繪畫中的寫實主義觀念

繪畫中的寫實主義觀念

一、現(xiàn)實主義的四個矛盾因素1.“蘇派繪畫”對“寫實主義”的批判在所有描述藝術(shù)風格的術(shù)語中，“寫實主義”是最容易被誤解的概念之一，這一直混淆了中國藝術(shù)。西畫自明末清初傳入我國,在人們心目中逐漸形成一個共識:西畫以寫實為務(wù),中國畫以寫意為本,兩者相互對峙,形成世界兩大繪畫體系。這種看法,不僅引發(fā)了我國近代藝術(shù)史上最激烈的理論論爭,而且在很大程度上左右了我國20世紀的美術(shù)進程。我認為,中國畫寫意,西畫寫實,這一關(guān)于兩種繪畫形態(tài)的一般性推論,難免以偏概全,尤其是就西方藝術(shù)而言,實則混淆了其“寫實主義”與“寫實”傳統(tǒng)之間的區(qū)別。其結(jié)果是把歐洲15世紀至20世紀初的所有藝術(shù)統(tǒng)統(tǒng)歸到“寫實主義”名下。的確,喬托、達·芬奇、提香、卡拉瓦喬、普桑、大衛(wèi)、德拉克洛瓦、莫奈,直到達利等一代又一代的西畫家,無不顯示出高超的寫實技能,但是,嚴格分析之下,這些畫家都不是“寫實主義者”,而是西方“模仿自然”發(fā)展長鏈中的代表人物?！皩憣嵵髁x”的概念自“五四”起流行我國,通常被稱為“現(xiàn)實主義”。一般認為,我國20世紀50、60年代所產(chǎn)生的一批歷史畫是現(xiàn)實主義作品。我始終認為,這批作品象征著20世紀中國美術(shù)的高峰,但如果一概將之視為“現(xiàn)(寫)實主義”作品,實欠妥當。詹建俊的《狼牙山五壯士》,取自現(xiàn)實題材,并運用了寫實的技法,但整幅作品象征主義成分多于寫實主義傾向,全山石的《寧死不屈》也是如此。如果我們單從寫實主義去理解它們,便很難真正體會其藝術(shù)和思想的價值。長期以來,由于我們將“寫實”傳統(tǒng)與“寫實主義”混為一談,同時又沒有對寫實主義本身所包含的矛盾進行研究,“寫實主義”首當其沖地成了我們藝術(shù)討論中為偏激思想所用的口號和犧牲品:或用以攻擊中國繪畫,指責其一味臨摹,必須以寫實主義取而代之;或?qū)⒅袊鴤鹘y(tǒng)繪畫價值的失落歸罪于寫實主義的引進?！疤K派繪畫”在我國大起大落的命運,就是這種簡單思想的后果。我們應(yīng)當將作為思想觀念和繪畫成分的“寫實主義”與作為藝術(shù)史上特定的“寫實主義運動”區(qū)別開來,這樣就可以為“寫實主義”做一個比較明確的限定,由此而驅(qū)除存在于我們頭腦中的困惑,以便更理性地看待油畫的寫實問題。“寫實主義”概念之所以令人迷惑,是因為它并不單純地指向視覺藝術(shù)風格類型,誠如迪朗蒂(Louis-EdmondDuranty)1856年在短命的《寫實主義》雜志上撰文所稱,寫實主義不是一個畫派,將之說成畫派有悖其要旨。藝術(shù)史上其他表示風格類目的術(shù)語,如“手法主義”、“巴洛克”、“新古典主義”和“印象主義”等,雖也不能概括其所指代的特定流派中個別藝術(shù)家的特征,但至少能較明確地在我們心中喚起其整體面貌?！皩憣嵵髁x”則不然。庫爾貝發(fā)表了“寫實主義”宣言,但沒有形成“寫實主義畫派”。縱觀15世紀至20世紀初的西方美術(shù),我們的確可以說,其繪畫發(fā)展史是一個不斷完善模仿自然技能的歷程,而“寫實”則構(gòu)成了這個過程中無所不在的核心力量。2.形象化哲學(xué)的影響從“模仿自然”的角度去談“寫實主義”首先會遇到哲學(xué)上的一個難題。寫實主義與哲學(xué)上的“現(xiàn)實”(Reality)有糾纏不清的關(guān)系?！皩憣嵵髁x”這個詞,由真實+主義合成,旨在追求真理。何為“真”呢?黑格爾說,熟知非真知,也就是現(xiàn)實是純粹的表象而非事物的本質(zhì)。柏拉圖以來的西方哲學(xué)認為,形而上的“理念”是真現(xiàn)實,而感官世界則是錯覺即非真實。柏拉圖曾以畫家畫床為例,說明可以感知的現(xiàn)實世界是虛幻之物:木匠依照先存的“理念”造床,畫家又依據(jù)木匠所做之床畫床,因而畫家筆下的床離“真實”有三層距離,是“理念”的摹本的摹本,只能蒙騙凡人的眼睛1。黑格爾也認為,事物都有兩副面孔,凡人只能看見表象,而其本質(zhì)和真實僅留給上帝自己。不獨西方哲學(xué)如此,中國傳統(tǒng)哲學(xué)不也是講大道無形,講“無形乃天地之本”嗎?從唐代開始,中國文人就利用這種哲學(xué)貶低寫真藝術(shù)的價值,提倡抒寫胸中逸氣,蘇軾“論畫以形似,見與兒童鄰”和“畫以適吾意”即是耳熟能詳?shù)睦?。然?在西方,關(guān)于“真實”的形而上學(xué)哲學(xué)對藝術(shù)發(fā)展起了相反相成的作用,它成了催生和壓制寫實傳統(tǒng)的雙刃利器。一方面,柏拉圖對繪畫虛幻性的揭露,反而刺激歐洲藝術(shù)家去模仿自然,因為自然乃上帝的造物、理念的顯現(xiàn),如果藝術(shù)家胸懷這種理念,以此為典范,去偽存真,何嘗不能仿宙克西斯(Zeuxis)之法,綜合五個美女最美的部分而再現(xiàn)自然之美呢?亞里士多德給藝術(shù)下的定義就是“模仿自然”,意即藝術(shù)也是探究自然奧秘即永恒理念的途徑。另一方面,人們也以同樣的哲學(xué)觀點為依據(jù),抨擊寫實主義,認為它僅僅是對日?，F(xiàn)實的反映,為描繪低級、凡俗事物而犧牲了更高的真實。法國批評家佩里耶(CharlesPerrier)1855年在《藝術(shù)》雜志上發(fā)表言論攻擊寫實主義,認為“寫實主義的論點是自然足矣”2。他的意思是,寫實主義者以為自然盡善盡美,只需如實模仿,不必依據(jù)理想典型而對之加工處理?，F(xiàn)代派詩人波德萊爾在評論1859年沙龍時,把寫實主義者貶稱為“實證主義者”,認為寫實主義者企圖“按事物的原樣或可能成為的樣子復(fù)現(xiàn)事物,假定我(觀察主體)并不存在……”,寫實主義的世界只不過是一個“無人的宇宙”,它是“一種粗俗,枯燥無味,缺乏想象之光的藝術(shù)”3。波德萊爾還譏諷說,在寫實主義者心目中,現(xiàn)實世界中的事物不過是一部“象形文字詞典”,缺乏實質(zhì)精神。這類對寫實主義的批評本身,和企圖像明鏡一樣反映現(xiàn)實的寫實主義者一起陷入了兩個誤區(qū):一是誤以為存在著純真之眼,畫家可以像照相機一樣轉(zhuǎn)錄對象;二是忽視個人氣質(zhì)、藝術(shù)慣例和技法的作用。寫實主義內(nèi)含的哲學(xué)矛盾,既推動了寫實主義的發(fā)展,也被用于徹底否定寫實的可能性。20世紀興起的抽象藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)等都是以此為哲學(xué)基礎(chǔ)的。既然繪畫要么是“真實存在”的錯覺,要么是對自然的不完全模仿,那么為何不直接將現(xiàn)成品當作藝術(shù)呢?美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館和倫敦泰特美術(shù)館曾合辦過一個展覽,名為“真實的藝術(shù)”,展品是畫有條紋和染上顏色的巨大畫布、膠合板、塑料和金屬做成的龐然大物。既然寫實主義復(fù)現(xiàn)的既不是事物的全部表象,又不是事物的本質(zhì),為何不干脆像杜桑那樣直接把現(xiàn)成的小便池放到藝術(shù)展覽館呢?可見寫實主義內(nèi)含的哲學(xué)矛盾,可以同時充當贊成和反對寫實主義的理由。3.畫《藝術(shù)》,“自然”的內(nèi)在矛盾,引發(fā)社會主體的寫實主義的極端情境寫實主義的第二個復(fù)雜因素是:依據(jù)自然制像乃是人類的本能愿望。就此而論,我經(jīng)常強調(diào)繪畫不單是人類為自己創(chuàng)造的審美對象,而且是我們認知、認同現(xiàn)實世界的有效方式4。為此,世界藝術(shù)的兩大源頭古希臘羅馬和中國構(gòu)想了許多相通的圖像亂真故事。例如,在一場繪畫競技中,古希臘畫家宙克西斯畫的葡萄引來一群鳥兒啄食,而他得意地伸手去揭對手巴爾拉修(Parrhasius)畫上的幕布時,發(fā)現(xiàn)那是畫出來的幕布。宙克西斯的畫欺騙了小鳥,而巴爾拉修則欺騙了畫家的眼睛,自然更勝一籌。中國古代也盛傳類似的故事。據(jù)傳魏明帝游洛水,見白獺,非常喜歡,但無法捕捉,畫家徐邈得知后說,白獺愛吃鯽魚,遂畫條鯽魚懸在岸邊,群獺競相而來,一時抓得。又傳孫權(quán)命曹不興畫屏風,畫家不慎滴落墨點,順勢畫成蒼蠅,孫權(quán)見后疑其真,以手彈之。我們無須考證即可證明中外古代畫家根本沒有達到這樣的寫真水平,直到17世紀,荷蘭和西班牙畫家才畫出堪與自然一比高低的“亂真之作”,但這些傳說故事表明人類自古以來就有摹擬現(xiàn)實形狀的強烈愿望。正是在這種愿望的驅(qū)動之下,歐洲視覺藝術(shù)家不懈地進行著藝術(shù)和科學(xué)實驗,發(fā)明了各種再現(xiàn)自然的手段,如透視學(xué)、解剖學(xué)和攝影術(shù)。也正是這種愿望,促使他們不斷設(shè)法擺脫自己為滿足模仿自然的欲望而發(fā)展起來的藝術(shù)慣例的限制,以更新的眼光窺探純真的奇妙世界。寫實主義先驅(qū)、英國風景畫家康斯泰勃爾希望自己雙眼失明后復(fù)見光明,印象主義主將莫奈希望燒掉博物館里的一切繪畫,以擺脫因過于熟練而反成桎梏的視覺方式。人類通過圖像認同客觀世界的本能,暗示了作為觀念的寫實主義的第三個復(fù)雜因素:即任何圖像、任何藝術(shù)或多或少帶有“寫實”的成分。誤筆成蠅、敗壁成像,說明人有投射形象的本能,就是把任何東西解釋為相應(yīng)事物之形狀的能力,因此,一個抽象的點或面也是相似的形式“寫實”。正是基于這一點,有人說抽象繪畫最真實,不僅真實于“理念”,而且真實于作為物質(zhì)的自身。在漫長的歷史進程中,人們普遍相信,在藝術(shù)語言與其旨在表現(xiàn)的自然結(jié)構(gòu)之間存在著固定的對應(yīng)模式,誠如莎士比亞所說:“這是一種藝術(shù),它彌補自然,改變自然,但這種藝術(shù)本身即為自然。”5我國古人也有類似的說法,如:“揮毫造化,動筆合真”,“丹青之妙,有合造化之功”(張彥遠《歷代名畫記》),“文字覷天巧”(韓愈《贈東野》)。到了20世紀,對寫實主義內(nèi)在矛盾的認識,導(dǎo)致人們走向另一個極端,即徹底否定藝術(shù)寫實的可能性,加之人們進一步意識到藝術(shù)慣例和媒介本身對我們表現(xiàn)現(xiàn)實具有強大的制約力,由此而放棄對自然的再現(xiàn),轉(zhuǎn)而關(guān)注藝術(shù)手段本身,格林伯格呼吁繪畫回歸平面本性的現(xiàn)代主義理論即是一例。20世紀后半葉盛行“終結(jié)論”,有人歡呼也有人悲嘆“寫實主義的終結(jié)”,這不足為怪。但我并不認為,寫實主義的內(nèi)在矛盾是埋葬寫實主義的理由,只要有人堅持實踐寫實主義,它就會富有生命力地存在下去。至此讓我轉(zhuǎn)向作為觀念的寫實主義的第四個復(fù)雜因素,而正是這個因素不但維系著西方,乃至東方多元的藝術(shù)生命的延續(xù),而且保證了它自身的活力。可以說,人類藝術(shù)史的每一個新篇章都是由它來揭開的,西方繪畫更是如此。我把這第四個因素稱為“激活藝術(shù)的基因”。4.傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)之回歸自然促成某個時期藝術(shù)興衰的原因有許多,政治、社會、經(jīng)濟和文化諸方面都會起作用,但其內(nèi)在的原因則在藝術(shù)本身。過于智性化、過于程式化,都是導(dǎo)致藝術(shù)走下坡路的主因,而這往往是遠離生活、遠離自然所致。因此,每當藝術(shù)處于衰微狀態(tài),總會出現(xiàn)“回歸自然”的呼聲,要求貼近感覺世界,對之進行細致觀察。這種現(xiàn)象通常被描述為“寫實主義”思潮。17世紀歐洲出現(xiàn)了寫實主義的傾向,這是對16世紀過于講究形式和構(gòu)圖技巧的手法主義所做出的回應(yīng),旨在扭轉(zhuǎn)矯揉造作的風氣,恢復(fù)藝術(shù)的生氣。意大利的卡拉奇(Carracci)、卡拉瓦喬,西班牙的里瓦爾塔(Ribalta)、里貝拉(Ribera)、委拉斯貴支、蘇巴朗(Zurbaran),以及法國的風俗畫家、肖像和靜物畫家,都提倡回歸自然,通過在藝術(shù)中注入強烈的寫實主義成分,以期扭轉(zhuǎn)藝術(shù)的衰勢。中國繪畫的發(fā)展也不例外。范寬倡導(dǎo)“與其師古人,不若師諸造化”;荊浩倡言“搜妙創(chuàng)真”;黃公望、倪瓚、石濤都注重即景寫生;康有為斷定近世中國繪畫衰敗,其原因在于文人畫背離了唐宋寫實傳統(tǒng);黃賓虹也認為中國山水畫的式微,罪在以“四王”為代表的畫家“專事模仿,未有探究真山之故”6;蔡元培力倡“多做實物寫生”7;俞劍華甚至覺得,中國繪畫在元以前為創(chuàng)作與寫生的時代,后來因?qū)Ｊ履７露ヂ?他提出:“欲攬狂瀾,非提倡寫生,提倡創(chuàng)作,排斥臨摹不可?！?可見,中外藝術(shù)家與學(xué)者都在他們感到藝術(shù)滑坡的當口,把師法造化、回歸自然視為激活藝術(shù)的源泉。這種情況在人類藝術(shù)史上周而復(fù)始。當印象主義走到盡頭的時候,塞尚感覺到:“在千萬種現(xiàn)有圖像重負之下,我們的視覺有點疲乏了,我們已不再觀看自然,而是一遍又一遍地觀看圖畫?！?于是,塞尚告別藝術(shù)之都巴黎,歸隱故居普魯旺斯艾克斯鎮(zhèn),潛心“依據(jù)自然重畫普桑”。當今活躍于巴黎畫壇的以色列畫家阿里卡(AvigdorArikha)也感到,現(xiàn)代歐洲繪畫已脫離生活,走上“從繪畫到繪畫”的死路,為了拯救藝術(shù),他決定依據(jù)生活畫他的每一幅作品10。中國藝術(shù)家在經(jīng)歷了一個自由的藝術(shù)實驗時期之后,似乎也感到專事風格的作品缺乏生氣,缺乏真誠,近年不斷涌現(xiàn)的寫實繪畫展覽和關(guān)于寫實主義問題的討論會,都說明我們也希望借助重新審視寫實而激活我們的藝術(shù)。5.19對“實防治”的描述當然,我們不能輕率地把回歸自然、回歸生活等同于“寫實主義”。西語中的“寫實主義”(Realism)一詞,常與“自然主義”(Naturalism)交叉使用,于19世紀30年代才開始流行,而且它最初主要是作為一種觀念,而不是作為藝術(shù)運動的名稱加以使用的。印象主義的支持者、著名作家左拉用“實際主義者”(Actualists)指稱寫實主義者,寫實主義反對派波德萊爾則用“實證主義者”(Positivists)譏諷之。這幾個例子說明,此詞從一開始就模糊不定。最早使用這個詞的法國作家普朗什(GustavePlanche)在1836年的沙龍評論中,把寫實主義描述為復(fù)興、革新藝術(shù)的手段,強調(diào)寫實主義本身并不是一種藝術(shù)。1855年,批評家德努耶(FernandDesnoyers)在《藝術(shù)家》雜志撰文呼應(yīng)普朗什:“‘寫實主義’一詞,僅用于將真誠、明察秋毫的藝術(shù)家與那些繼續(xù)以有色眼鏡觀察事物者區(qū)別開來。”11一年之后,迪朗蒂進一步闡述了其含義:“寫實主義合理地主張真誠和刻苦工作,反對假內(nèi)行和惰性……以便喚醒人們的心靈,熱愛真理。”在迪朗蒂看來,若把寫實主義說成是一個畫派,恰恰違背了它的宗旨,因為“寫實主義意味著坦誠和完全的個性表現(xiàn),它是對傳統(tǒng)慣例、模仿和任何種類的畫派的抨擊”12。二、現(xiàn)實主義藝術(shù)運動1.寫實主義的早期實驗作為藝術(shù)中的一個歷史運動,寫實主義發(fā)源于19世紀的法國。上文提到的法國批評家都是這場運動的見證人。這場運動的中心人物是畫家?guī)鞝栘?。他的支持者、著名作家、民間藝術(shù)研究開創(chuàng)者尚弗勒里(Champfleury)將1848年定為寫實主義的開端,這一年恰逢法國大革命,也是他初識庫爾貝的日子。寫實主義夾在浪漫主義與象征主義之間,是19世紀40年代至70、80年代歐洲的藝術(shù)主流,它從法國漫延到英國、美國和其他地區(qū),包括俄羅斯,其影響一直延續(xù)到20世紀,在蘇聯(lián)被稱為“現(xiàn)實主義”。寫實主義藝術(shù)運動的目標是:在對當代生活細致觀察的基礎(chǔ)上,對現(xiàn)實世界進行客觀、真實、無偏見的個性描繪與再現(xiàn)。2.歷史畫的概念由“執(zhí)行”轉(zhuǎn)向“敘事”前引批評家迪朗蒂之語,已經(jīng)明確地道明寫實主義主張什么,反對什么。不少人總將寫實主義與歷史畫聯(lián)系起來。然而從歷史角度考察,兩者經(jīng)常通過對立的形式關(guān)聯(lián)在一起。就19世紀法國藝術(shù)而言,迪朗蒂暗示,寫實主義抨擊的主要對象即歷史畫。在西方,“歷史畫”的概念源于文藝復(fù)興時期,是藝術(shù)家希望擺脫工匠地位,將自己的手藝與人文主義智力活動相聯(lián)系的產(chǎn)物。歷史畫取材于文獻資料,描繪值得紀念的人物與重大事件,這給視覺藝術(shù)家提供了機會,使之能像人文主義者運用修辭學(xué)語法結(jié)構(gòu)那樣,組構(gòu)畫面,以敘事的手法,通過簡練、得體的方式表現(xiàn)人物的聯(lián)系與各部分的統(tǒng)一性。我們今天所說的“構(gòu)圖”和“藝術(shù)語言”等概念都與歷史畫相關(guān)。1435年,阿爾貝蒂(LeonBattistaAlberti)在其《繪畫論》中首次提出這些概念,用historia即敘事故事一詞表示由多個人物組成的敘事性繪畫。亞里士多德在《詩學(xué)》中提出,行動中的人乃是畫家和詩人表現(xiàn)的合適領(lǐng)域13。達·芬奇之后的文藝復(fù)興理論家就借用這一說法,證明繪畫是一門高貴的藝術(shù)。因為它高貴,所以畫家只能描繪偉人、英雄和諸神。為了達到這個目標,畫家在實踐中應(yīng)避免人物的殊相特征,努力表現(xiàn)人物普遍而典型的面貌。拉菲爾的祭壇畫即是完美體現(xiàn)這些原則的典范。歷史畫以這個理想類型為旨歸,要求畫面構(gòu)圖嚴謹、色彩適度、人物姿態(tài)清晰。一言以蔽之,均要符合“得體原則”。16世紀的意大利繪畫,無論表現(xiàn)宗教、神話,還是文學(xué)和歷史題材,統(tǒng)統(tǒng)都可歸于歷史畫名下。與此同時,隨著藝術(shù)中的自然主義萌芽,產(chǎn)生了風景、靜物和風俗畫類型,到了17世紀,它們成為與歷史畫抗衡的門類。16世紀羅馬學(xué)院派和歷史畫的代言人卡拉奇在很大程度上促成了這些新門類的興起,因為他創(chuàng)作了一批具有風景畫特征的杰作。在他的巨幅作品中,除了人物與真人等大及其姿勢的多樣性之外,其他方面都脫離了歷史畫所要求的標準,而更接近風俗畫。從另一方面看,歷史畫的成分也滲透在其他繪畫類目中。17世紀中期羅蘭(ClaudeLorrain)的風景畫雖無意與歷史畫抗衡,但其中的點綴性人物演繹著神話和歷史故事,堪稱歷史風景畫。在17世紀的歐洲,歷史畫并未因其他類目的誕生而削弱其主導(dǎo)性地位。不僅美學(xué)討論的焦點是歷史畫的意義,而且社會訂件也以歷史畫為主,其中最重要的是委托魯本斯創(chuàng)作的描繪亨利四世和其配偶生平的48幅巨作。魯本斯最終僅完成了一部分,但他開啟了政治歷史畫的先河:將寓意性人物與當代人物交織于同一個場景,在歌頌畫面主人公的同時又將他們放在崇高雄偉的永恒王國之中。西班牙畫家委拉斯貴支更直接地描繪了新近發(fā)生的歷史事件,如《布雷達的投降》,不過,他的作品絲毫未減歷史畫所要追求的宏偉、高貴的品質(zhì)。荷蘭藝術(shù)素以“寫實”為主流,但在17世紀,歷史畫在理論和實踐上都得到了高度重視。荷蘭畫家和詩人曼德(KarelvanMander)在《畫家傳記》中指出,藝術(shù)家應(yīng)當努力使自己在歷史畫上出類拔萃,他特意為畫家解釋奧維德的《變形記》,為其提供表現(xiàn)題材與方式。倫勃朗的學(xué)生給人物畫分出等級,將“描繪有思想者高貴姿態(tài)與愿望”的繪畫放在首位,其次是取材于基督生平和圣經(jīng)中反映人類心靈、啟迪心智的宗教故事畫。3.雷諾茲的“偉大風格”17世紀歷史畫的重鎮(zhèn)是羅馬與法國,其核心人物是普桑,他的歷史畫影響了法國繪畫的發(fā)展歷程。普桑在一封著名的信中,將繪畫定義為“愉悅”。他認為,繪畫題材必須高貴,“為了給畫家提供顯示其聰明才智和刻苦工作的機會,繪畫必須通過理想人物而表現(xiàn)”14。普桑以古典藝術(shù)為范例,構(gòu)圖一絲不茍,人物姿態(tài)與表情雖經(jīng)夸張,但嚴格遵守了“得體原則”14。他的作品,在年輕一代的藝術(shù)家中,被尊為歷史畫的典范。正是在巴黎,通過皇家繪畫和雕刻學(xué)院的教學(xué)與實踐,建立了官方繪畫等級制度:歷史畫高高凌駕于風景、肖像和靜物之上。此時,歷史畫有了一個莊嚴的別名:“雄偉風格”。它成為整個歐洲官方貴族繪畫的代名詞。這種風格的榜樣是拉斐爾、卡拉奇和普桑。英國皇家美術(shù)學(xué)院首任院長雷諾茲稱之為“偉大的風格”,他在《講演錄》中明確指出,雄偉風格追求完美的形式,反對對個別事物的寫實性模仿,旨在表現(xiàn)具有普遍性的高貴題材,如古代歷史和圣經(jīng)故事。雄偉風格的構(gòu)圖應(yīng)包括少數(shù)幾個人物,尺寸最好與真人等大,其動態(tài)與比例要遵從古典雕刻的規(guī)則。人物表情應(yīng)莊重,要借助姿勢傳達情感。情節(jié)描繪應(yīng)清晰明確,切勿逾越得體原則。色彩須強烈,多用原色,涂畫寬闊,色塊均潤。衣飾的轉(zhuǎn)折處理應(yīng)像古典雕刻一樣單純、整體,勿拘泥于特殊的質(zhì)感15。他重申了法國批評家貝洛里(GiovanniPietroBellori)的主張:高貴的藝術(shù)家在心靈里形成“更高的美的典范,對它進行沉思,潤飾自然,直至完美無瑕”16。“雄偉風格”在新古典主義畫家大衛(wèi)的歷史畫中達到了頂峰。狄德羅贊揚他的《貝利薩留》說:畫中“那位年輕人在處事涉世中顯示出偉大的風格,他敏感,面部表情豐富,但不矯揉造作,其姿態(tài)高貴而自然”17。如果說18世紀的畫家用這種雄偉風格描繪古代和中世紀歷史題材,為道德教化服務(wù),那么19世紀的人們則對沒有說教意義的歷史逸聞更感興趣,安格爾和德拉克洛瓦等藝術(shù)家的相關(guān)作品,就描繪了往昔人們的愛、生與死的狀況。畫家不再為教化目的,而為描繪富有色彩的往昔?？僧敃r最受歡迎的并非是我們今天熟知的畫家,而是那些將“雄偉風格”的“得體原則”轉(zhuǎn)化為“中庸風格”的畫家。德拉羅什(PaulDelaroche)的《格雷郡主的斬首》即是典型一例。西方的19世紀,可謂歷史意識最強烈的時代,政治、社會、經(jīng)濟和藝術(shù)問題都與歷史先例和原則結(jié)合起來加以考慮。黑格爾和馬克思的哲學(xué)都基于歷史研究。18世紀的自然學(xué)家為物種進行分類,19世紀的科學(xué)家,如達爾文進而提出自然的每一個產(chǎn)物都有其歷史。在文學(xué)上,歷史小說空前繁榮,戲劇中的背景也富有歷史感,博物館里到處是歷史人物雕像和表現(xiàn)人類各個時期的歷史畫,描繪從通俗科學(xué)中的猿人到法國大革命的歷史事件。當時歐洲和美國的藝術(shù)家畫了大量的中庸風格作品,大受公眾的喜愛,也許正出于此因,他們遭到了嚴肅的藝術(shù)家和批評家的鄙視,厭惡其膚淺的浪漫主義趣味,認為其缺乏藝術(shù)的真誠、個人情感和原創(chuàng)性。接近19世紀中期,法國、英國和德國年輕一代藝術(shù)家奮起反抗這種風格。4.庫爾貝的新歷史觀我們今天所理解的歷史學(xué)科也是在那個時代確立的。19世紀涌現(xiàn)了一大批史學(xué)大師和史學(xué)名著,如吉朋的《羅馬帝國衰亡史》、麥考萊的《英國史》、米什萊的《法國史》、蘭克的《宗教改革時期的德意志史》、布克哈特的《意大利文藝復(fù)興時期的文化》等。19世紀對歷史的高度重視與現(xiàn)實的發(fā)展密不可分,科學(xué)的進步極大地改變了人類的生活與思想方式。同時,新的科學(xué)發(fā)展也帶來了消極的結(jié)果,如增強了戰(zhàn)爭的毀滅力量等。從物質(zhì)的角度說,這一現(xiàn)代化進程使人們普遍相信,人類在各方面將不斷地直線發(fā)展,并由此而產(chǎn)生了“進步的觀念”18。正是從歷史中,人們試圖尋找解釋,甚至證明這個進步的鐵定軌跡。“讓歷史服務(wù)于當代”乃是19世紀史學(xué)的目的,而寫實主義就是這種歷史主義的直接產(chǎn)物,福樓拜一語概括了他所處時代的特征:“我們世紀的特色是其歷史感,這就是為何我們要迫使自己去講述事實?！?9歷史就是當下的事實。在繪畫界,庫爾貝發(fā)出了同樣的呼聲。他認為,處于現(xiàn)時的藝術(shù)家,根本無法復(fù)現(xiàn)過去與未來時代的面貌,正因為如此,他宣布“我否定創(chuàng)作描繪往昔的歷史畫的可能性”,因為“歷史藝術(shù)在本質(zhì)上是當代的,每一時代必須擁有表現(xiàn)自己的時代、為未來復(fù)現(xiàn)自己時代的時代藝術(shù)家”。他否定再現(xiàn)歷史的可能性,理由既簡單又無可辯駁:“某個時代會隨著那個時代本身,隨著表現(xiàn)那個時代的代表人物的消亡而消亡?！?0強調(diào)歷史與經(jīng)驗現(xiàn)實之間的聯(lián)系,是寫實主義的典型世界觀。對他們來講,往昔和現(xiàn)在的道德與觀念僅僅是一種與物質(zhì)證據(jù)并無二致的證據(jù)。歷史畫不應(yīng)以古代為題材,宣揚永恒的價值與理想,而應(yīng)該把焦距對準現(xiàn)實中的普通人生活,誠如新歷史觀倡導(dǎo)者丹納所說:“拋棄制度及其機制理論,拋棄宗教及其理論體系,去努力觀察人們在工場,在辦公室,在農(nóng)田中的生活狀況,連同他們的天空、田野、房屋、服裝、耕作和飲食,正如我們到達英國或意大利時會立刻注意到人們的面容、姿勢、道路和旅舍,街頭散步的市民、飲酒者?！?1這種新的歷史觀念,大大地拓展了畫家表現(xiàn)的題材范圍。庫爾貝將自己的《奧爾南葬禮》命名為“人物畫,一次奧爾南葬禮的歷史記錄”,就是在演示這種新的民主歷史觀。這幅宏偉的作品,初看之下與格羅(Antoine-JeanGros)的《在瘟疫房中的拿破侖》和德拉克洛瓦的《自由引導(dǎo)人民》屬于相似的“雄偉風格”。但是,庫爾貝保留了“雄偉風格”所傳達的氣勢而沒有落入其原則的泥潭。畫中沒有英雄的姿勢,也沒有中心。人物各有各的視線,沉浸于各自的思緒之中,仿佛整幅作品沒有經(jīng)過刻意的構(gòu)圖,然而結(jié)構(gòu)卻依舊微妙、謹嚴,人物之間的間隙在飾帶式布局中演繹了緩慢的挽歌節(jié)奏。用色極為經(jīng)濟,狗旁的男人的藍色統(tǒng)襪和抬棺材者的紅色長袍,給枯葉色和黑白色為主的畫面增添了陰沉的秋意。畫題普通常見,僅僅是奧爾南的一個葬禮,甚至是誰的葬禮都無關(guān)緊要。庫爾貝的目的就是要記錄社會中真實發(fā)生的生命中最莊嚴的史實。這并不是說19世紀畫家停止了創(chuàng)作“雄偉風格”歷史畫,實際上,當時不少批評家試圖敦促畫家們回到合適的“雄偉風格”上去,但新的歷史觀之下所產(chǎn)生的現(xiàn)實感也深深地影響了學(xué)院派畫家。他們雖然仍舊從古希臘羅馬歷史取材,但所畫的作品已成為“歷史風俗畫”,他們更津津樂道地描繪古代的日常生活,準確無誤地刻畫人物的服裝和場景,偏離了表現(xiàn)高尚情感與高貴形式的主旨。從熱羅姆(Jean-lèonGèr?me)到雷諾阿所畫的歷史場景,雖然美學(xué)觀念相異,但共同之處是要把特定歷史時期的日常生活放在一個令人信服的客觀氛圍中加以準確表現(xiàn)。誠如美國出生的“雄偉風格”畫家本雅明·韋斯特(BenjaminWest)所信奉的:“指導(dǎo)歷史學(xué)家之筆的同一真實,也應(yīng)主宰藝術(shù)家之筆?！?2總之,寫實主義的興起,改變了西方歷史畫的概念。5.圖轉(zhuǎn)向的“當代性”此時,歷史畫家都把現(xiàn)實感作為歷史畫存在的理由,力圖把歷史事件再現(xiàn)得真實可見。但是,寫實主義與其他歷史畫家的根本區(qū)別在于,它堅持認為惟有當代世界才是藝術(shù)家的合適題材,誠如庫爾貝所說“繪畫藝術(shù)只能由藝術(shù)家可見可觸的物象再現(xiàn)所構(gòu)成”23,而一個時代的藝術(shù)家完全無法復(fù)現(xiàn)另一個時代的面貌。寫實主義只能表現(xiàn)當代性,除了當代性,別無他求。熱羅姆的畫是表現(xiàn)“古代風俗的歷史畫”,而庫爾貝的《奧爾南葬禮》則是描繪“當代生活的歷史畫”。在19世紀中期,對歷史畫家來說,這個區(qū)別雖然變得非常模糊,但對于寫實主義而言,它是至關(guān)重要的。庫爾貝曾在1861年宣稱:“繪畫在本質(zhì)上是一種具體實在的藝術(shù),只能再現(xiàn)真實和存在的事物。它完全是一種物質(zhì)語言,其言詞由一切可見物象所構(gòu)成;任何抽象、不可見、不存在的物象,都不屬于繪畫的范疇?！?0在繪畫實踐上,熱羅姆等學(xué)院歷史畫家也踐行庫爾貝的觀點,運用同樣具體、實在的視覺語言,但庫爾貝與他們的本質(zhì)分歧僅在于他堅持當代生活是具體實在的必然條件。也就是說,對寫實主義而言,當代藝術(shù)家惟一有效的題材就是當代世界。由此而論,學(xué)院派畫家梅索尼耶(ErnestMeissonier)的《街壘》接近寫實主義意圖。杜米埃和馬奈將庫爾貝的新歷史觀濃縮為一句響亮的口號:藝術(shù)家應(yīng)屬于自己的時代。藝術(shù)家的神圣使命是反映自己的時代。1868年,左拉以這樣的熱情贊揚年輕的莫納、雷諾阿等人的作品:“他們從其藝術(shù)心靈中熱愛他們的時代,他們并不滿足于荒唐的亂真之作,他們像那些感覺到時代活在他們中間的人那樣解釋他們的時代……他們的作品是鮮活的,因為他們從生活中來,他們懷著對現(xiàn)代題材的情感與愛描繪它們。”19“當代性”在印象主義者那里被推向邏輯的極端,“即刻性”、“現(xiàn)在”、“這個時刻”是其內(nèi)容。當然,攝影的發(fā)展也加強了人們將“當代性”等同于“即時性”的觀念。在他們看來,變化、不穩(wěn)定、隨意的物象,較之往昔穩(wěn)定、平衡、和諧的圖像更接近現(xiàn)實的真實體驗。波德萊爾遂將“現(xiàn)代性”定義為“倏忽、即興、偶然”的東西。在寫實主義作品中,藝術(shù)家為我們捕捉住了藝術(shù)中的現(xiàn)時瞬間:庫爾貝路遇贊助人,他筆下石工勞作的背影,德加畫中的舞姿片斷,莫奈風景畫中的光和氛圍的偶然效果。如此種種,構(gòu)成了寫實主義對時間性質(zhì)的本質(zhì)認識。寫實主義動態(tài)總是“現(xiàn)實”的動態(tài),在視覺的倏忽之際所捕捉的動態(tài)。印象主義像快照抓拍運動場景一樣,把某個時間片斷凍結(jié)住,并加以孤立表現(xiàn),而在古典甚至浪漫主義藝術(shù)中,時間的進程往往被濃縮在一個有意義的運動高潮,由此而穩(wěn)定下來。馬奈的《槍斃馬克西米連皇帝》與哥雅的《1808年5月3日》充分說明了這兩種處理方式。馬奈見過哥雅作品的印刷品,但他的畫缺乏哥雅的戲劇性和悲哀感。在哥雅的畫中,故事情節(jié)隨著人物和色彩的安排而逐步達到高潮,畫面的意義仿佛是隨著事件的發(fā)展而逐漸展現(xiàn),畫者和觀者的情感由此產(chǎn)生共鳴。與之相反,馬奈似乎無意觸發(fā)觀者的感情,也沒有表露自己究竟同情受害者還是民族主義者。除了明顯的事件本事之外,畫面沒有暗示任何其他東西。畫面右邊務(wù)實的行刑隊長,正在扳動槍上的扳機,面無表情,奠定了整個場景的冷漠色調(diào)。墻上一群旁觀者也同樣無動于衷。畫家給我們的印象是,他以旁觀者的超然態(tài)度觀察整個事態(tài)。這說明他在此堅持寫實主義的目標,直接依據(jù)母題作畫,他從附近的街壘雇來士兵做模特兒,這樣他只需信任自己的眼睛去描繪士兵的姿勢和軍服。他在意的是表現(xiàn)眼睛的真誠,而不是情感的流露。實際上,他并非是對慘劇無心無肺,而他的眼睛告訴自己大多數(shù)前輩藝術(shù)家歪曲了視覺形象。他決意如實記事,僅憑真實打動觀者和自己。6.寫實主義是對“理念之否定”的否定從馬奈與哥雅的比較中,可以見出寫實主義恪守的一個重要信條:藝術(shù)的真誠。我們知道,對“自我”的“真誠”是浪漫主義的核心觀念,而寫實主義者同樣強調(diào)“真誠”,不過他們把浪漫主義對自己情感的真誠轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X的真誠。用左拉的話來說,寫實主義應(yīng)尋求的“既不是故事,也不是感情”,而僅僅是“如實的翻譯”。寫實主義應(yīng)如物理學(xué)家一樣客觀地“分析”事物,忠于真實。而藝術(shù)家的視覺真誠取決于他的“氣質(zhì)”或個性24。此處,寫實主義似乎也繼承了浪漫主義“個性表現(xiàn)”的衣缽,但是,它所說的個性主要是指一種“純真之眼”,一種無偏見的個人視覺,庫爾貝在《寫實主義宣言》中將這一點說得非常明白:“我在體制之外,不帶偏見地研究了古人和現(xiàn)代人的藝術(shù)。我既不想模仿前者也不想模仿后者。此外,我也無意于追求‘為藝術(shù)而藝術(shù)’這個無聊的目標。不!我僅僅希望從對傳統(tǒng)的完全了解中引發(fā)我自己個性中理性而獨立的意識。求知為了創(chuàng)造,這就是我的思想。能夠按照我自己的估計,轉(zhuǎn)譯我所處的時代的習(xí)俗、觀念和形象;不僅成為一名畫家,而且做一個人,總之,創(chuàng)造一種活的藝術(shù),這是我的目標?！?0庫爾貝所追求的是基于獨立判斷之上的觀察和再現(xiàn)的真誠。他反對觀念性繪畫,倡導(dǎo)對事物進行不帶理想化和象征意義的描繪。換言之,寫實主義是對“理念之否定”。在庫爾貝的自傳體繪畫《畫家的畫室》中,他把寫實主義與一個人和世界的雙重自由相聯(lián)系,由此表明,寫實主義歸根結(jié)底是一個對自己、對自己時代的社會現(xiàn)實的真誠問題。顯然,庫爾貝等寫實主義者始終沒有完全擺脫浪漫主義的“花飾”。藝術(shù)史家將19世紀40年代至60年代的法國寫實主義稱為“浪漫的寫實主義”,米勒即其代表人物。浪漫的寫實主義謳歌鄉(xiāng)村生活的簡樸,其作品令人回想到17世紀荷蘭和西班牙繪畫,以及夏爾丹等法國畫家的作品。批評家托雷(ThèophileThoré)稱贊這樣的寫實主義是“為人的藝術(shù)”,因為它集中關(guān)注普通人的日常生活經(jīng)驗。對于庫爾貝以后的批評家來說,將寫實主義與自由社會問題相聯(lián)系,這本身就與其“中性”的客觀美學(xué)相抵觸。然而,我們在理解寫實主義時,要努力將思想成分和實踐的可能性區(qū)分開來。信仰和實踐并不是一回事。如果我們混淆這兩者,就容易陷入對寫實主義的“無邊的”爭論之中。同樣,我們也很難真正理解寫實主義作品。米勒的《農(nóng)夫與鋤頭》真實地再現(xiàn)了在辛勤勞動后,支撐著鋤頭喘息片刻的農(nóng)夫形象,它常常被美術(shù)史教科書描述為寫實主義的代表作,其實此畫表現(xiàn)的是《圣經(jīng)》里上帝對諾亞說的一段話的含義,其象征性并不亞于德國象征主義畫家弗里德里希(CasparDavidFriedrich)的《霧上的漫游者》!同樣,我們也常把英國拉菲爾前派亨特(WilliamHolmanHunt)的《我們的英吉利海岸》視為寫實主義作品,因為它如實地描繪了薩塞克斯海岸的美麗風景,而忘卻了它的真實象征意義:無防御的英國教會何以抵抗羅馬教皇的攻擊?可見,即使從歷史的角度看,寫實主義只是一個程度問題,從“寫實主義”這個詞出現(xiàn)之初,批評家就沒有否定它的復(fù)雜成分。左拉曾將寫實主義與自然主義作過區(qū)別,用他的話來說,狄更斯只能是個寫實主義者,而不是自然主義者,因為他通過對身邊現(xiàn)實的仔細觀察而汲取題材,并且對他的觀察進行了道德化的呈現(xiàn)。依照這樣的推論,庫爾貝和米勒都是這層意義上的寫實主義者,而莫奈等印象主義者可算是自然主義者。庫爾貝和米勒顯然“創(chuàng)構(gòu)”了其畫面主題,而