阿爾諾芬尼的枝形吊燈自然之鏡揚(yáng)·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》

阿爾諾芬尼的枝形吊燈自然之鏡揚(yáng)·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》

在14世紀(jì)和15世紀(jì)的歐洲藝術(shù)領(lǐng)域，尼德蘭可以被比作偉大的意大利。其卓越的繪畫藝術(shù),一度使意大利人深受影響,按照帕諾夫斯基[E.Panofsky]的說法,“法蘭德斯與意大利分享了‘現(xiàn)代’藝術(shù)的基本原則,但它們代表了電流的正負(fù)兩極,我們可以發(fā)現(xiàn)十五世紀(jì)的潮流是從北方流向南方的。”(P8)這片繁榮富有的勃艮第公國領(lǐng)地,當(dāng)時(shí)聚集了大批優(yōu)秀的藝術(shù)人才。揚(yáng)·凡·艾克[JanVaniEyck,1390?—1441],這位早期尼德蘭畫派的奠基人,無疑是其中最令人矚目的一員。有人把他譽(yù)為佛蘭德斯繪畫之父,一如喬托是佛羅倫薩繪畫之父。他大約生于1390年,由于缺乏文獻(xiàn)記載,人們對(duì)其早期經(jīng)歷幾乎一無所知。他曾于1422年10月至1424年9月在海牙從事宮廷裝飾工作,后來成為勃艮第公爵好人腓力的內(nèi)室侍從和畫師。如今他留存于世的作品約有20件,其中的《阿爾諾芬尼夫婦像》,代表了他本人乃至西方畫家在肖像畫領(lǐng)域所取得的最高成就。幾個(gè)世紀(jì)以來,這幅畫一直吸引著人們的視線。它簡潔明了,卻又像謎一樣復(fù)雜難解。時(shí)間在推移,而它的魅力絲毫未減。它是高超的自然主義和復(fù)雜的象征主義的完美結(jié)合。一婚姻證明的重要作用作為肖像畫,《阿爾諾芬尼夫婦像》生動(dòng)地描繪了一對(duì)新婚夫婦的形象,他們是意大利富商喬凡尼·阿爾諾芬尼[GiovanniArnolfini]和他的妻子瓊妮·德·切納米[JeannedeCename]。對(duì)阿爾諾芬尼這張面孔,揚(yáng)·凡·艾克畫過兩次,另一幅是單人肖像,現(xiàn)藏于柏林。兩幅畫中的阿爾諾芬尼完全是一個(gè)模樣,這在某種意義上說明畫家在真實(shí)再現(xiàn)人物形象上所達(dá)到的精湛技藝。在這幅畫中,夫婦二人正攜手站在房屋中央的枝形吊燈下。男子頭戴黑色寬沿禮帽,身穿皮毛滾邊長衣。女子則身著鑲有白鼬皮邊飾的綠色長裙,頭上包著白色縐邊頭帕。腆起的腹部,并不表示她已懷有身孕,而是反映了當(dāng)時(shí)女子服飾的某種時(shí)尚。氈帽的厚實(shí)與頭帕的柔軟、衣紋的筆挺與裙褶的溫婉形成了微妙的對(duì)比。人物表情細(xì)膩,神態(tài)寧靜,絲毫未流露出或喜或悲的傾向。這種神情,是一種“平心靜氣”的狀態(tài),是典型的揚(yáng)·凡·艾克筆下人物神態(tài)。這幅肖像畫,不僅真實(shí)地表現(xiàn)了人物形象,還以生動(dòng)的情節(jié)引人入勝。那凝固在畫板上的戲劇性場(chǎng)景,仿佛就發(fā)生在我們眼前。妻子抬眼看著丈夫,而丈夫則注視著畫外的某個(gè)地方,腳邊的卷毛小狗與他視線一致。看上去,他和它是被某個(gè)共同的對(duì)象吸引過去。到底是什么呢?仔細(xì)端詳那面圓鏡,我們看到鏡像中除了阿爾諾芬尼夫婦的背影外,還有兩個(gè)小小的人影?？磥?是不期而至的訪客打斷了這對(duì)新人間的交流。畫家通過刻畫人與狗的目光,成功地將畫外的來訪者暗示出來,并通過鏡子的反射,讓來訪者的形象出現(xiàn)在畫面上。濃郁的生活氣息,使得很多人把這幅畫視為風(fēng)俗畫。然而,此畫還有更為重要的意義。根據(jù)帕諾夫斯基的考證,它其實(shí)是一份具有法律意義的婚姻證明書。(PP.117-127)畫面上的阿爾諾芬尼用左手握著妻子的右手,而右手似乎正要放到她的右手上去,這一動(dòng)作代表著這對(duì)男女正在進(jìn)行婚誓。在天主教正統(tǒng)觀念中,婚姻是神圣的誓言,是精神的結(jié)合,它不需要依賴于任何附加的條件,如結(jié)婚儀式或證人的證明。在1563年特蘭托公會(huì)議(CouncilofTrent,1545-1563)出臺(tái)“私密婚姻限制”之前,天主教男女信徒只要雙方同意,就可以在任何時(shí)候、任何地方結(jié)成完全合法的有效婚姻。而這種雙方的同意,可以用語言和行為來表示,就像托馬斯·阿奎那所說的那樣,“婚姻的神圣誓言一經(jīng)結(jié)合者雙方用外在動(dòng)作或說出的語言相互同意便即可得到執(zhí)行?！边@種語言和行為,包括了宣誓和所謂的交手。揚(yáng)·凡·艾克這幅畫中,兩位主人公的動(dòng)作正符合這種交手儀式。他們正在通過婚約誓言,特別是通過相互交手,締結(jié)他們的婚姻。在揚(yáng)·凡·艾克生活的那個(gè)時(shí)代,沒有法律證據(jù)和證人證明的私自婚姻盡管合法,但卻是麻煩多多。男女雙方在情深意濃時(shí)進(jìn)行的秘密婚誓,在情意逝去時(shí)可能就灰飛煙滅了。最荒唐的情況是其中一方移情別戀,由于秘密婚誓無法得到證實(shí),便會(huì)惹出很尷尬的狀況。帕諾夫斯基提到的一位少婦的案例,就充分說明了這一點(diǎn)。那位少婦新結(jié)識(shí)了一位醫(yī)生,便要甩掉以前的相好,但是后者堅(jiān)持認(rèn)為她為他的合法妻子,因?yàn)樗麄冊(cè)?jīng)秘密進(jìn)行過那種表示結(jié)婚的交手儀式,而少婦卻恰恰否認(rèn)了這一點(diǎn)。最后,由于缺乏有效的證明,這一婚約被宣判無效?？梢?恰當(dāng)?shù)淖C明對(duì)婚姻的合法性具有很重要的意義。揚(yáng)·凡·艾克此畫的目的,與當(dāng)時(shí)的這種婚姻習(xí)俗有直接關(guān)聯(lián)——它就是一張具有法律意義的“圖畫結(jié)婚證”,證實(shí)了阿爾諾芬尼和切納米所舉行的交手儀式。同時(shí),它還提供了現(xiàn)場(chǎng)的目見證人,即這位才華橫溢的藝術(shù)家自己。在鏡子的上方,有著他優(yōu)雅的簽名:“JahannesdeEyckfuithic1434”,即“1434年揚(yáng)·凡·艾克在此”。在鏡子的影像里,我們甚至還能看到這位畫家兼證人的模糊身影——他把自己畫成了站在門前的來訪者。二豐富的、自然的細(xì)節(jié)《阿爾諾芬尼夫婦像》精確逼真的畫面,反映了揚(yáng)·凡·艾克自然主義的藝術(shù)追求。這種自然主義傾向,也是15世紀(jì)歐洲藝術(shù)家的理想。長期以來,畫家們細(xì)致地觀察自然,對(duì)種種寫實(shí)技法進(jìn)行執(zhí)著的研究、探索。早在尼德蘭林堡兄弟的畫中,我們就已經(jīng)領(lǐng)略到某些自然主義的魅力。盡管其畫面空間尚未真正統(tǒng)一,透視也不那么準(zhǔn)確,但那精致華美的服飾、熠熠生輝的珠寶、以及漂亮的植物、動(dòng)物、人物依然工細(xì)逼真,令人賞心悅目。無比豐富的細(xì)節(jié)描繪,有時(shí)甚至讓人感到煩瑣,這是尼德蘭繪畫的顯著特征。對(duì)此,米開朗基羅[MichelangeloBuonarroti]曾經(jīng)有過一段很著名的評(píng)述:“在佛蘭德斯,人們熱衷于精確的外表和某些諸如先知或圣徒像這樣的能引起虔誠喜悅的主題。他們描繪城堡、修道院、綠野芳草、樹影以及河流、橋梁,謂之風(fēng)景,并在上面點(diǎn)綴大量的人物。雖然這些東西讓某些人感到愉快,但既談不上藝術(shù)性也談不上理性,既不勻稱也不成比例,既缺乏大膽巧妙的選擇也不富麗堂皇。簡言之,這種藝術(shù)既無力量亦無個(gè)性。當(dāng)然,還有許多地方畫得比佛蘭德斯更加糟糕。我并非認(rèn)為佛蘭德斯繪畫一無是處,只是他們力圖把所有對(duì)象處理得同樣完善(每一對(duì)象都更適合于宏偉的表現(xiàn)),結(jié)果一個(gè)也沒處理好。”(PP.208-209)在這里,細(xì)節(jié)的描繪被認(rèn)為是一種缺陷。在揚(yáng)·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》中,同樣充滿了無數(shù)細(xì)節(jié),但是我們顯然不能將之視為缺點(diǎn)。它們完美自然,而且,絲毫無損于整體的和諧一致。畫中的圓鏡是一個(gè)特別的細(xì)節(jié)。它反映出室內(nèi)全部的場(chǎng)景,并給畫面帶來某種神秘的氛圍。在齒形鏡框的十個(gè)圓形淺凹中,甚至還細(xì)致地畫有十個(gè)圣經(jīng)故事,其中八幅是耶酥受難圖,另兩幅描繪了耶酥復(fù)活后的故事。珠串、塵帚、椅、床、拖鞋、地毯以及窗前沐浴在明亮光線中的桔子,都是那么地栩栩如生?？匆豢葱」费劬χ袦貪櫟墓獠?你會(huì)感覺到那里流溢的生命光彩。為了使畫面成為自然之鏡,揚(yáng)·凡·艾克采取了與南方藝術(shù)家不同的方法。對(duì)他來說,豐富的細(xì)節(jié)是獲得畫面真實(shí)感的方式之一。貢布里希[ErnstH.Gombrich]說:“與他(凡·艾克)同時(shí)代的南方藝術(shù)家,布魯內(nèi)萊斯基那一派的佛羅倫薩藝術(shù)名家,已經(jīng)發(fā)展成功一種方法,用它來把自然表現(xiàn)在畫面中幾乎有科學(xué)的精確性。他們先從透視形狀的骨架入手,并且運(yùn)用他們的解剖知識(shí)和縮短法則去構(gòu)成人體。凡·艾克走的是相對(duì)的路線。他造成真實(shí)感的的辦法是耐心地在細(xì)節(jié)上在增添細(xì)節(jié),直到整個(gè)畫面變得像是鏡子般地反映可見世界為止?！?P.129)不過,在十五世紀(jì)之前,豐富的細(xì)節(jié)并未成就畫面的真實(shí),因?yàn)槟切┘?xì)節(jié)是些圖式化的東西,而非源于自然,那時(shí)候的畫家還沒有形成自然主義的觀念。凡·艾克的細(xì)節(jié)是在深刻觀察的基礎(chǔ)上準(zhǔn)確描繪的結(jié)果。皮膚上的皺痕、清晰可數(shù)的毛發(fā)、木紋、花邊……無數(shù)的細(xì)節(jié),也許是南方畫家認(rèn)為應(yīng)該舍棄的細(xì)節(jié),使揚(yáng)·凡·艾克筆下的事物與現(xiàn)實(shí)中的事物擁有越來越多的物質(zhì)相似性,畫面因此獲得了令人信服的自然效果。對(duì)光影變化和大氣透視的把握,幫助揚(yáng)·凡·艾克把自然主義推向一個(gè)高峰。在這里,光線從窗戶流瀉進(jìn)來,由明亮到朦瞳漸次微妙地變化。室內(nèi)的一切都籠罩在靜謐的空氣和柔和的散射光線中。在深厚沉穩(wěn)的光影下,畫面獲得了一個(gè)真實(shí)統(tǒng)一的室內(nèi)空間。比利時(shí)藝術(shù)史家菲倫斯-蓋瓦爾特[Fierens-Gevaert]評(píng)述他的畫,“表現(xiàn)世界,使空間充滿光線和空氣,使形體處于氛圍之中?！?P.7)我們記得,阿爾貝蒂[LeonBattistaAlberti]在其《繪畫論》中,曾經(jīng)提醒畫家要仔細(xì)研究光影:“我希望優(yōu)秀的作品構(gòu)圖巧妙,色彩同樣完美。因此,讓我們首先來探討光和影,并要記住,有光線照射的表面色彩更清晰更明亮,在光線強(qiáng)度逐漸減弱的地方,色彩同樣變得暗淡。還應(yīng)該注意,暗影總是與另一部分的光形成對(duì)應(yīng),這樣,在任何一件表面被光照亮的物體上你都可以找到相對(duì)的被暗影模糊的表面?！?PP.82-83)不過事實(shí)上,光影表現(xiàn)的最初探索是北方藝術(shù)家進(jìn)行的。運(yùn)用反光和高光傳達(dá)質(zhì)感,是尼德蘭畫家在實(shí)踐中所取得的重要收獲。他們?cè)谟^察物體表面交錯(cuò)掠過的反光時(shí)發(fā)現(xiàn),這些光在周圍的表面產(chǎn)生了某種具有吸收性的質(zhì)感效果,對(duì)揭示和表現(xiàn)質(zhì)地相當(dāng)重要。揚(yáng)·凡·艾克顯然對(duì)此相當(dāng)嫻熟。在《阿爾諾芬尼夫婦像》中,我們可以看到光與影的微妙均衡。細(xì)致描繪的高光和反光,使得珠寶的瑩潤、鏡子的光滑、木椅的沉重、皮毛的絨感,甚至男服、女裙、床罩的不同布質(zhì)都表現(xiàn)得如此真實(shí),如此具有觸覺價(jià)值?；氐阶匀坏睦硐?使揚(yáng)·凡·艾克不得不考慮繪畫材料的更新問題。傳統(tǒng)的蛋彩畫所使用的顏料,是把研成粉末的有色植物或礦物與蛋清制劑相混合,畫在涂有石膏底的畫板上。由于顏料表層干得太快,畫面便覆上了一層速干的表層薄膜,因而畫家很難對(duì)作品進(jìn)行從容的修潤,色彩之間的轉(zhuǎn)化和過渡也比較困難。這顯然不能滿足揚(yáng)·凡·艾克的作畫要求,于是,他對(duì)繪畫技術(shù)進(jìn)行了改進(jìn)。瓦薩里在《名人傳》中視揚(yáng)·凡·艾克為油畫的發(fā)明者。他用含有天然樹脂的快干油作為調(diào)色液,從而可以得心應(yīng)手地表現(xiàn)他所想要表現(xiàn)的一切:微妙的光影、豐富的色彩、精心設(shè)計(jì)的無窮細(xì)節(jié)……他還使用透明色層來獲得他所想要的預(yù)期效果:涂繪在底層上的另一種透明顏料,使光線透過表層透明色到達(dá)底層后再反射回來,這種效果與兩種顏料混合后的涂繪效果大不相同。層層敷設(shè)的透明色層,提供了一種特別的深度和亮度,使畫面由內(nèi)向外散發(fā)出某種溫潤的光暈。這種效果,在《阿爾諾芬尼夫婦像》中清楚地顯示出來。三圖像的象征、物質(zhì)與精神的交織揚(yáng)·凡·艾克畫中所反映出的自然主義,與現(xiàn)代人的所謂寫實(shí)主義具有很大的差異。在赫伊津哈[J.Huizinga]看來,那是一種“有所顧忌的現(xiàn)實(shí)主義”,滲透著某種中世紀(jì)的精神:“凡·艾克兄弟質(zhì)樸優(yōu)雅的自然主義是繪畫表達(dá)的一種新形式;但是從普遍的文化立足點(diǎn)看來,它只是明確的中世紀(jì)思想傾向的另一種表現(xiàn),這種思想我們?cè)谒ヂ涞闹惺兰o(jì)的各個(gè)精神方面都可注意到。這種自然主義不是像通常所認(rèn)為的那樣,宣告了文藝復(fù)興的來臨,而是中世紀(jì)思想的最終發(fā)展形式之一。把每一神圣理念轉(zhuǎn)變?yōu)榫_圖像,給予它一種如同我們?cè)跓釥査缮砩?、在《玫瑰傳奇》?在天主教加爾都西會(huì)教士丹尼斯那里所看到的那種輪廓清晰的獨(dú)特形式,這種渴望支配著藝術(shù),如同它支配著大眾信仰和神學(xué)一樣。凡·艾克兄弟的藝術(shù)結(jié)束了一個(gè)時(shí)代。”(PP.251-252)在中世紀(jì)晚期的思維方式中,現(xiàn)實(shí)與象征、物質(zhì)與精神是交織在一起的,而在十五世紀(jì)的尼德蘭人眼中,圖像的象征意義依然十分重要。他們?cè)绞菑陌l(fā)現(xiàn)和再現(xiàn)可見世界中獲得樂趣,就越是覺得需要賦予所有要素以意義。反之,他們?cè)谛碌乃枷牒拖胂竦奈⒚钚院蛷?fù)雜性表達(dá)上越困難,就越渴望發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的新領(lǐng)域。(P.142)在《阿爾諾芬尼夫婦像》中,那些看來極其真實(shí)的圖像,其實(shí)并不是某個(gè)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的記錄?？此破胀ǖ募揖呃?不動(dòng)聲色地隱匿著精神的象征,傳達(dá)有關(guān)婚禮的信息。白日里點(diǎn)燃在枝形吊燈上的蠟燭,顯然不是為了照明,它象征基督的存在。蠟燭不僅被用于一般的宣誓,還特別與婚禮有關(guān)。在這里,它傳達(dá)了婚禮的祝福。椅背上雕著的“圣瑪格麗特戰(zhàn)勝龍”的形象,與盼子的婦女有關(guān)。有學(xué)者認(rèn)為,應(yīng)該把圣瑪格麗特視為古典神話中婚姻保護(hù)神路喀娜的替代。小狗是為人熟悉的婚姻忠貞的象征,而拖鞋則暗寓了圣經(jīng)的經(jīng)文:把鞋子從腳邊挪開,因?yàn)槟_下是神圣的土地。畫面上,新娘的長裙是綠色的,袖子則是藍(lán)色的。在那個(gè)時(shí)代的尼德蘭服飾色彩中,綠