現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-消費(fèi)主義文化語境中的張愛玲現(xiàn)象.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-消費(fèi)主義文化語境中的張愛玲現(xiàn)象【內(nèi)容提要】上個世紀(jì)90年代以來中國大陸的“張愛玲熱”，在很大程度上超出了學(xué)術(shù)研究和文學(xué)欣賞的通常情形，成為了一場較大規(guī)模且持續(xù)不斷的以張愛玲為品牌為文化符號的消費(fèi)活動。創(chuàng)作名家變成了文化明星，文學(xué)名作變成了市場精品，欣賞張愛玲變成了消費(fèi)張愛玲。過度“消費(fèi)”張愛玲的結(jié)果，是張愛玲被平面化、庸俗化?！娟P(guān)鍵詞】張愛玲/消費(fèi)主義文化/小資/庸俗化/消解她在20世紀(jì)40年代中國上海的通俗報(bào)刊上發(fā)表了大量雅俗共賞的作品而成名，在5070年代中國大陸的政治文化語境中銷聲匿跡，在80年代“重寫文學(xué)史”浪潮中被主流學(xué)術(shù)界請進(jìn)文學(xué)史并獲得高度評價，在世紀(jì)轉(zhuǎn)型期的消費(fèi)主義文化浪潮中成為了小資的文化偶像、消費(fèi)符號。這就是張愛玲。本文要探討的，是大陸的第三次“張愛玲熱”的成因和特點(diǎn)，描繪并剖析消費(fèi)主義文化語境中的張愛玲現(xiàn)象。一、作為消費(fèi)符號的張愛玲如同許多人所指出的那樣，當(dāng)代中國社會已經(jīng)具有明顯的消費(fèi)主義趨向和消費(fèi)主義文化特征，消費(fèi)主義文化意識形態(tài)在很大程度上取得了對社會生活和文化領(lǐng)域的掌控權(quán)。消費(fèi)之為消費(fèi)主義，是說消費(fèi)的目的不只是為了滿足日常生活的實(shí)際需要，而是不斷制造欲望、不斷刺激欲望、不斷追求欲望的滿足。“欲望號街車”穿行在中國城鄉(xiāng)，成為了現(xiàn)代社會普通大眾都被裹挾進(jìn)去的價值系統(tǒng)和生活方式，它奉行的一個基本原則可以簡要概括為“消費(fèi)至上”。布爾迪厄認(rèn)為，現(xiàn)代社會中物品和服務(wù)的消費(fèi)主要的不僅是對物質(zhì)欲望或需求的滿足，而是一個人的趣味或社會地位的象征。他指出：“受制于特定趣味的消費(fèi)實(shí)踐不只滿足了人們的需求，而且提供了一種認(rèn)同于各自地位和身份的方式和途徑，就此而言，消費(fèi)也就是社會格局、地位、身份等權(quán)力符號及結(jié)構(gòu)自身再生產(chǎn)的重要方式和途徑，即創(chuàng)造社會等差序列的符號型暴力手段?！?這就是說，特定人群的消費(fèi)方式是其地位、品位、時尚、幸福生活觀念的表征，某種消費(fèi)品和消費(fèi)方式具有符號象征意義。不僅物質(zhì)產(chǎn)品的生產(chǎn)受制于消費(fèi)主義原則，而且文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和傳播也受制于消費(fèi)法則。在文化精神產(chǎn)品的生產(chǎn)和消費(fèi)過程中，制造充分具有符號引領(lǐng)功能的文化符號是其應(yīng)有之義。隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，我國的傳播媒介也日益具有了消費(fèi)主義文化的符號化特征。傳播媒介日益注重大眾的消費(fèi)需要，對休閑娛樂等生活內(nèi)容及相關(guān)消費(fèi)的大肆渲染，充斥熒屏?xí)?。新富階層、成功人士、各類明星的生活習(xí)慣、服飾打扮、隱私生活以及消費(fèi)觀念和生活方式，成了許多媒介報(bào)道和傳播的重要內(nèi)容。傳播媒介使他們成了消費(fèi)的對象，也使他們成了一種新的消費(fèi)方式的標(biāo)志和符號。近些年來，文化精神產(chǎn)品的消費(fèi)屢屢出現(xiàn)一味追求時尚、跟蹤熱點(diǎn)的情形，如易中天熱等，也明顯帶有消費(fèi)社會的特點(diǎn)。從這個意義上說，上個世紀(jì)90年代以來中國大陸的“張愛玲熱”，早已在很大程度上超出了學(xué)術(shù)研究和文學(xué)欣賞的常態(tài)范圍，成為了一場較大規(guī)模且持續(xù)不斷的以張愛玲為品牌為文化符號的消費(fèi)活動。有人也許不讀張愛玲作品，卻早知張愛玲的大名，熟知張愛玲的逸聞妙語。更普遍的情形是，“誤讀”和“淺讀”張愛玲，忽略其深刻的人性探尋和別致的審美創(chuàng)造，把張愛玲“明星化”、“小資化”。她的傳奇經(jīng)歷、她的愛情悲歡、她的日常喜好、她的華美而蒼涼的作品、她的俏皮話，一方面是出版業(yè)、影視業(yè)的賣點(diǎn)，另一方面也成為了小資階層競相追逐效仿的熱點(diǎn)。創(chuàng)作名家變成了文化明星，文學(xué)名作變成了市場精品，欣賞張愛玲變成了“消費(fèi)”張愛玲。過度消費(fèi)張愛玲的結(jié)果，是張愛玲被平面化、庸俗化。文學(xué)本來是面向大眾的，沒有受眾就沒有文學(xué)的生生不息的創(chuàng)造和欣賞，受讀者喜愛也是評價一個作家文學(xué)成就的重要標(biāo)尺。隨著現(xiàn)代社會分工的日益細(xì)密化，作家成了一個獨(dú)立的職業(yè)。印刷技術(shù)和報(bào)刊業(yè)的發(fā)達(dá)，現(xiàn)代文學(xué)越來越具有了商品屬性，因此可以說所有的現(xiàn)當(dāng)代作家的作品也是要進(jìn)入流通領(lǐng)域的產(chǎn)品。尤其在進(jìn)入市場經(jīng)濟(jì)時代的90年代以后，作家無一例外地要面向市場寫作，他們的作品也就是一種特殊的消費(fèi)品。但面向市場并不等同于迎合市場，不能一味地把文學(xué)這種審美創(chuàng)造物降格為一般時尚消費(fèi)品。張愛玲卻“不幸地”遭遇到這樣的命運(yùn)，并成為有別于其他現(xiàn)代作家熱的“張愛玲現(xiàn)象”。自新時期以來，不少現(xiàn)代知名作家都曾“熱”過一陣，如沈從文熱、錢鐘書熱、林語堂熱、蕭紅熱等。先是學(xué)術(shù)界對之重新評價，再是部分文學(xué)愛好者推波助瀾，最后是傳媒包括出版業(yè)轟炸一番。但無論從時間長度還是從走紅程度上來看，熱度都不及張愛玲。為什么偏偏是張愛玲？王德威從三個方面評價了張愛玲的時代意義：“第一，由文字過渡(或還原？)到影像的時代”，“第二，由男性聲音到女性喧嘩的時代”，“第三，由大歷史到瑣碎歷史的時代。正是在這些時代過渡的意義里，張愛玲的現(xiàn)代性得以凸顯出來”264。從消費(fèi)主義文化語境來看，張愛玲的作品被大量改編為電影電視劇，她早年主創(chuàng)的電影也在電視臺重播，在影像時代的張愛玲魅力不減，反而得到了更大的傳播空間和接受效應(yīng)；消費(fèi)主義時代是以女性為消費(fèi)主體的時代，張迷們大都為女性，女性談張、看張、仿張寫作已成為一種時尚；當(dāng)代中國都市已出現(xiàn)后現(xiàn)代主義文化的某些特點(diǎn)，個人的、享樂的生活方式抬頭，人們津津樂道世俗化的個人生活，習(xí)慣于用消費(fèi)來彰顯個人財(cái)富、能力、品味。張愛玲以寫都市的世俗人生見長，早已有人注意到喜愛張愛玲者大都為都市中人，讀者能從中窺視到舊上海的生活情形并得到想象性滿足。而“張愛玲所提供的文學(xué)想象與情感體驗(yàn)，又都與當(dāng)下普遍的生存狀態(tài)有著不同程度的契合”326。消費(fèi)需要市場、需要消費(fèi)主體、需要符合消費(fèi)主體興趣和購買欲望的文化符號。在對張愛玲的消費(fèi)熱潮中，它的消費(fèi)主體就是一度在中國社會貶抑了數(shù)十年如今又被熱捧為時尚階層的所謂“小資”，用比較時尚的話來說，就是白領(lǐng)、金領(lǐng)或粉領(lǐng)。他們主要生活在大都市，大都有著體面的工作和職位，他們的收入雖然不穩(wěn)定，但是仍能供養(yǎng)自己的基本需要而有余。他們可以名副其實(shí)地?fù)碛凶约旱男⌒≠Y產(chǎn)，這筆資產(chǎn)一般不會使他們產(chǎn)生要做大資產(chǎn)階級的野心，但卻足以產(chǎn)生比工薪階層優(yōu)越的自足感。有的經(jīng)濟(jì)學(xué)家認(rèn)為，領(lǐng)導(dǎo)時尚的人一般都是占總?cè)巳?0的中產(chǎn)階級，其中大多就是小資。小資是時尚的生產(chǎn)者，也是消費(fèi)者和領(lǐng)導(dǎo)者，小資情調(diào)也是一種消費(fèi)方式和消費(fèi)形態(tài)。中國大陸的第三次張愛玲熱主要就熱在這些小資和“準(zhǔn)小資”(大學(xué)生)中間，張愛玲被他們視作小資鼻祖而擁戴，傳媒也在把張愛玲“小資化”上做足了文章。二、當(dāng)代小資與張愛玲張愛玲把她的散文稱為“張看”，一語雙關(guān)，早成美談?，F(xiàn)在人們也把談?wù)搹垚哿岷喎Q為“看張”，已成熟語。一方面是消費(fèi)主體要“看”，另一方面是文化制造商制造著一個給他們“看”的鏡像，“看”即欣賞，即消費(fèi)?？磸堈邆兛吹降氖鞘裁?？他們通過看“張看”到了上海，小資的上海。上海可以說是20世紀(jì)中國小資的原產(chǎn)地，在張愛玲寫作并成名的年代，上海經(jīng)過了早期的殖民侵略和物質(zhì)擴(kuò)張后，已經(jīng)崛起為中國的貿(mào)易、金融、生產(chǎn)、消費(fèi)和娛樂中心，并成為遠(yuǎn)東最重要的都市。它的日常生活同西方現(xiàn)代都市文明息息相關(guān)，它的生活品位和步伐緊跟西方大都市，它是中國最“小資”的城市。張愛玲熟悉上海，喜歡上海人，她與上海有血肉相連的情懷，這個雙重文明交織的殖民大都市是她的創(chuàng)作之源，是她的“本命城”，如同魯鎮(zhèn)之于魯迅、湘西之于沈從文、東北之于蕭紅。是上海成就了張愛玲，張愛玲也成了上海形象的代言人。張愛玲是一個天生屬于都市的作家。作為一個學(xué)生出身的自食其力的自由撰稿人，她具有小資的基本生存狀態(tài)和生活樂趣。她是一個善于將藝術(shù)生活化、生活藝術(shù)化的享樂主義者，又是一個對生活充滿悲劇感的人；她是名門之后、貴族小姐，卻驕傲地宣稱自己是一個自食其力的小市民；她悲天憫人，時時洞見蕓蕓眾生“可笑”背后的“可憐”，但實(shí)際生活中卻顯得冷漠寡情；她通達(dá)人情世故，但無論待人穿衣均是我行我素，獨(dú)標(biāo)孤高；她在文章里同讀者拉家常，但卻始終保持著距離，不讓外人窺測她的內(nèi)心。所以，她是把自己隔離開的，她像是隔著玻璃看著玻璃外的人生。張愛玲的生平和她生活的城市是一大“看點(diǎn)”，也是一大“賣點(diǎn)”。近幾年關(guān)于張愛玲與上海的書成了出版熱門。張愛玲地圖、張愛玲的廣告世界、張愛玲的上海舞臺等紛紛擺上了書店的顯眼位置。張愛玲地圖記錄了作者花了八年時間尋訪到的張愛玲文中所提到的老房子、愛丁頓公寓等確切地址和細(xì)節(jié)重現(xiàn)，讓人們重溫了老上海的風(fēng)韻。張愛玲的廣告世界，完全就是借著張的名頭的上海物質(zhì)生活模本，其內(nèi)容是到每一間咖啡館和西餅屋細(xì)細(xì)驗(yàn)證張愛玲當(dāng)年吃喝過的東西。如今的某些張迷談?wù)搹垚哿豳I過的俄國黑面包，就像談?wù)摷t樓夢里王熙鳳喂給劉姥姥的一口茄子羹一樣，親切而又貼心。胡蘭成的今生今世能爬上暢銷書的排行榜，毫無疑問買書的人只是要借此窺探胡與張之間的風(fēng)月情事。而作為圖書購買市場的主力消費(fèi)群這些小資們的閱讀口味也是顯而易見的。在他們眼中，張愛玲的氣質(zhì)與小資、與上海天然相合。比如小資們樂于談她的著裝，既有名門之后的華麗雍容，又有自食其力小市民的通達(dá)。她既是小資，又是布爾喬亞，游刃于大俗與大雅之間，這才是真正讓小資們折服的地方。從文學(xué)作品到實(shí)實(shí)在在的生活模本的重現(xiàn)，已故多年的張愛玲的魅力不斷被挖掘出新的可能性。熟悉了張愛玲的散文、小說之后，開始了對張愛玲的生活、情感，甚至吃喝玩樂的細(xì)枝末節(jié)的追隨。通過這些形式，對張愛玲的閱讀再一次拓展開來了。消費(fèi)主義時代是一個影像化的時代。張愛玲的作品也被眾多導(dǎo)演追捧，不斷被改編為電影和電視劇。張氏作品之美在于文字，人物形象多靠細(xì)節(jié)和內(nèi)心描寫來支撐，她的小說尖銳深刻、陰冷入骨、別具一格，并不是每個導(dǎo)演都能把這些文字很好地轉(zhuǎn)換成一幅幅蒙太奇，所以張愛玲作品的改編是有難度的。比較而言，把張愛玲作品改編為電影的大都較忠實(shí)于原作，比如傾城之戀、紅玫瑰與白玫瑰、半生緣，導(dǎo)演和演員對情節(jié)和角色的把握都相當(dāng)?shù)轿?。相較于電影，電視劇是更普及也更世俗的藝術(shù)樣式。但電視劇版的半生緣，完全沒有書中人物的神韻，賤化了人物，糟蹋了原著，與其說是張愛玲版的還不如說是瓊瑤版的。把張愛玲“瓊瑤化”正是為了迎合地地道道的小資口味。最違背原著的當(dāng)數(shù)電視劇金鎖記。原著描繪了曹七巧由婚前的潑辣強(qiáng)悍到婚后的瘋瘋傻傻到分家后的乖張暴戾以至變態(tài)的性格歷程。它使讀者觸目驚心地感到，封建的等級觀念、倫理道德、金錢婚姻在一個遺少家庭表現(xiàn)得多么丑惡，對人性的戕害是多么狠毒殘忍。七巧的變態(tài)性格的意義至此得到充分揭示。無怪乎夏志清在他的小說史中贊道：“這是中國自古以來最偉大的中篇小說?！辈芷咔缮砩蠜]有浪漫和激情，她精心算計(jì)著自己的人生，在感情與利益之間權(quán)衡。姜季澤也不過是個好賭好嫖的敗家子，分家之后來找七巧，完全是為了騙她的錢。而電視劇竟然把他倆變成一對不能廝守而互相折磨的有情人，七巧成了乖巧嬌俏的女人、癡情勇敢的情人；季澤竟會聲淚俱下地對著愛妻的尸體，發(fā)誓將終生不近女色；長安更成了為追求愛情勇于沖破封建家庭束縛的戰(zhàn)士；長白還是叔嫂通奸的必然結(jié)果和罪證；而把曹七巧后來的心理變態(tài)歸罪于對愛情的失望而去報(bào)復(fù)她身邊的人。這部名為金鎖記的電視劇，除了人物的名字和時代簡直就看不出與原著有什么關(guān)聯(lián)。張愛玲從來就不是一個理想主義者，她筆下的人物無論有多么瑰麗的鋪陳，也不過是為了襯托灰色的人生。電視劇版的金鎖記打著張愛玲的名義卻完全背離了張的精神，夸張淺薄、粗鄙濫情。制造商借助張愛玲這個文化品牌，把金鎖記改編成了一個符合當(dāng)下欣賞趣味的通俗言情故事，張愛玲被徹底地庸俗化了。90年代以來的小資寫作(包括小女人散文)也是把張愛玲奉為偶像的。小資寫作喜歡模仿張愛玲，但又與她不盡相同，他們依托和表達(dá)的是一種在90年代泛濫的白領(lǐng)時尚文化一種自我裝扮自我欣賞自我滿足的文化。這種文化是在他們的相互認(rèn)同、相互追隨中產(chǎn)生的，是建立在一定的職業(yè)認(rèn)定、消費(fèi)方式認(rèn)定的基礎(chǔ)上的。小資寫作關(guān)心的絕不是那些有尖銳沖突、有大境界、有沉重內(nèi)蘊(yùn)甚至有焦慮和絕望的東西，而是關(guān)心所有那些新鮮事：新的流行、新的視聽、新的產(chǎn)業(yè)、新的資本家故事他們都看重“生活品質(zhì)”，擅長用優(yōu)雅、別致、諧謔、微諷的筆法寫不太大眾化的咖啡的美妙，寫某家有很多老外的特色酒吧的情調(diào)，寫某檔一般小市民不會感興趣的電視節(jié)目或某個比較另類的電影導(dǎo)演的奇情逸趣，寫寫對某些食譜和有關(guān)服裝的見解，寫各種玩具、網(wǎng)球以及形形色色的“版本時尚”。因著張愛玲的“俗”，對小資寫作而言，高尚要比庸俗更見不得人。小資寫作從本質(zhì)上說就是一個“裝”字。不但在身份上裝扮自己(似乎每一個人都是貴族后裔，而且從名字和文字中讀不出其性別)，在趣味上標(biāo)榜自己(似乎每個人都有著最精細(xì)的感官，仿佛每個男人都很幽默，每個女人都很可愛)，而且連其“庸俗”也是裝出來的。他們更愿意裝出庸俗之態(tài)來消解寫作活動的神圣性。借助于高度技巧化的裝扮，小資作者躲避了文化書寫的誠懇，也隱匿了內(nèi)心深處的自卑，他們已經(jīng)習(xí)慣于沉浸在物質(zhì)消費(fèi)包裝起來的幻覺中自欺欺人。即使嘲諷和自嘲，也只是一種具有高度技巧的自我裝扮、自我保護(hù)。有評論家也注意到小資寫作只學(xué)了張愛玲的皮毛甚至是她反感的部分，“張愛玲被錯誤或者片面當(dāng)成了偶像。假如抽去了張愛玲的那種虛無的體驗(yàn)，單是那些瑣碎的生活細(xì)節(jié)的描繪，和津津樂道的都市情感體驗(yàn)，我想剛好是張愛玲的都市形象的反面”，“后來的很多人學(xué)張愛玲，剛好是反其道而行之，張愛玲小說中消解掉的東西在他們這里努力地被還原出來”4。小資寫作模仿張愛玲面對俗人俗世的坦然，卻不能像張愛玲那樣提升出人生的意蘊(yùn)；小資寫作模仿張愛玲玩味細(xì)節(jié)的能力，卻不能像張愛玲那樣能從細(xì)節(jié)中捕捉時代的總量。三、過