后現(xiàn)代主義與中國(guó)當(dāng)代文學(xué).doc

第二節(jié) 影響與重構(gòu)：后現(xiàn)代主義與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)對(duì)于后現(xiàn)代主義這個(gè)問(wèn)題，不少學(xué)科的學(xué)者都曾給予過(guò)極大的關(guān)注，而在比較文學(xué)界，則有著比其他任何學(xué)科都更為眾多的學(xué)者，他們或者以極大的熱情投入理論爭(zhēng)鳴，或者以冷靜的科學(xué)態(tài)度對(duì)其進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)研究。國(guó)際后現(xiàn)代研究理論刊物疆界2( Boundary 2)主編保爾鮑維(PaulBove1曾給出這樣的總結(jié)，盡管后現(xiàn)代主義的歷史有待于學(xué)者們?nèi)ゾ帉?，但大家都公認(rèn)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)始自建筑領(lǐng)域，如杰姆遜所言：“后現(xiàn)代主義”一詞正式啟用大約是在60年代中期，它出現(xiàn)在一個(gè)很特定的領(lǐng)域，那就是建筑?！保ê蟋F(xiàn)代主義與文化理論美杰姆遜著，唐小兵譯，北京大學(xué)出版社1997年版，第163頁(yè)。）這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)很快跨出了學(xué)科并迅速波及文化界和文學(xué)界，“在弗雷德里克杰姆遜的權(quán)威性著述中達(dá)到高峰，這樣批評(píng)家們便將這一建筑學(xué)界的用法發(fā)展成為廣泛復(fù)雜的后現(xiàn)代主義文化形式、晚期資本的邏輯的敘述。”按照鮑維的解釋：“杰姆遜同時(shí)也向我們提供了對(duì)關(guān)于后現(xiàn)代主義的諸多思潮流派的仔細(xì)辨析，從而將這些流派與后現(xiàn)代主義之內(nèi)部的各種意識(shí)形態(tài)觀念和立場(chǎng)相聯(lián)系?！睆膰?guó)際學(xué)術(shù)界的視角來(lái)看，經(jīng)過(guò)30多年來(lái)關(guān)于后現(xiàn)代主義問(wèn)題的爭(zhēng)論，東西方學(xué)者大概已經(jīng)獲有一個(gè)基本的、相對(duì)的共識(shí)：即后現(xiàn)代主義雖然產(chǎn)生于西方后工業(yè)社會(huì)，但它并非西方社會(huì)的專利品，隨著他們對(duì)后現(xiàn)代主義及其不同變體的深入研究，越來(lái)越多的事實(shí)證明，在西方崛起的后現(xiàn)代主義有可能在某些局部先行進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)的東方，或進(jìn)入第三世界國(guó)家以變體的形式產(chǎn)生。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，一方面是文化交流和文化接受的產(chǎn)物，另一方面也是某一東方或第三世界民族文化自身的發(fā)展內(nèi)在邏輯所使然。弗雷德里克杰姆遜和杜威佛克馬兩位西方學(xué)者曾一度片面地認(rèn)為西方后現(xiàn)代主義不可能出現(xiàn)在第三世界國(guó)家，但后來(lái)他們也一改初衷，認(rèn)為這是一種國(guó)際性的文化現(xiàn)象或一場(chǎng)國(guó)際性的文學(xué)思潮。由于崛起于西方的后現(xiàn)代主義走向國(guó)際化，向東方及第三世界滲透，所以從比較文學(xué)的視域討論后現(xiàn)代主義對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的影響，及這種影響在當(dāng)代中國(guó)漢語(yǔ)語(yǔ)境下所產(chǎn)生的諸種變體，在比較文學(xué)研究中有著重要的意義。杰姆遜的方法論是一種啟迪，本節(jié)首先在以往研究的基礎(chǔ)上對(duì)后現(xiàn)代主義作出概括，以此作為本節(jié)從比較文學(xué)的視域介紹后現(xiàn)代主義與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)影響與重構(gòu)的學(xué)術(shù)背景。第一， 從以“四個(gè)跨越”為內(nèi)質(zhì)的比較視域來(lái)透析后現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義是高度發(fā)達(dá)的資本主義國(guó)家或西方后工業(yè)社會(huì)的一種文化現(xiàn)象，但它也可能出現(xiàn)在一些發(fā)展中國(guó)家內(nèi)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平衡的地區(qū)；第二， 后現(xiàn)代主義在某些方面也表現(xiàn)為一種世界觀和生活觀，在信奉后現(xiàn)代主義的人們看來(lái)，世界早已不再是一個(gè)整體，而是走向多元取向，并顯示出斷片和非中心的特色；第三， 在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中，后現(xiàn)代主義曾是現(xiàn)代主義思潮衰落后西方文學(xué)中的主流，但是，它在很多方面與現(xiàn)代主義既有著某種相對(duì)的連續(xù)性，同時(shí)又有著絕對(duì)的斷裂性，這主要體現(xiàn)在兩個(gè)極致：先鋒派的激進(jìn)實(shí)驗(yàn)及智力反叛和通俗文學(xué)的挑戰(zhàn)；第四， 此外，后現(xiàn)代主義又是一種敘事風(fēng)格或話語(yǔ)，其特征是對(duì)“宏大的敘事”或“元敘事”的懷疑和對(duì)某種無(wú)選擇或類似無(wú)選擇技法的崇尚，文本呈現(xiàn)出某種“精神分裂式”（schizophrenic）的結(jié)構(gòu)特征，意義正是在這樣的斷片式敘述中被消解了；第五， 后現(xiàn)代主義是一種既可用于西方同時(shí)又可用于非西方文學(xué)文本的閱讀和闡釋的符號(hào)代碼；第六， 在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域中，后現(xiàn)代主義實(shí)際上是結(jié)構(gòu)主義衰落之后的各種批評(píng)風(fēng)尚和閱讀策略的總和。為了介紹的方便，本節(jié)將使用后現(xiàn)代主義的寬泛用法后現(xiàn)代性，并將其限定為一種可用于闡釋、分析中國(guó)語(yǔ)境下出現(xiàn)的種種后現(xiàn)代變體的閱讀和闡釋代碼，以便通過(guò)對(duì)中國(guó)的文學(xué)文本的閱讀和分析，再返回它的原體，從而形成與西方后現(xiàn)代主義的一種對(duì)話態(tài)勢(shì)。比較文學(xué)主張?jiān)谘芯恐姓归_東西方的互動(dòng)對(duì)話與闡釋，這正是比較文學(xué)從多元學(xué)術(shù)視域來(lái)考察、研究后現(xiàn)代主義可取得的獨(dú)特成果。2中國(guó)當(dāng)代的諸種后現(xiàn)代變體從比較視域來(lái)考察、分析西方后現(xiàn)代主義在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的種種變體，必須首先對(duì)于這一來(lái)自西方的理論思潮和文學(xué)是如何滲透于中國(guó)文化語(yǔ)境的，作出簡(jiǎn)略的描述。根據(jù)現(xiàn)有的研究成果，西方后現(xiàn)代主義對(duì)中國(guó)學(xué)術(shù)界的影響最早可以追溯到20世紀(jì)80年代初。法國(guó)學(xué)派主張從實(shí)證的角度進(jìn)行比較文學(xué)研究，使這種研究有據(jù)可言，如果我們從材料上追溯最早對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)界產(chǎn)生影響的西方后現(xiàn)代文獻(xiàn)，當(dāng)首推美國(guó)小說(shuō)家兼批評(píng)家約翰巴思。1980年1月約翰巴思曾在大西洋月刊發(fā)表了論文補(bǔ)充的文學(xué)：后現(xiàn)代主義小說(shuō)，這篇論文很快被譯介到中國(guó)，發(fā)表在同年的外國(guó)文學(xué)報(bào)道第三期（1980年9月）。此后，下列中國(guó)文學(xué)刊物便發(fā)表了大量介紹后現(xiàn)代主義作家作品的譯文：如世界文學(xué)、外國(guó)文藝、外國(guó)文學(xué)通訊、國(guó)外文學(xué)、外國(guó)文學(xué)與當(dāng)代外國(guó)文學(xué)等，其中介紹的作家有加西亞馬爾克斯、博爾赫斯、歲伯一格利耶、納博柯夫、伊塔洛卡爾維諾、約瑟夫海勒、庫(kù)爾特馮尼戈特、托馬斯品欽、唐納德巴塞爾姆、JD賽林格、塞繆爾貝克特、威廉戈?duì)柖〉?。發(fā)表評(píng)價(jià)后現(xiàn)代主義文學(xué)的論文和譯文的刊物有中國(guó)社會(huì)科學(xué)、北京大學(xué)學(xué)報(bào)、外國(guó)文學(xué)評(píng)論、外國(guó)文學(xué)、文藝研究、文學(xué)評(píng)論、文藝報(bào)、國(guó)外文學(xué)、當(dāng)代電影、人民文學(xué)、上海文學(xué)、鐘山、花城等。翻譯的西方理論著作主要有這兩本：杰姆遜著的后現(xiàn)代主義和文化理論和佛克馬、伯頓斯主編的走向后現(xiàn)代主義等。此外，袁可嘉等主，編的外國(guó)現(xiàn)代派作品選第4卷的主要作家都可列入后現(xiàn)代主義作家的范圍。后現(xiàn)代主義在中國(guó)的譯介和傳播還得助于西方后現(xiàn)代主義研究學(xué)者和批評(píng)家頻繁來(lái)中國(guó)高校和科研機(jī)構(gòu)的演講。這些主要理論家包括：伊哈布哈桑、特理，伊格爾頓、杰姆遜、拉爾夫科恩、喬納森阿拉克、希利斯，米勒、佛克馬和伯頓斯。這些西方學(xué)者跨越民族、語(yǔ)言、文化、國(guó)界來(lái)東方中國(guó)本土講學(xué)，使得中國(guó)的學(xué)者有機(jī)會(huì)與國(guó)際學(xué)術(shù)界進(jìn)行直接的對(duì)話，使得東方中國(guó)本土的后現(xiàn)代主義研究從一開始就依循了一條國(guó)際化的路線，可以說(shuō)，其學(xué)術(shù)水平大大超過(guò)當(dāng)年中國(guó)學(xué)者在本土對(duì)現(xiàn)代主義的那種單向度的“封閉式”研究。如上所述，后現(xiàn)代主義顯然是一個(gè)來(lái)自于西方歐美的“舶來(lái)品”，而不是在東方中國(guó)本土文化場(chǎng)域中產(chǎn)生的現(xiàn)象，這便為我們從比較的視域來(lái)研究其在中西方異質(zhì)文化場(chǎng)域中的不同形式奠定了基礎(chǔ)。西方后現(xiàn)代主義被譯介到東方中國(guó)來(lái)之后，迅速在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的先鋒派作家那里產(chǎn)生了共鳴，隨即便應(yīng)順著文學(xué)形勢(shì)的發(fā)展而呈現(xiàn)出不同形式的變體。就中國(guó)的情況而言，在80年代后期以來(lái)的中國(guó)文學(xué)和文化語(yǔ)境下也出現(xiàn)了四種形式的后現(xiàn)代性，也即四種后現(xiàn)代變體。除了先鋒派的激進(jìn)實(shí)驗(yàn)之外，還包括新寫實(shí)小說(shuō)對(duì)先鋒派實(shí)驗(yàn)的反撥，消費(fèi)文化和議價(jià)文學(xué)的濫殤，以及以德里達(dá)和?？碌暮蠼Y(jié)構(gòu)主義理論為武器以及解構(gòu)性思維為特征的理論批評(píng)。3.個(gè)案研究：先鋒小說(shuō)的后現(xiàn)代話語(yǔ)分析先鋒小說(shuō)現(xiàn)在已經(jīng)成為一種歷史現(xiàn)象，因而完全可以進(jìn)入比較文學(xué)研究者的經(jīng)驗(yàn)研究視域。第一， 中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的先鋒小說(shuō)在敘述方面的特色表現(xiàn)在反對(duì)現(xiàn)存的語(yǔ)言習(xí)俗和成規(guī)，從而破壞了源自于西方現(xiàn)代主義文學(xué)話語(yǔ)的“純潔”和高雅境地。這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在80年代后期崛起于文壇的馬原、莫言、格非以及其后的孫甘露等作家的創(chuàng)作中。眾所周知，在西方現(xiàn)代主義作家那里，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美傾向十分明顯，例如，艾略特的長(zhǎng)詩(shī)荒原和四個(gè)四重奏就追求某種與交響樂(lè)樂(lè)章相平行的和諧和優(yōu)雅。這些西方作家往往以自己理想化的形式來(lái)表達(dá)特定的內(nèi)容。而到了后期的喬伊斯，西方現(xiàn)代主義小說(shuō)在寫作技巧上則發(fā)展到了極致，出現(xiàn)了同傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義離經(jīng)叛道的現(xiàn)象，在尤利西斯和芬內(nèi)根的守靈（Finnegansake，1939）等已經(jīng)初具后現(xiàn)代特征的小說(shuō)中，西方后現(xiàn)代主義崛起后反抗既定語(yǔ)言習(xí)俗的傾向，逐步占了主導(dǎo)上風(fēng)，現(xiàn)代主義終于演變成了后現(xiàn)代藝術(shù)家們?cè)噲D超越的“現(xiàn)代經(jīng)典”或傳統(tǒng)。 從某一層面上來(lái)講，比較文學(xué)研究主張從兩個(gè)民族、兩種文化的差異性中追尋雙方的共同“文心”與共同“詩(shī)心”。由于西方后現(xiàn)代主義對(duì)中國(guó)漢語(yǔ)文化的滲透，這種現(xiàn)象在中國(guó)當(dāng)代文壇也有復(fù)現(xiàn)。在一些先鋒派詩(shī)人的作品中，反語(yǔ)言習(xí)俗的傾向甚為明顯，他們高喊著要超越在他們以前成名的一些具有現(xiàn)代主義傾向的詩(shī)人（如北島、舒婷、江河與楊煉等），以使得詩(shī)歌成為用語(yǔ)言符號(hào)來(lái)傾訴自己內(nèi)心情感并宣泄被壓抑的自我的文本，而不管讀者大眾的欣賞或接受趣味如何。他們的大膽實(shí)驗(yàn)和激進(jìn)做法甚至可以和當(dāng)年西方的達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等歷史先鋒派相比，同時(shí)，其實(shí)驗(yàn)與激進(jìn)的程度也不亞于五六十年代活躍于北美詩(shī)壇的奧爾森(Charles Olson)、金斯伯格(Allen Ginsberg)等具有后現(xiàn)代傾向的先鋒派詩(shī)人。還有一些中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人，則公開打起西方后現(xiàn)代主義的旗號(hào)，試圖標(biāo)榜自己與有著現(xiàn)代主義的唯美傾向和精英意識(shí)的前代詩(shī)人之不同。他們公開標(biāo)榜自己創(chuàng)作的先鋒性和反現(xiàn)代性，這在小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域似乎并不多見(jiàn)。在小說(shuō)界，這種狂歡無(wú)度的實(shí)驗(yàn)似乎有所抑制，因?yàn)檩^之于詩(shī)人，小說(shuō)家往往更多于理智和思考，并帶有更多的現(xiàn)實(shí)感和讀者意識(shí)，他們更多地著眼于敘述技巧和話語(yǔ)層面上的實(shí)驗(yàn)。莫言的紅高梁系列中的同語(yǔ)重復(fù)和敘事視角的變換，以及歡樂(lè)中的斷片式乃至精神分裂式的第二人稱意識(shí)流敘述和心理描寫，都不同程度地打破了現(xiàn)代漢語(yǔ)的一些語(yǔ)法規(guī)則，同時(shí)，也豐富了當(dāng)代漢語(yǔ)口語(yǔ)和文學(xué)語(yǔ)言的詞匯。但是，莫言的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)畢竟較為粗獷，并且無(wú)所節(jié)制，有時(shí)甚至顯得粗俗，因而失去了文學(xué)語(yǔ)言的高雅特征，也許這正是他從反語(yǔ)言著手向現(xiàn)代主義的等級(jí)制度發(fā)難的反文化和反語(yǔ)言嘗試，這也正是他的作品備受后現(xiàn)代批評(píng)家青睞的原因所在。在他的小說(shuō)豐乳肥臀中，這種以粗俗的語(yǔ)言使傳統(tǒng)的高雅文學(xué)語(yǔ)言變得“不純”的嘗試更是被推到了新的極致，從而在敘述話語(yǔ)層面上實(shí)現(xiàn)了高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)之界限的模糊。而格非等較為年輕的幾位先鋒小說(shuō)家在語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)方面的解構(gòu)性、對(duì)精英文化的審美意識(shí)的顛覆性以及符號(hào)化傾向則更為明顯。較之于莫言的敘事風(fēng)格，格非的敘事往往在最后的一剎那才顯示出其內(nèi)在的顛覆性。相比之下，蘇童的1934年的逃亡在描寫死亡主題時(shí)，則較為隱晦，他用了一條半圓的黑色曲線來(lái)勾勒人生道路上從出生到死亡的經(jīng)歷，這條黑色曲線的起點(diǎn)和終點(diǎn)分別設(shè)置在一個(gè)相互對(duì)應(yīng)的平面的兩端，實(shí)際上把復(fù)雜的人生圖解了。余華的世事如煙在敘事編碼方面則走得更遠(yuǎn)。在這個(gè)類似“元小說(shuō)”(met櫪ction)文類的文本中，作者實(shí)際上隱匿其中，充當(dāng)了敘事者的角色，其語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的策略是，把一些諸如算命、婚喪嫁娶等方面的荒誕丑惡事情拼湊在一起，運(yùn)用話語(yǔ)和敘事的暴力，將其強(qiáng)行編人密碼，人物的姓名均由阿拉伯?dāng)?shù)字的順序來(lái)標(biāo)示出，從而使得其性格特征全然淹沒(méi)在數(shù)字符號(hào)的無(wú)端游戲和排序中，這在當(dāng)代的后現(xiàn)代先鋒小說(shuō)中也屬罕見(jiàn)。第二， 比較視域要求比較文學(xué)研究者盡可能把東西方打通，能夠以透視的眼光來(lái)分析東西方文學(xué)與東西方文化。以比較視域?yàn)榛c(diǎn)，我們可以看到這些先鋒小說(shuō)家的文本還具有某種解構(gòu)性，其具體表現(xiàn)為類似法國(guó)解構(gòu)主義大師德里達(dá)的話語(yǔ)策略。首先在文本中尋找二元對(duì)立，然后通過(guò)閱讀闡釋逐步將其消解。在一些先鋒小說(shuō)家的文本中，我們常讀到這樣一些二元對(duì)立：生死，男人女人，個(gè)人集體，欲望壓抑，崇高卑下，高雅粗俗，美麗丑惡，嘈雜寧?kù)o，夢(mèng)幻現(xiàn)實(shí)，自我他人等。但是，文本的作者往往（也許受無(wú)意識(shí)所制約）采取了這樣一些話語(yǔ)策略：首先在文本中確立一組組二元對(duì)立關(guān)系，然后在敘述的過(guò)程中，誘發(fā)能指與所指發(fā)生沖突，使其原有的文本性( textuality)轉(zhuǎn)變成互文性(intertextuality)，這樣便致使能指無(wú)限擴(kuò)張，而所指則無(wú)處落腳，造成的結(jié)果是意義的不確定和中心意識(shí)的自我消解，最后這種二元對(duì)立關(guān)系便不攻自破，意義也就這樣被分解了，讀者所能享受到的則是一種閱讀文本的愉悅。當(dāng)然，文本的意義對(duì)后現(xiàn)代讀者并不重要，重要的則是這種能夠產(chǎn)生愉悅的閱讀過(guò)程。在這方面，早期的先鋒派女作家劉索拉的你別無(wú)選擇和徐星的無(wú)主題變奏實(shí)際上預(yù)示了后來(lái)的先鋒小說(shuō)中的這一后現(xiàn)代特征：前者旨在展現(xiàn)當(dāng)代人所面臨的兩難處境，以說(shuō)明個(gè)人命運(yùn)無(wú)法由自我來(lái)選擇，后者則開宗明義地勾畫出一幅“無(wú)中心”、“無(wú)主流”、“多元共生”、“眾聲喧嘩”的后現(xiàn)代景觀。但在閱讀的過(guò)程中，敘事的暴力卻無(wú)情地推翻了作者精心構(gòu)建的二元對(duì)立關(guān)系，致使能指處于循環(huán)往復(fù)的變動(dòng)狀態(tài)，而所指則沒(méi)有明確的終極指向。在馬原和格非的小說(shuō)敘事中，這種二元對(duì)立關(guān)系往往表現(xiàn)為一系列似乎不甚相干的敘述圈套的相互沖突，但恰恰就在敘事最后行將結(jié)束時(shí)，這種相干性一下子被破壞了，意義又被放逐到了文本的原初的邊緣地帶。從這些現(xiàn)象我們可以見(jiàn)出，先鋒小說(shuō)家的文本在美學(xué)的價(jià)值意義上接受了西方后現(xiàn)代主義的影響，因此在先鋒小說(shuō)與西方后現(xiàn)代主義之間建立了默契的美學(xué)價(jià)值關(guān)系。這種美學(xué)價(jià)值關(guān)系恰恰是比較文學(xué)研究中國(guó)當(dāng)代文學(xué)所面對(duì)的客體。第三， 我們?cè)陂喿x先鋒小說(shuō)家的文本時(shí)，并不難發(fā)現(xiàn)其中的戲擬性和反諷式描述，正是在這樣的戲擬( parody)和反諷(irony)式描寫過(guò)程中，原有的價(jià)值觀念被摧毀了，“新的意義則被建構(gòu)出來(lái)”。針對(duì)中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)中的這一現(xiàn)象，它究竟會(huì)產(chǎn)生什么新的意義呢？其實(shí)，先鋒小說(shuō)文本所表現(xiàn)出的這一特征，恰恰是對(duì)過(guò)去文學(xué)作品中的濫用感情、過(guò)多說(shuō)教甚至矯揉造作的一種反撥。正如艾倫王爾德( Alan Wilde)所劃分的，有兩種形式的反諷：一般的反諷和絕對(duì)的反諷，前者在現(xiàn)代主義那里已經(jīng)有之，而后者則是后現(xiàn)代敘述所特有的。如果說(shuō)，老一代有著現(xiàn)代主義傾向的作家如王蒙、張潔、張賢亮等常使用前一種反諷，那么，先鋒小說(shuō)家顯然使用的是后一種：前者的反諷蘊(yùn)含著悲劇性的感傷，而后者則充滿了喜劇性的輕松和幽默，而人物的悲涼命運(yùn)恰恰就在種種令人啼笑皆非的舉止中顯示出來(lái)。余華的早期作品世事如煙中還有這樣一段描寫：灰衣女人的兒女們?yōu)槟赣H送葬后，“立刻換取喪服，穿上了新衣。喪禮在上午結(jié)束了，而婚禮還要到傍晚才開始”。作者敘述者所關(guān)心的并不是故事本身所傳載的意義，而他更關(guān)心的卻是如何駕馭敘事言說(shuō)，把一個(gè)故事推向其結(jié)局，一旦故事結(jié)束，一切也就完了。在這里，作者敘述者儼然用一種反諷、戲擬的口吻來(lái)超然地?cái)⑹鲋粋€(gè)又一個(gè)故事，作者的情感好惡隱匿得完善至極，因而讀者簡(jiǎn)直難以猜透作者本人在故事中究竟處于什么地位。這就是這些有著后現(xiàn)代傾向的先鋒小說(shuō)家的反諷敘事話語(yǔ)和戲擬的慣用手法，這在蘇童、洪峰等小說(shuō)家的敘述中也不難看到，至于慣以反諷和戲擬而見(jiàn)長(zhǎng)的王朔，則更是走到了極端。在他的筆下，一切具有理想、崇高、審美、嚴(yán)肅甚至正經(jīng)的東西統(tǒng)統(tǒng)難以逃過(guò)他的反諷筆調(diào)，而在對(duì)當(dāng)代文學(xué)語(yǔ)言的革命性反撥方面，王朔的寫作實(shí)踐則把敘事話語(yǔ)的顛覆性推向了極致。進(jìn)入90年代以來(lái)，隨著王朔的創(chuàng)作越來(lái)越與商業(yè)性接軌，他在小說(shuō)話語(yǔ)方面的反諷大師的位置便自然地被女作家徐坤所取代。第四， 也許正是許多當(dāng)代批評(píng)家在論述先鋒小說(shuō)的后現(xiàn)代性時(shí)往往忽視的一個(gè)方面，也即女性先鋒小說(shuō)家在敘述話語(yǔ)方面的實(shí)驗(yàn)。這批可稱為先鋒小說(shuō)家的女性作家包括鐵凝、陳染、林白、徐坤、徐小斌、虹影、海男、趙玫、池莉、方方與范小青等，而王安憶90年代以來(lái)的創(chuàng)作也顯出在敘述話語(yǔ)方面的實(shí)驗(yàn)特色。但從敘述話語(yǔ)方面的先鋒性來(lái)看，這批作家并不能成為一個(gè)群體，而是各有自己的特色和敘事風(fēng)格。女權(quán)主義是西方后現(xiàn)代主義中的一脈思潮，其跨越了文化走向中國(guó)，對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮有著深刻的影響。鐵凝是較早有著堅(jiān)定的女權(quán)主義意識(shí)的作家，她的玫瑰門可以說(shuō)是80年代中國(guó)文壇最重要的女權(quán)主義代表作，對(duì)顛倒男女等級(jí)制度、弘揚(yáng)女性的性意識(shí)有著不可忽視的開拓作用。90年代初崛起的海男和虹影雖在突破男女兩性描寫的禁區(qū)方面更為大膽，但在后現(xiàn)代敘事話語(yǔ)方面的進(jìn)展則不那么明顯。與這兩位作家相類似的還有林白和陳染，她們?cè)趯?duì)女性的性心理描寫方面的大膽甚于鐵凝，而對(duì)女性個(gè)人意識(shí)的弘揚(yáng)則更為內(nèi)在化和私人化。相比之下，王安憶是一個(gè)不斷在敘事風(fēng)格上進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的有著獨(dú)特話語(yǔ)意識(shí)的小說(shuō)家，她的早期小說(shuō)曾為當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的恢復(fù)起過(guò)作用，而她在80年代的創(chuàng)作則帶有鮮明的現(xiàn)代主義意識(shí)，進(jìn)入90年代以來(lái)，她也或多或少地受到后現(xiàn)代寫作的啟發(fā)，并在近期的創(chuàng)作中有新的突破，這尤其體現(xiàn)在叔叔的故事中。在這部有著解構(gòu)、元小說(shuō)、反諷和戲擬等后現(xiàn)代敘述特征的小說(shuō)中，王安憶似乎在講述一個(gè)故事，但這個(gè)故事的結(jié)局并不重要，重要的是敘事的過(guò)程。“叔叔”這個(gè)人物可以是任何一個(gè)在歷史的劇烈變革中命運(yùn)多變的普通人，因此其不確定性本身又可升華為某種具有普遍諷喻意義的寓言，也即杰姆遜所說(shuō)的第三世界的民族寓言。但總的來(lái)說(shuō)，王安憶的敘事話語(yǔ)仍介于現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間，即使同樣描寫女性的性心理，但較之其他作家卻更為優(yōu)雅和節(jié)制。池莉、方方和范小青的創(chuàng)作可列入“新寫實(shí)”和“新?tīng)顟B(tài)”的范疇，在敘述話語(yǔ)方面往往冷靜多于激進(jìn)，對(duì)女性話語(yǔ)的建構(gòu)也不那么鮮明。素有當(dāng)代文壇“巫女”之稱的徐小斌早期曾以中篇小說(shuō)對(duì)一個(gè)精神病患者的調(diào)查中對(duì)精神病患者的變態(tài)心理描寫而蜚聲文壇，進(jìn)入90年代以來(lái)，又以另一部中篇小說(shuō)敦煌遺夢(mèng)的創(chuàng)作而顯示出女作家所特有的纖細(xì)維妙但卻充滿想象力的描寫，她的先鋒意識(shí)并不表現(xiàn)在敘述話語(yǔ)方面的激進(jìn)實(shí)驗(yàn)，而更在于其對(duì)西方當(dāng)代理論潮流的感悟和超前性把握，她的文本對(duì)一個(gè)精神病患者的調(diào)查寫于讀者剛剛對(duì)弗洛伊德理論略有了解之時(shí)，而這部文本對(duì)德勒茲的“精神分裂分析”（schizoanalysis）涉及則是中國(guó)讀者聞所未聞的；而敦煌遺夢(mèng)則寫于中國(guó)學(xué)者剛剛涉足對(duì)后殖民理論家賽義德的“東方主義”的介紹和討論，因而為后現(xiàn)代和后殖民批評(píng)家提供了難得的可供理論分析的“后東方主義”文本。趙玫則以武則天的寫作完成了對(duì)宏大敘事的挑戰(zhàn)和對(duì)“稗史”的弘揚(yáng)，從而為后現(xiàn)代批評(píng)家提供了可從新歷史主義視角進(jìn)行分析的文本。徐坤也許在上述所有女作家中最具有后現(xiàn)代意識(shí)，她的反諷和戲擬手法較之王朔也有過(guò)之而無(wú)不及，但是她的敘述話語(yǔ)并不粗俗，因而對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的沖擊力也不如王朔的話語(yǔ)，這可能是女作家所特有的纖細(xì)風(fēng)格和高度理智所致。總之，這些女作家在敘述話語(yǔ)革命方面的先鋒意識(shí)主要體現(xiàn)在對(duì)女性話語(yǔ)的追求和自覺(jué)建構(gòu)，而這恰恰是男性先鋒作家所無(wú)法做到的，只是不同的作家采取的策略不同罷了。4后現(xiàn)代話語(yǔ)在中國(guó)語(yǔ)境下的重構(gòu)從上面的初步分析中，我們可以認(rèn)識(shí)到，自從80年代后期西方后現(xiàn)代主義文化理論和文學(xué)作品大規(guī)模地被譯介到東方中國(guó)大陸以來(lái)，已經(jīng)不僅僅止于對(duì)作家有所影響與啟迪，它已經(jīng)不知不覺(jué)地滲入到了作家藝術(shù)家的創(chuàng)作思維和敘述話語(yǔ)，并率先在先鋒小說(shuō)家的實(shí)踐中取得了初步的成果，也即它使得中國(guó)的漢語(yǔ)文學(xué)逐步在走向世界，進(jìn)而和西方文學(xué)處于發(fā)展的同一平面。比較文學(xué)是一門具有國(guó)際性學(xué)術(shù)視域的學(xué)科，比較視域是比較文學(xué)在學(xué)科意義上所安身立命的本體，文學(xué)研究的跨民族、跨語(yǔ)言、跨文化與跨學(xué)科作為比較視域的內(nèi)質(zhì)，這決定從比較文學(xué)的學(xué)科視域比較視域研究西方后現(xiàn)代主義與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮，可以清晰地看視到中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮在受西方現(xiàn)代主義影響后走向世界的足跡。然而，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮中的先鋒小說(shuō)家曾面臨著一種難以克服的兩難：一方面他們要超越自己的前輩而在一個(gè)相對(duì)的（漢語(yǔ)文學(xué)）層面上有所創(chuàng)新，另一方面又要在一個(gè)更為廣闊的（世界文學(xué)）背景之下達(dá)到絕對(duì)的創(chuàng)新。因而在這個(gè)意義上，他們?cè)谙蠕h小說(shuō)的敘述話語(yǔ)方面的實(shí)驗(yàn)僅僅是一個(gè)開始，因此難免模仿的成分較多，而且痕跡也很明顯，一旦他們的一些小說(shuō)被譯成英文被反過(guò)來(lái)介紹到西方歐美國(guó)家去，這種模仿的痕跡便自然流露出來(lái)了。但不可否認(rèn)，如果注重文學(xué)的內(nèi)容和對(duì)中國(guó)當(dāng)代的時(shí)代精神有所把握，那么即使他們的作品被譯介為西方文字，也是生活在西方后工業(yè)后現(xiàn)代社會(huì)的作家所無(wú)法寫出的，因?yàn)樗麄兯茉斓娜宋锸堑氐氐赖赖厣钤谥袊?guó)的，雖在某種程度上難免受到西化的染指，但依然是域外作家無(wú)法模仿的。用比較文學(xué)的話語(yǔ)來(lái)解釋，因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代文學(xué)的先鋒小說(shuō)家把影響他們的西方后現(xiàn)代主義拿來(lái)后，破碎在他們的創(chuàng)作中進(jìn)行再度整合重構(gòu)了。這種重構(gòu)就是比較文學(xué)要求的把東西方文化及文學(xué)匯通后，在整合的重構(gòu)中產(chǎn)生出一種嶄新的觀念、嶄新的意義、嶄新的風(fēng)格、嶄新的書寫，即“tomake something new”，它既不是對(duì)西方歐美原創(chuàng)后現(xiàn)代主義的全盤接受，也不是對(duì)東方中國(guó)當(dāng)代文學(xué)本土傳統(tǒng)的全盤承繼，而是立足于雙方匯通基礎(chǔ)上的重新站立。匯通東西方的比較視域就這樣在這些先