精確并非真實_淺析馬蒂斯的繪畫美學思想

1、精確并非真實淺析馬蒂斯的繪畫美學思想楊恩達(安徽師范大學美術學院,安徽蕪湖241000關鍵詞:馬蒂斯;精確并非真實;美學思想;秩序;心靈表現(xiàn)摘要:“精確并非真實”是馬蒂斯對造型藝術的獨特見解,也是其美學思想的精髓所在。它要求藝術家自發(fā)地或無意識地根據(jù)自己對客體的獨特感受,選用適合自己表達的方式來表現(xiàn)心中的對象,在輕松、自然、隨意中,追求更高秩序的美和心靈的表現(xiàn),把對象本質上的真實當作藝術的靈魂來揭示。中圖分類號:J201文獻標識碼:A文章編號:1001-2435(200302-0241-04Precision is not realityY AN G En-da(A rt College,A

2、N U,W uhu241000,ChinaK ey w ords:Henry Marttisse;Precision is not reality;aesthetic thoughts;order;expression of soulAbstract:That“Precision is not reality”is the unique opinion of Henry Marttisse on plastic art and the essence of his aesthetic thoughts.And his idea is that an artist should choose a

3、 suitable way for himself to express his objects based on his unique feelings.In an easy,natural and free way,an artist should pursue the beauty of better order and expression of his soul and reveal the reality of objects as the soul of art.精確并非真實是馬蒂斯為其展覽所作的一篇短文。作為野獸派的創(chuàng)立者,他在藝術見解方面的獨到之處確實非同一般?！熬_并非真實

4、”正是馬蒂斯藝術見解的閃光之處。馬蒂斯在這篇短文中對怎樣理解他的素描和油畫進行了精辟的闡述。他指出“在油畫和素描中,甚至在肖像畫中,打動人的力量并不依賴精確地復制自然的形態(tài),也不依賴耐心地把種種精確地細節(jié)集合在一起,而是依賴美術家面對自己選擇的客觀對象時他那深沉的感受,依賴美術家凝聚在其上的注意力和對其精神實質的洞察。”1(P183他斷言,每一事物都有某種固有的真實,必須把它同外表的樣子區(qū)分開來,這就是起作用的唯一的真實。也就是說,物象本質上的真實,決定了一幅素描或油畫的成功?！熬_并非真實”正是這篇短文的核心。它描述了畫家用“符號”表現(xiàn)客觀對象的過程,不是把精確當作藝術的唯一尺碼,而是把“對

5、象本質上的真實”當作藝術的靈魂。在20世紀中期,馬蒂斯之所以能提出“精確并非真實”這樣的至理名言并不是偶然的,而是有它特定的歷史背景和原因。第一,19世紀末期,印象派的誕生標志著藝術家開始對自身內在生命的關注,打破了自文藝復興以來長期建立起來的模仿自然真實的“章法”。尤其到后印象派時期,更加強調表現(xiàn)自我感受和主觀情感,主張藝術形象要異于生活物象,要用自身的生命感受去改造客觀世界,使其再生。第二,在哲學方面,超現(xiàn)實主義代表人物喬治奇里柯認為:“通過近代哲學和詩人,藝術解放了”。也就是說傳統(tǒng)的藝術法則已無法適應新時代的要求。首先,尼采“殺死”了上帝,動搖了人們的精神信仰;他的“一切價值的重估”的觀

6、點又喚起了近現(xiàn)代文藝界學術思想的革命。反對傳統(tǒng),注重創(chuàng)新成了文藝活動的指導性綱領。其次,從弗洛伊德和柏格森的思想中我們還可以找到馬蒂斯思想的淵源?，F(xiàn)代心理分析學說的創(chuàng)始人弗洛伊德將現(xiàn)實定格為“焦慮”,即本我的欲望被壓抑,造成了人被現(xiàn)代文明所異化,而不是正常的生命中的自我,成了非我。柏格森認為現(xiàn)實的機械性遮蔽了人的生命沖動,扼殺了自由的自我。這些思想都導致了現(xiàn)代藝術開始背離傳統(tǒng),并注重自身特定第31卷第2期Vol.31.2安徽師范大學學報(人文社會科學版Journal of A nhui Normal U niversity(Hum.&Soc.Sci.2003年3月Mar.,2003收稿

7、日期:2002-11-18作者簡介:楊恩達(1974-,男,安徽太和人,安徽師范大學美術學院2000級研究生。的情感。第三,在科學技術上,三棱鏡原理使人們對光色關系有了科學的認識;微生物技術學科的建立開闊了人們一片新視野;工業(yè)交通的迅速發(fā)展大大加快了人們的生活速度。這都為現(xiàn)代藝術的建立提供了科學的依據(jù)。由此可以看出,“精確并非真實”的提出乃是藝術發(fā)展的必然趨勢,是科學技術的發(fā)展促使人們對客觀世界在認識的廣度和深度上的擴展與延續(xù),也是藝術的社會功能價值觀的歷史演變。那么,“精確并非真實”的含義又是什么呢?這里的“精確”指的是對所描繪的藝術形象與實物的表象極其相似,甚至酷似到可以亂真的地步。但是,

8、宇宙間任何物體,除了有表象之外,更重要的還有它的精神。哪怕是無生命的東西,它的變化、流動也存在著一種內在的力量。如果藝術僅以能否精確地表現(xiàn)事物表象來衡量,那最多也只是對存在物的機械模仿。正因為如此,有些人甚至把這類藝術家稱為自然的“奴仆”。“真實”,就其在藝術發(fā)展的漫長歷程中而言,是沒有確切定義的。艾倫溫諾在其創(chuàng)造的世界藝術心理學中認為,“藝術是一個開放性的概念。它隨著人類創(chuàng)造的步伐向前發(fā)展,從未處于靜止狀態(tài)。”所以,所謂藝術的真實其標準也不斷在改變。文藝復興以后,歐洲人在當時自然科學的基礎上建立了模擬自然三度空間的“真實”,其成就是不朽的。但從20世紀以后,人類社會已進入信息時代。從這個特定

9、的時期來看,野獸派創(chuàng)立者馬蒂斯所說的“真實”已經(jīng)超越了歷史的含義,它是指藝術家自發(fā)地或無意識地追求客體的誠實性,僅僅停留于表象的真實,則無法真正再現(xiàn)心中對象的真實。因為藝術是真誠的行為。正如魯?shù)婪虬⒍骱Ｄ匪f:“就藝術家(現(xiàn)代派藝術家本身而言,他們在自己的作品中所看到的東西,毫無疑問與客觀事物十分酷似?！?(P161這里的“酷似”,絕不是指西方傳統(tǒng)寫實繪畫樣式的外表的形似,而是類似于中國畫中所形容的“神似”。只有“神似”,才可以說精確地表達了他所看到的東西。從整體上講,“精確并非真實”就是藝術家自發(fā)地或無意識地根據(jù)自己對客體的獨特感受,選用適合自己表達的技法來再現(xiàn)心中的對象,而不是靠堆砌大量的

10、細節(jié)、精心的描摹來模仿自然。從這里不難看出,“精確并非真實”使他不再強調藝術形象的全方位(形體結構、明暗、空間、體積等因素,而是把強烈的感情注入到畫面中,創(chuàng)造新的形象,并且在表現(xiàn)形式方面進行大膽的創(chuàng)新和借鑒,形成自己鮮明的風格。“野獸不野”一次,一位婦人到馬蒂斯的畫室觀畫,指著其中一幅對馬蒂斯說:“這個女人的手臂肯定太長了。”藝術家彬彬有禮地回答:“夫人,您弄錯了,這不是女人,這是一幅畫。”看來,馬蒂斯和這位夫人的藝術見解存在著分歧。一個說藝術必須是精確的,否則就不一定真實;一個則認為,藝術的真實并非精確。以馬蒂斯的體認,比例是塑造形象的手段而并非目的,如果有利于表現(xiàn)藝術家心中的真實,比例結構

11、可以有所“犧牲”。精確的學院派人物造型是非常科學的,但缺少內在精神和神韻。因為創(chuàng)作者被眾多的條條框框所束縛,缺乏激情和感受。馬蒂斯舍棄精確的女人體比例,目的是追求更高的“藝術真實”。在自然的表象和藝術家的主觀感受之間,也就是在精確和真實之間,馬蒂斯認為主觀感受更重要,“藝術真實”不能以“生活真實”來衡量。藝術,尤其現(xiàn)代藝術完全是心靈之事。藝術家尋找美時固然需要眼睛,但它只承擔接收和傳遞意識的可見部分的任務,心靈才是視力和觀察的真正工具;反映在藝術家眼睛中的“網(wǎng)膜圖像”,必須通過視神經(jīng)輸入畫家的大腦,形成藝術家的“心靈圖像”,藝術家的天才和智慧才得以把大自然和現(xiàn)實生活中的種種要素組成極其復雜的藝

12、術作品。因此,藝術“打動人的力量并不依賴精確地復制自然”,“而是依賴美術家面對自己選擇的客觀對象時他那深沉的感受,依賴美術家凝聚在其上的注意力和對其精神實質的洞察。”希臘哲人赫拉克利特說“太陽每天都是新的”。馬蒂斯所表現(xiàn)的太陽,正是他以自己的眼睛和心靈去觀察體驗并創(chuàng)造出來的,不同于別的藝術家的“太陽”。但他的“太陽”卻被稱為“野獸”。馬蒂斯是一個有著自己藝術追求的藝術家。他說:“我夢寐以求的是一種均衡、純潔而寧靜的藝術,它能避開煩惱或令人沮喪的題材。這種藝術對每個人的心靈,無論他是事務員或作家,均給以安息或撫慰,猶如一張舒適的安樂椅,在他身體疲乏的時候坐下來休息?！边@段話是他全部藝術的綱領。3

13、在這里,馬蒂斯把他的藝術比作“安樂椅”,追求“一種均衡、純潔而寧靜的藝術”,使人獲得愉悅的享受。如作品紅色的和諧,這幅畫創(chuàng)作于1915年。當時歐洲正“忙”于第一次世界大戰(zhàn),到處都是屠殺和破壞。但作品呈現(xiàn)出的卻是一個充滿和諧、寧靜、歡快242安徽師范大學學報(人文社會科學版31卷的理想世界,毫無戰(zhàn)爭的痕跡。畫面簡潔清晰沒有多余,一切都顯得漫不經(jīng)意,但卻是獨具匠心。看到這幅畫讓人仿佛看到馬蒂斯在他畫室的小天地里其樂融融地描繪著他的理想世界,盡管窗外不時傳來轟轟的槍炮聲,更別提那與他毫不相關的“野獸”了。美的更高秩序“造型藝術不講形式那是不務正業(yè)。形式美的基本因素包含形、色和韻”4(P63這里的“形

14、”不僅包括被描繪物體的形,而且更重要的還包括畫面的結構。為了實現(xiàn)美的更高秩序,馬蒂斯在藝術形式上作出大膽的創(chuàng)新。在早期繪畫構思中,一切都圍繞著畫面最令人感興趣的焦點進行。但馬蒂斯認為“畫面中各個部分都必須是和諧一致的;重要的是整幅畫面的結構,而不是著重被描繪的物體。要以強烈的形式感引導人們認知那個被表面所掩蓋、有著精神內涵的世界。”5(P56同樣,色彩也是馬蒂斯所強調的。“它應該飽滿、有個性,還應受到極好的判斷;并且應在平面上發(fā)揮作用;同時也應在深度上建立結構。”5(P55他還認為“色彩的解放應與繪畫中其他的構成因素的解放相聯(lián)系。所有色彩象音樂和弦般共鳴合唱?！?(P55他把色彩從具體物象中抽

15、離出來并賦予了新的含義,使其自由地為畫面結構服務。舞蹈和音樂這兩幅作品可以說是馬蒂斯對美的更高秩序的追求的代表。據(jù)說,馬蒂斯1905年在科利烏爾看見幾個漁民和農(nóng)夫在海灘上跳一種名叫“沙達那”的舞蹈,從而獲得了舞蹈的構思?！吧尺_那”是一種正規(guī)的舞蹈,場面比較熱烈。馬蒂斯在作舞蹈時并沒有根據(jù)現(xiàn)實的情狀進行描繪,而是抽取舞蹈中內在的本質生命與節(jié)奏。畫面是五個攜手繞圈的女性舞蹈人體,被處理在天、地兩大色塊的背景上。色彩極其節(jié)儉,僅僅三種顏色,背景用耀眼的綠色和藍色組成,人則敷以土紅色,具有樸實的幻想深度。一個個舞者被節(jié)奏化,或伸或曲,或高或低,如同音符在夸張、扭曲的人體姿態(tài)組成的曲線上跳躍;色彩的強度

16、伴隨著運動的節(jié)奏不停地變化著,因而造成視覺上的閃爍感。在這里,馬蒂斯巧妙地避開了無序的熱鬧和火爆的場面,把人領入一個輕松和諧的天地。音樂的題材,是畫家樂此不疲常常描繪的。傳統(tǒng)藝術家往往把它描繪成日常所見的抒情的田園世界。馬蒂斯則不然,心靈中回響的“音樂”才是他要表達的。音樂乍看給人一種呆板、僵滯的感覺。天地色彩平涂,五位男性人體均以正面展現(xiàn),似乎沒有聯(lián)系,但深究畫面,一種生動細膩的樂感便被喚現(xiàn)出來。背景雖用深淺不同的藍、綠平涂,卻被優(yōu)美的弧線分割,構成舒緩的想象空間。人物僅施以土紅色,樸素但極富個性。人物之間的呼應更為微妙,或立或坐、或奏或聽,以身體的變化烘托出音樂的意境,韻味無窮。從這里可以

17、看出,馬蒂斯對音樂的解釋完全不是根據(jù)現(xiàn)實,而是以一種美的更高秩序表現(xiàn)其內心深處獨特的“藝術真實”。心靈的造型表現(xiàn)一切繪畫都是造型的。造型包含兩種:對客觀對象的精確模擬和在研究客觀對象本質基礎上的創(chuàng)造。其中后者更為重要,因為它是依靠視覺、想象、情感和理性等因素的綜合作用達到的。馬蒂斯正是遵循這一藝術原則來表現(xiàn)事物本質的。而客觀對象的本質絕非單一,是有其多本質性的?！皬牟煌牧隹?事物的本質是不同的;隨著對客觀世界認識的不斷提高,可以發(fā)現(xiàn)事物更多的本質以至無窮?！?(P108在探索事物的本質上,大眾的眼睛是懶惰的,遠遠比不上藝術家來的真摯、敏銳。所以,藝術家的任務就是幫助大眾認識事物不同的本質,

18、擴大他們的審美視野。繪畫的造型又是在二度平面上實現(xiàn)的,但它既可以達到深遠的立體效果,還可以達到單純的平面效果。前者是傳統(tǒng)畫家不遺余力追求的,后者正是馬蒂斯追求的。“他的信條是:越平淡越有藝術性。”7(P71借助于單純、平面的表現(xiàn)形式,他走向了超越客觀對象摹寫的表現(xiàn)的可能性。埃德施密特說:“表現(xiàn)主義的藝術,不僅是藝術的事件,還有精神的追求。它破壞了形式的桎梏,是靈魂的,是人間性的?！?(P110馬蒂斯繪畫中的客觀對象已經(jīng)不再具有日常所說的意義,而是通過他的心靈凈化,被賦予強烈的主觀感情和內心深處的意念,使之具有特別的感召力。在美的更高秩序的框架中,意義轉換的客觀對象載負著馬蒂斯的思想并將其呈現(xiàn)給

19、觀眾,更新他們的觀念,引導他們認知客觀對象的多重本質。試想一下,如果沒有馬蒂斯的作品,我們能察覺到那普普通通的客觀對象的韻味嗎?能感覺到那看似簡單的客觀對象組合所帶來輕松、和342第2期楊恩達:精確并非真實諧、歡快的氣氛嗎?馬蒂斯處于由傳統(tǒng)藝術向現(xiàn)代藝術過渡的轉折期。“精確并非真實”的提出標志著西方藝術以科學、精確地模擬客觀對象讓位于強調藝術家“自我”主觀感受的表達。從那時起,人們再也不以傳統(tǒng)的“再現(xiàn)客觀對象”這一標準來衡量藝術。因為藝術家表現(xiàn)的是經(jīng)過他們心靈凈化過的世界。這給藝術家提供了更廣泛的創(chuàng)作空間?！熬_并非真實”是馬蒂斯藝術見解的閃光之處。這使他的作品呈現(xiàn)出獨特的面貌,富有強大的感染

20、力,“撥動了我們心中早就在等待的心弦”(柏格森語。如果因為馬蒂斯沒有表現(xiàn)重大題材,僅僅追求畫面的“和諧、歡快和均衡”而責備他,那是沒有道理的;因為藝術創(chuàng)作中最重要的不是題材,而是藝術家的真誠和熱情以及在此基礎上所體現(xiàn)出的崇高的美。馬蒂斯正是憑借在創(chuàng)造性的美的更高秩序中澆鑄心靈化的造型語言,表現(xiàn)了對客觀對象的審美情懷,再現(xiàn)了他心中的理想世界。參考文獻:1(英杰克德弗拉姆.馬蒂斯論藝術M.歐陽英譯.鄭州:河南美術出版社,1987.2(美魯?shù)婪虬⒍骱Ｄ?藝術與視知覺M.北京:中國社會科學出版社,1984.3朱伯雄.世界美術名作鑒賞辭典Z.杭州:浙江文藝出版社,1996.4翟墨.吳冠中畫論M.鄭州:河

21、南人民出版社,1999.5(美約翰拉塞爾.現(xiàn)代藝術的意義M.陳世懷譯.南京:江蘇美術出版社,1992.6金學智.書法美的多本質性探討與歷史流程描述J.文藝研究,1990,(2.7約翰內斯伊頓.色彩藝術M.上海:上海人民美術出版社,1996.8埃德施米特.創(chuàng)作中的表現(xiàn)主義A.伍蠡甫.西方現(xiàn)代文論選C.上海:上海譯文出版社,1983.責任編輯:鳳文學司空表圣詩文集箋校出版祖保泉教授和陶禮天博士合著的司空表圣詩文集箋校新近由安徽大學出版社出版。祖先生是我國著名的古代文論研究專家,在文心雕龍和二十四詩品研究方面卓有建樹,20世紀60年代初出版的司空圖詩品解說海內外廣為流傳,后多次重印。美國學者劉若愚所著中國的文學理論(19