一日刊出《鐵路繼電線而成說》;六月二十二日刊出《論中國鐵路事宜》;六月二十五日刊出《津信譯登》:“天津西友來信,言及奏請自大沽開至天津之鐵路,已蒙朝廷允準者,系崔宮允國。因而德君璀琳所請開之鐵路則自天津開至通州刻尚未蒙俞允西友此信未知確否姑錄之以俟續(xù)聞。”七月四日刊出《鐵路利益》;八月二十三日刊出《鐵路紀聞》:“前日聞京師傳有電諭,令李傅相即日派員趕筑鐵路,由京師以達通州,計路四十里。若然,則解餉調(diào)兵,瞬息可達。法雖狡詐,其將奈我何哉!”大概覺得修建鐵路一事已經(jīng)塵埃落定,不必再擔憂“未知確否”,剛創(chuàng)刊不久的《點石齋畫報》,也搶在是年八月推出《興辦鐵路》(甲十二)。考慮到讀者很可能是第一次聽說“鐵路”一詞,看看畫報的文字作者如何用簡要的語言講述此非同尋常的“可驚可喜之事”,實在有趣:泰西通商以來,仿行西法之事,至近年而益盛。將從前一切成見,雖未能破除盡凈,然運會至而風氣開,非復曩時之拘于墟矣。同治季年,火車已肇行于滬埠,由上海達吳淞,三十余里,往返不逾二刻。惜為當?shù)浪?議償造作之費,遽毀成功。茲于五月下旬,天津來信云,創(chuàng)辦鐵路一節(jié),朝廷業(yè)已允準,由大沽至天津,先行試辦。嗣于六月二十三日悉,朝廷又頒諭旨,飭令直督李相速即籌款興辦天津通州鐵路。其火車式樣,前一乘為機器車,由是而下,或乘人,或裝貨,極之一二十乘均可拖帶。將來逐漸推廣,各省通行,一如電線四通八達,上與下利賴無窮,竊不禁拭目俟之矣。畫面中央是一列行進中的火車,雖則人車比例不太準確,總算把“或乘人或裝貨的意思表達清楚畫面上方的電線桿與鐵軌并列向遠處延伸;下方則是若干百姓,站在路旁翹首觀望。文字部分真正可稱為“新聞”的,只是“五月下旬”、“六月二十三”兩句。至于此前鐵路的建與拆,屬于背景介紹;“火車式樣”云云,則假定讀者對此一無所知,作者有責任啟蒙。文章首尾,更是高屋建瓴,一講時代風氣,一做未來展望。如此起承轉(zhuǎn)合,顯然是在做文章,而不僅僅是寫“說明文字”。此前幾年,文人葛元煦撰有《滬游雜記》一書,其卷二“火輪車路”則,注重火車形狀及功能的描寫,而相對忽略了此“新生事物”出現(xiàn)的社會意義:光緒元年,西人買馬路一條,二年筑為火輪車路,旁圍竹籬,中以五尺許方木橫排,相隔二尺許,上釘鐵條二,接連不斷。車用四輪,輪邊中空外實,銜鐵條以行,不致旁越?；疖囈惠v帶坐車八九輛,每輛約坐三十人,行時風馳電掣,瞬息往回,較輪舟尤速。聞外洋火輪車搭載貨、客,大且加倍,此特小者,仿制以資游玩耳。夏初試行旬余,只在江灣、二擺渡往來,旋即停止。兩相對照,《點石齋畫報》之上掛下聯(lián),兼及新聞與文章,頗具特色。為《點石齋畫報》撰文者的文字功力,不無值得夸耀之處。面對前所未聞的“新事物”,如何準確把握其基本特征,然后用簡要的語言加以描述,讓讀者感覺如在眼前,沒有一定的文學修養(yǎng),絕難做到。若《力不同科》(子十一)用詞之講究,看得出作者對古文寫作頗有心得:西人好動不好靜,好爭不好讓。賽巧之外,更有賽力。且不獨賽人之力,更賽畜之力。何謂賽人之力?或以手搏,或以足跳,或以長繩集數(shù)十人分拉而頭仆者負,勝者拍手笑也。何謂賽畜之力?或叱牛羊,或驅(qū)雞犬,或沐猴而冠,或放豚出笠,使各逞其爪之銳,牙之堅,喙之利,翮之健,以相矜尚也?？傊?人也畜也,雜而聚也,無不有求勝之念也。其地則泥城橋外之跑馬場,其時則在跑馬期之前數(shù)日也。運動場上的各種競賽規(guī)則,對于今人來說,自是耳熟能詳?？砂儆嗄昵暗膰?面對此“紛紜復雜”的局面,必定是一頭霧水。所謂手搏、足跳、叱牛羊、驅(qū)雞犬,無法一一對應今日的運動項目,因其中包含作者想像的成分有趣的是作者除了描述現(xiàn)場情景外還迅速推導出西人好動不好靜,好爭不好讓”的理論判斷。不只是敘事,往往還夾雜一點文化評論,正是這一點,使得《點石齋畫報》上的文字,類似日后報刊上的“隨筆”或“小品”,而并非純粹的新聞報道。正因為并非純粹的新聞報道,繪畫者與撰文者均可根據(jù)自己的政治及文化立場來處理同一對象,因而常常出現(xiàn)有趣的局面:圖文之間存在著巨大的縫隙。這一耐人尋味的“縫隙”,很可能源于主觀愿望與客觀效果、直觀感覺與理性判斷、媒介與技巧之間的差距。比如,《西樂迎神》(辛九)一幅,畫面上喜氣洋洋的“中西合璧”,受到了文字作者的譏諷:西人無事不用樂。以予所見,團兵會操也,死喪出殯也,春秋兩季之跑馬,與夫官員調(diào)任到岸之時,咿咿唔唔,亦自可聽。節(jié)奏之疾徐系以足,萬足齊舉如拍板。然近則通商埠頭有力而好奇者,間亦雇傭之。今年重陽令節(jié),粵人之經(jīng)商寓滬者,咸赴天后宮迎神賽會。除旗鑼扇傘外,亦用西樂一班,隨之游行。夫邾用夷禮,《春秋》貶之,竊為讀書明理之君子所不取。盡管受到“讀書明理之君子”的批評,但圖像本身所呈現(xiàn)的“華洋雜處”的局面———包括左右分列的東西人種、服飾、建筑,以及樂器與神像,依舊能夠得到一般讀者的鑒賞。在這里,語言的勸誡,似乎不及畫面的感染力強;更何況此乃上海租界常見的生活場景,不值得大驚小怪。要說畫面與文字互相矛盾造成的巨大張力,莫過于甲午海戰(zhàn)爆發(fā)后《點石齋畫報》之刊出《倭王小像》(射七上)。敵國首腦的情況,作為重要資訊點石齋畫報有必要向國民介紹可如何在畫面上體現(xiàn)同仇敵愾,而不是“長他人之志氣”,這在漫畫傳統(tǒng)尚未形成的晚清,實在不容易處理。何況《點石齋畫報》正著力于借“西畫以能肖為上”來改造“中畫以能工為貴”的傳統(tǒng),更無理由故意歪曲明治天皇的形象。好在還有文字可以表達畫報社的立場與傾向。于是,在英氣勃勃的敵酋像上方,有這么一段帶有自我辯解意味的妙語:東洋,一島國耳,其地不過中國兩省之大,民貧國小,素為歐西各國所輕。乃不知度德量力,兵連禍結(jié),寇及中邦,兩國生靈,不免同遭涂炭。而究其釁之由啟,莫不歸咎于倭主,爭欲食其肉而寢其皮。今有濯足扶?？?以倭主小像見視,倩名手悉心摹繪,其須眉逼肖,神氣宛然,固自有海外梟雄之概。世有請纓系虜之志者,尚其識此面目焉可。將畫像之逼真,說成是為了便于刺客辨認,實在是過于牽強。大概是徘徊于興趣與立場,只好借圖像與文字的對立來“兩全其美”?？谙乱惶柕摹顿梁蟆返恼f明文字,更是妙不可言。作者先數(shù)落一通皇后的過失,然后稱其小像本該付之一炬,只是覺得那樣做未免顯得小氣。接下來便是:“本齋得而圖之,傳觀四海,謂為揚名,則吾豈敢。”真不知道如果沒有文字強大的解構(gòu)能力,單憑圖像,該如何位置,方能兼顧政治正確(“謂為揚名,則吾豈敢”)與技巧出色(“須眉逼肖,神氣宛然”)。并非所有的圖像都能體現(xiàn)畫報創(chuàng)辦者“以能肖為上”的藝術(shù)追求,這里涉及畫家的繪畫技巧以及對于新生事物的了解。比如,魯迅就曾批評吳友如“對于外國事情,他很不明白”,畫戰(zhàn)艦、畫決斗都太離譜了(《上海文藝之一瞥》)。當畫家因不熟悉對象而使得畫面的藝術(shù)表現(xiàn)力大受限制時,文字部分之“精騖八極,神游萬仞”,可以發(fā)揮補救的作用。若《飛舟窮北》(丑五)之未見實物,只好憑想像把一艘小船送上天,可單靠那兩片橫放的小帆,“舟”無論如何是“飛”不起來的。這個時候,文字可派上了大用場:“然考張華《博物