蒂姆伯頓《大魚(yú)》的敘事學(xué)解讀

1、    蒂姆伯頓大魚(yú)的敘事學(xué)解讀    摘 要：提及蒂姆伯頓電影，人們聯(lián)想到的是他充滿(mǎn)黑色幽默和哥特意味的電影風(fēng)格。他透過(guò)成人世界的視角、思維去描繪童話，借助敘事的力量向觀影者詮釋溫情。本文即運(yùn)用敘事學(xué)的理論和方法，從敘述主體、敘事試點(diǎn)、敘事時(shí)間三個(gè)方面分析蒂姆伯頓的大魚(yú)這部電影敘事手法的特殊之處，對(duì)蒂姆伯頓電影敘事風(fēng)格有一個(gè)更清楚的認(rèn)知。關(guān)鍵詞：敘述主體；敘述者；敘事視點(diǎn)；敘事時(shí)間麥茨曾這樣定義電影敘事的含義：“敘事是一種類(lèi)型，是一個(gè)完成的話語(yǔ)，來(lái)自于將一個(gè)時(shí)間性的事件段落非現(xiàn)實(shí)化?！?大魚(yú)這部電影講述的是關(guān)于故事的一個(gè)故事，不同于蒂姆伯頓以往剪刀手愛(ài)

2、德華斷頭谷摻雜陰暗恐怖的元素，大魚(yú)以明亮的畫(huà)面、溫暖的故事訴說(shuō)不一樣的父愛(ài)。本文試圖運(yùn)用敘事學(xué)理論的基本知識(shí)對(duì)蒂姆伯頓大魚(yú)的敘事技巧作淺析。1 敘述主體在敘事里涉及的敘述主體，也就是敘述者。在虛構(gòu)的作品中，通常敘述主體不是文字作者而是作品中的敘述者。大魚(yú)的主角是愛(ài)德華·布魯，他是虛構(gòu)域之內(nèi)的相同虛構(gòu)域的敘述者。作者讓“他”劇中的一個(gè)人物擔(dān)當(dāng)敘述的功能，同時(shí)愛(ài)德華參與此故事發(fā)展的整個(gè)過(guò)程，如在河中捕捉大魚(yú)、勸離巨人、遭遇能變狼人馬戲團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)、離奇的從軍任務(wù)等?！罢故尽焙汀爸v述”代表的是兩種不同的敘事方式，愛(ài)德華作為公開(kāi)的主要敘述者，“被說(shuō)出”到“被演示”之間的視聽(tīng)化轉(zhuǎn)化必須忠實(shí)于愛(ài)德華對(duì)

3、觀眾的口授，這樣講述才更具真實(shí)性。在愛(ài)德華講述的充滿(mǎn)冒險(xiǎn)的情境中，移情的觀影效應(yīng)使得觀眾獲得了充當(dāng)“英雄”的快感。但愛(ài)德華的講述卻直接造成了父親與兒子之間無(wú)法言說(shuō)的矛盾，他對(duì)自己過(guò)往經(jīng)歷的夸張闡釋導(dǎo)致了威爾·布魯對(duì)他的不信任，父子隔閡由此而來(lái)。主要敘述者（愛(ài)德華）與次要敘述者隨著敘述線索的推進(jìn)交換敘述位置，次要敘述者也承擔(dān)著配合主要敘述者推進(jìn)故事發(fā)展的敘事任務(wù)。愛(ài)德華描繪了一個(gè)夸張、近乎不真實(shí)的童話經(jīng)歷，為了不動(dòng)搖主要角色的正面形象，此時(shí)必須有次要敘述者來(lái)為愛(ài)德華的夸張經(jīng)歷作合理的解釋?zhuān)缯淠?。珍妮本就是?ài)德華故事里阿拉巴馬豐都小鎮(zhèn)的人物，她的存在和她的講述都是愛(ài)德華故事具有一定真實(shí)

4、性的佐證。直至影片的結(jié)尾，我們才知道愛(ài)德華對(duì)自己兒子講述的故事并非憑空捏造，它是具備一定的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的。在愛(ài)德華的葬禮上，巨人威爾、馬戲團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)、詩(shī)人諾德、雙生女都是活生生的存在，只是沒(méi)有愛(ài)德華在故事里賦予他們的童話標(biāo)簽。2 敘事視點(diǎn)電影是敘事的一種表現(xiàn)形式，敘事視點(diǎn)的選擇決定了影片題材的戲劇性。電影想要向觀眾傳達(dá)信息，就必須通過(guò)視覺(jué)的聚焦來(lái)完成。換言之，“視覺(jué)聚焦”是觀眾建立故事認(rèn)知的重要方式，同時(shí)也是電影導(dǎo)演有意識(shí)地組織梳理故事信息的手段。“視覺(jué)聚焦”解決的主要問(wèn)題是誰(shuí)在看、從什么角度看、怎樣看和看到了什么，而“認(rèn)知聚焦”所關(guān)注的則是視覺(jué)畫(huà)面和劇中人物之間的邏輯關(guān)系，它能夠幫助觀眾構(gòu)建起整部影

5、片所要表達(dá)的主旨寓意。在電影大魚(yú)中，導(dǎo)演蒂姆伯頓利用視覺(jué)聚焦引導(dǎo)建立認(rèn)知聚焦的敘事邏輯。例如，愛(ài)德華兒時(shí)與小伙伴勇闖女巫家，攝影機(jī)采用客觀的“零視覺(jué)聚焦”的位置來(lái)描寫(xiě)具有童話符號(hào)意義的女巫的庭院，中近景的畫(huà)框中，鏡頭以一種“原生內(nèi)視覺(jué)聚焦”的視角位置給出了另外兩個(gè)小伙伴未來(lái)死去的場(chǎng)景，當(dāng)愛(ài)德華目視女巫的玻璃眼珠時(shí)，畫(huà)面只留下他的一句獨(dú)白原來(lái)我是這樣死的。緊接著另一個(gè)敘事片段接入，形成了僅限于人物可能知道的“內(nèi)認(rèn)知聚焦”。整部影片都是在一個(gè)又一個(gè)故事之間講述，觀眾的認(rèn)知完全被敘述者的話語(yǔ)掩蓋。內(nèi)認(rèn)知聚焦決定了觀眾只能根據(jù)劇中人物的立場(chǎng)獲得故事信息，并且根據(jù)人物可能知道的有限信息去構(gòu)建起整部影片的

6、敘事邏輯關(guān)系。座位席上的觀眾與畫(huà)框內(nèi)的劇中人物同步獲得信息，但是這并不意味著我們所知的就是劇中人物的全部所知，導(dǎo)演以此來(lái)制造觀眾和劇中人物認(rèn)知的不對(duì)等，由此“內(nèi)認(rèn)知聚焦”才成為“偵查”的首選形式。電影前半段大篇幅的敘述是通過(guò)愛(ài)德華的口授，因此觀眾必須要依靠自己的觀察去進(jìn)入劇中人物的內(nèi)心世界，在此基礎(chǔ)上推斷敘事的邏輯性。在半信半疑的冒險(xiǎn)情境里，觀眾與劇中人物一同大笑，一同悲傷，一起浮浮沉沉，讓觀眾以完整的感情投入度參與愛(ài)德華的童話人生故事，由此產(chǎn)生的戲劇沖突也會(huì)令沉浸故事的觀眾站在相對(duì)客觀的立場(chǎng)上對(duì)生活進(jìn)行思考：愛(ài)德華作為一個(gè)父親，他這樣做的意義何在，回歸到現(xiàn)實(shí)中的我們又該怎么做？3 敘事時(shí)間眾

7、所周知，敘事是一種雙重時(shí)間的段落，它包括被講述事件的時(shí)間和敘述行為本身的時(shí)間兩個(gè)方面。大魚(yú)的整個(gè)敘事框架是包含著多個(gè)小故事的大故事，但它不同于一千零一夜中山魯佐德所講述的每個(gè)故事毫無(wú)聯(lián)系的敘事框架，它的諸多故事片段都是愛(ài)德華人生冒險(xiǎn)的縮影，每個(gè)被講述的縮影都會(huì)承擔(dān)到起承轉(zhuǎn)合的敘事任務(wù)。熱耐特在文學(xué)敘事學(xué)領(lǐng)域提出，時(shí)序、時(shí)長(zhǎng)、時(shí)頻三種概念劃分?jǐn)⑹碌臅r(shí)間性。下面，筆者主要對(duì)大魚(yú)敘事時(shí)間中的時(shí)序部分進(jìn)行淺析。大魚(yú)的敘事是通過(guò)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的時(shí)空轉(zhuǎn)換來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在默片年代，通常以字幕的形式來(lái)表現(xiàn)時(shí)間的跨度和廣度。而大魚(yú)這部電影，從某個(gè)角度來(lái)看實(shí)際上是對(duì)愛(ài)德華人生經(jīng)歷的一種還原，故而通過(guò)語(yǔ)言的方式去實(shí)

8、現(xiàn)時(shí)間順序的排列組合。電影并未采用傳統(tǒng)好萊塢單一化的敘事時(shí)間模式，而是在倒敘的總體方向下，不斷穿插其他的敘事時(shí)間順序模式。倒敘的手法并沒(méi)有造成觀眾的時(shí)間錯(cuò)亂，反而使得電影作品的敘事更加完整，同時(shí)也充分展示了夸張童話外衣下的父愛(ài)。大魚(yú)這部電影的時(shí)間倒錯(cuò)方式比較特殊，一段大的倒敘馬上又回到小的順敘，順敘是為下一段倒敘創(chuàng)造發(fā)生的條件和環(huán)境。電影近乎碎片化的故事，導(dǎo)致倒敘并不是直接建立在故事時(shí)間的起點(diǎn)上，觀眾要時(shí)時(shí)刻刻做好時(shí)間跳躍的準(zhǔn)備，不要沉溺在主要敘述者的回憶故事里無(wú)法自拔。“倒敘法既可以躍過(guò)時(shí)間，又可以追回時(shí)間，它可以不用現(xiàn)在時(shí)來(lái)講述現(xiàn)在時(shí)沒(méi)有地位的一件事，又可以重現(xiàn)這件事的全部結(jié)果?！?文本開(kāi)

9、始時(shí)，跟隨著主要敘述者的聲音，畫(huà)面從過(guò)去回到現(xiàn)在，這時(shí)候觀眾會(huì)對(duì)愛(ài)德華誘捕河中大魚(yú)的故事產(chǎn)生疑問(wèn)，緊接著出現(xiàn)了父子矛盾的原因。習(xí)慣于真實(shí)樸素的新聞報(bào)道工作的威爾·布魯理解不了父親的故事，也許要威爾已經(jīng)長(zhǎng)大成人，也許要等威爾為人父時(shí)才能懂得這種感情。4 結(jié)語(yǔ)超越常規(guī)的敘事技巧并不妨礙觀眾理解故事，同時(shí)，電影的各種敘事手法也透露出導(dǎo)演對(duì)生與死的思考和對(duì)生命意義的探尋。就像影片的結(jié)尾說(shuō)道，“一個(gè)人不停述說(shuō)自己的故事，讓他自己也成了故事本身。故事在他死后繼續(xù)流傳，那樣，他也變得永恒不朽了”。當(dāng)威爾依偎在病床邊，以父親以前對(duì)自己講述故事的方式講述父親愛(ài)德華是如何死去的時(shí)候，其實(shí)我們已經(jīng)感受到了電影敘事的真實(shí)魅力，慢慢揭開(kāi)隱藏在父親童話故事外衣下的脈脈溫情。不置可否，導(dǎo)演在影片的敘事技巧上著實(shí)付出了相當(dāng)大的努力，但是，在用盡敘事手段講述父愛(ài)用心良苦的背后，最大的不足是人物真實(shí)內(nèi)心情感的刻畫(huà)僅僅浮于表面。參考文獻(xiàn)：1 克里斯蒂安&